29/4/11

Holan en La gruta de las palabras


Vladimír Holan.
La gruta de las palabras.
Obra selecta.
Traducción y prólogo de Clara Janés
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2011.


No entra impunemente el joven con su luz en la gruta de las palabras.
Audaz, presiente apenas donde se encuentra.

Joven, aunque ha sufrido, no sabe lo que es el dolor.

Sabio antes de tiempo, se escapa sin haber entrado
y alega, como excusa, la inmadurez de su edad.

¡La gruta de las palabras!
Sólo el verdadero poeta, y por su cuenta y riesgo,

pierde, delirando en ella, las alas
y con ellas, la manera de someterlas, de nuevo, a la gravedad
y no menoscabar esa fuerza que atrae hacia la tierra.


¡La gruta de las palabras!
Sólo el verdadero poeta regresa con su silencio

para encontrar, ya viejo, a un niño que llora

abandonado por el mundo en su umbral.



Con traducción y prólogo de Clara Janés, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores publica en su colección de poesía La gruta de las palabras, un volumen que toma su título de ese texto y reúne por primera vez en español la obra esencial del poeta checo Vladimír Holan (1905-1980): ocho libros completos y una selección de otros dos, En el último trance y Un gallo para Esculapio.

Desde que decidió recluirse en su casa en la isla de Kampa para llevar allí una vida nocturna, Holan fue el habitante de las tinieblas, el poeta de la noche y de las paredes, el ángel negro de la poesía checa y un autor fundamental en la poesía europea de la segunda mitad del siglo XX.

Como Rilke, al que tradujo, Holan nació en Praga, en la que entonces era la Bohemia del imperio austrohúngaro. Como Kafka, también praguense, trabajó durante años en una compañía de seguros. Como Hölderlin, sabía que lo que permanece lo fundan los poetas y permaneció encerrado más de treinta años entre las cuatro paredes de una casa.

Como su coetáneo Seifert, escribió en checo y no en alemán, y fue contemporáneo del grupo de poetas españoles del 27, con quienes compartió fervor por Góngora.

Como Rilke, era poeta y odiaba lo impreciso. Y explicó que la poesía tiene que moverse en el estrecho territorio en que conviven la precisión y el misterio.

Como todos ellos, Holan pertenece a una estirpe de escritores que hicieron de la búsqueda y de la fiebre visionaria el centro de su actividad creadora, un fuego creador y destructivo en manos de seres solitarios e inspirados.

En ese exilio interior, que se inició en 1948 y acabó el mismo día de su muerte en 1980, el poeta creó la parte fundamental de su obra: libros como Dolor, Una noche con Hamlet o Toscana.

Libros en los que la noche y el tiempo, el dolor y la esperanza, la ausencia y el conocimiento, el amor y la muerte se convierten en temas centrales de los poemas. En todos ellos hay además una constante lucha por la expresión, una tensión sostenida entre el fondo y la forma y una presencia continua de la contradicción como motor de la poesía:

Pues sí, he amado la vida,
y por eso, tan a menudo he cantado la muerte.

Lo resume Clara Janés en su prólogo con unas palabras en las que habla de la poesía de Holan como una dialéctica “entre visión y pensamiento, lo concreto y lo abstracto, lo real y lo ficticio, lo cotidiano y lo trascendente, lo culto y lo popular; y es más: entre palabra y concepto.”

La de Holan es una poesía interrogativa sobre el sentido de la existencia, una búsqueda de respuestas que estaba ya en Avanzando, un libro escrito inmediatamente antes de su retirada del mundo. Allí aparece La voz humana, un poema clave para entender el mundo poético y la actitud vital de Holan:

La piedra y la estrella no nos imponen su música,
las flores callan, las cosas parece que ocultan algo.
Los animales niegan en sí, por nuestra causa,
la armonía de la inocencia y el misterio.
El viento tiene siempre el pudor de una simple señal
y lo que es el canto, lo saben sólo los pájaros enmudecidos
a los que el día de Nochebuena echaste una gavilla sin trillar.

Les basta existir y eso es inexpresable. Pero nosotros,
nosotros sentimos miedo, y no sólo en la oscuridad,

sino que, incluso en la fecunda luz,

no vemos a nuestro prójimo

y aterrados hasta un conjuro violento

gritamos: ¿Estás ahí? ¡Habla!

Desde esos primeros libros, hasta obras centrales como Dolor y Un gallo para Esculapio, la poesía de Holan es un tanteo en la oscuridad, una búsqueda de la revelación, de lo absoluto, del misterio o de una huidiza y misteriosa mujer en los casi mil versos de Toscana, el libro que Holan prefería entre los suyos.

Un sondeo de la luz en las tinieblas, un desplazamiento entre la locura y la lucidez que tiene su momento más alto y nuevamente más interrogativo en Una noche con Hamlet:

Un día, andando entre brezos en flor,
oí la pregunta infantil: ¿Por qué?
y no pude contestar.
Y no he podido contestar después de tantos años tampoco hoy
bajo el medio relieve de la luna,
ya que a los niños no les basta la respuesta, ni a los adultos la pregunta.

