En noviembre llega el arzobispo

Héctor Rojas Herazo.

En noviembre llega el arzobispo.

Epílogo de Luis Rosales.

Carpe noctem. Madrid, 2013.

Caminaba bajo los árboles de mango, sin prisa, separando apenas los brazos de los muslos. Se inclinó al pasar y hundió el látigo en las tetas de la puerca parida, que gruñía en su lecho de fango. Después —totalmente erguido, con las piernas abiertas— arrancó una hoja al árbol de limón y empezó a morderla. El látigo, prensado entre el brazo y las costillas, se había apagado. Ahora el sol arañaba bruscamente sus polainas. 

El gordo lo miraba hechizado. Inclinó su peso, varias veces, sobre una y otra pierna, con el temblor angustioso de un niño que tuviera urgencia de defecar, hasta que al fin disparó el alerta:

—¡Leonor, Leonor, ya llegó la gran bestia!

La mujer se asomó por la ventana del comedor, miró el patio —tranquilo, solitario, con sus follajes entristecidos por la luz— y dijo sin interés:

—No hay nadie Gerardo. Estate quieto.

Con una potencia verbal que no cede en ninguna página y una tensión narrativa que no decae en ningún momento desde ese momento inicial, se desarrolla En noviembre llega el arzobispo, la novela del colombiano Héctor Rojas Herazo (1921-2002) que acaba de publicar Carpe noctem en su colección Rescatados con un magnífico epílogo –La novela de una agonía- en el que Luis Rosales aborda algunas de las claves más significativas de esta obra magistral que se publicó en 1967 y que inexplicablemente no se editó en España hasta 1981, diez años después, por cierto y por desgracia, de su traducción al alemán.

En noviembre llega el arzobispo es una compleja y potente novela de dictador ambientada en Cedrón, un pueblo caribeño dominado por el cacique Leocadio Mendieta, un tirano moribundo que anticipa al que García Márquez trazó –aunque desde una perspectiva interior muy distinta- en El otoño del patriarca. 

Entre el odio y el miedo al tirano transcurre la vida rutinaria de esta novela de la espera en la que la acumulación de voces, junto con el cruce de historias y personajes construyen una representación de la colectividad en una estructura abierta que, como señala Luis Rosales, parece reiniciar la novela en cada página.

La vida aletargada de los habitantes de Cedrón se narra con el método acumulativo del collage y con una técnica caleidoscópica aprendida del cine, cuya influencia en la novela es explícita desde la cita de Fellini que la abre: Sufrimos las consecuencias y  ni siquiera podemos trazar su origen; así que el error continúa en la oscuridad.

Esas vidas desiertas y paradas transcurren sobre un paisaje desolador y espectral que recuerda a veces el páramo de la narrativa de Rulfo y que parece convertirse en una sucursal del infierno:

Sudaban duro los ocho hombres. Avanzaban aprisa, en un trote que les hacía subir y bajar desesperadamente las caderas. Sobre la tarima portátil venía Fabricio Vásquez, apenas con un trocito de sobrecama en mitad del torso, coronado con hojas de matarratón. El vientre, cubriéndole la base de los muslos delgados, mordiendo el flequillo de la tela, los ojos entornados por el sopor. Debajo de la tarima, oscilando como una campana de vidrio, la gran damajuana de ron. Al llegar frente a La Bodega, se detuvieron jadeando. Los cuatro centuriones avanzaron de espaldas, desenrollando una alfombra. Centelleaban sus armaduras escamosas.

—Ponle la escalera.

—Se quedó donde la niña Delina.

El césar estaba abotargado por el aburrimiento y el calor. Hizo un ademán confuso, señalando el mar con su cetro punteado por estrellitas de papel. Uno de sus ojos, contrario al otro casi apagado por el párpado, nadaba con lentitud de molusco en su órbita anaranjada. Un mulato, alzándose la visera del yelmo, gritó desesperadamente:

—¡Viva el emperador!

La calidad literaria de la prosa de Herazo, que es también la prosa cargada voltaje de un poeta, la minuciosidad de sus descripciones, la potencia semántica de sus frases, la precisión y la fuerza expresiva de sus páginas y su constante resplandor verbal hacen de esta obra una celebración de la palabra, pero no son nunca un puro ejercicio de gratuita brillantez neobarroca. 

Esa potencia verbal expresada en las imágenes de un escritor que antes de narrar mira, se pone al servicio de un elemento narrativo que aquí es central: la creación de una atmósfera agobiante de bochorno, siesta y pesadilla en un tiempo que flota en el vacío sin transcurso ni esperanza de las vidas del pueblo. 

Una novela imprescindible que justifica la existencia de un catálogo admirable como el de Carpe noctem. 

Santos Domínguez

Rimbaud. Una temporada en el infierno. Iluminaciones

Arthur Rimbaud.

Una temporada en el infierno. 

Iluminaciones.

Edición bilingüe.

Traducción de Julia Escobar.

Alianza Editorial. Madrid, 2014.

Llamé a los verdugos para morder, mientras perecía, la culata de sus fusiles. Invoqué a las plagas para ahogarme en la arena, la sangre. La desdicha fue mi dios. Me tendí en el barro. Me sequé al aire del crimen. Y me burlé de la locura a lo grande. 

Y la primavera me trajo la risa espantosa del idiota.

Nadie baja impunemente a los abismos de la poesía de Rimbaud. El lector que traspasa esa frontera y va más allá de la superficie de sus libros sabe que no hay posibilidad de marcha atrás en la poesía posterior a Una estación en el infierno o a Iluminaciones.

Baudelaire había puesto la primera piedra, pero fueron Lautréamont, Mallarmé y sobre todo Rimbaud quienes establecieron una nueva tonalidad para la poesía, una relación nueva entre la palabra y su referente, entre la forma y la sustancia del poema, porque también era nueva la relación entre el sujeto y el objeto, entre el yo lírico y el mundo.

A partir de esos poetas, que convirtieron a Poe y a Blake en profetas de lo contemporáneo, la poesía deja de ser literatura y se convierte en forma de conocimiento, en iluminación de una realidad irreproducible por opaca:

¿Sigo conociendo a la naturaleza? –escribe Rimbaud-. ¿Me conozco? No más palabras.

Habrá aún lectores que se pregunten por el mensaje de esa poesía. Son los que aún no saben que la poesía no se hace con ideas, sino con palabras, como explicó Mallarmé; quienes aún no han comprendido que, como en otras expresiones artísticas contemporáneas, el medio es el mensaje y la forma, un método autónomo de acceso al conocimiento de la realidad.

Rimbaud, que dejó de escribir a los diecinueve años, la edad en la que muchos empiezan, fue el poeta más experimental de su época, alguien que en cuatro años cambió el rumbo de la poesía del XIX y dejó puestas las bases de la poesía contemporánea.

Aquel genio perverso y adolescente renunció a la poesía cuando dejó de ser para él la imagen de la verdad absoluta. Entonces posiblemente pensó que ya no tenía nada que decir. Y esa es la clave de su última obra, Una estación en el infierno, un texto atravesado por la angustia de quien reniega a partir de entonces de su medio de expresión y de la poesía visionaria.

Pero antes de llegar a ese punto final, con El barco ebrio comenzó la travesía por un mar desconocido lleno de potentes imágenes visionarias. Ese poema por sí solo hubiera bastado para que Rimbaud pudiera ser definido como lo hizo su biógrafo Edmund White, como “ el poeta que sigue eludiéndonos, el que corre por delante de nosotros, justo fuera de nuestro alcance, con sus suelas al viento.”

Pero fue mucho más allá: transformado en ese barco ebrio que surca las aguas revueltas de los ríos, empezó a escribir Una temporada en el infierno en Roche, en un paréntesis de su tormentosa relación londinense con Verlaine en 1873. Y la terminó ese mismo año después de la despedida a  mano armada en Bruselas. Ese mismo año, Verlaine recibió en la cárcel un ejemplar de aquel libro en el que pudo reconocerse en la virgen necia que se dirige al esposo infernal en el más memorable de los poemas del libro.

A esas alturas, trazada ya su autobiografía moral en ese volumen, Rimbaud había disuelto las fronteras de la prosa y el verso, del bien y del mal, había expresado el desorden de los sentidos y había borrado los límites de la propia identidad: Yo es otro.

