Dublineses en Letras Universales

 

James Joyce.

Dublineses.

Edición de Damià Alou.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2022.

“Dublineses es un mapa; un mapa personal y narrativo de la ciudad en la que James Joyce va a situar toda su obra: Dublín; una ciudad que inmortalizará en Ulises y cuyo reverso onírico, Finnegan’s Wake, se convertirá en lo que es, probablemente, la obra más oscura y críptica de la literatura universal”, escribe Damià Alou en el amplio estudio introductorio que abre la reciente edición de Dublineses en Cátedra Letras Universales.

Así comienza en su traducción Las hermanas, el primero de los quince relatos del libro:

Esta vez no había esperanza para él; era la tercera embolia. Noche tras noche yo había pasado por delante de la casa (era época de vacaciones) y estudiado el cuadrado iluminado de la ventana; y noche tras noche lo había encontrado iluminado de la misma manera tenue y uniforme. Me dije que si hubiera muerto vería el reflejo de las velas en la persiana oscurecida, pues sabía que había que poner dos velas a la cabeza de un cadáver. Él me había dicho a menudo: «No voy a durar mucho», y yo había creído que hablaba por hablar. Ahora sabía que era cierto. Cada noche, mientras levantaba los ojos hacia la ventana me repetía en voz baja la palabra ‘parálisis’. Siempre había sonado extraña en mis oídos, como la palabra ‘gnomon’ en el tratado de Euclides y la palabra ‘simonía’ en el catecismo. Pero ahora me parecía el nombre de algún ser maléfico y pecaminoso. Me provocaba mucho miedo, y, sin embargo, anhelaba acercarme a ella y contemplar su mortífera labor.

Las hermanas cumple una función de obertura y anuncia algunas de las líneas temáticas del libro, como la preocupación de Joyce por la parálisis de una Irlanda simbolizada en ese sacerdote paralítico.

Entre ese magnífico relato y el portentoso Los muertos, Dublineses ofrece un conjunto de quince cuentos ordenados según una estructura muy meditada que obedece a una secuencia cronológica interna que representa las edades del hombre: infancia, adolescencia, madurez y vida social para componer el portentoso fresco humano de una ciudad sórdida. 

Con estos relatos, de los que Joyce decía que eran “un capítulo en la historia moral de mi país” y “el cristal pulido en el que mis compatriotas podrán mirarse con miedo a reconocerse”, renovó el cuento del siglo XX. Porque Dublineses, “una obra fundamental en la historia de la ficción breve”, como destaca Damià Alou en su introducción, ejerce una influencia decisiva sobre el género del relato: de Hemingway a Carver, de Chéjov a Katherine Mansfield.

Su escritura fue para Joyce una liberación, un ejercicio de exorcismo de muchos demonios personales agrupados en torno a una ciudad y un país del que se había alejado antes de escribir estos relatos en Trieste y en Roma. Esa distancia física y emocional marca el tono de los textos, que tardaron en publicarse casi diez años: no aparecieron hasta 1914, tras un largo y tormentoso proceso editorial lleno de incidentes y de frustraciones.

Bajo la aparente levedad de estos cuentos en los que parece no ocurrir nada, se oculta un mundo tempestuoso contemplado con una mirada corrosiva hacia el insoportable ambiente moral de Dublín. Y es que estos relatos no pretenden ser una crónica naturalista de la ciudad y sus ambientes, sino algo más profundo y más complejo: “un capítulo de la historia moral de mi país”, como afirmó el propio Joyce, que aludió a que estas historias de parálisis colectiva con fondo autobiográfico, que no esconden ni lo trivial ni lo desagradable, tenían “el olor de los cubos de basura, de los hierbajos y los desperdicios.”

Ezra Pound escribió a propósito de Dublineses una muy elogiosa reseña en la que destacaba, por encima de su valor local, su sentido universal: “Nos ofrece Dublín como presumiblemente la ciudad es. No desciende a la farsa. No se nutre de la caricatura dickensiana. Nos ofrece las cosas como son, no sólo en el caso de Dublín, sino de cualquier ciudad. Basta borrar los nombres locales, unas pocas alusiones específicamente locales, y unos pocos hechos históricos del pasado, y sustituirlos por nombres locales distintos, por alusiones y acontecimientos diversos, y estas historias podrían volver a contarse de cualquier ciudad.”

Y si hay un relato que confirma, por encima de cualquier reduccionismo localista, esa universalidad de los materiales narrativos es el que cierra el volumen, Los muertos, “la muestra más madura y serena del libro”, en palabras de Alou, que añade que “ su extensión, que quintuplica la de algunos de los demás relatos, lo convierte en una obra casi aparte, no en su temática, sino en su desarrollo y composición, en esa combinación de detalles realistas y proyecciones simbolistas […] que lo convierten en una culminación del resto de cuentos y, al mismo tiempo, en una obra única.”

Termina con estas memorables líneas:

Unos golpecitos en el cristal lo hicieron volverse hacia la ventana. Había comenzado a nevar de nuevo. Observó adormilado los copos, plateados y oscuros, cayendo oblicuos ante la luz de la farola. Había llegado el momento de emprender su viaje hacia el oeste. Sí, los periódicos tenían razón: la nieve era generalizada en toda Irlanda. Caía sobre todas las zonas de la oscura planicie central, en las colinas sin árboles, caía lentamente sobre la Turbera de Allen, y, más al oeste, caía lentamente sobre las oscuras aguas turbulentas del Shannon. También caía sobre el cementerio solitario de la colina donde Michael Furey yacía enterrado. Su espesor cubría las cruces y las lápidas torcidas, las lanzas de la pequeña verja, los espinos estériles. Su alma se fue extasiando mientras escuchaba la nieve caer ligera a través del universo y caer ligera, como el descenso del último adiós, sobre todos los vivos y los muertos.

En la trayectoria coherente que sigue la escritura de Joyce como un proceso de obra en marcha, Dublineses es el banco de pruebas del Ulises, la primera aparición de lugares y personajes que reaparecerán en la novela. Pero considerado en sí mismo, al margen de su posición en el proceso evolutivo de la narrativa joyceana, tiene un indiscutible como un conjunto narrativo fundamental en la literatura del siglo XX. 

“No hay nada en la literatura actual que esté a su altura”, decía Ezra Pound en su reseña.

Santos Domínguez 

A propósito de Ferlosio

Carlos Femenías.

A propósito de Ferlosio. 

Ensayo de interpretación cultural.

Alianza Editorial. Madrid, 2022.

“Entre la historia literaria y la intelectual, estas páginas interpretan (temeraria, aunque cuidadosamente) la trayectoria de Rafael Sánchez Ferlosio a la luz de las transformaciones que tuvieron lugar en un tramo que va de finales de los años cuarenta a principios de los noventa; de ahí que su protagonista vaya saltando de la voz solista al coro, unas veces desgajado y otras diluido en la peripecia de otros hijos de la élite vencedora de la Guerra Civil. El trauma de una culpa heredada jamás remitió e impuso exorcismos que oscilaron entre la ruptura -siempre estruendosa- y la reformulación; entre el apego sentimental a modelos aprendidos en casa y el repudio de los valores que llevaban adheridos. Su obra es inexplicable sin esos fantasmas, que determinaron en la sombra numerosas obsesiones, como la meditación sobre la historia, la tradición o, en fin, sobre los espinosos modos de recuperar el pasado. Hay más en estas páginas, pero en última instancia tal vez todo pase por las vicisitudes y ambiciones de un pensador embargado por la culpa y el anhelo de perfección”, escribe Carlos Femenías en la Introducción de A propósito de Ferlosio. Ensayo de interpretación cultural, que publica Alianza Editorial en su colección Libros Singulares.