Santos Domínguez

27/4/11

William Blake por Chesterton


G. K. Chesterton.
William Blake.
Prólogo de Antonio Rivero Taravillo.
Epílogo de André Maurois.
Traducción de Victoria León.
Espuela de plata. Sevilla, 2010.

William Blake (1757-1827) es uno de los poetas más enigmáticos y asombrosos de la tradición occidental. Su intensa poesía fue una isla deslumbrante en el racionalismo del siglo XVIII, una profecía del irracionalismo romántico y de la actitud visionaria del superrealismo.

Con su habitual perspicacia crítica y su aguda inteligencia, Chesterton abordó en esta espléndida obra un recorrido por la biografía y por la obra literaria y plástica de Blake.

Grabador y poeta, místico y pintor, visionario y filósofo, excéntrico y astuto, Blake fue un artista total que fundió la palabra y la imagen en una doble actividad que nunca concibió por separado y que dio lugar a libros tan desasosegantes como el Matrimonio del cielo y del infierno o Los cantos de experiencia y de inocencia.

Chesterton trazó en este libro un retrato global y comprensivo del artista complejo que fue Blake, de sus problemáticas relaciones con los editores, de la convivencia en su figura y en su obra de lo oscuro y lo deslumbrante a la vez, de la inspiración y el caos, de lo disparatado y lo convencional, de un raro equilibrio, de una inusual coexistencia de lucidez y locura que el biógrafo resume en su estilo inconfundible:

Blake no poseía ninguno de los rasgos del poeta desmayado, del simple místico bobo. Si verdaderamente fue un hombre loco, se puede dar tanto énfasis a la palabra loco como a la palabra hombre. Y así, por ejemplo, a pesar de su oficio sedentario y de sus pacíficas teorías, poseía un extraordinario valor físico.

Pero quizá lo más meritorio de esta obra sea el enorme esfuerzo interpretativo de un Chesterton que intenta iluminar una obra tan opaca y de tanta potencia expresiva y en la que las luces y las sombras conviven con tanta naturalidad.

La edición de Espuela de plata, que incorpora abundantes ilustraciones y un epílogo de André Maurois sobre Chesterton, se abre con un prólogo de Antonio Rivero Taravillo, que destaca la huella en Yeats o en el Graves de La diosa blanca, en Cirlot o en Borges, de este hombre inclasificable que (...) murió cantando.

Santos Domínguez

25/4/11

Los enamoramientos

Javier Marías.
Los enamoramientos.
Alfaguara. Madrid, 2011.

La última vez que vi a Miguel Desvern o Deverne fue también la última que lo vio su mujer, Luisa, lo cual no dejó de ser extraño y quizá injusto, ya que ella era eso, su mujer, y yo era en cambio una desconocida y jamás había cruzado con él una palabra. Ni siquiera sabía su nombre, lo supe sólo cuando ya era tarde, cuando apareció su foto en el periódico, apuñalado y medio descamisado y a punto de convertirse en un muerto, si es que no lo era ya para su propia conciencia ausente que nunca volvió a presentarse: lo último de lo que se debió de dar cuenta fue de que lo acuchillaban por confusión y sin causa, es decir, imbécilmente, y además una y otra vez, sin salvación, no una sola, con voluntad de suprimirlo del mundo y echarlo sin dilación de la tierra, allí y entonces. Tarde para qué, me pregunto. La verdad es que lo ignoro. Es sólo que cuando alguien muere, pensamos que ya se ha hecho tarde para cualquier cosa, para todo —más aún para esperarlo—, y nos limitamos a darlo de baja.

Con esa tensión narrativa y ese tono envolvente de una prosa que genera la complicidad del lector, comienza Los enamoramientos, la última novela de Javier Marías que acaba de publicar Alfaguara.

A los muchos seguidores de Marías ese comienzo les resultará familiar, porque lleva la marca inconfundible de un novelista excepcional que desde ese momento los introduce en un gustoso vértigo adictivo y los lleva prendidos hasta este final, rematado en enero de 2011:

Y seguí pensando, mientras le daba la espalda y se alejaban ya de él para siempre mis pasos y mi bulto y mi sombra: 'Sí, no pasa nada por reconocérmelo. Al fin y al cabo nadie me va a juzgar, ni hay testigos de mis pensamientos. Es verdad que cuando nos atrapa la tela de araña —entre el primer azar y el segundo— fantaseamos sin límites y a la vez nos conformamos con cualquier migaja, con oírlo a él —como a ese tiempo entre azares, es lo mismo—, con olerlo, con vislumbrarlo, con presentirlo, con que aún esté en nuestro horizonte y no haya desaparecido del todo, con que aún no se vea a lo lejos la polvareda de sus pies que van huyendo'.

Entre ese comienzo y ese final, Javier Marías teje una tela de araña que envuelve al lector a lo largo de casi cuatrocientas páginas que se leen sin tregua, porque Los enamoramientos suponen una nueva invitación al asombro y al placer de la lectura.