Por iniciativa de Verlaine, en 1886, cuando Rimbaud andaba en Somalia y Etiopía traficando con armas y esclavos, se publicaron sus Iluminaciones, que abría Después del Diluvio: 

En cuanto la idea del Diluvio remitió (...) las caravanas partieron.

Destructivo y renovador, este es su libro más radical y hermético, el que abre nuevas vías expresivas, mira de una manera inédita la realidad e inaugura una tonalidad lírica desconocida hasta entonces, hace que el poema cree su propia realidad con una trama tejida con palabras e imágenes, con palabras y sonidos que evocan –como en este poema- el paraíso perdido de la infancia:

En el bosque hay un pájaro, su canto os detiene y os ruboriza.

Hay un reloj que no suena.

Hay una hondonada con un nido de animales blancos.

Hay una catedral que desciende y un lago que sube.

Hay un cochecito abandonado en la maleza, o que baja el sendero corriendo, todo encintado.

Hay una tropa de faranduleros trajeados, divisados en la carretera a través del lindero del bosque.

Hay, por último, cuando se tiene hambre y sed, alguien que te expulsa.

En 1892, un año después de su muerte, de nuevo a instancias de Verlaine se reunieron en un volumen estos dos libros en los que la libertad expresiva había prescindido de las ataduras estróficas, de rima o de ritmo, para concretarse en la emancipación formal del poema en prosa, en dos cimas que Alianza publica en El libro de bolsillo en una cuidada edición bilingüe con versión de Julia Escobar.

Dos títulos que contienen las claves literarias y estéticas de la poesía de un  Rimbaud potente y precoz, precursor de la escritura automática, audaz y escandaloso que explora los límites del lenguaje, de la corrección política, de la moral tradicional y del buen gusto. 

Precoz y procaz, aquel adolescente rebelde, aquel ángel infernal del exceso que entre la alucinación y la iluminación cambió la poesía europea en cuatro años de escritura deslumbrante y visionaria que sigue corriendo delante de nosotros y enseñándonos las suelas.

Porque desde el Simbolismo a las vanguardias históricas y el  Superrealismo la poesía contemporánea se propone como objetivo la iluminación de la realidad bajo una nueva luz que está más cerca de lo visionario y de la alucinación que de la razón:

Y la Reina, la Bruja que enciende su brasa en la olla de barro, no querrá jamás contarnos lo que ella sabe, y que nosotros ignoramos.

Santos Domínguez

Aullido de licántropo

Carlos Álvarez.

Aullido de licántropo.

Prólogo de Manuel Rico.

Bartleby Editores. Madrid, 2014.

No hay lugar para mí. Lo tiene el hombre
común entre los hombres, como el lobo
lo tiene en su camada.

Casi cuarenta años después de su primera edición –tuvo varias desde 1975, aunque llevaba tiempo descatalogado-, Bartleby Editores recupera Aullido de licántropo, una obra excepcional de un poeta excepcional como Carlos Álvarez (Jerez de la Frontera, 1933).

Aparece en su colección de poesía con un prólogo en el que Manuel Rico aborda algunas de las claves de este libro: "un alegato contra la perversión de la condición humana, las convenciones sociales, las normas y costumbres dominantes y contra cualquier tendencia al conformismo."

Un libro sorprendente, de una frescura que el tiempo no ha dañado en versos como estos:

Ya lo sabes, amor: al plenilunio,
cuando derrama su embriaguez perfecta
sobre la oscura paz de los caminos
la bailarina esclava de la tierra,
fruto soy de una alquimia indeseada
que me convierte en lobo, y en mí deja
cuchillos como fúnebres cipreses
y el ansia de clavarlos como empresa.

Casi cuarenta años después de aquella primera edición, eso sí, el tiempo ha convertido lo que era una clave fácil en su dedicatoria –A la Momia, gran ausente de la galería de monstruos que aquí cobran nueva vida -, su palmario guiño evidente en una clave secreta para muchos lectores a los que habría que empezar por explicar que esa Momia –así, con mayúsculas y nada ausente, por cierto, en el libro- moriría ese mismo año.

Organizada en dos partes y articulada sobre un conocido artificio narrativo –el del manuscrito hallado-, su eje es Lawrence (Larry)  Talbot, un licántropo inglés en quien el plenilunio convoca al hombre que asesina y al lobo de mirada inocente en una escisión irreparable.

Un hombre-lobo cuyos escritos -poemas terminados en la primera parte o borradores tentativos en la segunda- han llegado a un anónimo traductor que los da a conocer seguidos de las glosas en los que un comentarista sin nombre anota sus impresiones críticas.

Todos esos personajes –cada cual con su mirada distinta y su tono propio- son máscaras del autor, claro, pero cumplen un papel más importante que ese: marcan una distancia irónica –la que proyecta el traductor sobre los versos de Talbot y sobre el comentarista anónimo que los glosa con su propia ironía añadida- y permiten un enfoque alejado de vínculos sentimentales.

Lo deja claro el traductor cuando denuncia los defectos del original que él ha renunciado a corregir o cuando reprocha al glosador su escasa inteligencia por confundir el cine con la vida o por su uso de un lenguaje “innecesariamente coloquial.” Así concluye su Advertencia:

“Que el conjunto literario adolezca de tantas anomalías me hace ver que no solo Mr. Talbot: también su comentarista necesitaba los urgentes servicios de un psiquiatra.”

Con esa distancia, el objetivo del receptor que decide editar el manuscrito del licántropo está claro:

A través de sus poemas /.../ podía también intentar una aproximación a su biografía interna; descubrir, y descubrirles a ustedes, de paso, qué era lo que en realidad pensaba Talbot de sí mismo; cómo incidían en su espíritu aquellas periódicas y nocturnas vacilaciones de la ley natural que acabaron llevándolo a... Cuáles eran, para decirlo de una vez, el timbre y el tono de su aullido./.../

En definitiva, el hombre con quien podemos tropezarnos en nuestro cotidiano deambular por las calles, sin sospechar que las mareas de su sangre adquieren una borrascosa agresividad bestial cuando termina su transformación, siempre puntualísima, la ingenua, inofensiva luna de Tagore. 

Junto con la evocación de Ginsberg en el título, la parodia recorre estos poemas que a veces son las silvas de un reo de muerte y a veces emulan los sonetos de Pemán o los de Gerardo Diego. 

Juan Ramón, Garcilaso, Miguel Hernández, Rubén Darío también son devorados en noches de luna llena por el hombre-lobo poeta, que evoca así el asesinato de una muchacha:

Mirad la luna, atenta, atentamente
mirad la luna. Brilla. Está colgada
de un árbol que conozco...
—una mujer, un hombre, una serpiente—
...el equilibrio a punto de ser roto,
la cuerda floja encima del abismo,
y un mundo muy extraño bajo el pozo.
Bastará que algo brille,
que la sangre se agolpe, poco a poco,
que pase una gacela,
que traiga el viento carne hasta mi olfato
de lobo...
              manos de vello negro,
              dientes de aguda garra
              entre mis poros,        
              garras de diente agudo,
              gritos en que se afila
              mi alborozo...
              la caricia el zarpazo,
              la palabra el aullido.
              Canto y corro.

Podría ser la misma muchacha tierna a la que acababa de devorar en Hyde Park cuando fue a confesar –explica el comentarista- a un sacerdote católico con el que inició un diálogo parecido a este:

-Padre, me acuso de ser licántropo.

-¿Y qué más, hijo mío, y qué mas?

Momento en el que, según relató a quien esto transcribe, lamentó que faltara todo un largo mes para que su tendencia volviera a manifestarse.

Ese humor negro es otra de las manifestaciones de la distancia emocional con la que se enfoca una realidad brutal que coronan las balas de plata de un pelotón de fusilamiento que lo ejecuta un amanecer.

Antes había dejado escritas Larry Talbot las páginas olvidadas que aparecen en la segunda parte. Entre ellas, esta parábola contemporánea con estructura de romance que Luis Pastor convirtió en canción:

Se llamaba Frank Stein.
Nació pobre; como un árbol,
sembrado estuvo en la tierra...
después lo desarraigaron
para hacer de su madera
la jaula donde encerrarlo.
Vino el niño Frank al mundo
para ser precio barato
cuando pusiera a la venta
su fatiga en el mercado;
mas, como creció tan recio
y eran de acero sus brazos,
los que con él traficaban
supieron utilizarlo
también como vigilante
del sudor de sus hermanos.

