De Keats a Bonnefoy

De Keats a Bonnefoy (Versiones de poesía moderna)
Andrés Sánchez Robayna (ed.)
Pre – Textos. Valencia, 2006.

Este libro - las palabras son del responsable de la edición, Andrés Sánchez Robayna- recoge un amplio conjunto de versiones de poesía moderna realizadas en el seno del Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna. Fundado en 1995, el Taller se ocupa de cuestiones de traducción y lleva a cabo traducciones de textos definidos por su dificultad o su complejidad estética. Ha traducido, entre otros, libros de William Wordsworth, John Keats, Gustave Flaubert, Samuel Johnson o Paul Valéry mediante nuevos métodos de traducción colectiva, comparada y revisada. Con la edición del presente volumen el Taller celebra diez años de actividad y ofrece al lector un recorrido por algunas obras fundamentales de la modernidad en poesía.

Debería leerse este libro mirando por encima de los debates sobre la vinculación de estas versiones a una determinada concepción poética o sobre la pertenencia de los poetas traducidos a una opción: la de la modernidad frente a la poesía posmoderna. La verdad es que son debates que aburren mucho y aportan poco, más que nada argumentos para espantar al lector.

Los veinticuatro poetas son los que son (podrían haber sido otros veinticuatro) y las traducciones son espléndidas. ¿Qué quiere decir que una traducción es buena? Pues no sólo, ni siquiera en primer lugar, que guarde un respeto irreprochable al original, que eso se da por supuesto, sino que el texto traducido mantenga la consistencia estética del modelo y la fuerza expresiva que se debe exigir a cualquier poema de alto nivel.

El esfuerzo se ha dirigido a ir más allá de la mera versión literal. Si sólo se aspirase a eso, sería mejor hacer las traducciones en prosa, como las que perpetraba Astrana Marín con los Sonetos de Shakespeare. Eso sería, claro está, una mutilación culposa que ignoraría el material sonoro que es un poema. No es sólo una cuestión de ritmo o de sonoridad: la lógica de la prosa y su canalización sintáctica son muy distintas ( ni mejores ni peores: otras) de las que exige el verso.

Esas cuestiones técnicas, que están muy bien, como las peleas de gallos de corral, les son por completo indiferentes a los lectores de este libro, que lo disfrutarán como se disfruta la alta poesía que contiene, vertida en la mejor de las copas posibles.

Y es que desde el primer poema del libro, Ante los mármoles Elgin, de Keats, hasta el último, El libro, para envejecer, de Bonnefoy, la preocupación de los traductores ha sido que el texto desarrolle su música y su construcción verbal.

Con eso debería bastar para que el lector sepa lo que le espera en estas páginas, en las páginas impares en las que se coloca el texto en versión castellana: un centenar de poemas de la modernidad, de Keats a Bonnefoy pasando por Carles Riba, Valéry, Sophia de Mello o Giorgios Sepheris.

Lo demás, peleas de vecindonas y ruido de fondo de una moto que carraspea, queda muy lejos, muy por debajo de la altura de este libro, que desmiente aquella ingeniosa afirmación, no sé si de Monterroso o de Rulfo, de que un dromedario es un camello diseñado en equipo.

Esta vez no, quizá por excepción. Las traducciones, alguna vez colectivas y la mayoría individuales y revisadas por el grupo, han evitado además ese raro efecto de acoplamiento que se produce en algunas traducciones de Octavio Paz o de José Ángel Valente, que sonaban demasiado a la voz o al tono del poeta traductor.

Esta vez el trabajo colectivo muestra sus resultados indiscutibles en la intensidad de las versiones, en la percepción del tono y en la captación del espíritu del texto, de sus hallazgos y sus oscuridades, de sus perplejidades y sus desequilibrios.

El siguiente es sólo un ejemplo, la traducción, ajustada de Bonnefoy que hace Sánchez Robayna, que nos pone el texto, indemne, en castellano:

LE SOIR
Rayures bleues et noires.
Un labour qui dévie vers le bas du ciel.
Le lit, vaste et brisé comme le fleuve en crue.
— Vois, c'est dejà le soir,
Et le feu parle auprès de nous dans l'éternité de la sauge.


ATARDECER
Rayas azules, negras.
Los surcos que se encaran a la base del cielo.
La cama, vasta y rota como el río crecido.
- Mira, se hace de noche,
Y el fuego a nuestro lado habla en la salvia eterna.

El epílogo de Antonio Ramos Rosa (La relación poética en la poesía moderna) es una interesante reflexión sobre la poesía moderna como una experiencia de la palabra y de la realidad, como calcinación de la realidad inexpresable mediante la palabra poética, oscura, órfica y misteriosa.

Un libro irreprochable, editado impecablemente, como es norma en Pre-Textos.

Santos Domínguez

Dibujando la tormenta

Pedro Sorela.
Dibujando la tormenta.
Faulkner, Borges, Stendhal, Shakespeare, Saint-Exupéry.
Inventores de la escritura moderna.
Alianza Literaria. Madrid, 2006.

En Dibujando la tormenta, que publica Alianza Literaria, Pedro Sorela recorre la vida y la obra de cinco inventores de la escritura moderna: Faulkner, Borges, Stendhal, Shakespeare y Saint-Exupéry.

La vida, la obra y la muerte, porque alguien dijo alguna vez que en la muerte de una persona hay más verdad que en todos los minutos de su vida. Probablemente no sea más que una frase algo tremendista, pero parece pensada para las muertes de algunos de estos escritores: olvidados, como un Faulkner que murió solo, desconocidos como Stendhal o segregados de su entorno como Borges.

Seguramente son, y eso es lo que importa de verdad, sus escritores favoritos. Y son, por ese orden, no por el de la cronología, aquellos que han dejado una huella más profunda en su memoria y siguen actuando con fuerza en su presente de lector y de profesor de escritura.

Porque este es un libro que nace del entusiasmo propio tanto como de las carencias ajenas:

El libro nació el día en que descubrí que ninguno de mis alumnos de escritura sabía quién era Stendhal. No es que no lo hubiesen leído; es que no sabían quién era.

El enfoque globalizador con el que Pedro Sorela integra vida privada y obra literaria debe mucho a la teoría de los polisistemas, al concepto de inserciones temáticas y a la estética de la transmisión y de la recepción. Pero que nadie se asuste: de lo que hablo es del sentido común que huye por igual del formalismo estructuralista y de la hagiografía de las vidas de escritores.

Por eso, porque lo que importa en este libro es el sentido común y el gusto de la lectura, no hay ambiciones analíticas ni términos inasequibles ni pujos academicistas. Al contrario, los lectores de Dibujando la tormenta repasarán la vida y la obra de estos escritores como quien vuelve a un paisaje recordado y vivido.

O como quien tiene la suerte de visitar por primera vez esta escritura de tormenta, la que cambia el paisaje literario y la vida de quienes han leído con algún provecho a Shakespeare, a Borges a Faulkner, a Stendhal, a Saint-Exupéry.

Se conmoverá el lector ante los padres de Faulkner, partidarios de que su hijo se exiliara para paliar la deshonra de La paga de los soldados, su primera novela. O con quienes cincuenta años después creen que Yoknapatawpha es una marca de pudding o una palabra técnica para designar el mal de las vacas locas.

No se sorprenderá demasiado con uno de los oficinistas que trabajaban en la misma biblioteca que Borges, maravillado de ver lo que son las casualidades que hacían que un sujeto del mismo nombre y nacido en la misma fecha y en el mismo lugar figurase en una enciclopedia que había abierto, claro está, por casualidad.

Verá el lector cómo del misterio que es Shakespeare, sobre cuya memoria escribió Borges su último cuento, emerge lo que importa: por encima de su biografía invisible, el enigma de una obra tan poderosa y ambigua como el amor de sus Sonetos.

O a un Stendhal que escribía novelas porque intuía que la condición para escribir una obra maestra es haberla vivido antes. Novelas para una minoría, para aquellos happy few con los que recordaba a Shakespeare. Por cierto, esa minoría (we happy few) la mencionaba Enrique V en Agincourt, no Agincourt (que es una ciudad y una batalla) en el Enrique V.

Y a un Saint-Exupéry que cumplió un siglo después esa profecía y fundió vida y literatura en una sola obra, escrita con el propio cuerpo de gigantón frágil.

Con concepciones literarias muy distintas, aunque comunes en su altura, estos cinco escritores usan de manera muy distinta su experiencia vital. Algunos, como Stendhal o Saint-Exupéry, incorporaban ese material biográfico a su obra; otros, con mejor intención que resultado, intentan ocultarse detrás de su mundo narrativo o recrean en una máscara su imagen literaria. Sea como sea, tiene uno derecho a plantearse algunas preguntas: ¿Hubiera escrito Faulkner lo que escribió y como lo escribió sin su adicción al bourbon? ¿Y Borges, sin sus inhibiciones sexuales y sus bloqueos emocionales? Si Stendhal no hubiera sido un barrigón acomplejado, ¿hubiera escrito el Henry Brulard?

Puede que sí, pero muy probablemente no. Lo razonable es que, de haber sido otros, hubieran sido otros sus asuntos, y los habrían escrito con otro tono y con otro estilo. Y quién sabe si hubieran escrito con vidas más felices. Porque se escribe con la vida y con el cuerpo, mucho más de lo que nos hicieron creer los padres de la estilística.