Desde la prehistoria de Alfanhuí, una reivindicación temprana de la diferencia, a la repulsa del “grotesco papelón del literato”, al repudio de la literatura de ficción y de su propia obra y a la forja del ensayista riguroso y a sus disidencias de Las semanas del jardín, desde los alrededores y entresijos de El Jarama, leído en clave parabólica, a la construcción de una voz nueva en busca de un nuevo interlocutor, desde los pecios de Campo de retamas a El testimonio de Yarfoz, A propósito de Ferlosio es un profundo ensayo de interpretación que sitúa la obra de Ferlosio en su contexto familiar, histórico y cultural y que -señala Femenías- “bascula entre aquello que hace legible el gran texto o contexto en el que nace la producción de Ferlosio y aquello que lo singulariza” para abordar “las causas históricas y sociológicas de su escritura, las instituciones que la acogieron, los imaginarios políticos, ideológicos y estéticos sobre los que se construyó y los que seguían erguidos en la sombra, pero también los nuevos lugares y la posición que ambicionó en ellos.”

Como un “meticuloso e irreverente ensayo” define esta biografía intelectual de Rafael Sánchez Ferlosio Jordi Gracia en su prólogo ‘Totémico Ferlosio’, donde se lee: “Ni literato ni mito literario: Rafael Sánchez Ferlosio ha sido en las letras españolas de la democracia un tótem cultural. Lo ha sido incluso para quienes solo se acercaron a la fuerza y de mala gana a El Jarama en el instituto, quienes pudieron descubrir la frescura irresistible y a la vez mórbida de las historias de Alfanhuí o quienes solo retienen como experiencia de lectura un puñado de artículos de combate en las primeras décadas de la democracia. Ese Sánchez Ferlosio fue apenas una parte de un ingente caudal de literatura y pensamiento que atravesó más de sesenta años de la vida intelectual española y atrajo de forma adictiva a un puñado de exquisitos seguidores rendidos a su arbitrariedad, a su impetuosidad intelectual y a la riqueza arborescente de una sintaxis metódica y a la vez agotadora. Su productividad ha estado siempre reservada a los pocos pacientes dispuestos a desbrozar el laberinto de un pensamiento de inspiración rotundamente normativa, estable en sus referentes y hasta emuladora de la retórica fundacional de los clásicos de la antigüedad grecolatina con rastros bíblicos.”

Un ensayo de interpretación, como subraya el subtítulo, que, con mirada crítica y voluntad desmitificadora, indaga en “el sustrato de las mutaciones”, en el poso retórico e ideológico que dejó aquella España de la posguerra en aquellos que como Ferlosio -hijo de Sánchez Mazas, el ideólogo de Falange- eran “hijos de la victoria” y reaccionaron contra ella. Por eso, este ensayo es también el retrato de una generación, la de los 50, que fue decisiva en la reconstrucción cultural de España tras la Guerra Civil y de la que uno de sus primeras manifestaciones fue la Revista Española.

Con una triple perspectiva -textual, contextual y generacional-, Femenías rastrea esa tensión desde la certeza de que “los textos se encuentran anudados a una trama que no empieza ni acaba en ellos. […] Dar cuenta de una escritura pasa por describir esos hilos, sus nudos, sus enredos, su trayectoria, y cuando la descripción se atiene especialmente a un autor, lo más complicado es dar con el modo de que lo singular no ciegue lo colectivo ni este a aquel. […] He querido explicar cuáles habían sido las condiciones para que se existiera una obra como la suya: no tanto qué había escrito cuanto por qué escribía como escribía.”

En esa línea, Alfanhuí se presenta como el resultado del cruce de lo viejo y lo nuevo, de la tradición clásica y la renovación vanguardista, porque es un relato que se mueve entre lo antiguo y lo moderno, entre lo muerto y lo vivo, entre la narración oral y la escrita. En definitiva, señala Femenías, “en la frontera de dos mundos, en un quicio del que Ferlosio no llegaría a moverse jamás”, como “una fábula sobre el redescubrimiento del mundo por parte de una generación que quiere abarcarlo de nuevo por sí sola. Un empezar de cero con un nuevo nombre y con el convencimiento de que en las entrañas del mundo yace oculto un manantial de transformación y alumbramiento.”

A explorar la huella que dejó en la ideología y en el estilo de Ferlosio una época con la que rompió se dedican las ocho secciones del libro, que investiga la persistencia de los fantasmas del pasado en su obra, sostenida en la tensión entre renovación y conservación, entre la culpa y la historia, entre lo que es nuevo y lo que persiste como huella indeleble en la obra de quienes como Ferlosio, un singular antimoderno de opiniones demoledoras con la política y la sociedad de su tiempo, se movían entre la culpa heredada y la ruptura. Así vincula Carlos Femenías esa actitud con la tradición familiar:

Los Sánchez Mazas Ferlosio ejercen un orgulloso desapego respecto de las instituciones de forma temprana. Las anécdotas del padre, ministro de Franco sin cartera (ni interés), miembro electo en la Real Academia de una silla de la que nunca llegó a tomar posesión, retratan la idiosincrasia familiar. El desacato a la autoridad se profesa desde una aristocracia intelectual que no se siente interpelada -todo lo más, enojada- por la vulgar mediocridad de los poderes seculares. Entre sus rasgos definitorios está un copioso capital cultural, el trato familiar con la flor y nata de la intelectualidad de derechas, la pertenencia al prestigioso y exiguo círculo de los próceres del Movimiento Nacional y la fidelidad intacta a José Antonio […] La fricción con lo estatuido es una rigurosa práctica de su privilegio.

Santos Domínguez 

Patricia Highsmith. Diarios y cuadernos

 Patricia Highsmith.

Diarios y cuadernos.

1941-1995.

Edición y prólogo de Anna von Planta.

Epílogo de Joan Schenkar.

Traducción de Eduardo Iriarte.

Anagrama. Barcelona, 2022.

Hay monjes –¿los cartujos?– que duermen en su ataúd, por lo visto como preparación para la muerte, pensando en ella con frecuencia noche y día. ¡Yo prefiero el elemento sorpresa! Uno sigue con su vida como siempre, entonces la muerte llega quizá de súbito, quizá por medio de una enfermedad de dos semanas. En este sentido, la muerte es más como la vida, impredecible.

Esa anotación -“la última entrada coherente”, en palabras de su editora Anna von Planta- cierra la recopilación de textos extraídos de los Diarios y cuadernos de Patricia Highsmith que publica Anagrama con traducción de Eduardo Iriarte.

Fechada el 6 de octubre de 1993, año y medio antes de su muerte, cierra un conjunto que se abre el 6 de enero de 1941, cuando Patricia Highsmith, que no había cumplido aún veinte años, anota en una entrada:

Un pensamiento descarado, engreído, decadente, despreciable y retrógrado para hoy: me he sumido en un sueño sin fundamento, de la vida en suspenso y una tercera dimensión, de mis amigos y sus tipos, de personas y caras, sin nombres, que solo ocupaban espacios, y cada cual era justo como cabía esperar, donde estaba, y la imagen –que llamamos «vida» o «experiencia»– estaba completa, y me he visto ocupando exactamente el lugar que se esperaba de mí sin nadie que tuviera un aspecto o se comportara precisamente como yo. Y era yo quien más me gustaba de todo este grupito (que no era en absoluto el mundo entero) y he pensado cómo se echaría algo terriblemente en falta si no estuviera yo allí.

Más de cincuenta años después, el 9 de enero de 1992, escribía en su diario:

Quería terminar estas «páginas» para el 31 de diciembre. Pero no. Una idea espantosa en cierto modo pues hace un par de días tuve la sensación de que tendría que (debería) quemar todos mis diarios antes de morir.

A propósito de esas palabras, la editora aclara lo siguiente: “Al final Pat decidió no hacerlo, y, en cambio, los incluyó de manera expresa como parte de su obra cuando en 1993 designó al sello Diogenes Verlag como titular de sus derechos mundiales.”