Porque no hay tregua en la magistral sucesión de datos e incertidumbres, en la intensa concentración de la acción, en la reducción radical de personajes, en la astuta dosificación del ritmo narrativo imparable que impone la voz femenina de la narradora, María Dolz, que trabaja en una editorial y lee el mundo con una mirada meticulosa e inteligente.

El lector familiarizado con las mejores novelas de Marías reconocerá aquí temas y tonalidades comunes a Corazón tan blanco y Mañana en la batalla piensa en mí: la mirada introspectiva del narrador, la incursión en la sombra problemática de la verdad y en el carácter conjetural de una realidad opaca, la insistencia en el tema de la culpa y la incertidumbre, la instigación, la complicidad y la impunidad, el azar y la muerte, la viudez y el tiempo, las pérdidas y la ausencia.

El inolvidable “No he querido saber, pero he sabido” de la primera línea de Corazón tan blanco resuena inevitablemente en el recuerdo de quien lee esto: “inmediatamente empecé a lamentarlo: por qué tenía que saber lo que sabía.”

O esto otro: “Basta saber que no se quiere que escuchemos para hacer todo lo posible por enterarnos, sin caer en la cuenta de que a veces se nos ocultan las cosas por nuestro bien, para no decepcionarnos o para no involucrarnos, para que la vida no nos parezca tan mala como suele ser.”

Porque, como en Corazón tan blanco, el motor de la novela es una muerte aparentemente inexplicale y azarosa. Y, como allí, está aquí al fondo la sombra de Shakespeare, porque ese es el fondo de casi todo en literatura: Macbeth y la traición, las manos manchadas o el enigma de las palabras con que reacciona ante la muerte de Lady Macbeth.

Los enamoramientos, que será uno de los libros del año, es una novela ética nieta de Dostoyevski, hecha con diálogos y reflexiones, una novela que plantea preguntas y habita en la conjetura y en la reflexión consciente de su no querer saber, de su propia perplejidad ante los hechos y las conductas de los personajes:

A menudo son los más afectados por algo los que menos lo quieren saber, los más próximos: los hijos lo que hicieron los padres, los padres lo que han hecho los hijos. Imponerles una revelación (...) es demasiada responsabilidad.

Una novela de calidad tan alta como era previsible. Y una fiesta inolvidable para el lector, que no debería perdérsela.

Santos Domínguez

22/4/11

Siete árboles contra el atardecer


Como los guerreros de Esquilo convertidos en torres que protegían las puertas de la ciudad en Los siete contra Tebas en la cita que encabeza este libro, los Siete árboles contra el atardecer de Pablo Antonio Cuadra (Managua, 1912-2002) resguardan la memoria natural e histórica de su pueblo.

A esos siete árboles mágicos y venerables -la ceiba, el jocote, el panamá, el cacao, el mango, el jenísero y el jícaro- les dedicó Pablo Antonio Cuadra, uno de los grandes poetas centroamericanos del siglo XX, este libro que apareció en 1980 y que acaba de publicar en España Veintisiete letras.

Un meticuloso prólogo en el que Steven F. White analiza el sentido simbólico de cada árbol y propone una lectura pormenorizada de cada poema abre esta cuidada edición en la que cada uno de los siete poemas va precedido de una fotografía de Wilmor López del árbol al que se dirige.

Estos poemas-árboles –escribe Steven F. White en su introducción- son canciones sostenibles, creadas para permanecer, fusiones de naturaleza, historia, hombre y mito; pasado y presente con los que el poeta traza una estrategia de la memoria para recordar quiénes somos, de dónde venimos y, sobre todo, a dónde vamos si no logramos aprender a enraizar el lenguaje en la tierra y cuidar fehacientemente el planeta que nos sostiene.

Entre la topofilia y la historia, entre la lírica y la biofilia, los siete árboles del libro son siete metáforas, siete motivos analógicos que exploran la realidad y el pasado, la tierra y el mito a través del árbol de la infancia y el que cierra y abre heridas, del que contiene la cortisona y el que tiene semillas que fueron monedas, del que teje la siesta, el que es el trono de la tormenta o el que da un fruto que es el vaso del indio.

Además de estos siete poemas ecocéntricos, la edición de Veintisiete letras incorpora otros diez textos que contienen un impulso ecológico y simbólico semejante. Entre ellos en primer lugar la espléndida Introducción a la Tierra Prometida, que contiene las claves del mundo poético de Pablo Antonio Cuadra.

En ellos la palabra del poeta funde palabra y memoria en una poesía natural y germinativa, alta como las ramas de los árboles que canta y profunda como las raíces de la ceiba, el primero de los siete poemas-árboles, que termina con estos dos versos, tan inolvidables como casi todos los que forman este libro:

De este árbol aprendió el hombre la misericordia y la arquitectura,
la dádiva y el orden.

Santos Domínguez

21/4/11

Eça de Queiroz. Diccionario de milagros


José Maria Eça de Queiroz.
Diccionario de milagros.
Traducción y prólogo de Juan Lázaro.
Rey Lear. Madrid, 2011.