En Los privilegios, un texto que se suele publicar con sus Recuerdos de egotismo, Stendhal expresa tres deseos, como en los cuentos mágicos:

En primer lugar pide una avanzada longevidad, sin achaques ni sufrimiento; una muerte repentina por apoplejía durante el sueño y sin dolor moral o físico. Y en tercer lugar, movilidad y dureza de dedo índice en la méntula, que deberá ser dos pulgadas mayor que el pulgar y con su mismo grosor, y con capacidad de cumplir dos veces a la semana.

De los tres deseos, que se sepa, sólo se cumplió uno. Stendhal murió a los 59 años, de un derrame cerebral que le dio en la calle. Al parecer, como quería, ni se enteró. De la movilidad y consistencia de la méntula no hay testimonios. O un tiempo pudoroso los ha borrado.

Son los deseos de alguien que vive instalado en la fantasía de la literatura. Y es que este es un libro de literatura y sobre la literatura, no sobre ese sucedáneo que se llama historia de la literatura, que suele oscurecer su verdadero objeto. ¿O es que a alguien en su sano juicio se le ocurriría confundir la medicina con la historia de la medicina o una bicicleta con la historia del transporte?

Si este libro sirve, como debiera, para incitar a la lectura o para provocar la relectura, se habrá justificado el trabajo gustoso que lo sostiene. Si no consigue ese propósito, si no dejara de ser otro sucedáneo, otra reproducción que sustituye a su objeto, al menos le habrá proporcionado a su autor el gusto prolongado de escribirlo.

Y a algunos lectores, unas horas bien agradables, no demasiadas, porque sus casi quinientas páginas se leen con fluida amenidad.

Santos Domínguez

Flor de farola

José Antonio Millán.
Flor de farola. Los textos del margen.
Melusina. Barcelona, 2006.

En el principio fue el verbo. Por decirlo de algún modo y para entendernos, claro, porque la formalización verbal de estos textos activa todas las alarmas de la norma o de lo comprensible.

¿Qué pasa en la vida o por la cabeza de un hombre para que redacte y mande imprimir una octavilla como esta que copio abajo, con Depósito Legal y fotocopia de DNI, y salga a pegarla por la noche madrileña de la Gran Vía, esquina San Bernardo?

LIBRO POR EL BIEN DE LA HUMANIDAD. Día 8 de mayo, pasado por cámara de gas, sabedor Mesie Pavidiña Prefet de Mutua y las oficinas del ministerio del trabajo por encontrar tres firmas falsas de la Mutua, la firma de Mesie Pavidiña y Mesie Pompidu que a dicha casa de Mesie Pavidiña no habia llegado ninguna carta gases en el pueblo de P*, pagados por franceses. Sonido de España de Betera y de Jesús, hijos de la noche del mismo campo.
LLEVAN EN EL AIRE; AL REY, PAPA, PARTE DEL GOBIERNO LOS CABEZILLAS Y EL CURA DE LA IGLESIA DE SAN CRISTOBAL.

Otras veces, un corazón solitario arenga desde una cabina de teléfonos: De vosotras, las chicas, opino que nos sois personas ( ...), estáis amaneradas y embrutecidas...

A veces se encuentra uno con la sorpresa de un texto como este otro, que parece el comienzo de un cuento de cronopios y famas:

LO que pasa es que los cloros le empezaron a robar a la municipal borrándomelo a mí.

Son las flores de farola que viene agavillando José Antonio Millán desde hace tiempo en una página web y que ahora edita en un divertido libro Melusina.

La razón de ser de estas raras especies la aventura el cuidador de estos jardines:

Nunca una sociedad abierta ha sido más estanca, nunca la transparencia ha resultado más opaca, nunca hemos estado más solos en medio de más cantidad de otros. Los libros se escriben sobre los libros, los medios se alimentan de los medios, y los juzgados y tribunales viven de tribunales y juzgados. Las mediaciones con el Poder exigen el dominio de la comunicación (ya sean denuncias, «cartas al director» o simples explicaciones), y la comunicación la detentamos unos cuantos. O uno está dentro o está fuera. Casi todos están fuera.

¿Qué queda, entonces? Hay quien, sencillamente, se vuelve loco. Pero alguno empuña el bolígrafo, la máquina o la imprenta y vomita sus iras, sus esperanzas. Sale de madrugada y lanza los pasquines por las calles, los pega en las farolas, para que el mundo entero los vea.

Textos del margen, herederos de aquellas otras flores de corralón que elogiaba Borges en el Evaristo Carriego. Textos o artefactos que admiten enfoques multidisciplinares y tranversalidades diversas: desde los puramente lingüísticos hasta los análisis semiológicos pasando por las posibilidades narratológicas o una patología que excede de lo puramente ortográfico o lo políticamente correcto, como en carteles tan persuasivos como estos. La transcripción, casi paleográfica, es de J. A. Millán:

EL que SALTE ESTA / BALLA ME CAgo EN / Su puTA MAdRE Y ES / UNA MARICONA y / NE CAgo EN SUS MUERTOS / PISOTEAOS

EL que X SALTE / ESTAVALLA Y LLO- / LopiLLE EN dENTRO SEBA / AREPENTIR dE ABERNACIO / Yjo dE PUTA EL que / SALTE ESTA BALLA / Y MARICONA

Arte suasoria, que decía el clásico.

Santos Domínguez

Estambul

Orhan Pamuk.
Estambul. Ciudad y recuerdos.
Literatura Mondadori. Barcelona, 2006.

– No voy a ser pintor-dije-. Seré escritor.

Veinte años antes de que Orhan Pamuk cerrara así este Estambul. Ciudad y recuerdos que publica Mondadori sobre sus primeros veinte años de vida, Joseph Brodsky, otro Nobel que todavía no lo era y que como el Pamuk de este libro estaba a punto de serlo, visitaba Estambul y escribía sobre esa ciudad un texto clarividente, Huir de Bizancio.

Buscaba allí Brodsky lo que otros viajeros, escritores y pintores, decían haber encontrado desde el siglo XVIII: el antiguo espíritu de una ciudad que es también encrucijada geoestratégica y de civilizaciones, suma y encuentro de Oriente y Occidente. Una imagen que levantaron los escritores franceses del XIX con Nerval y Flaubert a la cabeza y que no tiene nada que ver con la de los diarios de Gide, que ve en Estambul una ciudad desagradable.

Como Brodsky, también Gide huyó de aquella decepción de la utopía, convencido de que esa idea de Estambul probablemente no existe más que en el imaginario cultural como una esperanza tan infundada como la que alienta el narrador autobiográfico de Estambul: la búsqueda de un gemelo exacto, de un clon.

Pamuk no huye de Estambul, porque esa ciudad es su destino y forma parte de su historia personal. Estambul ha formado el carácter del personaje porque a esa ciudad, a la misma calle, a la misma casa ha permanecido ligado durante toda su vida. Estambul forma parte esencial del destino de Pamuk y este es un libro sobre ese destino que comparten paisaje y personaje, la autobiografía del soñador dichoso que fue Pamuk en su infancia de niño rico e imaginativo.

Una agradable lectura que aporta, además del acercamiento de primera mano a la biografía del autor, muchas claves para entrar en su mundo narrativo. Estambul es una obra que no está demasiado lejos de las novelas de Pamuk, que suelen tener una importante carga autobiográfica. Y es aquí también lo que olvida la memoria lo reconstruye o lo inventa la imaginación. Se lee como una novela de formación más que como unas memorias, o además de eso.

O como pies de fotos desarrollados para explicar imágenes de las calles de Estambul en los años cincuenta y sesenta o para evocar la vida familiar, las reuniones, los paseos. Porque el libro contiene decenas de fotos que lo convierten en un album de recuerdos o en una guía sentimental que orienta al lector por un tiempo más que por un espacio, en una autobiografía con imágenes de tiempos y espacios que ya no existen.

Una autobiografía plasmada en fotografías en blanco y negro, porque ese es el recuerdo de la ciudad en su infancia, un recuerdo en blanco y negro, con sentimientos encontrados de alegría y tristeza, el blanco de la nieve en la ciudad y el humo negro de los barcos del Bósforo.

Fotografías en las que, a diferencia de lo que ocurre en el texto, alternan y casi nunca se funden el autor y Estambul, lo familiar y lo urbano, lo privado y lo público. No hay apenas fotos del personaje en un lugar de la ciudad más allá del interior de la casa o del balcón que da a la calle, porque la de Pamuk fue una infancia de interiores y sólo en su adolescencia de paseante solitario se integran de verdad la ciudad y el recuerdo.

Un recuerdo imaginario en el que la nostalgia del paraíso perdido de la infancia se funde con la nostalgia de una ciudad entrevista, desaparecida o tal vez inventada, de un Estambul que Pamuk no conoció tampoco y que seguramente existe más en la leyenda que en la historia.

Una ciudad que se pudre y se desploma, un Estambul en el que todo está viejo, dice Pamuk (y coincide en la impresión y en la expresión con Brodsky) y que se enfoca con detallada mirada del pintor que Pamuk fue entre los quince y los veinte años, que mira los dibujos de Melling (1819) con sensación de pérdida, de mirar algo que ya no existe, como los palacetes levantados en las orillas del Bósforo, un mundo perdido que remite al viejo mito de la edad de oro. Melling, nos dice el narrador, pensando quizá más en sí mismo que en el pintor, veía la ciudad como un estambulí, pero la pintó como un occidental de mirada avispada.