Sobre ese ingente material de más de ocho mil páginas manuscritas ha realizado una admirable tarea de selección Anna von Planta, que subraya en el capítulo de agradecimientos que “Pat era una persona y una autora fascinante y complicada que nos dejó ocho mil páginas manuscritas de diarios y cuadernos en las que se revelan detalles sobre su desarrollo personal y creativo que solo compartió con unas pocas personas privilegiadas durante su vida, e incluso entonces, nunca contaba la historia completa.

Esta selección no debe leerse como una autobiografía. Por necesidad, las biografías se escriben en retrospectiva, a menudo revisándolas minuciosamente para mostrar los acontecimientos bajo cierta luz, mientras que los diarios y los cuadernos de Pat ofrecen un relato sobre la marcha de una vida a medida que avanza. Son, no obstante, como dos espejos que reflejan la interacción de su vida y su obra desde perspectivas diferentes.

¿Cómo se aborda un corpus de obra de ocho mil páginas y se condensa en un solo volumen? ¿Durante la pandemia del coronavirus, nada menos, cuando la rutina del teletrabajo pasó a ser la norma?

Desde luego uno no lo hace por sí mismo: a saber, este proyecto representa el trabajo de varios años de un equipo realmente excepcional.”

Y aunque no se trate estrictamente de una autobiografía, como avisa la editora, cada una de las secciones temporales del libro va precedida de unas páginas introductorias que sitúan los textos en el contexto de una cadena biográfica que permite seguir la peripecia vital y literaria de Patricia Highsmith desde su juventud de estudiante y el despertar de su vocación hasta sus últimos años de vida desolada. Están recogidas aquí sus experiencias amorosas, sus lecturas o las opiniones que reflejan su concepción de la vida y la escritura, como esta del 31 de enero de 1947:

Un escritor no debe considerarse un tipo de persona distinto de cualquier otro, pues este es el camino que lleva al promontorio. Ha desarrollado cierta parte de sí mismo que todo hombre alberga: la capacidad de ver, de poner por escrito. Solo si entiende este humilde y heroico hecho puede convertirse en lo que tiene que ser, un médium, un vidrio entre Dios a un lado y el hombre al otro.

Atormentada y visceral, demoledora en sus opiniones descarnadas sobre sí misma y sobre los demás, Patricia Highsmith traza en este monumental volumen un autorretrato complejo y sin concesiones, revelador de una personalidad difícil que procuró ocultarse detrás de su literatura y sus personajes.

Su evolución personal y literaria, su ajetreada y conflictiva vida amorosa, pródiga en relaciones y rupturas, sus inseguridades creativas y su desánimo, sus épocas de soledad quedan plasmadas en las mil doscientas páginas del libro, organizado en cinco secciones cronológicas: desde la juventud en Nueva York a los años crepusculares en Suiza, pasando por las épocas de mayor creatividad: los cuatro años en Inglaterra y los catorce siguientes en Francia. 

Una evolución que se resume gráficamente en las cinco fotografías que abren cada una de las partes del libro. Son muy llamativos los cambios que se producen en el rostro de Patricia Highsmith: desde la suavidad de rasgos de la juventud a la dureza expresiva del último retrato. Esos cambios físicos son un reflejo del proceso interior de la autora, de su creciente amargura, inevitablemente reflejada también en las anotaciones de los diarios y cuadernos de sus últimos años. 

Como en esta del 6 de julio de 1991:

La Perplejidad del Verano. Una persona ocupada no puede llegar a asumir el tiempo libre. El mundo parece torcido. Eso conduce a un aterrador examen de la existencia, la conciencia, el sentido de seguir viviendo, si hay un sentido. ¿Sigue uno adelante sin más, porque otros lo hacen? Es peor que una pesadilla, afrontar la ociosidad.

Santos Domínguez 

Colm Tóibín. El Mago

 Colm Tóibín.

El Mago. 

La historia de Thomas Mann.

Traducción de Antonia Martín Martín.

Lumen. Barcelona, 2022.

Con el mismo formato utilizado en The Master, la magistral aproximación novelística a la vida y la obra de Henry James que forma parte también del catálogo editorial de Lumen, el irlandés Colm Tóibín propone en El Mago. La historia de Thomas Mann una inmersión profunda en el complejo mundo personal, familiar y literario del novelista, en sus contradicciones y en su conflictiva relación con el poder y con la propia y compleja identidad sexual.

El autor de La montaña mágica fue un mago de la ocultación: ocultó a su padre, estricto y conservador, su vocación literaria y luego, padre de seis hijos él mismo, ocultó a su familia y a la sociedad su orientación homosexual:

Sus fantasías sexuales se habían filtrado en sus relatos y novelas, pero en la ficción era fácil interpretarlas como juegos literarios. Dado que tenía seis hijos, nadie le había acusado nunca abiertamente de tener perversiones privadas. Sin embargo, si se publicaban los diarios, revelarían quién era y con qué fantaseaba. Mostrarían que su tono distante y erudito, su frialdad personal, su interés por que le respetaran y le prestaran atención eran máscaras concebidas para ocultar sus infames deseos sexuales. […] Estaba convencido de que si lo desenmascaraban sería despreciado sobre todo por su duplicidad.

Y a explorar esas zonas de sombra que marcan el contraste entre su imagen pública y su vida privada o la tensión entre la razón y el sentimiento, entre el deseo de lo prohibido y la angustia de la culpabilidad, a exponer esa conflictiva relación de Mann con los demás y consigo mismo dedica Colm Tóibín las páginas de esta ficción biográfica que publica Lumen con una espléndida traducción de Antonia Martín Martín.

Porque El Mago es un sólido relato que reúne imaginación y documentación y se apoya, más que en los datos biográficos externos, en la sutil interpretación de una compleja personalidad y en la lúcida mirada a una realidad familiar problemática que se convierte en el eje del relato desde el principio, con la muerte del padre:

Su padre había dejado a la familia a la deriva: puesto que él no podía vivir, se había propuesto arruinar la vida a los demás. Thomas sentía un dolor persistente y agudo al pensar que todos los esfuerzos de los Mann de Lübeck quedarían en nada. El tiempo de su familia había pasado. 

No importaba a qué lugar del mundo fueran: los Mann de Lübeck no volverían a ser conocidos como se les había conocido en vida del senador.

A partir de ese momento las relaciones familiares funcionan como hilo conductor de la novela: con su madre, con su envidioso hermano mayor Heinrich, también escritor, con su mujer Katia Pringsheim, una judía rica y refinada, o con sus hijos, a quienes se evoca en esta escena que explica el título de la obra:

No obstante, con frecuencia sus esfuerzos por ser estricto fracasaban. Todavía hacía trucos mientras comían, y se había puesto un traje de brujo para asistir a una fiesta con Erika y Klaus. Unos días más tarde entró en la habitación de Klaus cuando éste tenía una pesadilla sobre un hombre que llevaba la cabeza bajo el brazo. Thomas le aconsejó que no mirara al individuo y que le dijera con toda claridad que su padre, un mago famoso, había dicho que no debía estar en la habitación de un niño y que tendría que darle vergüenza. Obligó a Klaus a repetirlo varias veces.

A la mañana siguiente, en el desayuno, Klaus contó a su madre que su padre poseía poderes mágicos y conocía las palabras capaces de ahuyentar a los fantasmas.

-Papá es mago-dijo. 

-Es el Mago-repitió Erika. 

El sobrenombre, que al principio era una broma o una forma de alegrar la mesa, hizo fortuna. Erika animaba a las visitas a llamar así a su padre.