¿Por qué un eminente escritor realista como [Eça de Queiroz] quiso poner en orden la milagrería cristiana atendiendo al tipo de milagro y no a los autores virtuales de esos mismos milagros? ¿Existía detrás de este empeño alguna razón concreta por la cual quisiera dejar anotado que idéntico milagro había tenido diversas autorías en el espacio y en el tiempo?, se pregunta Juan Lázaro en el prólogo a su traducción del Diccionario de milagros que acaba de publicar Rey Lear.

Cuando murió en París en agosto de 1900, José Maria Eça de Queiroz, dejó empezado y muy lejos de concluirlo, este Diccionario de milagros. Aunque sólo había escrito las entradas correspondientes a la letra A y unas pocas de la B, le había vendido los derechos al editor Pereira, que se apresuró a publicarlo aquel mismo año.

Eça tenía no sólo un nombre de acreditado novelista. Tenía también una bien ganada fama de escritor polémico y de naturalista militante contra la hipocresía y los abusos de la religión y la religiosidad. Había ejercido el anticlericalismo en El crimen del padre Amaro, que aún hoy levanta ampollas en pieles blanquitas y delicadas, y había denunciado la superchería y la venalidad eclesiástica en La reliquia.

Pero la atención que Eça le presta a la milagrería no se centra sólo en sus secuelas comerciales, sino en unos componentes narrativos que acercan el relato de los milagros a la literatura fantástica, a los cuentos infantiles o folclóricos y a la antropología.

Para un novelista como él, debía de ser todo un reto indagar con la fría mirada naturalista, tan cercana a los métodos científicos, en las manifestaciones irracionalistas y milagreras que se prodigaban en aquel final de siglo y que denunciaron otros novelistas como Zola o Clarín.

Por eso, más cerca del Diccionario de lugares comunes de Flaubert que de un Flos sanctorum barroco o un Miracula medieval, Eça de Queiroz desmenuza los componentes de los milagros y hace con ellos una clasificación alfabética propia de un diccionario temático. Con un método más propio de la antropología y los estudios folclóricos que de la literatura, el novelista desmenuza los ingredientes que integran cada relato milagroso y pone al descubierto cómo se repiten en distintos contextos y con diverso grado de concentración.

Más comunes y menos irrepetibles de lo que habría que exigir a los milagros, la disección de los componentes del relato milagrero prescinde del comentario porque se comenta por sí misma. Eça no juzga, analiza con distancia demoledora, con una mirada de laboratorio que no emite juicios de valor. Pero no hace falta: el resultado del análisis es tan elocuente que desintegra no sólo los elementos del relato, sino el efecto de conjunto.

Con abundantes viñetas interiores procedentes de un libro de leyendas piadosas que se publicó en Venecia en 1494, habitan estas páginas santos de cartón piedra o de yeso, pero con nombres tan irrepetibles como San Serenico o Santa Toreta, San Cutberto o Santa Aldegunda. Y vuelan las abejas que entran en las bocas infantiles de San Isidoro o San Ambrosio para profetizar su elocuencia futura. Hay otros elegidos que cruzan ríos de aguas profundas, o las hacen brotar en el desierto o en la roca. Y hay aguas obedientes que se separan para dejar paso a los ungidos por la gracia.

Aguas que se convierten en vino y aves proveedoras que dan alimento al santo. Y santos que en épocas de hambres y penurias multiplican el pan o el trigo. O almas voladoras y ángeles consoladores o bélicos. Y los 6666 mártires de la legión tebana de San Mauricio.

Y sobre todo apariciones, muchas apariciones de Cristo, de la Virgen, o de santos que aparecen de tres en tres para poner pruebas tan absurdas como esta, que Eça toma de un Acta Sanctorum:

DE CÓMO SE MANDA A SANTA RITA DE CASIA QUE RIEGUE DIARIAMENTE UN LEÑO.- Rita era hija de padres respetables y vivió casada durante dieciocho años, al cabo de los cuales enviudó; pidió admisión en el convento de Santa María Magdalena, que le fue negada por se contrario a la regla del convento admitir viudas en la comunidad. Pero san Agustín, san Nicolás Tolentino y san Juan Bautista aparecieron por la noche, abrieron las puertas del claustro y la hicieron entrar; naturalmente, después quedó admitida en la congregación. Con el fin de comprobar su obediencia, le encargaron regar un leño que había en la huerta del convento, lo que ella hizo a diario y sin murmurar.

Al aislar así lo fantástico y reducirlo a entradas de un diccionario temático, al ordenar en un compendio sistemático lo que vive en el desorden de lo irracional, las hagiografías y las hagiologías, el Flos Sanctorum y los martirologios se desencuadernan y dejan ver sus costuras igual que la luz desintegraba a las apariciones de seres diabólicos o vampíricos de la imaginación romántica.