Por eso, cuando contemplan
desde arriba lo de abajo,
se hacen guiños los planetas
y bailan alborozados
al ver cómo en las ciudades,
sobre la mar y en los campos,
hay un orden inmutable
para siempre asegurado,
pues tiene Frank la herramienta
y Stein un rifle en la mano.

Pero en este mundo de monstruos no todos son iguales. Los vampiros son los vampiros, como explica el comentarista a propósito de uno de ellos, Lacuard, anagrama de Drácula:

Los caballeros de su especie tienen una marcada tendencia a ir acomodando sus costumbres a la necesidad de procurarse sin riesgos el más confortable reposo. Mientras el sol nos ciega a los Larry que por el mundo andamos, perfectamente sometidos a la disciplina de nuestro traje gris, el cotidiano temor a llegar tarde a la oficina, la honorabilidad sin tacha de un mediocre pasar, los vampiros se limitan a poner en juego un simple mecanismo de seguridad: les basta para ello la rutina. Cuando me transformo en lobo, claro, la cosa cambia: abren los ojos de par en par; la frialdad de sus venas se acentúa hasta producirles un insomnio absoluto, y la tensión de sus músculos (obsérvense con especial atención en tales momentos los dedos) revela que también ellos están dispuestos a transformar el potencial de su capacidad agresiva hasta sobrepasar el límite de lo mitológico. Y si eso les ocurre cuando soy yo quien merodea al inundarse de plenilunios la ancestral mansión, imaginad lo que sucede cuando el encolerizado que se aproxima es Frank. Traduciéndolo a un lenguaje que pronto se pondrá de moda, lo diré con una imagen poética tomada de la literatura política. No les basta el estado de excepción: declaran el de guerra.

También esos vampiros escriben parábolas como esta, otro romance, atribuido ahora al vampiro Lacuard, que exalta así la bondad del tirano:

Érase una vez –contaron
a mi niñez sin problemas-
un señor muy bondadoso
que era el amo de esta tierra.
Todo le pertenecía:
las  hormigas, las estrellas,
los trigales y los hombres,
sus vidas y sus haciendas.
Y el señor era tan bueno,
y era tanta la obediencia
de los que a sus pies vivían,
que nunca usó de su fuerza
contra su pueblo, ni nunca
bebió más sangre de aquélla
que estrictamente calmara
la sed que con él naciera.

Enorme acierto editorial el de recuperar un libro tan excepcional en todos los sentidos. Tan excepcional como la situación en la que lo escribió Carlos Álvarez, en la que –señala el comentarista- no les basta el estado de excepción: declaran el de guerra.

Santos Domínguez

Gil-Albert. Breviarium vitae

Juan Gil-Albert.

Breviarium vitae.

Pre-Textos. Instituto de Cultura Juan Gil-Albert.

Valencia, 1999.

Hablaba desde una tradición marginal y a la vez esencial en la cultura de Occidente: la tradición del talento, escribió Fernando Ortiz a propósito de Juan Gil-Albert en la introducción -Genio y figura- de Breviarium vitae, el volumen que reúne las anotaciones en prosa que Gil-Albert empezó a escribir durante su exilio y que continuó acumulando  a lo largo de tres décadas de silencio y exilio interior.

Suma de dietario y libro de aforismos, estos textos fragmentarios titulados de manera provisional y sucesiva Juicios de un indolente y luego Cantos rodados, se publicaron con su título definitivo en 1979 y, como señaló César Simón, constituyen un conjunto imprescindible para conocer el fondo literario y vital de Gil-Albert, que los planteó como un ejercicio de reflexión y conocimiento, como una manera de calarse a sí mismo, como señalaba él mismo.

En su escritura de esbozos y fragmentos en libertad se cruzan ejemplarmente la vida y la literatura, el arte y la naturaleza, el mito y el paisaje, la historia y la cultura a través de la mirada panorámica y comprensiva  que Gil-Albert proyecta en una realidad compleja y plural:

En primer lugar: tengamos en cuenta que yo soy un intuitivo. Y que lo que voy a decir es de mi cosecha propia. No es, por tanto, que yo sepa sobre lo que os digo todo lo que se sabe y que se escribió. No soy un sabio ni un profesor, mucho menos un erudito; soy un poeta. Existen, claro, profesores poetas, y hasta poetas profesores. Son respetables. Un poeta nunca es respetable, es vital. Su don no ha conseguido ser atrapado en la red de las conveniencias. Ya Platón, que era un gran poeta metido a redentor, expulsó a los poetas de la República porque sabía bien que eran los únicos ciudadanos que, como excepciones que son, podían desarticularle sus inflexibles esquemas. Excepciones a toda regla, ya que ellos llevan en sí, constitutivamente, una regla propia, esotérica y fatal; seres sin utilidad ni provecho, dentro del fariseísmo que caracteriza las sociedades humanas, van pregonando, desde su intimidad, los proyectos eternos: la libertad y la belleza y, con ellas, como encarnaciones, su conspicuo cortejo terrenal, el Amor, la Felicidad, el Arrebato, la Rebeldía y la Muerte.

Desiguales en extensión y diversos en temas, en tonos y en alcance, en su condición reflexiva y fragmentaria se reconocía Gil-Albert cuando escribía: en ese encabalgamiento de temas y posturas estoy yo; como el escritor que soy.

Ética y estética se equilibran en estos textos que constituyen un sostenido esfuerzo de meditación sobre sí mismo y sobre los demás, sobre el mundo y el tiempo con una prosa en la que conviven la densidad y los matices para construir una literatura que -como dijo Gil-Albert de otro autor- no es de las que deslumbran, es de las que dan luz.

El mundo se me aparece como una noria ruinosa de la cual el hombre, dando vueltas de eternidad con los ojos vendados, va extrayendo el agua viva de la existencia.

O como este otro:

De no existir la muerte la vida no sería vida, sería otra cosa; lo que hace que la vida sea lo que es, tal como la vivimos, la gozamos y la sufrimos es, precisamente, la muerte, su presencia efectiva. La muerte no es una negación; es, por así decirlo, una propiedad de la vida que si no le da el ser, en cambio sí el sentido, el drama del ser. Suprimid la muerte de nuestro horizonte y la sensación de un vacío insoportable nos sobrecoge; reponedla en su lugar y cada segundo se nos llena, de nuevo, de angustia; de angustia, de placer, de deseo. En una palabra, de vida.

Textos como esos, tan frecuentes en Breviarium vitae, explican por qué Jaime Gil de Biedma lo definía como un español que razona en un breve artículo que incluyó en El pie de la letra. 

Escribía allí estas palabras que resumen la actitud vital y la obra entera de Gil-Albert: "Es la comprensión ética y estética de la propia vida lo que su razonamiento nos propone."

Santos Domínguez

Bonnefoy. El territorio interior

Yves Bonnefoy. 

El territorio interior.

Traducción de Ernesto Kavi.

Sexto Piso. Madrid, 2014.

Creo en la luz, escribe Yves Bonnefoy en El territorio interior, un ensayo poético que apareció en 1972 y que acaba de publicar en español, con traducción de Ernesto Kavi, la editorial Sexto Piso.

Un viaje iniciático por un territorio interior de encrucijadas de luz y de sombra a partir de la pintura toscana del Renacimiento, que se convierte en la metáfora del mundo a través de una ensoñación que surge también de una encrucijada de géneros y enfoques que van de lo autobiográfico a lo poético, del relato al ensayo. 

Piero Della Francesca, Ucello, Masaccio, Giotto, Boticelli son algunos de los jalones de ese territorio interior en el que dialogan el poeta y el mundo, la palabra y la mirada en un itinerario por el gran arte. Piero Della Francesca pintando la Resurrección de Borgo San Sepolcro, o Giovanni Bellini concibiendo su Transfiguración del Museo de Nápoles, o Caravaggio su Resurrección de Lázaro. Y junto a ellos, que han levantado en esos cuadros la lápida de la imaginación, gran arte también esa tumba, los otros que de sí mismos se separan, que se desalientan tanto como se obstinan, no sin ese dolor del que Baudelaire dijo ser “el ilustre compañero” de la belleza que tanto amó.