Esa mirada se amplía a una época no menos compleja y a la deriva, a un mundo que desaparece en el declive de las costumbres y los valores, en la decadencia familiar de los Mann de Lübeck que reflejó en Los Buddenbrook (“Hoy me he matado en la novela”, le confesó a un amigo), en la sacudida de la Primera Guerra Mundial, en la crisis de instituciones como la familia o de países como Alemania, de donde salió Mann huyendo del nazismo, tras un periodo de astuto silencio, primero hacia Suiza y después a Francia y Estados Unidos.

Mahler y la belleza de un adolescente en La muerte en Venecia, la estancia en el sanatorio antituberculoso de Davos que está en el origen de La montaña mágica, la importancia de la música (de Wagner a Schönberg, de Bach a Mahler) en la vida y la obra de Mann o la tradición suicida de su familia, de su hermana Carla a sus hijos Klaus y Erika, brillantes y problemáticas vidas al límite, son algunos de los episodios que aborda la novela  en dieciocho capítulos que arrancan en 1891 en Lübeck, con un Mann adolescente y huérfano de padre, y terminan en Los Ángeles en 1950, pasando por Munich y Venecia, por Princeton y Estocolmo, para regresar en el capítulo final a Lübeck, a donde vuelve el protagonista para cerrar el círculo de su vida y recibir el título de hijo predilecto de la ciudad:

En el discurso habló de cerrar el círculo, recordó que a la ciudad no le había gustado su primera novela y preguntó cómo se habrían sentido sus profesores del Katharineum si lo hubieran visto ahora. Habrían querido saber cómo era posible que el niño lerdo hubiera aprendido tanto. Mientras hablaba, el público le pareció distante, igual que él debió de parecerles a ellos. Tenía dolores, pero hizo cuanto pudo por disimularlo. Durante la larga ovación le costó tenerse en pie.

Con su prosa fluida y su estilo transparente, Colm Tóibín construye en El Mago  una novela que iguala -si no supera- en hondura humana y en potencia narrativa a The Master para narrar con pulso admirable la historia de la búsqueda de la propia identidad, de un deseo secreto y de su ocultación metódica. 

Santos Domínguez 

El arte de la ficción

 

Walter Besant.

Henry James.

Robert Louis Stevenson.

El arte de la ficción.

Introducción de Álvaro Uribe.

Traducción de Juan José Utrilla.

Firmamento. Cádiz, 2022. 

“Cualquiera, suponen, puede escribir una novela; por consiguiente, ¿por qué no sentarse y escribir una? Yo no estoy dispuesto a decir una sola palabra que pueda desalentar a quienes se sientan atraídos por esta rama de la literatura; por lo contrario, los alentaría de todas las maneras posibles. Empero, desearía que enfocaran su trabajo desde el principio con la misma apreciación seria y grave de su importancia y de sus dificultades con que suele emprenderse el estudio de la música y de la pintura. En pocas palabras, quisiera que desde el principio mismo su espíritu estuviese plenamente poseído por la idea de que la ficción es un arte, y que, como las demás artes, está gobernado por ciertas leyes, métodos y reglas, que lo primero que tienen que hacer es aprenderlos.

Así pues, ante todo es un auténtico arte. Y es el más antiguo, porque tal vez se le conoció y practicó mucho antes de que la pintura y sus hermanas estuviesen en existencia o siquiera se pensara en ella; es más antiguo que ninguna de las musas, de cuya compañía ha sido excluido todo el que escribe relatos. Es el arte más extensamente difundido, porque no es desconocido por ninguna raza de hombres bajo el sol”, escribía Walter Besant (1836-1901) en El arte de la ficción, uno de los tres ensayos que forman parte de la recopilación que con ese título publica Firmamento. 

Ese primer ensayo, que fue el texto de una conferencia dictada por el prolífico y popular narrador el 25 de abril de 1884 en la Royal Institution de Londres y luego difundida en la prensa, provocó la reacción de Henry James y Robert Louis Stevenson, aludidos elogiosamente por Besant, que propone en su texto ocho normas -algo ingenuas y elementales- sobre la técnica de escritura de novelas, concebidas por él como una representación de la vida: desde la importancia de la observación y la experiencia hasta el cuidado del estilo, pasando por la caracterización de los personajes.

James, que era ya un maestro reconocido, publica unos meses después su matizada y condescendiente réplica en Longman's Magazine con el mismo título -“El arte de la ficción”- para hacer una crítica de Besant, que “está errado al tratar de decir tan definitivamente, y de antemano, cómo deberá ser la buena novela”, y defender la libertad creadora del novelista en la representación de “la ilusión de la vida” en un ensayo sólido y profundo, propio de su madurez creativa y de su potencia intelectual.

Stevenson usará esa misma revista en diciembre de 1884 para reflexionar sobre la novela en “Una humilde amonestación”, una contrarréplica admirativa dirigida a Henry James. Frente a la expresión “arte de la ficción”, Stevenson -tan distinto a James en su práctica novelística- propone una concepción del género como “arte de la narrativa ficticia en prosa” que, frente a la idea de la novela como representación de la vida, reivindica la diferencia con la vida real como objetivo de la narrativa.

Cruzaban así sus opiniones dos novelistas que -señala Álvaro Uribe en su prólogo, ‘El arte de la conversación’- “en vez de practicar a expensas del otro el arte elusivo de la ficción o, según se vea, de la narrativa ficticia en prosa, decidieron de consuno dedicarse de ahí en adelante, de viva voz o por escrito, al  arte originario del que toda literatura deriva y en el que desemboca toda literatura: el arte no ficticio y casi siempre amistoso de la conversación.”

Los tres textos constituyen en todo caso una muestra de las distintas perspectivas de aproximación a la teoría y la práctica de la narración por parte de tres autores muy diferentes, lo que contribuye a enriquecer la pluralidad de enfoques sobre un género que a finales del siglo XIX, en el que había sido una forma literaria fundamental, estaba en una encrucijada. Se había iniciado ya, como reflejan estos textos, un decisivo proceso de transformación que llevaría a la novela de ser un espejo a lo largo del camino a crear  un mundo autónomo como edificio verbal que funda su propia realidad.

Santos Domínguez 

Muros de Troya, playas de Ítaca

Jacqueline de Romilly.

Muros de Troya, playas de Ítaca.

Homero y el origen de la épica.

Siruela Biblioteca de ensayo. Madrid, 2022

“La Ilíada y la Odisea ocupan un lugar aparte en la literatura en general. Son las primeras obras escritas que produjo Grecia. De entrada, se han ganado la admiración general. Los poetas líricos griegos, los dramaturgos, los historiadores se alimentaron de ellas y las imitaron. Su texto sirvió de base a la educación en Grecia. Los héroes de ambos poemas pasaron después al mundo moderno, donde inspiraron otras obras, alusiones, sueños poéticos, reflexiones morales. Aquiles y Patroclo, Héctor y Andrómaca, Ulises se han convertido en seres familiares para todos y capaces de encarnar, según los casos, una u otra idea humana. Es más, cuando alguien relee el propio texto de Homero, aún hoy en día, es difícil resistirse a esa sencillez directa y sin embargo matizada, a esa vida radiante y sin embargo cruel, a esos relatos llenos de maravillas y sin embargo profundamente humanos.

Semejante situación merece que nos preguntemos por los factores que pueden explicarla.

Estos son esencialmente de orden literario. No obstante, hay que dar cuenta, ante todo, de la extraña circunstancia que hace que estas obras tan extraordinarias fueran también las primeras y que parezcan haber sido sacadas vivas de la nada”, escribe Jacqueline de Romilly en Muros de Troya, playas de Ítaca, que publica Siruela en su Biblioteca de ensayo.

Subtitulado ‘Homero y el origen de la épica’, se abordan en sus páginas asuntos como la problemática génesis de las dos epopeyas homéricas, los cuatro siglos de distancia entre la guerra de Troya y la Ilíada y la relación entre realidad histórica y mundo épico, la cuestión homérica, la geografía de la acción, la estructura simétrica de los poemas, los cambios narrativos y los procedimientos retóricos, las fórmulas propias de la recitación, la intervención de los dioses y el papel de lo fantástico y lo maravilloso en el desarrollo de la acción, la semejanza de los héroes a los dioses y su condición mortal.