La amargura de sus habitantes es el efecto que provoca en el ánimo de sus habitantes esa sensación de carencia, de pérdida. Un sentimiento el de la amargura que no es individual, sino cultural y colectivo ante la decadencia, la destrucción, el descuido y la pobreza.

Al contrario que en las ciudades occidentales que han formado parte de grandes imperios hundidos –escribe Pamuk–, en Estambul los monumentos históricos no son cosas que se protejan como si estuvieran en un museo, que se expongan, ni de las que se presuma con orgullo. Simplemente, se vive entre ellos.

Y Estambul es también, y sobre todo, la historia de una decadencia familiar paralela a la decadencia de la ciudad, de una descomposición que refleja en lo privado la descomposición del imperio otomano, de unos conflictos matrimoniales que parecen reproducir la realidad conflictiva de la Turquía contemporánea. Porque cuando Pamuk habla de él, acaba hablando de Estambul y cuando escribe sobre Estambul termina escribiendo sobre sí mismo. El libro lo dice de otra manera: la infelicidad es odiar a la ciudad y odiarse a sí mismo.

Hay en esta primera entrega de sus memorias un largo paseo por la literatura que ha generado la ciudad, por la imagen de Estambul a través de cuatro escritores que vivían en ella cuando nació Pamuk: un novelista, un poeta, un historiador y un memorialista. Cuatro autores amargos que poetizan la amargura producida por esa sensación de pérdida. De esa literatura trata uno de los párrafos más profundos del libro:

Cada vez que empiezo a hablar del Bósforo, de Estambul, de la belleza de sus calles oscuras o de su poesía, una voz interior me previene de que no debo exagerar la belleza de la ciudad en que vivo para no ocultarme a mí mismo las carencias de la vida que llevo en ella, tal y como les ocurría a los escritores de generaciones anteriores a la mía. Si la ciudad nos parece hermosa y mágica, así debe ser nuestra vida. Cada vez que uno de esos escritores de generaciones anteriores cuenta cómo le embriaga la belleza de la ciudad, mientras el ambiente mágico de sus historias y de su lengua me afecta profundamente por un lado, por otro recuerdo que ellos ya no vivían en la gran ciudad de la que hablaban y que preferían las comodidades modernas del Estambul ya occidentalizado. Aprendí de ellos que el precio que hay que pagar para poder elogiar Estambul sin límites y con un entusiasmo lírico es no vivir ya en ella u observar desde fuera aquello que se considera «hermoso». El escritor que sea capaz de notarlo en lo más profundo de su alma con una sensación de culpabilidad, cuando toque fondo por la amargura y el estado ruinoso de la ciudad, debe hablar de la luz misteriosa que proyectan en su vida; y cuando se deje llevar por la belleza de la ciudad y del Bósforo debe recordar la miseria de su propia vida y cómo no le atañe en lo más mínimo el ambiente feliz y victorioso de una ciudad que ha quedado en el pasado.

Santos Domínguez

Los dueños del vacío

Luis García Montero.
Los dueños del vacío.
Marginales Tusquets. Barcelona, 2006.

La conciencia poética, entre la identidad y los vínculos es el subtítulo del conjunto de ensayos que Luis García Montero ha incorporado a Los dueños del vacío (Marginales Tusquets), una lectura de los poetas más significativos de nuestra literatura contemporánea, una serie de reflexiones sobre autores como Lorca, Alberti, Neruda o Cernuda que tienen como objetivo común explicar su lección sobre la conciencia poética, sobre una identidad problemática que se mueve entre la intimidad poética y los vínculos sociales, entre la atención a uno mismo y la mirada a los demás, entre la soledad y la sociedad.

Entre la identidad extremada que encierra al poeta en su torre y los vínculos sociales que le diluyen en la comunidad hay un territorio intermedio: el de la conciencia individual que salvaguarda la independencia y la voz personal del creador.

En momentos de perplejidad, la de los poetas suele ser una buena compañía, no porque aporten soluciones sino porque hacen de esa perplejidad y de la desorientación la raíz de la que se alimenta su obra, la que en las palabras de Felipe Benítez Reyes que García Montero toma para el título, los hace dueños del vacío.

Un vacío que nace de un presente conflictivo que está en la encrucijada del pasado y el futuro, entre “el óxido de sus nostalgias y de sus utopías.”

De la crisis del sujeto moderno surge la poesía contemporánea, del descubrimiento del vacío surge el encuentro con la conciencia que habita la voz del hombre deshabitado del que hablaba Alberti, de los hombres huecos de Eliot o el remordimiento en el traje de noche vacío de Cernuda.

Entre la realidad y el deseo, en la desolación de la quimera, hay en todos estos poetas una postura común: la reivindicación de la conciencia poética individual. La historia de la poesía desde el romanticismo se resume en la peripecia del poeta que busca su lugar en el mundo o acercándose a las verdades colectivas o practicando el ensimismamiento individualista. Es la expresión de identidades en crisis que viven instaladas en la nostalgia de la ausencia, en los paraísos perdidos de la infancia, en la falsificación del recuerdo y acaban convirtiendo también la memoria en un lugar en crisis, en una región vacía e incierta como el futuro. O sea, dando tumbos y bandazos como aquel huésped de las nieblas que era Bécquer, recordado por Alberti en Sobre los ángeles, entre la insatisfacción del desarraigo y el acecho del abismo.

De esa manera, la memoria y el deseo, la evasión y el compromiso se convierten en las tendencias dispares que escinden la poesía contemporánea con la ciudad como un espacio poético nuevo y problemático.

Entre la insatisfacción y la búsqueda, el poeta contemporáneo tiene siempre algo de exiliado. No sólo de exiliado político, sino de desterrado del mundo, de evocador sin consuelo posible, porque el desterrado está siempre preso del pasado y tiene que sobrevivir en el presente, entre la lentitud de la nostalgia y las urgencias del compromiso.

En aquellos momentos cruciales del final de los años veinte, la lección decisiva del surrealismo aportó a la búsqueda del ser poético no sólo una forma de libertad creativa sino una propuesta moral: la moral poética y vital del disidente, del que, desde el Romanticismo, vive en las vastas regiones sin aurora, en los márgenes, sin miedo ni esperanza, como mucho después escribiría Antonio Gamoneda.

Santos Domínguez

Menos que uno

Joseph Brodsky.
Menos que uno. Ensayos escogidos.
Traducción de Carlos Manzano.
Siruela. Madrid, 2006.

Cuando en 1987 la Academia sueca justificaba la concesión del Nobel de Literatura al poeta norteamericano de origen ruso Joseph Brodsky, explicaba que se reconocía una producción literaria de excepcional envergadura, dotada a partes iguales de valor intelectual e intensidad poética, la obra de un escritor en cuya biografía personal y estética convergían dos tradiciones culturales de gran importancia en la configuración de la literatura contemporánea: la rusa y la anglosajona.

El Brodsky poeta y el que escribe en prosa son inseparables, en las dos facetas conviven impulso lírico e inteligencia reflexiva, la poesía como medio de conocimiento de la realidad y la prosa como instrumento de análisis del poema.

Menos que uno, que acaba de reeditar en castellano Siruela con traducción de Carlos Manzano, es la primera recopilación de sus ensayos, una autobiografía privada e intelectual en la que Brodsky pasa revista a sus recuerdos y a sus afinidades culturales.

Se suma así Brodsky a una serie de poetas anglosajones como Eliot, Pound, Graves o Auden que han practicado con brillantez la crítica o la reflexión sobre la escritura. No es una casualidad que entre nosotros el mejor representante de esa tendencia sea alguien tan familiarizado con esa tradición como Jaime Gil de Biedma.

Cuando Brodsky llegó a Viena en 1972 expulsado de la URSS llevaba un equipaje ligero pero lleno de posibilidades como la maleta de un ilusionista: un tomo con las obras de John Donne, una máquina de escribir y una botella de vodka para Auden.

Auden, que vivía en los Estados Unidos, pasaba temporadas en Kirschtetten, un pueblo austríaco en el que tuvo lugar un encuentro que iba más allá de lo personal: simbolizaba también el abrazo de dos espacios, dos tradiciones encarnadas en dos poetas, y de dos tiempos: el del viejo Auden y el del joven Brodsky.

La botella de vodka duró, presumiblemente, muy poco. La transcendencia de aquella relación fue mucho menos efímera. Auden, que murió un año después, le ayudó a instalarse en los Estados Unidos y dejó una marca imborrable en el joven exiliado. Una marca que es muy perceptible en la poesía de Brodsky y en este Menos que uno: dos de los mejores textos del libro tienen como tema la vida y la obra de Auden.

Vida y obra que se funden también en el resto de los ensayos en los que sus intereses poéticos se cruzan con los recuerdos de Leningrado/San Petersburgo (Guía para una ciudad rebautizada), la ciudad más literaria de Rusia, la de las noches blancas, y el homenaje a sus padres en Una habitación y media con el tributo a sus devociones literarias: Ajmátova y Montale, Tsvietáieva y Cavafis, Mandelstam y Auden.