Santos Domínguez

20/4/11

José María Moreno Galván. Autocrítica del arte

José María Moreno Galván.
Autocrítica del arte.
Barataria. Barcelona, 2011.

En una espléndida edición ilustrada, Barataria recupera Autocrítica del arte, de José María Moreno Galván (1923-1981), una serie de ensayos que el entonces crítico de Triunfo publicó en 1965 y que en su conjunto son un análisis riguroso y profundo del arte contemporáneo, una indagación en los componentes estéticos e ideológicos de la abstracción y el aformalismo (la expresividad absolutamente liberada de la magistratura de la forma.)

La dialéctica entre el arte viejo y el nuevo, entre forma y significación, el terrorismo de las primeras vanguardias, el conflicto entre el arte y la vida, entre la historia y el arte como hecho mutable y significativo, forman parte de una indagación ejemplar en el arte contemporáneo, que es algo más que una prolongación del arte del pasado: es un proyecto para invertir la acción de su magistratura, una subversión contra sus preceptivas fundamentales, un conato para derrocar sus supuestos básicos y una acción punitiva contra su razón de ser.

Los factores culturales, históricos, sociológicos que explican el arte contemporáneo como una crisis de identidad de lo occidental, el nuevo sentido que adquiere en él la forma y el cimiento ideológico que lo sostiene son objeto de un recorrido minucioso en los capítulos de esta Autocrítica del arte.

Un libro que describe el papel de la abstracción en el arte contemporáneo, su actitud antihistórica, que se mueve entre dos subversiones expresivas: la rebeldía irracionalista y la rebeldía social y anti institucional, y evoluciona desde el expresionismo hasta el informalismo pasando por la ideología del absurdo.

Forma y fondo, tiempo y espacio, arte y sociedad, abstracción y concreción son algunas de las claves analíticas y dialécticas con las que Moreno Galván delimita las rutas expresivas e ideológicas del arte contemporáneo, que tiene su referente más significativo en Picasso, al que dedica uno de sus apartados más interesantes y en quien resume el crítico los rasgos creativos y las contradicciones del arte contemporáneo.

Tras situar a Picasso en el centro de la lucha entre abstracción y representación, escribe Moreno Galván:

Nos identificamos con Picasso mucho más que con cualquier otro artista del siglo XX porque él asume la historia de su siglo.

Ese capítulo sobre Picasso es una iluminación decisiva sobre el sentido de la creación en el arte contemporáneo. Y el resto de esta Autocrítica del arte, rigurosa y densa, constituye una caracterización muy lúcida no sólo del arte, sino de la literatura y la cultura contemporáneas.

Santos Domínguez


18/4/11

Biblioteca Vila-Matas

Enrique Vila-Matas.
En un lugar solitario.
Debolsillo. Barcelona, 2011.


Enrique Vila-Matas.
Chet Baker piensa en su arte.
Debolsillo. Barcelona, 2011.


Enrique Vila-Matas.
Dublinesca.
Debolsillo. Barcelona, 2011.


Un amplio, irónico y divertido prólogo de Enrique Vila-Matas abre el volumen En un lugar solitario, la recopilación de cinco libros de narrativa breve escritos entre 1973 y 1984, inmediatamente antes de que su Historia abreviada de la literatura portátil lo convirtiese en un autor con abundantes lectores.

Escrito en su habitual tono narrativo, No hay que hacer nada luego es casi un relato en seis capítulos en el que Vila-Matas rememora su iniciación literaria. Con su sintaxis peculiar y su tono inconfundible, así explica Vila-Matas en ese prólogo el nacimiento de su vocación:

Del ya muy remoto año de 1971, que pasé en Melilla como soldado del ejército español, recuerdo muy especialmente los veinte días que estuve internado en el manicomio militar de esa plaza fuerte. Todo habría transcurrido distinto, diría que hasta con cierta normalidad, de no haber sido porque un buen día, a muy primera hora de la mañana –no voy a negar que desesperado-, subí al palomar del cuartel y en pocos minutos me bebí una botella de coñac, fumé varios porros de kif y tomé cinco anfetaminas. Dos horas después, en plena instrucción militar, condicionado por los efectos de la feroz mezcla, lanzaba con potente ímpetu mi fusil a las nubes. Después, farfullé cuatro palabras confusas que el capitán del pelotón intentó descifrar preguntándome, con notable insistencia, qué sucedía. Sí, qué pasaba, parecían estar diciendo también mis compañeros, entre asombrados y aterrados. El fusil había volado muy alto, como si anduviera yo escandalosamente sobrado de fuerzas. Siguieron cinco segundos interminables.

Dicen que hacerse pasar por inglés es una de las representaciones más difíciles de poner en escena. Pues bien, simular que uno está loco (sin estarlo) también es muy complicado, pero desde luego no lo es tanto si uno –como me ocurría a mí en aquel momento- está loco perdido, loco de verdad.

-Sucede que tengo demencia –terminé diciendo.

La cosa terminó con un ingreso en la sección de psiquiatría del hospital militar. Y Vila-Matas convirtió aquella experiencia de frenopático en materia narrativa de un relato, Todos conocemos Hong Kong, que se convirtió luego en el más extenso El hijo del columpio.