Culminación de siglos de historia y tradición oral que eclosionan en el siglo VIII a. C., la Ilíada y la Odisea son también el comienzo de algo nuevo, porque “procedentes de la poesía oral, las dos epopeyas de Homero se separan de ella para abrir las puertas del reino de la literatura.”

Sobre ese reino versa este ensayo en el que la autora recuerda que la obra de Homero, además de como expresión artística de enorme influencia en la literatura occidental, fue utilizada desde desde que se fija su texto en el siglo VI a. C. no sólo como medio de entretenimiento del pueblo a través de la recitación, sino, de manera abusiva, como base de la educación y como modelo moral, como manual estratégico para la guerra, el gobierno o la vida diaria. 

Era una equivocada manera de hacer decir a esas dos obras más de lo que dicen, que no es poco. Pero por encima de esas interpretaciones forzadas y hasta aberrantes, los poemas homéricos se mantienen vivos tras casi tres mil años de existencia, como destaca Jacqueline de Romilly en su conclusión:

Pertenecientes, conjunta o alternativamente, a los moralistas, teólogos, novelistas, arqueólogos, poetas e historiadores, los personajes de Homero siguen viviendo y cambiando: esta polivalencia y esta longevidad son el testimonio más preciado de un éxito literario único.

Santos Domínguez

 

El Judío Errante

 Gustave Doré.

El Judío Errante.

Poema y epílogo de Pierre Dupont.

Traducciones de Asunción García Iglesias y Susana Carral.

Reino de Cordelia. Madrid, 2022.

“En verdad os digo que hay algunos de los que están aquí que no gustarán la muerte antes que vean el reino de Dios”, se lee en el Evangelio de san Lucas. De esas palabras, dirigidas por un Cristo camino del Calvario al zapatero judío que le negó acogida y reposo, surge, transformada a lo largo de los siglos, la leyenda popular del Judío Errante que Gustave Doré ilustró en 1856 con los magníficos dibujos que sirvieron de base a los grabados de Jahyer, Rouget y Gauchard que recupera Reino de Cordelia en una espléndida edición.

Esos grabados ilustraban el poema de Pierre Dupont que traduce Asunción García Iglesias, aunque la fuente de la obra gráfica, como señala en el Prefacio de esta edición el bibliófilo decimonónico Paul Lacroix, arranca también de la tradición centenaria de una antigua canción popular:

“Para representar esta tradición, esta canción, esta leyenda, parece que Gustave Doré ha consultado los recuerdos de los buenos vecinos de Bruselas en Brabante, que vieron con sus propios ojos a aquel hombre tan barbudo a su paso por esa ciudad en 1774, y escucharon con sus propios oídos el relato de su lamentable historia, mientras intentaban obligarle a beber de «una jarra de cerveza fresca». Pero, además, Gustave Doré, para llevar a cabo su obra extraña y gigantesca, ha debido de beber en la copiosa fuente de las inspiraciones de Cranach y de Alberto Durero. La ejecución de los dibujos originales resultaba una empresa bien difícil; pero los tres grabadores no la encontraron superior a sus fuerzas pues, por medio del grabado en madera, consiguieron tonos y efectos que sólo creíamos que se podían obtener con el grabado en metal.

Lo repetimos, la obra de Gustave Doré y de sus hábiles intérpretes constituye toda una revolución en las estampas populares.”

En su estupenda ‘Noticia bibliográfica acerca de la leyenda” y sus variantes, añade Lacroix: “Pero como los judíos redoblaran sus gritos, Pilatos liberó al ladrón Barrabás y les entregó a Jesús para que lo crucificaran. Los judíos entonces sacaron a Jesús fuera de la sala del pretorio y, cuando cayó en el umbral de la puerta, Cartafilo, que era portero del pretorio, lo empujó con insolencia, golpeándole en la espalda con el puño, mientras le decía con una sonrisa burlona: “¡Camina más deprisa, Jesús! ¿Por qué te detienes?”. Y Jesús, mirándolo con semblante severo, repuso: “Yo seguiré, pero tú esperarás hasta que regrese. Así que cumpliendo el mandato del Señor, Cartafilo sigue esperando el regreso de Jesucristo. Tenía unos treinta años en el momento de la Pasión y, cada vez que llega a los cien años, contrae una extraña enfermedad que parece incurable y que le provoca un estado de letargo, tras el cual vuelve a estar tan joven como en tiempo de la Pasión. Después de la muerte de Cristo, Cartafilo se hizo cristiano, fue bautizado por el apóstol Ananías y tomó el nombre de José. En la actualidad, este José suele vivir en una u otra Armenia y en alguna de las comarcas de Oriente.”

Santos Domínguez 

Carmen Conde. Levanto mi voz

 

Carmen Conde.

 Levanto mi voz. 

Radiofonías (1967-1972).

 Edición, introducción y notas de Fran Garcerá.

Cuadernos de Obra Fundamental. 

Fundación Banco de Santander. Madrid, 2022.

“Los poetas de aliento universal no se ciñen a cosas determinadas. En lo que dicen va implícito el mundo espiritual de todos y para todos. Son creación”, afirmaba Carmen Conde en ‘La mujer ante los libros’, un texto de 1972 que forma parte de Levanto mi voz. Radiofonías (1967-1972), una nueva entrega de Cuadernos de Obra Fundamental que publica la Fundación Banco de Santander con edición, introducción y notas de Fran Garcerá, que destaca en su introducción que “pese a que estas radiofonías condianas, por el mismo medio efímero en el que se emitían y debido a la no conservación de las grabaciones, que estaban condenadas a desaparecer tras su emisión, el celo con el que Carmen Conde conservó todo lo relativo a su archivo personal nos ha permitido conocer el programa completo de textos que radió en el espacio En voz de mujer. De hecho, la autora anotó la fecha de emisión de sesenta y una de sus sesenta y seis emisiones, por lo que pueden abordarse cronológicamente, en su mayor parte, sus intereses y preocupaciones. Además, a estos textos fechados debemos sumar otros siete que se encuentran sin fechar o que no fueron dados finalmente para su emisión.”

Los más de setenta textos inéditos que se reúnen en este espléndido volumen los leyó Carmen Conde en su mayor parte entre 1967 y 1969 en el espacio breve En voz de mujer, que formaba parte del programa España a las 8 de Radio Nacional de España. 

Ese contexto determina no sólo la brevedad de los textos, sino su carácter y su orientación temática, con asuntos que no solo reflejan las inquietudes personales de la autora sino que son el espejo de la España de aquellos años cruciales.

Lo cotidiano y lo literario, lo individual y lo colectivo, lo doméstico y lo universal se cruzan en estos textos que proyectan la intrahistoria de una época y una sociedad a través de diferentes enfoques que van desde el relato al ensayo breve, desde el artículo al apunte autobiográfico o reflexivo para abordar temas como la creación literaria, la mujer y la sociedad, la religiosidad o la memoria personal y social.

Cierran el volumen tres textos radiofónicos más extensos que se radiaron entre 1970 y 1972: ‘La creación literaria’, ‘La mujer ante los libros’ y ‘Acerca de la fe’ cuya mayor longitud permite a la autora reflejar con más hondura sus preocupaciones vitales y religiosas literarias y culturales: la importancia de la lectura, la trascendencia, la vida y la poesía, la fe y la creación literaria. 

El conjunto, como destaca Fran Garcerá, queda como “el testimonio de una época y de una voz que arde sin descanso.”