Bonnefoy es un poeta fundamental de la poesía europea de este último medio siglo y este es un libro clave para entender su obra, su mirada al paisaje y al interior de sí mismo y su método creativo, siempre en busca de la armonía y de un territorio luminoso que aquí se convierte en eje y meta de la escritura.

Una intensa escritura de encrucijada en la que se unen el lugar y el momento, el aquí y el ahora fugaz e irrepetible, lo cercano y lo remoto, lo exterior y lo interior, la luz y la sombra en un presente que es el tiempo de la lírica, el instante en el que confluyen la mirada y el paisaje:

Es verdad que el mar favorece mi ensoñación, porque asegura la distancia, y significa, para los sentidos, la plenitud vacante; pero ocurre de una forma no específica, y veo que los grandes desiertos, o la trama, desierta también, de las rutas de un continente, pueden ocupar la misma función, que es la de permitirnos errar, aplazando por mucho tiempo la mirada que a todo abraza, y renuncia. /.../ Pero es así como olvidamos los límites, que son la potencia, sin embargo, de nuestro ser en el mundo.

Santos Domínguez

Shiki. Ruego a la mariposa

Masaoka Shiki.

Ruego a la mariposa.

Selección, traducción, introducción y notas 

de Fernando Rodríguez-Izquierdo.

Satori. Gijón, 2013

Un desolado invierno:
recorriendo la aldea,
me ladra un perro.

Escribe Masaoka Shiki (1867-1902) en Ruego a la mariposa, la bellísima y delicada antología bilingüe de 70 haikus inéditos del poeta que llevó el haiku a la modernidad y que está considerado como el eslabón que vincula la poesía japonesa clásica con la contemporánea.

Seleccionados, traducidos y comentados por Fernando Rodríguez-Izquierdo para la colección Maestros del Haiku de la editorial Satori, ese tono de desolación, abandono e incertidumbre, esa tristeza meteorológica y anímica caracteriza la poesía de Shiki, –cuco en japonés-, un seudónimo que empezó a usar desde que empezó a tener síntomas de la tuberculosis que le llevó a la tumba a los 34 años.

Un seudónimo que, como explica Fernando Rodríguez-Izquierdo en su introducción, tiene que ver con la imagen que relaciona el cuco con los vómitos de sangre que acompañan su canto, según la leyenda.

No vivió mucho tiempo, pero sí el suficiente para crear escuela y reunir en torno a su sensibilidad y su magisterio poético a un grupo de jóvenes escritores a los que dedicó su tiempo y las enseñanzas recogidas en una serie de artículos que publicó bajo el título “Los grandes rasgos del haikai.”

Tristeza anímica y meteorológica, decía más arriba, porque la mirada del poeta a la naturaleza, se filtra a través de las estaciones, con lo que enriquece su contemplación con un agudo sentido del tiempo y de la fugacidad.

Y pese a esa conciencia del paso del tiempo y de la proximidad del fin, todo es serenidad en estos textos fugaces en los que vuelan las libélulas y las mariposas sobre las algas de un arroyo, blanquea el paisaje la fragilidad los cerezos en flor, flota la niebla del pasado sobre las hierbas silvestres de un páramo y canta un cuclillo junto a la fuente mientras navegan los barcos bajo la lluvia.

Visiones e intuiciones, iluminaciones de la palabra en el rumor sereno del agua en la calma de la noche, en el vuelo oscuro de un murciélago, en las premoniciones del pétalo que cae de una magnolia, en la tormenta de verano, en el sauce que se mece bajo la luna, en la noche del insomnio o de la muerte, en la desolación sin futuro del invierno y su luna sobre el bosque, cuando va haciendo frío sobre la luz tenue del mundo.

No queda ni un mosquito
tras de la gran riada.
¡Qué soledad!

Santos Domínguez

Juan Ramón Jiménez. Vida

Juan Ramón Jiménez.

Vida.

I. Días de mi vida.

Reconstrucción, estudio y notas de

Mercedes Juliá y Mª Ángeles Sanz Manzano.

Pre-Textos. Valencia, 2014.

Proyecto inacabado es el subtítulo de Vida, la autobiografía inédita a la que Juan Ramón Jiménez dedicó más de treinta años, desde que en 1923 anotó el título -Vida poética-, que volvió a mencionar en 1926 y que en esos inicios se planteaba como una recopilación de textos que deberían reflejar la evolución de su trayectoria poética.

Un subtítulo bien significativo, porque igual que la vida tiene siempre algo de proyecto inacabado, una obra como esta nunca se puede dar por cerrada. Ese destino abierto era una exigencia del propio carácter de este libro desde su concepción hasta su desarrollo y las reiteradas revisiones de una obra en marcha.

Prosa y verso, crítica y ensayo, conferencias y cartas, prólogos y traducciones, precedidos por los doce "retratos míos" que Juan Ramón tenía previsto en el índice de la obra. Todos esos materiales diversos y sus variados registros estilísticos componen un conjunto de 431 capítulos que van desde el texto cerrado al esbozo o a la nota de una línea se integran en este libro múltiple y complejo, una proyección caleidoscópica del universo literario y existencial de Juan Ramón en un volumen que es también su testamento vital y poético.

Vida fue un libro cambiante, una reunión tan metamórfica de textos que gran parte de la edición de Mercedes Juliá y Mª Ángeles Sanz Manzano en Pre-Textos ha consistido en organizar con ardua paciencia el mosaico de Vida con la reconstrucción coherente de un conjunto que Juan Ramón revisa y reordena una y otra vez desde que en 1928 elabora varios índices hasta que ya en el exilio el proyecto adquiere otro sentido vital y literario y el poeta le da una nueva orientación, como vínculo con un pasado cada vez menos recuperable en la distancia.

En esa nueva situación de desterrado, como explican Mercedes Juliá y Mª Ángeles Sanz Manzano en el prólogo, Vida se convirtió en una estrategia contra el olvido, en “una excusa para recordar o revivir su pasado, y al mismo tiempo reforzar su identidad. Además de rememorar el pasado para fortalecer su personalidad y atenuar el dolor de la ruptura y la soledad hay otros elementos primordiales que justificarían la trascendencia de Vida, tales como la necesidad de defenderse contra malentendidos y aclarar para la posteridad problemas habidos con los discípulos y críticos que lo habían “calumniado” en España. Se le tachaba de persona difícil y huraña, que prefería vivir al margen de la realidad, cómodamente instalado en su “torre de marfil.” Urgía al poeta, por tanto, restablecer la imagen correcta y exacta de sí mismo, para que se le conociera y recordara como él deseaba ser conocido y recordado: con sus faltas, pero también con sus virtudes y principios. Todo ello queda bien patente en este libro.”

Con un juego de espejos múltiples en el que se reflejan vida y literatura, en las páginas de Vida, que se convirtió en un proyecto sostenido sobre la necesidad de mantener viva la memoria, está el niño en el espacio de Moguer, el poeta en Madrid y en Nueva York, el exiliado en La Habana o en Puerto Rico.

Y en esa relación constante entre vida y literatura, es lógico que el volumen se organice en tres partes – Niñez, Mocedad, Juventud (1881-1916), Madurez (1916-1936) y Sazón (1936-195X)-, que coinciden exactamente con sus tres fases creativas: la época sensitiva, la intelectual de la poesía pura y la época suficiente o verdadera del exilio.

Meticulosa y sabiamente anotado al final de cada sección, pero sin notas al pie que perturben una lectura limpia del texto, el recuerdo de la madre, la presencia de Zenobia desde 1913, la relación difícil con otros escritores (Se dice que X ha vivido. Conozco su vida. Se levanta, no se lava, desayuna, se va a dar un paseo camino de su clase, se va al café (tres horas), una puta, cenar y dormir, no se lava) son piezas fundamentales de esta autobiografía sencilla, de este mosaico que dibuja una imagen poliédrica, íntegra y plural de su vida y su obra y perfila un retrato moral de Juan Ramón en textos como este:

He sido niño, mujer y hombre; amo el orden en lo exterior y la inquietud en el espíritu; creo que hay dos cosas corrosivas: la sensualidad y la impaciencia; no fumo, no bebo vino, odio el café y los toros, la relijión y el militarismo, el acordeón y la pena de muerte; sé que he venido para hacer versos; no gusto de números; admiro a los filósofos, a los pintores, a los músicos, a los poetas; y, en fin, tengo mi frente en su idea y mi corazón en su sentimiento.