Esa bajada a los infiernos significó en buena medida el despertar de la vocación literaria de Vila-Matas. Por eso empezó a escribir. Por eso y porque a un comandante del ejército le dio por robar tres cajas de whisky a la semana en el economato de aquel cuartel africano y puso a investigar a aquel soldado recién salido del hospital.

Fue entonces, en aquella soledad inteligente de la trastienda del colmado militar, cuando Vila-Matas escribió su primera obra, En un lugar solitario, una novela corta, un monólogo lírico según los modelos de la escritura automática.

Quizá porque le habían prohibido el uso de armas, el soldado Vila-Matas construyó con ese texto –un largo monólogo sin ningún punto- un arma asesina para asfixiar sin contemplaciones y acabar con el lector más bondadoso.

Así empezó una larga trayectoria que le llevó de la escritura secreta a las ediciones minoritarias, y de ahí al éxito y a un amplio reconocimiento de la crítica y de los lectores. Los cinco libros que se recogen en este volumen contienen las claves de la escritura de Vila-Matas y permiten apreciar cómo se va configurando su mundo literario y una tonalidad cada vez más segura de su potencia narrativa.

En un lugar solitario es uno de los tres volúmenes con los que Debolsillo acaba de inaugurar la Biblioteca Vila-Matas con lo primero y lo último de su obra. Porque los otros dos títulos son la muy reciente y celebrada Dublinesca y una antología de relatos que recoge los textos esenciales de su narrativa breve entre 1988 y 2010 y toma su título del inédito Chet Baker piensa en su arte.

Ficción crítica es el subtítulo de ese espléndido relato, una novela breve que explora el territorio intermedio entre la narrativa y el ensayo, entre la ficción y el pensamiento en el que se instala buena parte de la literatura de Vila-Matas.

Una literatura que indaga en las fronteras inestables que delimitan no sólo los géneros, sino también las zonas de coexistencia de la literatura más radicalmente minoritaria con la narrativa más tradicional o comercial. Ese es justamente el eje de Chet Baker piensa en su arte, en el que -con el fondo musical de Bela Lugosi’s Dead en distintas versiones- un crítico busca la compatibilidad entre el Finnegans de Joyce y el señor Hire de Simenon, entre el hermetismo del arte en sí y la discursividad del relato asequible que no renuncia a la calidad.

Desde los dramáticos balbuceos iniciales de quien era todavía -en palabras del propio Vila-Matas- un escritor demasiado incipiente, demasiado humano, y flojo a la incursión en la bruma y en la metaliteratura del escritor maduro que crea un mundo literario potente e inconfundible en sus novelas, cuentos y ensayos, se irán sucediendo los dieciséis títulos que recogerá esta Biblioteca de autor, en la que en septiembre aparecerá Una vida absolutamente maravillosa, un tomo que reunirá una amplia antología de sus ensayos, y la novela Lejos de Veracruz.

Santos Domínguez

15/4/11

Poetas románticos franceses


Poetas románticos franceses.
Lamartine, Vigny, Hugo,
Nerval, Musset, Gautier.

Introducción traducción y notas de Carlos Pujol.
BackList. Barcelona, 2011.


El primer manifiesto romántico francés apareció en Alemania, una obra de la suiza Mme.de Staël que se publicó en Londres en 1813. Esa vocación internacional, evidente desde el principio, cuestiona el proverbial chauvinismo que suele afectar a los franceses.

Faltaban dos años para Waterloo, que cerraría un agitado cuarto de siglo abierto con la toma de la Bastilla en 1789. Fueron veinticinco años decisivos en los que la Revolución Francesa y Napoleón cambiaron el mundo.

Una de las consecuencias más transcendentes de aquel cambio fue el Romanticismo. Poliédrico y contradictorio, pero fundamental en la formación de la mentalidad y la sensibilidad contemporáneas, el Romanticismo fue la consecuencia cultural de la Revolución Francesa y promovió su propia revolución en el terreno estético e ideológico. La ruptura de lo clásico, el triunfo de lo individual sobre lo colectivo, la exuberancia del corazón en el sentimiento desbordado, el exceso del yo frente al fracaso de la sobria razón ilustrada son algunas de las claves de un movimiento que, más allá de las modas fugaces, contempla el mundo como obra de arte, reivindica el misterio nocturno y la rebeldía y expresa el malestar del artista que ha sido desplazado a los márgenes de la actividad social.

En último extremo el Romanticismo, en sus planteamientos ideológicos y artísticos, es no sólo una reacción irracionalista dentro de los movimientos pendulares de la historia de la cultura, sino la extremada protesta de quienes renegaban del Antiguo Régimen, pero no encontraban su lugar en la nueva organización de la sociedad industrial que los relegaba a una situación irrelevante.

De ese cambio de posición del artista, el escritor y el intelectual en la nueva situación social surge la emancipación del pensamiento filosófico, la subjetividad vitalista y antinormativa de la creación literaria, musical o pictórica, pero también el desasosiego que está en la raíz de muchas actitudes románticas.