Hay en estas páginas, escritas en los años setenta y ochenta y publicadas por primera vez en 1986, un retrato de Ana Ajmátova y una excelente lectura de su Requiem; una reflexión sobre el sentido de la historia en Cavafis; un ensayo iluminador sobre la poesía de Montale, otro sobre las relaciones entre poesía y prosa en Marina Tsvietáieva o un análisis del mestizaje poético en Derek Walcott.

Después del último verso de un poema nada sigue, exceptuada la crítica literaria, dice Brodsky.

Para demostrarlo, Menos que uno contiene dos comentarios pasmosos de dos poemas: sobre Felicitación de Año Nuevo, de Marina Tsvietáieva, sesenta páginas inolvidables, intutitivas, sensibles e inteligentes que titula Nota al pie de un poema.

El otro análisis se centra en un famoso poema de Auden, 1 de septiembre de 1939, y en las estrategias lingüísticas de uno de los maestros de la poesía contemporánea, cincuenta páginas que se completan con el ensayo Para agradar a una sombra, un elogio de Auden, que para Brodsky es la mayor inteligencia del siglo XX.

Uno de los últimos ensayos del libro es Huida de Bizancio, la evocación de lo que representó aquel lugar (Vine a Estambul para mirar el pasado...) como lugar inevitable de la historia, como encrucijada de culturas y de rutas comerciales, un cruce de caminos con escala en Virgilio.

Las biografías reales de los poetas son como las de los pájaros, casi idénticas: sus datos reales radican en su forma de sonar, escribe Brodsky en Menos que uno.

Y sin embargo, varios ensayos tienen como tema la experiencia biográfica, son una reivindicación de la memoria personal y de la mirada retrospectiva como material poético: La memoria es, creo yo, un sustituto de la cola que perdimos para siempre en el afortunado proceso de la evolución.

Memoria que sirve para explicarse como persona y como escritor. O para evocar su formación juvenil en el primero de los ensayos del libro, ese Menos que uno que le da título:

Aquella generación fue de las más librescas de la historia de Rusia y debemos dar gracias a Dios por ello. Se podía romper para siempre una relación porque alguien prefiriera a Hemingway frente a Faulkner; la jerarquía en aquel panteón era nuestro auténtico Comité Central. Comenzaba como una normal acumulación de conocimientos, pero no tardaba en convertirse en nuestra ocupación más importante, por la que se podía sacrificarlo todo. Los libros pasaban a ser la realidad primordial y única, mientras que considerábamos la propia realidad un absurdo o una molestia. Comparados con otros, estábamos suspendiendo o fingiendo nuestras vidas ostensiblemente, pero, ahora que lo pienso, una existencia que desconozca los cánones literarios profesados es pésima y no vale la pena. Así lo creíamos y creo que estábamos en lo cierto.

Santos Domínguez

Treinta minutos de libertad

José Antonio Zambrano.
Treinta minutos de libertad.
Calambur. Madrid, 2006.

El canto del péndulo titulaba Joseph Brodsky un agudo ensayo sobre la poesía de su maestro, Cavafis. Forma parte de Menos que uno, el libro que acaba de recuperar en español la editorial Siruela, y me he acordado de esa imagen del péndulo mientras leía estos Treinta minutos de libertad que José Antonio Zambrano acaba de publicar en Calambur.

Entre el "Nada es extraño hoy" que abre el libro y "el origen de una rara victoria" que lo cierra, el poeta recorre en estos Treinta minutos de libertad un itinerario secreto y purgativo, una búsqueda nocturna de claridad y de aire, un ascético camino de perfección que el autor recorre dolorosa y dulcemente, para completar un itinerario vital centrado en la poesía. Una incierta aventura que es el también un camino de reflexión (cuánta reflexión sutil y sosegada esconde la delicadeza contenida de estos versos) sobre la poesía que ha destacado José Luis Bernal en el prólogo del libro.

Un camino de ida y vuelta que se anuncia en la cita de María Zambrano ( Hay ciertos viajes de los que sólo a la vuelta se comienza a saber) que se coloca al comienzo de ese viaje, una propuesta de circularidad que se confirma cuando en el último verso aparece el origen, porque los treinta minutos del título y del trayecto exigen al menos otros treinta de libertad condicional:

Otros treinta minutos bastarían
para intentar levantar la casa
quemada por la vida.

Treinta minutos para completar el círculo que el poeta, menos Sísifo que Ave Fénix, solicita para renacer en la media hora de lo incompleto, de lo que necesita repetirse (cuántas veces dos veces en el libro) para cumplirse en la perfecta circularidad de la esfera completa del reloj.

Treinta minutos que el poeta afronta con comedimiento y sujeción emotiva, en una búsqueda que tiene mucho de experiencia con los límites de la palabra, con un despojamiento expresivo que va hacia lo esencial, hacia lo sustantivo, hacia la palabra verdadera. Hay en esa propuesta verbal una actitud ética que recuerda en su temporalidad la poética de Antonio Machado, en su ofrecimiento al mejor Claudio Rodríguez, con su alma tendida en la cuerda de la ropa, y en su tono de voz al Gamoneda del Libro del frío. Y al fondo, orientando siempre la aventura extrema que es vivir y escribir, la guía nocturna de San Juan y Paul Celan.

La arquitectura del libro, el andamiaje imaginativo de estos Treinta minutos de libertad lo van levantando las metáforas y las imágenes en las que se sustenta la constante actitud sinestésica del poeta, con sus sentidos abiertos a la revelación total del mundo en estos treinta textos para treinta minutos que son el símbolo exacto de lo incompleto, de lo que es sólo parte, una mitad de luz o de sombra.

Y ahí aparece contundente el hallazgo de la imagen del faro, con su destello y su silencio, con su ritmo binario semejante al del péndulo para expresar el recuerdo y el olvido, el presente y el pasado, la claridad y la oscuridad, el sueño y la vigilia, el canto de alabanza y el lamento elegiaco que conviven también en estos poemas conmovedores.

Lo que nos conmueve en estos Treinta minutos de libertad es lo que nos habla de nosotros mismos desde el fondo de esa voz poética con la que es tan fácil identificarse, una voz que reconocemos como propia, como una de las voces que viven en la conciencia moral y temporal de lo que somos. De lo que fuimos.

Gracias, poeta, por un libro como este en el que nos hablas con tu propia voz, madura y joven, y con nuestra propia voz.

Santos Domínguez

La sombra de las cosas

Eugenio Montale.
Poesía completa.
Traducción, prólogo y notas de Fabio Morábito.
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.
Barcelona, 2006.

Al frente de su segundo libro, Las ocasiones, en el privilegiado lugar del frontispicio y con una tipografía especial, Eugenio Montale colocaba un texto que se titula El balcón y que me parece crucial para entender su actitud poética, surgida siempre del encuentro de su mirada con el mundo en ese espacio intermedio que representa simbólicamente el balcón.

Esa postura tiene más importancia cuando se habla, como en este caso, de un poeta de mirada introspectiva. Introspectiva y retrospectiva. Porque la poesía de Montale (1896-1981), uno de los poetas esenciales de la poesía del siglo XX, es un sostenido coloquio con la sombra de las cosas y con la sombra propia, la que proyecta el tiempo detrás de cada uno de nosotros.

Como un largo comentario sobre la sombra define Fabio Morábito el contenido de la poesía del italiano en el prólogo a su traducción de la Poesía completa de Montale que acaba de publicar en Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Es la primera traducción a una lengua extranjera de la totalidad de su obra poética, la dilatada producción de sesenta años de escritura.

Su radical ineptitud para la vida práctica, su inadaptación introvertida marcan el tono desolado de la poesía de Montale, la reconcentrada mirada hacia dentro y hacia atrás que caracteriza sus tres primeros libros, tal vez los mejores de su autor: Huesos de sepia, Las ocasiones y La tormenta y algo más.

Tras la segunda guerra mundial, Montale trabajó como redactor jefe de Il Corrierre della Sera y ambas experiencias, la de la guerra y la del ejercicio periodístico, marcarían su obra, que a partir de ese momento se expresa con una escritura más directa y un tono coloquial. Satura es el primer libro en el que se aprecia ese cambio estilístico, que lleva consigo un cambio de actitud de lo conceptual a lo satírico, de lo existencial a lo social.

En toda poesía, también en la de Montale, es indispensable delimitar el territorio en el que la mirada del poeta se cruza con el mundo. Ese territorio que fija la perspectiva, distinto en cada poeta, ese espacio cambiante en el que se funden o se repelen las palabras y las cosas, es el que explica las diferentes formas de concebir o de practicar la poesía, porque condiciona la mirada y encauza la palabra de cada poeta, de cada poema o de cada libro.

Ese encuentro puede provocar la fusión del poeta con el mundo, como en Juan Ramón o Ungaretti, o el divorcio, la evasión y el desencanto, como en Montale.

Frente a Ungaretti, que se inserta en la línea de poesía visionaria que viene de Coleridge y de Rimbaud y que da lugar a una expresión elíptica y a una sintaxis sincopada o desarticulada, la poesía de Montale pertenece a la misma concepción del Valèry del Cementerio marino o de los Cuatro cuartetos de Eliot. Una tendencia poética, más alusiva que elusiva, en la que la depuración de la expresión lírica se suma a una postura más meditativa, menos irracionalista y de sintaxis más elaborada.