Autobiografía y antología en la que se funden vida y escritura tan ejemplarmente como en la existencia de un Juan Ramón dedicado en exclusiva a la poesía:

Estoy contento del trabajo de mi vida y creo que, al fin, conmigo, tiene España un poeta completo que puede unir a los universales. A ver, ahora, cuántos siglos pasarán antes de que venga otro español a ponerse a mi lado. Esto no es orgullo. Es gozo. No soy yo quien me jacto por mí; sino yo que he castigado, sacrificado, exaltado, al otro yo que ha realizado tal obra.

Y, ahora, muerte, ven por mis huesos. Ahora, siglos, venid contra mi Poesía.

Santos Domínguez

Albertine desaparecida

Marcel Proust.

Albertine desaparecida.

Traducción de Javier Albiñana.

Anagrama. Otra vuelta de tuerca.

Barcelona, 2014.

En 1922, poco antes de morir, Marcel Proust revisó intensamente esta novela, la sexta y penúltima de la serie, editada también luego como La fugitiva.

Entre La prisionera y El tiempo recobrado, Albertine desaparecida, es la novela más breve y por eso mismo la más intensa del ciclo. Se publicó póstuma, en 1925, y ahora la recupera Anagrama en su colección Otra vuelta de tuerca con una estupenda traducción de Javier Albiñana.

En sus páginas, que podrían tomarse como cifra de A la busca del tiempo perdido, la literatura se convierte en tabla de salvación del protagonista frente a sus decepciones amorosas y sociales. Decepciones profundas o superficiales, triviales o decisivas, pero con un obsesivo amor pasional al fondo y con una amarga secuela de posesión y celos, infidelidades y desconfianza, memoria y muerte.

Son las intermitencias del corazón, tan centrales y significativas que figuraron en la primera tentativa de título de la serie. Pero hay aquí algo más doloroso que las decepciones: el olvido y la traición como manifestaciones de esas intermitencias del corazón de Albertine Simonet, la amante infiel que traiciona al protagonista con otras mujeres antes de morir al caer de un caballo.

En una reciente recopilación temática de textos proustianos, Jaime Fernández definía brillantemente el ciclo A la recherche como “un arca de Noé contra la muerte”, y su planteamiento como el de un arte redentor en el que su autor convoca con un ejercicio de sensibilidad e inteligencia la fuerza de la memoria involuntaria para hablar de los “faros giratorios de los celos”, del pensamiento y el sentimiento sobre el sueño y las relaciones sociales, sobre la apariencia y la realidad, la imaginación y el tiempo, el amor y la soledad, la homosexualidad y la creación artística, la enfermedad y la muerte.

Esas líneas de fuerza que atraviesan la serie y la sostienen como columnas vertebrales del mundo complejo y prodigioso que creó Proust como uno de los monumentos literarios más memorables de la historia de la literatura, están presentes también en Albertine desaparecida.

Con intensidad emocional, densidad narrativa e inigualable brillantez verbal, la conciencia existencial del tiempo perdido se transforma en experiencia de búsqueda, en tiempo recobrado en un entramado circular, en propuestas de salvación a través de la memoria y la literatura.

El descubrimiento del mundo, el despertar sexual, los celos y la muerte, la aristocracia de los Guermantes, la homosexualidad, el refinamiento y la melancolía en París y en Combray, las ilusiones perdidas y la decadencia irreversible de un mundo que muere, reflejada a través del snob Swann y el barón de Charlus, de Odette y Albertine. Un pasado en el que la memoria superpone ficción y realidad, igual que se superponen lo consciente y lo subconsciente, la voz del narrador y la del autor y los tiempos distintos en los que viven.

Con el amor, el tiempo y el deseo al fondo, el mundo se queda al otro lado de la habitación forrada de corcho en la que escribía Proust, con su insuperable capacidad estilística para crear atmósferas y monólogos interiores de una lentísima elegancia en los que se refleja la languidez espiritual que inunda su estilo.

Porque la verdadera vida, la única vida vivida con intensidad es la literatura, concluirá Proust en la novela final, El tiempo recobrado, que cierra un círculo temporal para regresar al punto de partida de la serie, al momento narrativo en que confluyen el tiempo del narrador y el tiempo narrado, desde la primera frase de Albertine desaparecida:

¡Y así, lo que me figuraba que no suponía nada para mí, representaba ni más ni menos que toda mi vida!

Y todo eso, ya tan cerca del final, está en los dos inolvidables capítulos de esta obra, una memorable novela construida con la creciente intensidad de una partitura musical interpretada estilísticamente con la brillantez pasmosa de un virtuoso de la palabra, la narración, el tono y el ritmo.

Una lección narrativa que compendia todas las virtudes literarias de Proust, dueño de un irrepetible y retrospectivo universo literario en sus postrimerías.

Santos Domínguez

Tomás Rodríguez Reyes. El umbral de piedra

Tomás Rodríguez Reyes.

El umbral de piedra.

La Isla de Siltolá. Sevilla, 2014.

La palabra es la luz en el silencio, escribe Tomás Rodríguez Reyes en Ángulo sumergido, uno de los poemas con los que ha construido El umbral de piedra que publica la colección Tierra de La Isla de Siltolá.

En esa sinestesia podría resumirse el sentido de un libro como este, hecho con poemas que respiran en la profundidad que comparten la noche y la tierra con la música y la palabra. Una respiración variada en su música y en sus estrofas -octavas reales y sonetos que conviven con versos blancos- pero obediente siempre a un centro de sentido en el que la luz es la palabra más repetida. Tanto que hasta cuando no se usa -un alud de inocencia-, el calambur parece sugerir una luz de inocencia. 

En la luz respirada de Antonio Colinas y en los claros del bosque de María Zambrano vive esta poesía órfica en la que la música no importa como tema, ni siquiera como forma, sino como método de acceso a un conocimiento más alto y más hondo que redescubre el mundo y lo ilumina bajo una luz no usada, como la que Fray Luis vio en la música de Salinas, su compañero músico y ciego en aquella Salamanca neoplatónica, la luz de las palabras que Hölderlin vio una tarde en Tubinga.

Ese territorio incierto y luminoso como el de Orfeo, padre de la música y la lírica, es el ámbito en el que se mueve con inseguridad y ambición el poeta verdadero. Y ese es el territorio poético de Tomás Rodríguez Reyes, un poeta verdadero tan alejado de la burbuja –también en poesía hay burbujas- como del elogio trivial de la vida pequeña.

Enmarcadas entre dos textos en prosa que abren y cierran el libro y fijan los límites de esta poesía reflexiva y consciente de sí misma, las tres partes del libro son un constante viaje hacia dentro, hacia un interior que se convoca en Noche viva, donde aparece el verso que da título al libro:

La realidad más viva
habita en el poema,
reclinada en la luz está
dentro y dicta lo que somos.

Es un umbral de piedra
y un dintel
que muestra lo que un hombre
pudiera ser por siempre
y no ser nunca.

En ese viaje que busca el centro, la poesía y el pensamiento se funden como en la razón poética de María Zambrano con el voltaje de la palabra y la música velada de la noche y de la tierra que me viven, como señala el poeta en la última línea del libro.

Un viaje iniciático que en el texto inicial tenía claro su sentido hacia la consciencia luminosa de la palabra poética. El umbral de piedra es la iniciación a la naturaleza de la música, del ser que se ilumina en los adentros y que concierta los contrarios.

Es la poesía como conocimiento, en la que se armonizan la música, la conciencia del centro y la palabra:

Reducido el espacio

de la luz a su centro,

solo la música

mejora la palabra

y la trasciende.

Es la palabra transcendida en la noche fulgurante de Virgilio y en la estación total de Juan Ramón, la música transfigurada en la noche oscura sanjuanista y en el verso claro de Petrarca, la armonía de una elegía italiana o el recuerdo de un cielo crepuscular en Bérgamo.

El lector que bucee en sus versos recorrerá sus jardines de otoño y sus cipreses erguidos, oirá una fuente imaginada -una fontana interior- en la tarde toscana, irá de las ruinas de Pompeya a las encinas de Grazalema, de un olivo solitario en el paisaje a la pintura de Caravaggio o a una fantasía veneciana con vihuela.