Pero vayamos a lo concreto, al panorama del Romanticismo poético en Francia. Sólo un año después de Waterloo, un Victor Hugo aún infantil soñaba con ser Chateaubriand, al que visitaría en 1820.

En ese mismo 1820 Lamartine publicaba sus lacrimógenas Meditaciones poéticas, con las que abría la puerta a la poesía romántica en Francia.

Y ese curso, en el Instituto Carlomagno de París, eran condiscípulos Nerval y Gautier, que años después serían conocidos como poetas románticos.

En 1822, Vigny y Hugo publicaban sus primeros libros. Tres años después, Lamartine y Hugo recibían la Legión de Honor y al año siguiente, en 1826, Nerval, un plebeyo como Hugo, se daba a conocer con sus primeros versos.

De todo ese panorama en ebullición habla Carlos Pujol en la introducción a la edición bilingüe de Poetas románticos franceses que acaba de publicar BackList.

Era sólo el principio de un movimiento confuso y gesticulante que se puede dar por muerto en 1857, no porque en ese año muera Musset destrozado por el alcohol y el desengaño, sino porque esa es la fecha de las primeras Flores del mal de Baudelaire, que además de la partida de nacimiento de la poesía moderna son el certificado de defunción de la poesía romántica.

En medio de tanta fecha se agolparon obras, versos, declaraciones, sonsonetes y tópicos de un movimiento lleno de luces y sombras, de hallazgos y disparates, de griterío y excesos. Y cinco nombres que resumen ese paisaje, lunar y tempestuoso:

Lamartine, que era un romántico de formación neoclásica, conoció la gloria con sus primeros libros, pero murió olvidado y en la ruina. Su poesía ha envejecido mucho y mal, porque vive más del sonsonete que de la música, más del tópico sentimental que de la revelación. Ingenua y aparatosa, exhibicionista y superficial son algunos de los adjetivos con que define esa poesía Carlos Pujol.

Vigny, un noble orgulloso y reservado, huyó siempre de las tendencias exhibicionistas que abundan en la poesía de sus contemporáneos. Sobrellevó su soledad y su insatisfacción con una dignidad que le valió el respeto y la admiración de Baudelaire, que apreció en él más la actitud moral que el valor literario de su poesía. Ni blando ni frívolo, Vigny entendió la literatura como búsqueda y escribió en su soledad silenciosa algunos de los más altos poemas de aquellos años.

En el terminal 1857 faltaban aún treinta años para que muriera Victor Hugo, que era un glorioso superviviente, una estatua viva que sobreviviría a Baudelaire y tendría un entierro multitudinario de gloria nacional que aún recordaba Max Estrella en Luces de bohemia. Volcánico y seminal, en Hugo está todo, lo mejor y lo peor de aquella literatura, y tal vez por eso su figura y su obra no tienen hoy el aprecio que tuvieron en su tiempo. Pero dejó una huella innegable en Baudelaire, Mallarmé, Verlaine o Valéry, que sin embargo se aplicaron con ahínco en combatir la hugolatría decimonónica, en matar al padre y renegar de su poesía. Con todo, Las contemplaciones, que tienen una presencia relevante en esta antología, siguen siendo el mejor libro del romanticismo poético en Francia.

Nerval, el más oscuro en su época, fue el más puro de todos estos poetas, el más visionario y el más cercano al lector actual. Se vio a sí mismo como un póstumo, por eso declaró poco antes de morir su pertenencia al futuro. No se equivocaba, porque por su poesía ha pasado el tiempo sin hacer demasiados estragos. Lo admiraron los simbolistas y Proust, y los superrealistas vieron en su mundo onírico un antecedente esencial. Yo soy el otro, escribió una vez, anticipándose a Rimbaud.

Musset, febril y desolado por un desengaño con George Sand, acabó malgastando su talento y paseando su sombra vagabunda y alcohólica por los cafés y las calles de París. Fue un poeta precoz y un viejo prematuro destruido por el ajenjo; un poeta menor, superficial y efectista al que Heine vio como un joven con mucho pasado.

Poeta impecable llamó Baudelaire a Gautier en la dedicatoria de Las flores del mal. Lo admiraron mucho Mallarmé, Pound y Eliot, y fue el teórico del arte por el arte; un poeta con más oficio que genio, un fabbro exigente que enseñó con su ejemplo a los poetas más jóvenes la importancia del trabajo bien hecho.

Lamartine, Vigny, Hugo, Nerval, Musset y Gautier son el canon de una poesía que, como recuerda Carlos Pujol, hizo mucho ruido y no dejó ningún libro tan definitivo como los de Baudelaire o Rimbaud.

Pero –eso sí- escribieron versos memorables, abrieron nuevos caminos a la poesía, buscaron el efecto musical del poema y pusieron las bases de la radicalidad simbolista. Y dejaron una herencia sonora y desigual –las palabras son del antólogo- que cabe en esta espléndida antología de la poesía de un tiempo que queda lejos, pero del que venimos.