El escepticismo, la constante búsqueda de interlocutor, la memoria emergente, el afloramiento de los paisajes del pasado y la práctica del correlato objetivo son algunas de las claves poéticas del Montale anterior a Satura, especialmente en Las ocasiones, uno de sus libros esenciales. Allí, lejos ya del mar de Huesos de sepia y en tierra firme, su memoria sigue golpeando la conciencia del poeta, como las reliquias en las que en La tormenta y algo más, su tercer libro, se busca el sentido de la vida.

La segunda etapa de Montale es más discursiva, más divagatoria, menos concentrada formalmente y quizá también menos ambiciosa estilísticamente. Ha habido en su poesía un cambio de tono, de materia poética y de intereses temáticos. A partir de Satura y en los tres últimos libros, que adoptan la estructura de un diario personal, estamos no sólo ante un Montale menos metafísico y más cotidiano, sino ante un cambio mucho más importante, ante un escritor sarcástico e irónico, con distanciada conciencia de póstumo desde que en La tormenta y algo más se había identificado con el mundo de los muertos.

Joseph Brodsky dedicó uno de los ensayos recogidos en Menos uno (Siruela) a comentar la poesía de Montale. Tan agudo como todos los que escribió, A la sombra de Dante, que así se titula el capítulo, plantea entre otras cosas la imposibilidad de traducir la música sutil que hay en Montale. Porque esa, la musicalidad, es una de las claves de su poesía: una música que aglutina las palabras y las reparte en un esquema rítmico que forma parte esencial de su sentido. Montale, del que inevitablemente hay que recordar su vocación frustrada de barítono, daba tanta importancia a la musicalidad que definía la poesía como “música con palabras y hasta con ideas.”

La lección más duradera de los poetas contemporáneos quizá consista en habernos enseñado que la poesía es una cuestión de tono. Creo que fue Auden quien lo dijo y Gil de Biedma el que lo difundió en España.

Pues bien. La dificultad de las traducciones de poesía, y a esto dedica una larga e inteligente reflexión Morábito en su edición, radica en que traducir implica cambiar de tono de una manera más o menos fuerte según el idioma de origen y el de destino. En el paso del italiano al español la transición no es demasiado brusca y se hace, si no con facilidad, sí con la naturalidad y la confianza que otorga el parentesco.

Mucho más difícil, y con determinados poetas imposible, es mantener la musicalidad, sobre todo cuando es tan sutil como la de Montale. Esa ha sido la preocupación que ha orientado la labor del traductor. No sé si no era un empeño imposible: añadir una sílaba o hacer agudo un verso pueden bastar como indicios del fracaso. Morábito ha intentado conservar, con admirable empeño y dos años dedicados a esa tarea, la suave música original de Montale con la conciencia de estar optando siempre entre dos posibilidades: o se da prioridad al esquema rítmico, a una melodía que es casi imposible de trasladar o se prefiere ser fiel al sentido del verso.

En Montale y en cualquier otro poeta un poema no sólo dice, también suena. Suena a lo que dice y dice también una música, de manera que sentido y sonido son indisociables, tan esencial uno como otro.

La cuestión va más allá de los problemas de la traducción y podría servir para diferenciar tres tipos de poesía: dos que representan el extremo de la elección por el sonido o el sentido y una opción intermedia y equilibrada. Pero esa es otra historia.

Acabemos con esta como acababa Montale uno de sus libros, Diario del ´71 y del ´72, con un texto titulado Per finire, una forma de despedida:

Recomiendo a mis sucesores
(si los hubiere) en materia literaria,
lo que es poco probable, que enciendan
una bonita hoguera con todo lo que tiene
que ver conmigo, lo que hice, lo que no hice.
No soy un Leopardi; dejo poco por quemar
y ya es mucho vivir en porcentaje.
Viví al cinco por ciento, no aumentéis
la dosis. Muy a menudo, en cambio, llueve
sobre mojado.

Santos Domínguez

El niño

Jules Vallés.
El niño.
Traducción de Manuel Serrat Crespo.
ACVF Editorial. Madrid, 2006.

ACVF Editorial reedita El niño de Jules Vallés, la primera parte de una trilogía autobiográfica, un clásico del siglo XIX que su autor publicó con seudónimo, como Jules Pascal, durante su exilio en Londres.

Quizá la infancia desgraciada de Jules Vallès (1832- 1885), marcada por una madre brutal y un padre severo explique su temprana identificación con los más desfavorecidos y su integración en grupos revolucionarios mientras estudiaba Derecho y trabajaba como periodista. Fundó periódicos incendiarios como El grito del pueblo, fue encarcelado en varias ocasiones por sus artículos y en 1871 participó en las barricadas de la Comuna, la insurrección popular en las calles de París, y se convirtió en uno de sus cabecillas. Compartió aquellas barricadas hechas con el pavés parisino con un joven Baudelaire, incipiente poeta por entonces.

Andreu Nin firmaba en 1935 un trabajado prólogo para la traducción al catalán de El insurrecto, la tercera parte de la trilogía. Hablaba allí de la infancia hambrienta y dolorosa que predispuso a Vallès contra la familia y la sociedad y marcó su futuro revoltoso e inconformista, su relación en el Barrio Latino con la juventud más inconformista política, social y culturalmente, su rebelión contra la literatura más convencional y sus ataques a los valores morales y literarios de aquella sociedad.

Tras participar en la Comuna, fue condenado a muerte y se pudo exiliar en Londres, donde escribió la Trilogía de Jacques Vingtras que ACVF Editorial completará en los próximos meses con la publicación de El bachiller y El insurrecto.

Elogiado por Flaubert, Vallès, un puente entre el romanticismo de Los miserables y el naturalismo truculento de Zola, reflexionaba en un artículo sobre la función social de la literatura y el arte:

El arte, a mi entender -decía- puede dirigir los destinos de un pueblo. Es el inspirador soberano de los sentimientos que determinan las derrotas merecidas o las victorias justas. Es a los que se ocupan de las causas del espíritu que corresponde la misión y el poder de hacer un pueblo libre.

La humanidad se agita y se debate, lanza al cielo sus gritos de aflicción o de alegría, de dudas o de esperanzas. El común de los hombres sufre pasivamente, las leyes fatales de la pasión o del azar; muchos apenas si son conocidos. En la mayoría, la sensación dura un momento y huye, irreflexiva y loca, como un relámpago; si sobrevive al accidente y deja rastro en el alma eso no quiere decir que el paciente sepa contar esta historia y ofrecer un beneficio al mundo con sus felicidad o con sus sufrimientos.

El artista, al contrario, no se contenta con emocionarse. Su alma retiene y solidifica la impresión que registra; la idea se amolda, los sentimientos toman cuerpo... Por lo tanto, hay que ser sensible hasta el exceso ante las emociones que vienen, haber visto cuando los otros miran, sentir cuando la multitud escucha y saber ofrecer palpitando todo este panal de pensamientos y de emociones con tal de alumbrarlos un día a pleno sol. He aquí la misión y el don del genio.

El artista vibra con todas las alegrías, sufre con todos los dolores. En su punto de vista se reflejan los espectáculos hermosos y los espectáculos malos; en su corazón, profundo como el lecho de un río, tropiezan, mientras corren, las pasiones humanas.

La obra de Jules Vallès mantiene, tantos años después, gran parte de su interés humano y de su vigencia moral y estética. La nota personal que destacaba Zola como principal característica del estilo de Vallès sigue resonando a través del tiempo, atravesando épocas, ambientes y traducciones.

Con mucha agudeza, Jean Prevost decía de Vallès que era “un insurrecto mucho más que un revolucionario. No esperaba de su rebeldía ni cargos, ni dinero, ni siquiera la posibilidad de moldear según sus planes, una nueva sociedad: no tenía planes. Su orgullo tenía pendiente una venganza, y sus esperanzas, como las de la multitud, eran todas sentimentales.”

Dedicada a todos los que se murieron de aburrimiento en el colegio o a quienes hizo llorar su familia, a quienes, durante su infancia, fueron tiranizados por sus maestros o zurrados por sus padres, El niño plantea una serie de situaciones en las que se produce una mezcla violenta de crueldad y ternura para provocar la indignación moral del lector. De esa particular mezcla de sensibilidad y dureza surgen los valores más apreciables de este texto, que tiene la fuerza de lo vivido, de lo recordado:

Mi primer recuerdo data, pues, de una azotaina. El segundo está lleno de asombro y de lágrimas.

Cuando Zola leyó El niño, escribió un artículo emocionado en el que figuran frases como estas:

Los protagonistas del drama son tres: la madre, el padre y el hijo. Voy a describirlos brevemente como único análisis del libro. La madre, hija de campesinos, es una advenediza casada con un humilde celador. A ella le pegaron y ella pega, no por maldad, sino por sentido del deber. (...) Veamos al padre. Recuerden a alguno de sus profesores: uno de esos rostros lívidos, abatidos por las contrariedades de la escuela. Es un don nadie. El magisterio, con sus humillaciones, el miedo a los superiores, la obligación de pasiva obediencia y severa rigidez le han reducido a una figura de madera con apenas un ligero parecido a un hombre. Duro con sus alumnos, hincando la cerviz ante quienes disponen de su suerte, el infeliz se ve obligado a cubrirse, durante toda su vida, con la máscara del cómitre. Ya no le queda alegría, dignidad ni libertad. (...) Escuchen los sollozos de un niño al que están pegando: en sus gritos hay una cólera que debiera asustar al hombre que le golpea. (...) No se trata ya de dulzonas páginas sobre la infancia, sensiblerías de mujer jugando a las muñecas, ni siquiera historias de niños torturados al estilo de Dickens. Es nuestra verdad, la que todos nosotros hemos podido observar a nuestro alrededor.