O esta espléndida evocación de la Favola in musica de Monteverdi, que contiene las claves fundamentales de El umbral de piedra:

Están contigo el cielo,
los árboles, la tierra,
tan encendido el aire
por tu lira de fábula;
son tuyos los contornos
del sueño y de los mares
y la dulce razón
que apacigua el espíritu
y armoniza a los hombres. 
Tu música y la música del mundo
en tu pecho fundidas,
tan en mí al escucharlas,
al respirar la luz,
en una sola forma para siempre.

Y el lector sale de este libro y de este umbral con una conciencia más clara y una mirada más honda y más serena, la que le prestan el sosiego y la armonía con la que respira el mundo en la poesía de Tomás Rodríguez Reyes.

Santos Domínguez

Jakob von Gunten

Robert Walser.

Jakob von Gunten.

Traducción de Juan José del Solar.

Debolsillo. Barcelona, 2014.

Aquí se aprende muy poco, falta personal docente y nosotros, los muchachos del Instituto Benjamenta, jamás llegaremos a nada, es decir que el día de mañana seremos todos gente muy modesta y subordinada. La enseñanza que nos imparten consiste básicamente en inculcarnos paciencia y obediencia, dos cualidades que prometen escaso o ningún éxito. Éxitos interiores, eso sí. Pero ¿qué ventaja se obtiene de ellos? ¿A quién dan de comer las conquistas interiores?

Así comienza Jakob von Gunten, la tercera y última novela de Robert Walser que reedita Debolsillo con la estupenda traducción que preparó hace quince años Juan José del Solar para Siruela.

La escribió en Berlín en 1909, después de Los hermanos Tanner y El ayudante, y era la que prefería entre todas las suyas. Y ese juez implacable que es el tiempo no le ha desmentido: hoy sigue siendo la obra más valorada de Walser, la que mejor resume su universo literario y su actitud ante el mundo.

Kafka, que tuvo en Walser uno de sus precursores más evidentes, la leyó, como nos contó Max Brod,  con divertida admiración y aprendió de esta novela una parte esencial de sus claves narrativas, que proyectó por ejemplo en El castillo y en textos breves como El deseo de ser piel roja.

Musil, Benjamin, Canetti, Bernhard, Calasso, Coetzee o Vila-Matas son otros nombres eminentes que han dejado constancia de su deuda impagable con esa extraña excepción silenciosa y llena de paradojas que es la literatura de Walser.

Construido como un diario sin fecha que encubre un sostenido monólogo interior que se anticipa en varios años al memorable y desquiciado monólogo de Molly Bloom en el Ulysses, con quien comparte la misma confusión sonámbula de la realidad y el sueño, Jakob von Gunten desarrolla una casi imperceptible trama argumental en torno al Instituto Benjamenta, en el que se forman jóvenes aprendices de mayordomo.

Es la antítesis de una novela de formación, porque de lo que se trata aquí es de un proceso de aprendizaje inverso, de una degradación en la que se aspira a hacerse nadie, de diluir la voluntad individual o la personalidad de quien quiere ser alguien, de convertirse en sumisas máquinas de obedecer. Lo expone así el protagonista en su Curriculum:

El que suscribe, Jakob von Gunten, hijo de buena familia, nacido el día tal del año tal, educado en tal y tal lugar, ha ingresado como alumno en el Instituto Benjamenta a fin de adquirir los escasos conocimientos necesarios para entrar al servicio de alguien. El infrascrito no espera absolutamente nada de la vida. Desea ser tratado con severidad para saber qué significa tener que dominarse. (....) En la actualidad aspira a vencer el orgullo y la arrogancia que aún lo animan parcialmente, arrojándolos contra el inexorable roquedal de un trabajo duro.

Con una chocante mezcla de humor y desolación, de levedad y solidez, de realidad y sueño, conviven en esta novela corta la ambición y la pereza, la envidia y el conformismo en un relato escrito con una prosa que suma asombrosamente la densidad y la precisión para trazar, no sé si conscientemente, una metáfora o una profecía del hombre contemporáneo:

Y si yo me estrellase y perdiese -se pregunta Jakob von Gunten-, ¿qué se rompería y perdería? Un cero. Yo, individuo aislado, no soy más que un cero a la izquierda. 

Santos Domínguez

Historia estúpida de la literatura

Enrique Gallud Jardiel.

Historia estúpida de la literatura.

Espuela de plata. Sevilla, 2014.

Escrujo aretingado del matilio
fosta de ger en un matir costumio,
onda fasca mintada es un perdumio
quinte costa firando an ostro silio.

No da no ven bescocio lento quilio,
no ven no da, piraco en lente fumio,
escopirando el fulio del legumio
si arrupa enojes morta el folibilio.

Sope, pirono tresco vinte coste,
ripo, cuaranditando un mercapucio
yente el fito provido cuan no foste.

Achanto no, boqueta es pasto gucio
si mi no va paro firar no agoste
chilando estrojas chulas del berucio.

Este Pirobolino fulaz de la poetisa Floriana Roz y su análisis crítico es uno de los textos paródicos con los que Enrique Gallud Jardiel ha compuesto la Historia estúpida de la literatura que Espuela de plata publica en su colección Los humoristas.

Una obra divertida y paródica compuesta por un hombre de buen humor, como Estebanillo González, que une a ese talante un evidente talento y un conocimiento sólido de la cocina de la literatura y las entretelas de la crítica.

Una obra compuesta con "versos imitativos, falsas reseñas de libros, textos apócrifos, parodias teatrales, burla de las técnicas de los talleres de escritura y otras muchas cosas sorprendentes. Este libro —con todo cariño y dentro de los límites del más estricto buen gusto— pone sabiamente en solfa a los autores pelmazos, a los libros infumables, a los clásicos soporíferos, a la preceptiva académica, a los estudios pedantes, a las investigaciones absurdas y a otros varios aspectos de ese negocio del que comen los libreros y al que muchos se empeñan tontamente en definir como arte literario."

El ingenio de Enrique Gallud Jardiel –nieto, sí, del Jardiel Poncela humorista, novelista y dramaturgo- nunca cae en la chocarrería fácil, porque es un ingenio que hila fino y tiene tan bien aprendidas las claves del oficio como las filtraciones de la pedantería en la crítica literaria. 

De manera que estas parodias dejan al descubierto las costuras de los estilos, los tópicos literarios y los tonos impostados, pero su ironía socarrona, su humor zumbón es en el fondo piadoso con sus antepasados clásicos y con sus colegas contemporáneos.

Sólo desde un profundo conocimiento de los trucos del oficio y de los rasgos estilísticos y temáticos de las distintas épocas y tendencias se puede hacer esta saludable desacralización de la crítica literaria, de la literatura clásica o de los talleres literarios.

Porque aquí hay para todos: desde una crítica de la filología académica con el análisis sesudo de un villancico trivial del que se hace una lectura pretenciosa, hasta una absurda investigación –se non è vero é ben trovato- sobre la presencia del bacalao en la literatura medieval y renacentista.

Eso en el primer capítulo - Crítica literaria: lo que más necesita el mundo-, en donde se rastrea el tema del ventilador en la poesía española desde Berceo hasta Machado, se propone un método acelerado para entender a Góngora en quince días o se analiza un tratado sánscrito sobre yoga y ciclismo, una habilidad que no pudo alcanzar el asceta y yogi Mahâreta.

En la segunda parte -Antología de escritos recién encontrados- se suceden una serie de parodias, desde el romancero anónimo a Cortázar y a José Hierro, pasando por cinco sonetos gimientes de Garcilaso (Yo te ofrecí una flor y tú un zapato /me mostraste, cruel, con gesto airado), las liras de Fray Luis en una Oda a la matanza, el lorquiano Romance de la niña vestida o las greguerías que faltaban de Gómez de la Serna: La ouija sirve para examinar de ortografía a los muertos.

Varias sinopsis en versos romanceados de algunos argumentos de la literatura universal – desde Las mil burradas de Aquiles a Cómete un libro (El nombre de la rosa)— componen el tercer capítulo: Literatura explicada para que no haya que leerla, con “versiones sintetizadas de los clásicos, para no tener que leerse textos infumables ni molestarse en ver la película.”