Como en este párrafo de la ‘La mujer ante los libros’: 

A estas alturas no se debería hablar de libros para mujeres o de las mujeres y los libros sin ofenderlas. A costa de un largo viaje milenario estamos las mujeres en donde no nos dejaban estar: en nuestro sitio. No detrás ni delante del hombre: a su lado.

Santos Domínguez 

Escenas de cine mudo

 

Julio Llamazares.

Escenas de cine mudo.

Edición de Carmen Valcárcel.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2022.

El primer recuerdo que conservo de mí mismo, en esa dimensión en la que el vaho de la memoria envuelve y difumina las imágenes, es el de un niño rubio vestido con pantalones largos y un jersey de lana gorda verde y blanco. Un jersey que mi madre me habría hecho en largas tardes de invierno tejiendo junto a la estufa mientras tarareaba en voz baja las canciones dedicadas de la radio.

El niño está parado frente al cine, un oscuro edificio de dos plantas alzado, al final del pueblo, entre las escombreras y las tolvas de la mina y los tejados negros del economato. Hace frío y la noche ha caído sobre el pueblo, llenándolo de silencio y de lluvia helada, pero el niño sigue inmóvil frente al cine en el que hace ya una hora dio comienzo la película que sus padres están viendo sentados tranquilamente en el patio de butacas y que él ha de imaginar mirando las carteleras que anticipan a la entrada sus momentos principales.

Así comienza el primero de los veintiocho capítulos de Escenas de cine mudo, la novela que Julio Llamazares publicó en 1994. 

Sus veintiocho escenas, que reproducen o parodian títulos famosos de la historia del cine -de Horizontes lejanos a Viaje a la luna, de La noche americana a Se vive solamente una vez-, evocan en sus secuencias el mundo de la infancia en Olleros, un pueblo perdido en la cuenca minera leonesa en el que transcurre la niñez de Llamazares entre 1957 y 1967, de los dos a los doce años, “la memoria del niño que ahora me mira de nuevo desde el fondo de esta antigua y diminuta cartelera.”

Un mundo enterrado por las aguas del tiempo, arrastrado por el río del olvido que dio título en 1990 a un libro de viajes del autor. Años decisivos de formación, como señala en el pórtico del libro, ‘Mientras pasan los títulos de crédito’: 

Con esa gente, y con los hijos de esos mineros para los que la propia vida no valía mucho más que una partida de cartas (acostumbrados como estaban a jugársela allá abajo), fue con los que yo aprendí todo lo realmente importante que he aprendido con los años. Por ejemplo, que la pregunta no es si hay vida después de la muerte, sino antes.

“Hace ahora doce años, cuando publiqué esta novela, comprobé hasta qué extremo lo dicho antes sigue vigente en nuestro país. Más de un crítico y lector en seguida la situaron en el campo de los libros de memorias, negándole la posibilidad de ser novela. Y eso que, en la introducción a ella, yo señalaba ya expresamente que se trataba de una ficción por más que se desarrollara en un espacio existente y aparecieran en ella personas, comenzando por mí mismo, que vivieron realmente en ese sitio, anticipándome a esa impresión. Pero, como decía Einstein, es más fácil desintegrar un átomo que una idea preconcebida, y algunos críticos y lectores (más críticos que lectores, si tengo que ser sincero) en seguida dijeron que esta novela no era novela, sino una autobiografía encubierta. Afirmación que, a decir verdad, yo esperaba ya, pero no con tanta vehemencia”, escribía Julio Llamazares en “Novela o memoria”, el prólogo que añadió en 2006 a la edición revisada y corregida de Escenas de cine mudo, su tercera novela, tras Luna de lobos y La lluvia amarilla.

Ese prólogo abre también la magnífica edición de la novela en Cátedra Letras Hispánicas que ha preparado la profesora Carmen Valcárcel, quien destaca en su introducción que “el universo literario de Llamazares esconde siempre un paisaje interior, una construcción subjetiva de evocaciones míticas y referencias biográficas y personales, transida por una corriente de fugacidad y permanencia, donde todo es efímero y todo, a la vez, perdura.”

Dedicada a la memoria de su madre, “que ya es nieve”, Escenas de cine mudo es una novela que, como el resto de la obra de Llamazares, explora la relación entre la mirada interior y la exterior, entre la evocación y la reflexión, entre el presente y el pasado, entre la emoción y la palabra en fragmentos como este de ‘Las colmenas’, el capítulo que cierra el libro:

Aquel verano, recuerdo, le ayudé a sacar la miel, pese a que casi no podía aún con los cuadros, que ese año estaban llenos, y pese a que las abejas me daban miedo: me habían picado una vez y me había puesto hinchado como un cerdo. Me preocupaba, además, que me volviera a pasar porque al día siguiente era la fiesta. Pero no me picaron. Al menos, no lo recuerdo. Lo único que recuerdo es que, cuando terminamos, mi padre parecía menos triste y mi madre estaba tan orgullosa de mí como si me hubiesen dado un premio en el colegio. Aunque el premio, para mí, fue este retrato que el fotógrafo nos hizo al lado de las colmenas. Es el último del álbum y el último también que conservo de Olleros: ese montón de colmenas llenas de hombres anónimos, como mis padres, que sigue inmóvil en mi memoria, pero del que yo ya me estaba yendo.

Y ese mundo se recupera con la escritura y la evocación a través de estos cuadros que son una elegía en blanco y negro que toma como punto de partida treinta fotografías familiares que trazan una “cartografía de la memoria”, como señala la editora en su introducción. Son el Retrato de un fantasma porque “desde cada fotografía, nos miran siempre los ojos de un fantasma. A veces, ese fantasma tiene nuestros mismos  ojos, nuestro mismo rostro, incluso nuestros mismos nombres y apellidos. Pero, a pesar de ello, los dos somos para el otro dos absolutos desconocidos. Desde cada fotografía, nos mira siempre el ojo oscuro y mudo del abismo.”

Fotografías que el autor ordena en un montaje visual y verbal, en una secuencia que reconstruye fragmentos de vida recordada o soñada para fijarlos con una mirada que es más propia de la inmovilidad lírica que de la agilidad narrativa. Una mirada que permite recuperar ese pasado en una construcción en la que se funden y se confunden el autor y el narrador, la imaginación y la memoria, lo individual y lo colectivo, la vida y la literatura, la realidad y el sueño desde el asombro de la mirada infantil, el lirismo y la conciencia dolorosa de un tiempo definitivamente perdido que fija y restaura la escritura. 

Santos Domínguez 

Vicente Núñez. El desorden del canto

 

Juan Lamillar.

Vicente Núñez. 

El desorden del canto.

Centro Andaluz de las Letras. Sevilla, 2022. 

Quienes por un designio fatal fuimos llamados 

al desorden del canto;

los que incesantemente el amor elegimos,

¿a qué infiernos tendremos que ascender todavía? 

Nunca de mí te alejes, Livio, Livio.

Del segundo verso de ese poema de Vicente Núñez, perteneciente a sus Teselas para un mosaico, toma título el libro Vicente Núñez. El desorden del canto, que acaba de publicar el Centro Andaluz de las Letras.

Cuando se cumplen veinte años de la muerte de Vicente Núñez (Aguilar de la Frontera, 1926-2002), el Centro Andaluz de las Letras le dedica el tercer volumen de su espléndida colección Clásicos Singulares, inaugurada el año pasado con una entrega dedicada a Pablo García Baena y continuada este año con otra sobre José Manuel Caballero Bonald.

El desorden del canto es el subtítulo de esta aproximación a la vida y la obra de Vicente Núñez que ha preparado Juan Lamillar, que hace un recorrido en el que vincula biografía y literatura y resume así la figura del poeta:

Vicente Núñez pertenece a una clase de poetas que, en vez de considerar a la Poesía como un don, la conciben y sienten como un mandato, como «un designio fatal», y por ello su poética insiste continuamente en la lucha Poesía / Vida, como si fuera un Jacob ipagrense en lucha constante con el ángel –figura tan de Rilke, poeta suyo predilecto, imagen además tan cordobesa– de la Poesía.