Deseo que este libro sea leído. Si tengo alguna autoridad, pido que lo lean por amor a la verdad y a la inteligencia. Obras de tanta fuerza son muy raras. Cuando aparece una, debe llegar a todas las manos.

Y terminaba con este lamento: ¿Cómo un hombre con el talento de Jules Vallès puede malograr su vida perdiéndose en la política? Jamás podré perdonárselo.

La trilogía completa de Jacques Vingtras (El niño, El bachiller y El insurrecto), que Vallès escribió entre 1879 y 1886, apareció en español por primera vez más de un siglo después: a mediados de los años ochenta las publicaron Bruguera y Maldoror con traducciones de Manuel Serrat Crespo que son las que recupera ahora ACVF Editorial.

Santos Domínguez

La fea burguesía

Miguel Espinosa.

La fea burguesía.

Alfaguara. Madrid, 2006.

Como Escuela de mandarines, como las dos series de la Tríbada, La fea burguesía es, además de una excelente novela, una venganza.

Miguel Espinosa, que la escribió entre 1971 y 1976, murió en 1982 sin publicarla, como tantas otras, y la rescató Alfaguara en 1990 en una edición que llevaba agotada demasiado tiempo ya. Ahora, cuando hace treinta años que la terminó su autor, la reedita esta misma editorial.

Falta hacía, porque esta novela ocupa un lugar central en la obra de Miguel Espinosa, entre Escuela de mandarines y las dos Tríbadas (Falsaria y Confusa) que estaban pensadas en principio como partes de La fea burguesía, según el mismo esquema compositivo y con personajes comunes.

Organizada en dos partes, Clase media y Clase gozante, la novela es una crítica despiadada a la burguesía española del franquismo, que despliega en la obra una actitud servil con el poder del Benefactor y una mueca despectiva con la clase baja.

Los burgueses son sustancias hermafroditas: se dan por parejas. Uno implica al otro: la señora de...; el Clavero de Pili, el Pravia de Mili.

Partiendo de ese planteamiento, los capítulos de ambas partes toman como título, igual que sucedería luego en las Tríbadas, la referencia a las distintas parejas: cuatro en Clase media y una (Camilo y Clotilde) en Clase gozante.

Si el marco temporal es el de comienzos de los setenta, el espacio es el de una innombrada ciudad de provincias. Es, evidentemente, Murcia, donde transcurrió la vida de Espinosa, pero podría ser cualquier otra, porque aquí no hay color local, ni siquiera paisaje, sino una perspectiva más profunda, más general y por lo tanto más ambiciosa.

Lo que se propone hacer Espinosa es una descripción fenomenológica en la que el narrador, distanciado y satírico, se limita a mostrar comportamientos, actitudes, gestos de la sociedad española de finales de los años sesenta y principios de los setenta. De esa manera, sin necesidad de opinar sobre lo mostrado, el autor va colocando en el objetivo de su sátira cuatro episodios representativos del mapa social de la clase media en la España del desarrollismo:

La carrera académica y universitaria de un catedrático de la universidad franquista, Castillejo conformista, endogámico y mediocre como la institución en la que trabaja. Un día, leve, pasajeramente, tiene una intuición de su fracaso.

El episodio de Pili y Mili, las Pilis y Milis desclasadas, las “señoras de...” Del representante de farmacia o de un creativo publicitario. De dos empleados que identifican éxito y consumo, practicantes de una ostentación con rostro severo y fingido aburrimiento. Una estética peculiar de la posesión y el hastío como signos de prestigio social, la metamorfosis moral monstruosa que produce el enriquecimiento.

La crueldad humillante con el subordinado, el desdén por el inferior, la arrogancia con el débil son todas las variantes vitales de la pareja Krensler- Cayetana.

O la evidencia del lujo de Paracel, médico del Opus que interioriza el dinero y exterioriza la espiritualidad y la admiración por el orden perfecto, casi divino, creado por el dictador.

Un orden del que disfruta la más minoritaria Clase gozante de la segunda parte, construida con otro sistema estructural: una sola pareja, (Camilo y Clotilde) y 47 viñetas sobre la casta gobernante, inteligente, retórica y cínica como este diplomático que la representa.

La penúltima de esas viñetas es el Magnificat de Clotilde arrodillada, un texto que resume las claves del libro y que por eso se pone parcialmente al frente de la obra, como una obertura que se desarrolla ahora.

Una pura y punzante burla que parece un fragmento apócrifo de evangelio apócrifo:

María, la mujer del carpintero, recibió el anuncio de la llegada del marginado; era Girino legado de Augusto en Siria, y, con su esposa, compartía las dádivas del César. El Poder ejecutó al desdichado; era Pilato procurador de Judea, y, con su esposa, compartía las dádivas del César.

En el festín me hallé, con las coimas de Girino y de Pilato; Único llamé al César, gasté bromas a Poncio, hablamos de Sabino, de Varo y de Lisanias; leí a Laberius y masturbé, en soledad, a mi esposo, fiel del César, leal de Girino, adicto y enviado de Pilato.

En esas secciones breves desempeñan un importante papel como interlocutores algunos viejos conocidos del lector de Espinosa, como José López Martí, Godínez o Lanosa, un alter ego del autor. En ellos la inteligencia, el desprecio de lo material y la búsqueda de la verdad o la crítica del Poder son estigmas que les ponen en el límite de la marginación social.

El libro se cierra con un Apéndice con dos capítulos: uno sobre la rectitud ética y la exigencia intelectual que representa López Martí, un hombre inactual cuya actitud vital contrasta con la existencia esclavizada al presente y la apariencia de la fea burguesía.

El otro, por contraste, está centrado en Juan Eugenio, profesor habitante de un despacho en la Universidad, el representante de la vacía exterioridad que pasea por las últimas páginas de la obra su disfraz patético de intelectual progresista. Su nulidad intelectual, su impostura es uno de los momentos más demoledores de La fea burguesía:

En la oficina bancaria, Juan Eugenio firma su papelito y recibe su dinero, que no mira ni cuenta, y en esto se diferencia de los comerciantes, de los burgueses, de los pensionistas jubilados y de los fontaneros y otros artesanos, y se acerca, ciertamente, a los padres de algunas congregaciones piadosas.

Tuerce Juan Eugenio el cuello hacia la izquierda mientras su mano coge el dinero y lo guarda en un bolsillo del raído pantaloncillo. Otra vez, su alma parece implorar: «No permitas, Materia, que yo caiga en la pasión de los burgueses». Cuando llega a su despacho, empero, repasa los billetes, y ello porque ama el orden de las matemáticas.

Al abandonar la oficina bancaria, encuentra Juan Eugenio a otro correligionario.

Se trata de un profesor, de grado más alto, que cobra del Estado el socorro equivalente al salario de diez operarios. Se gloría Juan Eugenio de llamar Perico a tan alto profesor e individuo entregado a la modificación del mundo.

Caminan ambos, caminan.

Si alguien que no conozca nada de Miguel Espinosa me preguntara alguna vez por dónde empezar, sin duda le diría que este libro, que quizá no sea el mejor de los suyos, es la mejor manera de entrar en la obra de este narrador prodigioso que ajusta cuentas, aquí como en el resto de su obra, con aquella sociedad, que hoy no es muy diferente, y consigo mismo.

Santos Domínguez

A ciegas

Claudio Magris.
A ciegas.
Traducción de J. A. González Sainz.
Anagrama. Barcelona, 2006.

Anagrama acaba de publicar en España la última novela de Claudio Magris, A ciegas, que apareció el año pasado en Italia y mereció el premio Lampedusa.

Planteada como un monólogo confesional de Salvatore Cippico, que recuerda su vida desde un manicomio, esa confesión es un símbolo del delirio al que quedan reducidas las utopías que encarna ese hombre, un viejo luchador comunista, de profesión detenido e interrogado, cuya vida ha ido de desastre en desastre: de la guerra civil española a un campo de trabajo en Dachau, de ahí a Yugoslavia y a la isla de Goli Otok, que aparecía en uno de los relatos de Microcosmos y en Utopía y desencanto.

La historia del personaje es la historia del siglo XX, una representación de las tragedias y los episodios violentos que la han jalonado. Por eso A ciegas es el reverso de El Danubio, la otra cara de la luna, el lado oscuro de Europa, una inmersión dolorosa en el horror y la locura de la historia europea del siglo XX.

El febril, el derrotado Cippico nació en las antípodas, en Tasmania, hijo de emigrantes italianos, la misma isla en la que un extraño personaje histórico, Jorgen Jorgensen, clave y origen de la novela, aunque no su protagonista, acabó sus días a mediados del XIX.

Como Cippico, recluso y fugitivo, Jorgen Jorgensen, el autoproclamado rey de Islandia, fue luego condenado a trabajos forzados en el infierno de una isla australiana.

Como Jorgensen, el militante Cippico sale de un Lager nazi para acabar en otra isla, en el Gulag de Goli Otok, la terrible isla Calva donde Tito confinaba a los disidentes.