Y finalmente, la sección Taller de escritura: «Hágalo usted mismo» da consejos para ser Neruda o un poeta japonés, resume las cien maneras de no empezar un libro o propone una batería de ejercicios para saber si uno es un verdadero cuentista.

Una desmitificación necesaria, un soplo de aire fresco en el ambiente enrarecido y sacristanesco de los críticos pomposos y ceñudos y una diversión que molestará a algunos.

Pero ya se sabe que aquí el que menos sabe es el que más en serio y más a pecho se toma la literatura y perpetra reseñas que son como un polvorón macizo en la siesta de un quince de agosto. Esos son los que ahuyentan con sus críticas indigestas a los lectores.

Santos Domínguez

Divina comedia

Dante Alighieri.

Divina comedia.

Edición de Giorgio Petrocchi

y Luis Martínez de Merlo.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2013.

¿Leemos a Dante por su moralidad o por su genio?, se preguntaba Harold Bloom replanteando una cuestión que Croce había dejado solventada hace muchos años. Porque la respuesta es tan obvia que convierte esa interrogación en pura retórica.

Porque lo que distingue a los clásicos –y Dante es uno de los tres o cuatro grandes clásicos-, lo que les permite seguir vigentes siglo tras siglo es que también está por encima de la moral accidental de su época.

Si Dante es un clásico lo es porque la Comedia –que Boccaccio, su primer comentarista calificó definitivamente como Divina- y su mundo literario, por encima de las claves místicas de la teología oriental o cristiana, por encima de las estructuras numerológicas que sostienen su construcción, excede las restricciones ideológicas de su mentalidad medieval. Como lo quijotesco o lo kafkiano, lo dantesco es una categoría que sobrepasa los límites de la literatura y de la cultura para pasar a formar parte de un patrimonio lingüístico que usan hasta los iletrados.

Organizada en tres cantos que corresponden a los tres espacios que describe la topografía moral de la Comedia -el inframundo del Infierno, el espacio terrenal del Purgatorio y el espacio de las esferas celestes del Paraíso- se trata de un viaje alegórico que comienza el Viernes Santo de 1300, diez años después de la muerte de Beatrice (l' antica fiamma), que es el centro, el origen y el punto de llegada del universo poético y vital de Dante, “el poeta supremo de la cultura occidental,” en palabras de Bloom.

Nel mezzo del cammin di nostra vita...

Desde la selva oscura del leopardo, guiado por Virgilio a través del Aqueronte, Dante iniciaba con ese endecasílabo uno de los viajes más memorables de la literatura. En el Infierno, la primera y fundamental etapa de su Comedia, estuvo Dante con otros narradores de viajes como Homero, Ovidio o el propio Virgilio, que contaron las bajadas a los infiernos de Ulises, Orfeo o Eneas. 

La novedad es que Dante, que proyectó en la elaboración geométrica de su obra su memoria personal y cultural, sus ideas políticas y teológicas, es a la vez el narrador y el personaje que recorre conmovido el embudo invertido de los nueve círculos infernales desde el limbo hasta el infierno de los traidores –el lago helado donde Dante sitúa a sus enemigos políticos- para subir a cielo abierto, donde otra vez contemplamos las estrellas.

Frente al viaje horizontal y marítimo de Ulises, Dante es el espectador de los naufragios, el protagonista de un viaje vertical que culmina en el Paraíso, guiado por l'amor che move il sole e l'altre stelle, ese memorable endecasílabo que cierra el Paraíso y la Comedia y con el que culmina un viaje que ha durado siete días.

Con prevención lo miraban sus contemporáneos florentinos, como quien mira a un hombre recién llegado del lugar sin regreso, del reino de los muertos. Y en la cadencia de sus tercetos se han inspirado no solo los escritores que vinieron después, sino una legión de artistas que pintaron el Infierno.

La estupenda edición de Giorgio Petrocchi, con una introducción que explora la topografía moral de la Comedia y sus claves políticas, y con traducción y notas de Luis Martínez de Merlo, que acaba de reeditar Cátedra Letras Universales es otra nueva invitación a compartir ese viaje con Dante. 

Santos Domínguez

Abelardo Castillo. El que tiene sed

Abelardo Castillo.

El que tiene sed.

Carpe noctem. Madrid, 2013.

La colección Narrativa de la editorial Carpe noctem -Literatura de calidad para lectores exigentes- tiene como objetivo la edición de textos esenciales inéditos hasta ahora en España. 

La inaugura Abelardo Castillo, que describió en El que tiene sed una bajada a los infiernos del alcoholismo. Con su prosa potente y cruda, es el portentoso relato de una autodestrucción a través de la figura lúcida y ebria de Esteban Espósito, de su deterioro y su vivencia de la adicción, con un enfoque distante y humorístico que evita el patetismo.

Escrita con la tensión estilística de la poesía y con un terror transitivo a la autodestrucción, El que tiene sed –eso es lo que significa literalmente el término griego dipsómano- fue la primera novela de Abelardo Castillo, que la publicó en 1985 e incorporó en ella como segundo capítulo de la primera parte un estupendo cuento anterior que de alguna manera es su germen: El cruce del Aqueronte.

En esa experiencia de límites el narrador-protagonista, Esteban Espósito, tiene su Virgilio particular en la inolvidable figura de Jacobo Fiksler, que le acompaña en ese viaje a los infiernos de la locura a través del neuropsiquiátrico en que se ambienta la segunda parte tras su ingreso en un manicomio.

Chocante en su disolución de las fronteras entre la crudeza y el humor, entre unos géneros y otros, entre la realidad y la alucinación, el paralelismo entre la degradación física y el deterioro mental está magistralmente narrado desde dentro, desde el interior de un personaje cuya identidad se va haciendo progresivamente borrosa desde el intenso arranque de la novela:

“No deberías seguir tomando", escuché, aunque sin que la historia cambiara demasiado podría escribir escuchó, ya que ignoro si estas cosas me están ocurriendo realmente a mí, o a otro, y hasta algo peor: ni siquiera entonces, ni siquiera en el momento de oír la voz apagada de la muchacha, habría podido jurar que el destinatario era yo. No es fácil de explicar. Yo estaba ahí, sí, en esa mesa junto a la ventana, en el bar Nilo, y la muchacha era Mara y me hablaba a mí, hablaba en voz baja, sin mirarme y en el tono casual con que uno se dirige a un sujeto peligroso o a un chico trepado a una cornisa; pero yo estaba como a un metro de mí mismo y lo veía beber. Y el que se emborrachaba por mí, o más exactamente por los dos y hasta por el mundo en general, era el otro. Otro con mi nombre y mi cara. Esteban Espósito. Él. Con mi cara y mi nombre y, sobre todo, con mi edad. Mi trigésimo primer año al cielo. Y él, a quien desde un alto otoño con lentas aves acuáticas le sonríe ahora Dylan Thomas agradeciéndole la paráfrasis, que en realidad es una cita equivocada, él brindó amistosamente con el aire, bebió de golpe su tercer whisky y, no sin cierta repentina urgencia, buscó con la mirada al mozo.

A partir de ahí el lector entra sin la menor pausa en las dos partes de una novela de tensión sostenida en un ritmo portentoso y en una febril prosa que integra sin tregua un potente torbellino de elementos, registros estilísticos y niveles narrativos.

Siempre en la frontera confusa entre la lucidez y la locura, además de un cuervo que dice Tengo sed, como Cristo en su agonía, pueblan estas páginas la ebriedad de Dylan Thomas en una escena dramática, las figuras de Poe, Malcolm Lowry o Jacobo Fijman o la evocación del suicidio de Gérard de Nerval:

Vino a caer, entre las dos y tres de la madrugada, en una cloaca inmunda, hundida en tierra a la altura del piso, y situada entre los muelles de la calle Rivoli, cerca de la Plaza del Châtelet. Se le llamaba la calle de la Vieja Linterna. No hay palabras para pintar el horror de ese lugar infecto, donde un paraviento hacía la noche en pleno día. Se descendía a ella por una escalera oblicua y empinada, sobre la cual un cuervo domesticado repetía de la mañana a la noche: "¡Tengo sed!" Al descender, bajo el paraviento de una ancha boca de alcantarilla, cerrada por una reja, chupaba un arroyo de inmundicias, a pocos pasos de un cabaret, que, al mismo tiempo, era una posada de dos sueldos la noche. Había que haber perdido toda razón o todo respeto hacia la muerte y hacia sí mismo, para pensar en morir en la calle de la Vieja Linterna, y sin embargo, es allí donde, el 26 de enero de 1855, al alba, se encontró el cadáver de uno de los seres más extraños a toda acción villana que jamás haya hollado esta tierra. Gérard de Nerval se había ahorcado con el cordón de un delantal. Estaba suspendido del barrote de una ventana situada bajo el pavimento. El cuervo revoloteaba en torno a él.