Así, esa relación participa de la rebelión y del acatamiento. Sus amigos estábamos ya acostumbrados a oírle feroces diatribas contra ella: el acto de la escritura es la demostración de una incapacidad para vivir (esta afirmación de lo vital es muy Cántico). La Poesía, el Arte, aparecen como una torpe compensación ante la pobreza de la vida. Paradójicamente, la Poesía acaba imponiéndose, con una necesidad imperiosa, como la única salida, como un arrebato.

Al hilo de la narración biográfica, Lamillar intercala una serie de poemas que ilustran la peripecia vital y sentimental y la evolución moral y estética de Vicente Núñez para componer una antología breve y significativa de su obra.

Entre la ambición expresiva y la inseguridad creadora, entre el retraimiento y la pasión de vida se mueve la obra de Vicente Núñez, una poesía que surge de la alucinación y asume el riesgo de la palabra como reto y la precisión como ejercicio. Es esta una poesía ligada a la vida y arraigada por tanto en la contradicción, en el designio fatal del poeta llamado al desorden del canto, entre la oralidad y el ímpetu visionario.

La frustración amorosa y la mirada al paisaje desolado del otoño, que avisa de la muerte, hacen de Vicente Núñez un poeta del tiempo en la mejor tradición de la poesía andaluza clásica y contemporánea, desde el Barroco antequerano granadino a Ricardo Molina o Pablo García Baena.

La ingenuidad anterior a la desdicha y al desengaño amoroso, otros dos frutos del tiempo, la precisión de la mirada sinestésica para expresar la melancolía del presagio del abandono y la pérdida son los ejes de Los días terrestres, un libro tras el que Vicente Núñez abrió un paréntesis de dos décadas.

Dos décadas de prolongado silencio poético tras su regreso a Aguilar a finales de 1959, después de sus años en Málaga y Madrid. Así lo explicaba él mismo: “Más que una decisión fue una imposición. Imagínate lo que ocurre en mi vida cuando en el 58 muere mi madre en Málaga. Yo era muy joven, mi padre levanta la casa y se viene a Aguilar y yo me voy a Madrid, a eso que se llama la «Literatura». No pude ni con la «Literatura» con mayúscula, ni con los «gijones» que en el mundo han sido, ni con la vulgarísima francachela poética, ni con la vulgaridad de aquel Madrid, y supongo que este, si es que se vive la literatura madrileñamente. Me puse malo y me vine a Aguilar a reponerme, y ya no me moví. Y la muerte de mi madre me supuso un trauma que no sólo me separó de la literatura sino de mí mismo, de todo. Tuvieron que surgir otros traumas posteriores para que surgieran otras resurrecciones. ¿Cuáles? La densidad del abandono y del exilio cristalizó en voz otra vez, cuando yo la tenía por perdida.”

De ese largo periodo de retiro y silencio decía Vicente Núñez: “Durante ese tiempo de silencio, venían los poetas amigos a verme. Pero muy pocos me preguntaban por qué no escribes...También enmudeció Pablo. Para nosotros, enmudecer era vivir.”

Ese silencio se rompió en 1980 con los Poemas ancestrales y con el arrebatado Ocaso en Poley, un libro de tema amoroso que fue Premio de la Crítica en 1983, al que seguirían las innovadoras y morales Epístolas a los ipagrenses al año siguiente, las epigramáticas Teselas para un mosaico, de tono clásico y tema erótico, y los Himnos a los árboles, al que pertenece este texto:

Lo campesino no es arbóreo 

sino que está ultrajado

en la ramiza y la cosecha.

¿Cuál es entonces vuestro reino, 

impasibles monarcas? ¿El mío? 

Os unciríais quejumbrosos

a la labranza de la duda,

a los baldíos de la germinación.

Porque toda labor ¿no es humo

y oquedad, rala gavilla

maniatada, donde el enemigo

tiene ya todos los atributos de lo humano? 

No es que os mezcáis en la brisa:

sois la brisa del mundo. Con balanceos 

tan risueños y cortos que me llevan

a los lejanos días de la infancia.

Y sin embargo, ¿qué os inquieta?

¡Respiráis con el alma,

y os guiña y silba el sol cada mañana

con un saludo prolongado y viril!

El cumplimiento nuestro está en manojos 

de luz, y hasta esos haces

no acudirá guadaña ni caterva.

Porque lo que ilumina nos congrega

en la asamblea de la tarde:

el corazón cantando de hermosura.

Si estamos condenados al incendio

será con el divino rayo de lo eterno.

Ese era el libro que Vicente Núñez prefería entre los suyos, señala Juan Lamillar, que añade: 

En los últimos años, la poesía fue dejando paso a una sabiduría expresada en los Sofismas, memorables sentencias dibujadas con una afilada contundencia, que ganaban mucho cuando las enunciaba su autor, o mejor, cuando las hacía nacer en medio de una conversación, no importaban mucho el tema o el tono. […] La oposición literatura / vida aparece como uno de los temas centrales: “Escribir es la consecuencia de no haber vivido”, “Cuando debo escribir no vivo. Cuando debo vivir no escribo”, o “Si escribo es porque carezco.”

Santos Domínguez 

Eduardo Lago. Todos somos Leopold Bloom

  

Eduardo Lago.

Todos somos Leopold Bloom. 

Razones para (no) leer el Ulises.

 Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2022.

‘Un libro que es todos los libros.’ Así titula Eduardo Lago una de las secciones de su introducción a Todos somos Leopold Bloom. Razones para (no) leer el Ulises, que publica Galaxia Gutenberg.

Una guía de lectura del Ulises, un manual de instrucciones para entender ese impresionante artefacto literario, una carta de navegación para adentrarse en el mar proceloso de la novela de Joyce… Todo eso y algo más es este ensayo diseñado por la mano de Eduardo Lago, que a su condición de crítico experto en literatura inglesa y norteamericana une la de novelista.

La estructura del libro reproduce en sus tres partes (‘Telemaquiada’, ‘Andanzas de Odiseo’, ‘Nostos o El regreso de Ítaca’) y en sus dieciocho capítulos el esquema que el propio Joyce dejó trazado en los esquemas Linati y Gilbert-Gorman acerca de la hora, el lugar, el órgano, el arte o disciplina, el color, el símbolo, la técnica y las correspondencias de cada uno de los dieciocho capítulos de la novela.

Así lo explica Eduardo Lago en la nota previa: “En cuanto al esquema que aparece al principio de cada capítulo, indicando su configuración interna, es una síntesis simplificada de dos mapas de la novela elaborados por Joyce, conocidos respectivamente como esquema Linati y esquema Gilbert-Gorman (nombres de los especialistas, críticos o traductores a los que iban dirigidos). Joyce los tuvo presentes al escribir la novela, lo cual les confiere un considerable valor simbólico, además de que pueden proporcionar un punto de apoyo a la lectura. Por lo que se refiere a los títulos homéricos de los capítulos, aunque técnicamente no son parte de la novela, en realidad forman parte de su fondo psicológico y su armazón conceptual. Son muy pocas las ediciones que prescinden de ellos.”

Porque Joyce diseñó estructuralmente la novela como una parodia de la Odisea, siguiendo minuciosamente los episodios homéricos en relación con los vagabundeos de Stephen Dedalus y Leopold Bloom entre las ocho de la mañana y las dos de la madrugada del 16 de junio de 1904 -el Bloomsday-, desde la Torre Martello al número 7 de Eccles Street, donde una Molly Bloom desvelada deja discurrir en libertad el asombroso y potente monólogo que cierra el libro.