La verdad es más extraña que la ficción, decía Melville. Que tenía razón lo confirma lo que se cuenta en esta obra, mitad novela mitad ensayo documental, un grito entre tinieblas, a ciegas, en la oscuridad de la historia, de la razón y de las utopías, en la noche marítima de los viajes que recuerdan al Conrad de Lord Jim y El corazón de las tinieblas.

Las dos voces principales, la del narrador loco de la ficción y la del personaje histórico, se confunden con frecuencia, como se confunden la realidad y la alucinación en A ciegas. El personaje histórico parece sacado de una novela de Conrad y el ente de ficción es alguien que parece la conciencia del caos contemporáneo. De esa manera se confunden la historia y el delirio, el mito y el recuerdo en esta obra dura y dolorosa en la que sobresalen las voces de esos dos personajes a los que todo les ha ido mal.

Hay un tercer eje paralelo, que aprovecha como contrapunto narrativo el mito utópico del vellocino de oro. En la búsqueda del vellocino de oro, que se acaba identificando con una bandera roja, hay un empeño civilizador que acaba degenerando en la más sangrienta de las utopías, en la misma usurpación de ideales que hay en el mito de Jasón y los argonautas. Episodios como el de los dolinos parecen anticipar en ese mito las guerras fratricidas del siglo XX o la lucha entre comunistas y anarquistas en la guerra civil española.

Y en ese contexto se desarrolla la historia de Medea y Jasón, tan llena de traiciones y tan destructiva como el XX y entretejida con el episodio del amor de Jorgensen, que articula el libro y lo recorre.

¿Quién habla? ¿Y a quién? El protagonista-narrador habla a un médico, a sí mismo, a nosotros los lectores. A todos a la vez. Con muchas voces y a muchos oyentes. Y en su voz confluyen todas las voces del desarraigo y el exilio de esas personas que están en el momento equivocado en el sitio equivocado, allá donde acaban las ilusiones.

Cada uno de nosotros siempre es un coro, ha escrito Magris en una ocasión.

En esa multiplicidad de voces, en esa voz coral y polifónica del protagonista, una voz que tiene algo de póstuma, toma cuerpo el caos narrativo de la novela.

Voces, gritos y palabras se confunden en la cabeza del narrador-protagonista. A ciegas es una pregunta constante, una novela que tiene la forma sinuosa de una interrogación:

Así que puse - señala el protagonista- entre signos de interrogación sólo la primera frase, y no toda mi vida, suya, de quien sea.

Es la disolución de la utopía y la disolución de la conciencia. Y el mundo acaba convertido en una prisión. Y la vida, como mucho, reducida a un adverbio o una interjección inarticulada.

Este A ciegas tuvo una gestación muy lenta, una paciente labor de documentación porque Magris es autor que busca siempre la precisión y el detalle. Hay en la prehistoria de este libro un proyecto frustrado de sobre los mascarones de proa, cuyos materiales se han aprovechado como los restos de un naufragio. Mascarones de proa que, como el que aparecía en la portada de la edición italiana, presagia las catástrofes y ve los temporales desde lejos.

A ciegas es un libro de la estirpe de El corazón de las tinieblas, de El lado de sombra. Las voces múltiples se confunden en un viaje a través de la confusión de tiempos y de espacios, del mito y de la realidad, de la fantasía y el recuerdo, a través de la conciencia que transita de un personaje a otro.

Como en los relatos de Melville y Conrad, como en los mitos, el texto narra un viaje formativo, de conocimiento, una bajada a los infiernos a través de los viajes y las vicisitudes de los dos personajes principales, de catástrofe en catástrofe, en travesías marítimas, corrupciones de los ideales y naufragios colectivos de las utopías.

Joseph Brodski explicó hace algún tiempo con palabras muy precisas la idea de que en la escritura hay siempre una emergencia inesperada de algo que ni se sospechaba que estuviera en la conciencia del autor. La de Magris en A ciegas es una escritura nocturna, en la que el autor ajusta cuentas con algo que emerge desde dentro de él, algo que no sabía que estuviera allí. En ese viaje nocturno quizá lo más conmovedor sea el reflejo autobiográfico del autor en la pérdida de María, Marie, Mariza, el gran escudo.

Historia, mito y biografía se superponen en este libro para abordar lo diurno y lo nocturno, lo apolíneo y lo dionisiaco, la razón y la locura, la luz y la tiniebla, la mirada de los mascarones y la de Medea.

Un libro que puede ser amargo, pero que pese a todo no es pesimista porque en él el desencanto refuerza la utopía y la necesidad de cambiar el mundo que alentaba en aquellos comportamientos idealistas, utópicos y destructivos, en un siglo de destrucciones y construcciones, de tinieblas poderosas y de luces no menos poderosas.

Por eso hay en el fondo de esta obra, pese a todo, una reivindicación implícita de la responsabilidad, la ética y los valores frente a las pesadillas, el horror y la ruina.

Una experiencia moral y estética verdaderamente demoledora, cuya altura, comparable a la de El Danubio, probablemente sea la culminación narrativa y ensayística de su autor.

La traducción, de J. A. González Sainz, premio Herralde y Premio Castilla y León de las Letras, irreprochable, mantiene el texto con la misma fuerza que tiene el original italiano.

Santos Domínguez

Poemas laterales

Claudio Rodríguez.
Poemas laterales.
Edición de Luis García Jambrina.
Fundación César Manrique. Madrid, 2006.

Todo sigue cayendo
para hacer la mañana.

Con esos dos versos termina uno de los textos de Claudio Rodríguez que se recogen en el volumen Poemas laterales, preparado y prologado por Luis García Jambrina, uno de los mejores conocedores de la obra del poeta zamorano.

Lo publica la Fundación César Manrique, que dirige el poeta Fernando Gómez Aguilera, en la bellísima colección de poesía Péñola Blanca, diseñada por Alberto Corazón, y es un magnífico libro tanto por el contenido poético como por la calidad de su continente.

Se reúnen en él una serie de poemas no recogidos en libro hasta ahora, algunos publicados en revistas o catálogos de exposiciones y otros inéditos.

Bajo el título Poemas laterales, Claudio Rodríguez había ido reuniendo en una carpeta aquellos poemas no dedicados a formar parte de su obra central, de alguno de sus cinco libros, de Don de la ebriedad a Casi una leyenda.

Según explica Luis García Jambrina en el prólogo, Claudio Rodríguez tenía el proyecto de recoger y editar algún día bajo ese título, como algo lateral a su trayectoria poética, estos poemas que son homenajes a poetas, o poemas sobre pintura o escultura escritos en su mayor parte entre 1976 y 1988, años que coinciden con la gestación de Casi una leyenda.

En la misma carpeta guardó el autor tres poemas que en un principio iban a ser incluidos en Don de la ebriedad, Conjuros y Alianza y condena, y que descartó por diversas razones.

Después de muchos años en los que estuvieron extraviados, Claudio Rodríguez recuperó sus primeros poemas, anteriores a la publicación Don de la ebriedad, que constituyen su prehistoria poética.

Todo ese material disperso lo ha organizado Luis García Jambrina en cuatro apartados:

- Homenajes, a Vicente Aleixandre -cuyos consejos fueron tan decisivos en los primeros libros de Claudio Rodríguez-, a Machado, Blas de Otero, Antoñete y Ángel González.

- Sobre pintura y escultura, con poemas como el excelente Cosecha de la materia, que contiene todas las claves del mundo poético claudiano. Poemas en los que se encauza con facilidad una poesía tan visual como la suya, tan entroncada en la materia y la revelación de la mirada, en la luz y la palabra.

- Los tres Poemas excluidos que el autor desechó al preparar la edición de los tres libros que mencionábamos más arriba, y que pese a todo son tres buenos poemas.

- Los Primeros poemas, ocho textos anteriores a Don de la ebriedad, que aportan muchas claves sobre la gestación del mundo poético de Claudio Rodríguez.

Acometer la publicación de aquello que un autor no publicó en vida es siempre un riesgo que puede perjudicar más la imagen de quien los descartó que la de quien se decide a recuperarlos. Hay casos bien recientes. Pero este es un caso especial, porque parece responder a un proyecto de Claudio Rodríguez, que había publicado estos poemas en su mayoría en catálogos y revistas de poca circulación. Pero es que además, y sobre todo, estos textos no desmerecen del conjunto de la obra del poeta y muchos forman parte de su época más madura.

No son, es verdad, poemas centrales, no forman parte del canon poético de Claudio Rodríguez, recogido en la Poesía completa (1953- 1991) que editó Tusquets hace unos años, pero desde su lateralidad redondean la obra de un poeta que publicó poco.

Seguramente no aportan nada nuevo al corpus poético claudiano, pero ni desentonan ni le quitan nada ni lo ensucian. Al contrario, los lectores de Claudio Rodríguez, que son muchos y por lo que veo cada vez más jóvenes, disfrutarán el pequeño y gran tesoro de esta espléndida edición de sus Poemas laterales, en los que

La materia está ahí, siempre esperando...

Santos Domínguez

Xecuencias

Azpiri.
Xecuencias.
Color - Cartoné al cromo.
Dibbuks. Madrid, 2006

No paro de pasar y pasar páginas y no puedo evitar seguir pasándolas, pues todas ellas rezuman erotismo, buen gusto y sana diversión, señalaba Luis Alberto de Cuenca cuando presentaba en el Espacio Sins Entido Xecuencias, el último album de Alfonso Azpiri.