De una manera o de otra, como el propio Espósito, todos ellos padecen una sed insaciable, una sed que no la quita el alcohol porque no es el alcohol el que la provoca: es el resultado de las ilusiones rotas, de las frustraciones y la insatisfacción que deja la distancia insalvable que separa la realidad del deseo. Por eso alguien dice en la novela que emborracharse es una claudicación y el  síntoma de una voluntad enferma. 

Inexplicablemente inédita en España, aunque circuló por aquí entre iniciados la edición de Emecé, El que tiene sed es una novela monumental por su intensidad literaria, por su temperatura existencial, por su despliegue narrativo. 

Santos Domínguez

Vida, autobiografía inédita de JRJ

Tras un minucioso trabajo de producción, la editorial Pre-Textos anuncia para la semana que viene la publicación de uno de los libros más importantes y esperados de este año: desde el 20 de marzo estará disponible en librerías el primer volumen de los dos que forman parte de Vida. Proyecto inacabado, la autobiografía inédita de Juan Ramón Jiménez.

Días de mi vida, con numerosos textos inéditos del autor y abundantes ilustraciones, también inéditas, es el título de esa primera entrega de una obra de cuya reconstrucción y estudio se han encargado Mercedes Juliá y Mª Ángeles Sanz Manzano. 

Un proyecto de obra en marcha al que Juan Ramón dedicó más de treinta años, desde que en 1923 anotó el título -Vida poética-, que volvió a mencionar en 1926 y que en esos inicios se planteaba como una recopilación de textos que deberían reflejar la evolución de su trayectoria poética.

En 1940, en el exilio, Juan Ramón reorientó el proyecto del libro en un sentido autobiográfico, en el que se integraría el propósito inicial de reflejar la evolución de su obra. 

En esa nueva situación de desterrado, como explican Mercedes Juliá y Mª Ángeles Sanz Manzano en el prólogo, Vida se convirtió en una estrategia contra el olvido, en “una excusa para recordar o revivir su pasado, y al mismo tiempo reforzar su identidad. Además de rememorar el pasado para fortalecer su personalidad y atenuar el dolor de la ruptura y la soledad hay otros elementos primordiales que justificarían la trascendencia de Vida, tales como la necesidad de defenderse contra malentendidos y aclarar para la posteridad problemas habidos con los discípulos y críticos que lo habían “calumniado” en España. Se le tachaba de persona difícil y huraña, que prefería vivir al margen de la realidad, cómodamente instalado en su “torre de marfil.” Urgía al poeta, por tanto, restablecer la imagen correcta y exacta de sí mismo, para que se le conociera y recordara como él deseaba ser conocido y recordado: con sus faltas, pero también con sus virtudes y principios. Todo ello queda bien patente en este libro.”

Autobiografía y antología en la que se funden vida y escritura tan ejemplarmente como en la existencia de un Juan Ramón dedicado en exclusiva a la poesía, Vida, que es el proyecto estrella de Pre-Textos en este 2014, aparece en su espléndida Biblioteca de clásicos contemporáneos.

Este es el texto que va a llevar la contracubierta:

En 1940 la Guerra Civil española había terminado y Juan Ramón Jiménez, ya en Estados Unidos, presentía que no volvería nunca más a España, como así ocurrió. La escritura de Vida, el proyecto que ideó en 1923 como parte central de la totalidad de su obra en prosa y verso, se convirtió para Juan Ramón, dos décadas más tarde y alejado para siempre de su tierra, en una autobiografía indispensable para sobrellevar la soledad del exilio y sentirse cerca de sus seres queridos, su lengua y los parajes que le habían sido familiares. Al mismo tiempo en Vida, el poeta refleja sus impresiones de los lugares extraños y nuevos que visitaba, y que le instaban a escribir una poesía sencilla, en apariencia, pero espiritual, cósmica y original en esencia.

En Días de mi vida, primer volumen de esta autobiografía, se recogen los recuerdos e impresiones del poeta en las distintas etapas de su trayectoria vital. Así, en algunas prosas lo encontramos en Moguer jugando de niño; en otras, en Madrid atareado con la ordenación de su obra; años más tarde, solitario en una plaza de Nueva York; conversando en el Hotel Vedado de La Habana; anciano y débil en la playa de El Dorado de Puerto Rico; y ya al final de su vida, convaleciente, aunque sin cesar de escribir, en distintos sanatorios americanos. El libro quedó inacabado a la muerte de Juan Ramón y así, como obra en marcha, suspendida en el tiempo y en pleno desarrollo, se presenta Vida en esta primera edición.

Santos Domínguez

Pero hermoso. Un libro de jazz

Geoff Dyer.

Pero hermoso.

Un libro de jazz.

Traducción de Cruz Rodríguez Juiz

Literatura Random House.  Barcelona, 2014.

Bajo ese título, But beautiful, tomado de un disco de Bill Evans y Stan Getz, se organizan siete historias que arrancan de una escena inicial, real o imaginada, en torno a un músico.

Lester Young, Charles Mingus, Art Pepper, Bud Powell, Chet Baker, Ben Webster y Thelonious Monk son los ejes de un libro que tiene como elemento vertebral un largo viaje en coche de Duke Ellington y Harry Carney durante una gira por los Estados Unidos.

Dos en la carretera en un esquema que recuerda el de una movie road y que da lugar a esas variaciones que mezclan la realidad y la ficción, en un desarrollo libre en el que se mezclan lo narrativo y lo lírico y coexisten la crítica y la imaginación en secuencias casi cinematográficas que obedecen a un ritmo musical.

Un libro no sólo inspirado en esa música, sino sometido a un proceso creativo semejante, porque los textos de Pero hermoso surgen, como en el jazz, de la improvisación, y las variaciones sobre un tema central animan el método de composición de este volumen que publica Literatura Random House con traducción de Cruz Rodríguez Juiz y que contiene momentos como este, dedicado a Chet Baker:

Chet no volcaba nada propio en la música y de ahí nacía el patetismo de su interpretación. La música que tocaba se sentía abandonada. Tocaba viejas baladas y standars con una larga serie de caricias que no conducían a nada ni se disolvían en nada.

Siempre había tocado así y así tocaría siempre. Cada vez que tocaba una nota se despedía de ella. A veces, ni siquiera se despedía. Aquellas viejas canciones estaban acostumbradas a que la gente que las tocaba las amara y las quisiera; los músicos las abrazaban y las hacían sentirse nuevas, frescas. Chet dejaba a la canción sintiéndose despojada. Cuando él la tocaba, la canción necesitaba consuelo: no era la interpretación la que estaba cargada de sentimiento, sino la propia canción dolida. Notabas que cada nota intentaba quedarse un poquito más con él, se lo suplicaba. La canción misma le gritaba a cualquiera que quisiera escucharla: por favor, por favor, por favor.

Y al escucharlo comprendías no solo la belleza, sino la sa-biduría que contenían esas canciones. Si las juntabas todas formaban un libro, una guía onírica del corazón: «Every Time We Say Goodbye», «I Can't Believe You're in Love with Me», «The Way You Look Tonight», «You Go to My Head», «I Fall in Love Too Easily», «There Will Never Be Another You». Lo contenían todo, todas las novelas del mundo no te dirían más sobre los hombres y las mujeres y los momentos que pasan como estrellas fugaces entre ellos.

Cierran el libro un epílogo que analiza la evolución del jazz en los últimos años y una discografía selecta que podría servir de música de fondo a la lectura de estas páginas escritas bajo la doble inspiración de la música y de unas fotografías que se echan de menos en esta edición, que paradójicamente incluye una inexplicable “Nota sobre las fotografías.”

Pese a todo, un libro espléndido que con la fuerza de su escritura transmite la potencia estética y vital de ese mundo raro, autodestructivo y duro pero hermoso.

Santos Domínguez