Eduardo Lago, que conoce los itinerarios laberínticos del Ulises por haberlos transitado reiteradamente desde hace medio siglo, los comparte con la aportación de las claves narrativas de una una obra monumental que entre la escena inicial en la torre y el desbordante monólogo final de Molly Bloom (cincuenta páginas de un torrente de conciencia sin signos de puntuación) incorpora la tradición clásica y la popular y las funde metabolizadas en multitud de citas y guiños literarios y explora la complicada realidad histórica, cultural y social de Irlanda, la religión y la literatura inglesa, la crítica sobre Shakespeare, la música y la mitología, la astronomía y las flores, la cartomancia y la astrología en un portentoso edificio literario de una altura pocas veces lograda en la historia de la literatura.

Y escribe en su espléndida introducción ‘El manto de Penélope’, que entre otros materiales contiene una evocación de la figura de Joyce:

 Hay libros en los que cabe la totalidad de la experiencia humana, libros cuya lectura nos explica lo que somos, libros en los que caben todos los libros, el resto de los libros, los que están ya escritos y los que están por escribir, libros que cuando se cruzan en nuestro camino cambian el curso de nuestra vida. […] 

Joyce plantea a quien se acerca a su libro un desafío que entraña un altísimo nivel de exigencia ética y estética. Hay muchas formas de relacionarse con él. El Ulises pertenece a una singular categoría: la de los libros que expulsan al lector de sus dominios, que incluso no permiten su entrada, debido a su dificultad.[…]

Al escribir este prólogo me pregunto cuál será la relación de quien lo esté leyendo con la novela de Joyce. Doy por hecho que una gran mayoría está convencida de que el Ulises es una obra maestra de la literatura universal, un libro sin cuya lectura nuestra formación literaria es incompleta. Otros, quizá también bastante numerosos, en algún momento habrán empezado a leer el libro con la mejor de las intenciones, viéndose obligados a desistir del empeño, dejándolo para mejor ocasión, aunque probablemente esta no llegará jamás. Me consta, por fin, que hay mucha gente que ha leído y disfrutado el libro sin mayor razón que haberse cruzado por casualidad con él. Es lo que me ocurrió a mí cuando tenía diecisiete años.

Santos Domínguez 

Carlos Edmundo de Ory. Aerolitos completos

  

Carlos Edmundo de Ory.

Aerolitos completos.

Prólogo de Ignacio F. Garmendia.

Edición de Carmen Sánchez y Laure Lachéroy.

Firmamento. Cádiz, 2022.

La joven y rigurosa editorial gaditana Firmamento reúne en Aerolitos completos la totalidad de los aforismos que Carlos Edmundo de Ory bautizó con el nombre de aerolitos, un corpus de casi dos mil quinientos textos que Ory escribió desde los años cincuenta hasta su muerte en 2010. 

Así explicaba el propio autor el árbol genealógico del que se sentía heredero, el linaje del que forman parte sus aforismos:

              

Nietzsche los llama: sentencias y dardos. 

Novalis los llama: polen. 

Baudelaire los llama: cohetes.

Joubert: pensamientos, Cioran: pensamientos estrangulados, y Andrei Siniaski: pensamientos repentinos.

Rozanov: hojas caídas, y René Char: hojas de Hypnos.

Malcolm de Chazal: sentido-plástico, y Louis Scutenaire: inscripciones.

Antonio Porchia los llama voces, y yo aerolitos.

  

Una décima parte de estos aerolitos, algo más de doscientos cincuenta, permanecían inéditos, por lo que esta edición establece el corpus definitivo de los aforismos de Ory y “la recuperación de una nutrida serie de inéditos incluidos en la sección final de este volumen”, como explican las editoras Carmen Sánchez y Laure Lachéroy en la nota previa.

‘Alado Carlos Edmundo’ titula Ignacio F. Garmendia el prólogo, donde afirma que “en su peculiar manera de entender el aforismo, más incluso que en los versos o en los relatos, reside el secreto o la quintaesencia del mundo de Ory, esa rara y originalísima combinación de pensamiento, poesía, mística y humor que asociamos al autor gaditano.”

Y en efecto los aerolitos son los textos más característicos y originales de la obra de Ory: chispazos verbales, relámpagos y ocurrencias escritos desde el asombro y la inocencia de una mirada inaugural (“soy un sabelonada”) o desde el desengaño que no se permite el patetismo, pero siempre desde una voluntad creativa que busca la iluminación o la revelación: “Mi oficio es encender llamas”, escribe en uno de ellos. 

Beligerantes o celebratorios, en los aerolitos conviven la risa y el llanto (“Mis muletas: el espanto y el humor”), el fulgor y la noche, el juego y el fuego, lo admirable y lo preocupante.

Entre la revelación verbal y el aullido desolado del lobo en la noche, entre el calambur y la metáfora, los aerolitos son fuegos de palabras de quien, mano a mano con la nada, es testigo de “la dolorosa felicidad del hombre”, de quien hizo del desierto su patria, hablaba de usted a los árboles y pobló con la duda su única certeza. Estos tres ejemplos reflejan esa actitud:

Sin previo silencio las palabras no suenan.

Bajo las estrellas brutales duerme el hombre.

Lo que no vemos: el viento, el silencio, el pensamiento.

Porque Ory se veía a sí mismo como “un limpiabotas del verbo” y veía el mundo como “una fábrica de lágrimas”, pero sabía también que “un poema es la autobiografía del sueño” y que “la poesía es un vómito de piedras preciosas.”

     

              

        Santos Domínguez

Clara Janés. Resonancias

Clara Janés.

Resonancias.

Antología poética 1964-2022.

Edición de Jenaro Talens.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2022.

Los siete primeros fotomontajes de la serie de poemas visuales que Clara Janés tituló Resonancias se expusieron en la bienal Interolerti’99 y se publicaron posteriormente en la revista El pífano, suplemento de Ala de mosca (Mérida, verano/otoño de 2000). En versión ampliada con textos, esos fotomontajes monocromáticos se reeditaron por Segundo Santos en Cuenca en 2013, en una segunda edición artesanal y limitada de trescientos ejemplares firmados por la autora con prólogo de Jenaro Talens.  

Y Resonancias es también el título elegido para la antología poética de Clara Janés que ha preparado Jenaro Talens para Cátedra Letras Hispánicas en un amplio volumen que recoge muestras de su poesía desde 1964 hasta 2022, entre Las estrellas vencidas y Kráter o la búsqueda del amado en el más allá.

Casi seis décadas de escritura en la que el editor destaca cuatro ejes: la influencia de la mística, el predominio de lo sensorial frente a lo conceptual, la impronta de lo musical y la presencia de lo científico, especialmente de la física y las matemáticas.

Emparentada con la razón poética de María Zambrano, la de Clara Janés es una poesía de la búsqueda, un viaje al infinito y al no ser, una inmersión en el no saber sabiendo sanjuanista, una forma de conocimiento que a través de la conjunción de música y palabra enlaza con el impulso creador de Orfeo. 

Palabra interior que se proyecta en una poesía que busca la transcendencia y la revelación en lo oscuro, la construcción de lo que Jaime Siles definió en otra espléndida antología (Movimientos insomnes. Galaxia Gutenberg, 2015) como “un puente hacia el absoluto que pone en comunicación el cosmos con el yo.”

Palabra que levanta el vuelo hacia un más allá invisible e intuido, hacia la transparencia y lo inefable, hacia una belleza que, desde lo inaccesible del misterio, nos sostiene todavía. Palabra que convoca lo oculto y se yergue como testigo, como en este ‘Anhelo de voz’, de su penúltimo libro, De esferas y trayectos (2022):

Alcanzar la palabra transparente, 

la que no indica agua 

ni cristal ni aire, 

la que no dice ni siquiera aurora, 

la que está más acá, 

a la orilla del ser 

y solo es breve espacio 

que permite 

la manifestación de lo innombrable.

Santos Domínguez