Se trata del primer recopilatorio de todas las historias publicadas en los últimos dos años en las revistas Playboy y Penthouse y lo ha editado Dibbuks con la extraordinaria calidad que es marca de la casa. Un proyecto de Ricardo Esteban que se centra en editar libros dibujados y se proyecta en los diferentes ámbitos del mundo editorial, infantil, juvenil, libros de ilustración y cómic, un proyecto profundamente personal que mantiene desde su inicio una gran carga de ilusión, de optimismo y de perseverancia.

“Me considero, dice Alfonso Azpiri, un ferviente devoto de la historieta, un fanático de algunos dibujantes y un seguidor de algunas obras. Desde mis comienzos en la revista Trinca hasta ahora creo que ha caído bastante agua, personajes como Mot, Lorna, El Bosque de Lump y otras cosas que he ido haciendo en el transcurso de este tiempo, me han dado suficientes satisfacciones, tanto por publicarlas en España como en casi todos los países y eso me hace seguir en esta loca profesión.

Xecuencias es la primera parte de una recopilación de historias cortas publicadas en las revistas de Playboy y Penthouse. Son relatos que van desde la vida “cotidiana” hasta encuentros de una tercera fase muy especial, o al encuentro, ya clásico, de la Bella y la Bestia. Un erotismo divertido y relajante, que así es como debe ser.

Espero que con este libro lo paséis tan bien como yo lo he pasado dibujándolo”.

Y el editor, como el firmante de esta reseña, se pregunta en una interrogación retórica:

¿Debería yo añadir algo?

Fernando Rocha de la Fuente

Mejor solos que mal acompañados

Manuel Valls.
Mejor solos que mal acompañados.
Ático Ediciones. Barcelona, 2006.

¿Es verdad que el modelo tradicional de familia está en decadencia?
¿El aumento de los hogares monoparentales es un índice de progreso social y económico?
¿Es cierto que los Singles ya son una imparable y poderosa clase social?
¿De verdad pensamos que es mejor vivir solos que mal acompañados?

Esta suma de interrogantes abre Mejor solos que mal acompañados, el libro de Manuel Valls que acaba de salir al mercado editado por Ático Ediciones. Es la respuesta a titulares de periódico como estos:

«Aumentan los hogares unipersonales y monoparentales».
«Desciende el número de matrimonios y aumenta el número de divorcios».
«Las parejas y los matrimonios cada vez duran menos».
«Cada día hay más solteros».
«La natalidad sigue descendiendo».
«Los Singles (solteros, divorciados, separados o viudos sin pareja estable de 25 a 64 años) ya son una nueva y poderosa clase social».

Otros indicadores –añade el autor- también parecen confirmar esta realidad: una interminable lista de series de televisión, películas y libros de éxito abordan esta tendencia en sus argumentos y tienen como protagonistas a solteros de diferentes edades: Friends, Ally McBeal, Sexo en Nueva York, Seinfeld, Mujeres desesperadas, El diario de Bridget Jones, Love Actually, Tienes un email, etc.

Manuel Valls es un autor inclasificable que se viene dedicando a investigar y a tratar de resolver algunos enigmas de la vida cotidiana, formulando preguntas incómodas y saltándose ciertas convenciones.

Los medios de comunicación destacan continuamente que cada año se celebran menos matrimonios, que aumenta espectacularmente el número de divorcios y que la natalidad ha descendido hasta límites preocupantes. Lo sorprendente es que esos mismos medios también afirman que esta tendencia es un indicador de progreso y que las naciones más avanzadas son aquellas con una mayor proporción de ciudadanos que viven solos. Por su parte, algunos expertos también tratan de interpretar esta tendencia señalando que la familia tradicional está en crisis y que estamos pasando de una sociedad compuesta por familias a otra compuesta por individuos. Casi todos coinciden en ratificar la creciente individualización del hombre y la mujer del siglo XXI, que ahora tienen más posibilidades de autoconstruir su vida y desprenderse de las imposiciones morales del pasado. Manuel Valls, mediante observaciones amenas e inteligentes, nos demuestra en este libro que la mayoría de estas teorías y las noticias que divulgan los medios de comunicación no son siempre ciertas, y que la realidad es mucho más compleja y sorprendente.

En Mejor solos que mal acompañados Manuel Valls propone un nuevo enfoque sobre los nuevos modelos de familia monoparental (solteros, singles, dinkies, etc.) que desmiente que circulan muchas mentiras e ideas preconcebidas sobre este tema, incluso por parte de los expertos que tratan de analizar este fenómeno desde una sola disciplina y partiendo de juicios morales.

Como ha señalado el autor, la mayoría de los expertos interpretan los nuevos comportamientos sociales como respuesta ante una institución en crisis, aunque él cree que no es así:

La gente no se divorcia porque el modelo de familia tradicional esté en decadencia. La gente se divorcia porque está neurótica, porque no soporta su vida, porque necesita cambiar constantemente, porque siente que el futuro no está en sus manos y se agarran al presente buscando recompensas inmediatas en todo; en la familia, en su trabajo, en lo que consumen. Además, el hombre y la mujer de hoy no soporta sufrir ni luchar; no les gusta tener que enfrentarse a la realidad y por ello buscan desesperadamente el amor, el placer, consumir… Y ahora hemos acabado consumiendo personas, familias, como quien se compra unos zapatos y al cabo de un tiempo los desecha porque se ha aburrido de ellos, o porque están pasados de moda. Hoy el matrimonio es un contrato basura y las familias también son de usar y tirar.

Y añade este diagnóstico, para reflexionar sobre él:

Por lo visto, lo único cierto es que nuestro objetivo prioritario en la vida es nuestra propia felicidad, y quizás por eso nos aferramos al presente idealizando el amor en su sentido más romántico, porque sólo somos plenamente felices cuando gozamos intensamente cada minuto de nuestra vida. En consecuencia, cada vez soportamos menos la monotonía, la rutina, el compromiso, las responsabilidades, el sufrimiento, la decepción o el fracaso. Nadie niega ni quiere renunciar a la estabilidad y al amparo emocional y económico que nos ofrece la familia tradicional. En el fondo, parece que lo único que ha cambiado es nuestro concepto de la felicidad.

Mayra Vela Muzot

Poesía Completa de Rafael Alberti

Rafael Alberti.

Obras Completas. Poesía, III.

Edición de Jaime Siles.

Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales.

Seix Barral. Barcelona, 2006.

Cuando se cumplió el centenario de Rafael Alberti, Seix Barral y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales se unieron para publicar sus Obras Completas en ocho volúmenes coordinados por varios especialistas con la totalidad de la poesía, la prosa y el teatro de Alberti.

Era un episodio pendiente y una tarea imprescindible. Hubo antes, el último en 1988, otros proyectos fallidos de edición de las Obras Completas de Rafael Alberti. Unos por prematuros y otros porque se limitaban a la poesía e ignoraban la abundante prosa del poeta del Puerto, que en esta edición abarca dos amplios volúmenes, y su renovadora producción dramática, de la misma extensión y de evidente importancia en el conjunto de su obra.

El proyecto editorial lo dirige Pere Gimferrer, que ha implicado a diferentes especialistas en la realización de cada uno de los ocho tomos. El objetivo fundamental es no sólo reunir en una edición fiable los textos de Alberti, sino ofrecerlos al lector para una lectura limpia, según el modelo de la Bibliothèque de la Pléiade, con las notas, las variantes y los comentarios no a pie de página, sino al final del volumen.

Acaba de aparecer el tercero de los cuatro tomos de poesía de que consta el proyecto. Se ha encargado de su preparación Jaime Siles y en él se recoge toda la poesía del exilio argentino de Alberti hasta el año de su regreso a Europa, con títulos tan esenciales como Pleamar, Retornos de lo vivo lejano, A la pintura o Baladas y canciones del Paraná, que son una reunión de experiencias formales, de las distintas voces poéticas de Alberti:

"Estas Baladas y canciones del Paraná - explicaba Alberti en un prólogo que escribió para una edición parcial de su poesía- surgieron frente a los bañados del inmenso río argentino, llenos de vacas y caballos, sobre unas altas barrancas de naranjos y loros, en las que se alzaba una casa misteriosa llamada La Quinta del Mayor Loco, propiedad que había sido de un militar español que desapareció un día después que su mujer intentara matarlo por dos veces. Vuelven de nuevo a mí, con tanta intensidad como en los más claros momentos de Marinero en tierra, las canciones de corte musical, de repetidos estribillos, pero de contenido diferente. Como transparencia, entrelazados al río y al raro paisaje que las provocan, se ven latir en ellas todos los años de dolor y nostalgia que andan dentro de mí, al mismo ritmo de la sangre; porque yo no podré cantar ya dividiendo en dos partes el correr de mi vida: aquí, de este lado, lo sereno, luminoso, optimista, y de este otro, lo dramático, oscuro, triste, todo lo señalado por los signos crueles de mi tiempo. Por esta causa son así, no de otro modo."

Quedarán estas Obras Completas como el fruto más logrado y perdurable de todos los que generó el centenario de un poeta fundamental que atraviesa con paso firme la poesía española del siglo XX.

Santos Domínguez