Santos Domínguez

13/4/11

La larga espera del ángel


Melania G. Mazzucco.
La larga espera del ángel.
Traducción Xavier González Rovira.
Anagrama. Barcelona, 2011.

Georges de La Tour, Tiepolo, Artemisia Gentileschi… Los pintores han atraído la atención de la literatura y han establecido históricamente un diálogo que ha enriquecido las propuestas artísticas de la pintura y la literatura. Un diálogo no sólo con los poetas y con los ensayistas: en los últimos años tres novelistas -Pascal Quignard, Roberto Calasso y Anna Banti -han publicado sendas novelas centradas en la figura de esos tres pintores.

Ahora acaba de sumarse a esa lista de obras notables La larga espera del ángel, de Melania G. Mazzucco (Roma, 1966), una novela centrada en la memoria personal y artística de Tintoretto, que evoca su vida en el marco de aquella Venecia violenta, creativa y rica que el pintor inmortalizó en sus deslumbrantes atardeceres incendiados. La lunga atessa dell'angelo, una excepcional combinación de fuerza y levedad, de ironía y emoción, se publicó en 2008 y ahora aparece en Anagrama con traducción de Xavier González Rovira.

Una espléndida novela que transcurre en los quince días de fiebres terminales de Tintoretto, en la segunda quincena de mayo de 1594. Dos semanas de insomnio y agonía en las que el pintor rememora en primera persona su vida y evoca su pintura entre la vigilia lúcida y el duermevela febril:

porque todo está confuso, y no hay orden en este tumulto. Las cosas fundamentales parecen ahora irrelevantes; las irrelevantes, decisivas. Mis recuerdos están desordenados, porque la memoria obra, como he obrado yo. La memoria cocea, crepita e incesantemente rectifica, e inventa, y mejora, y ahora ya no sé qué es lo que he hecho de verdad y qué es lo que debería haber hecho, qué es lo que me dijeron y qué se callaron, qué fue lo que ocurrió y qué lo que nunca ocurre; porque al final el tiempo todo lo ha limado y todo lo ha recompuesto. La llave de los recuerdos verdaderos se ha perdido en algún lado, y yo no sé encontrarla de nuevo.

Evocación de ambientes, hechos y personajes, por las páginas de La larga espera del ángel desfilan el pasado, la familia, el arte, la vida diaria, los círculos artísticos venecianos, la ciudad de Venecia y sobre todo el recuerdo de Marietta, la hija ilegítima que tuvo con Cornelia, su amante alemana. Venecia y Marietta son los ejes de referencia de los recuerdos desordenados que asaltan a aquel pintor volcánico y ambicioso, rebelde y orgulloso de finales del Cinquecento.

Tintoretto, pintor de santos de iglesia y de vírgenes carnosas, de ángeles espectrales y episodios mitológicos o evangélicos, es en esos momentos finales de su vida un padre que piensa en su hija, a la que educó en la música y la pintura y en la que proyectó su pasión por el arte y por la vida. Un hombre solo, un retratista despiadado que hizo excepcionalmente un retrato enamorado de su hija Marietta en la iglesia de la Madonna dell'Orto.

En esa iglesia, donde está enterrado el artista, está el cuadro que originó esta novela. Es la Presentación de la Virgen en el Templo, en la que la Virgen es Marietta, la niña que sube las escaleras del templo. Su figura la subraya una luz prodigiosa mientras las miradas de los personajes, sus gestos y las líneas de fuerza del cuadro convergen en ella:

He levantado de nuevo la mirada hacia la pintura. En la penumbra, la pequeña María ascendía -titubeante- la empinada escalera del templo, al final de la cual se halla esperándola un sacerdote barbudo. La niña parece consciente de su destino especial. Y eso la hace, al mismo tiempo, vulnerable y feliz. Esa niña tiene su nombre. Ese cuadro lo pinté para Marietta. Cuánto la quise, Señor, y cuánto la quiero todavía.

Es el centro del cuadro, como es el centro de la novela, de los recuerdos y los remordimientos de Tintoretto desde la penumbra de su agonía sin sueño, semejante a la penumbra de recogimiento en la que pintaba sus cuadros, que tenían tanto de mirada interior como de escenografía teatral que preludiaba el Barroco:

No duermo. Han pasado quince días desde la última vez que el sueño vino a por mí y me llevó al país donde todas las cosas perdidas están presentes, y todas las cosas futuras ya han acaecido. Primero dejé de soñar, caía en mis noches como un guijarro en un pozo sin fondo; luego también dejé de dormir. Todo lo que he vivido vibra en la oscuridad. Y, no obstante, mis ojos observan el terrible vacío en el que han sido succionadas todas las cosas. Todo está apagado, pero yo sigo todavía varado aquí, solo con lo que únicamente yo conozco, y recuerdo, y estoy llevándome conmigo.”

En esa penumbra surgen atropellada y fragmentariamente los recuerdos de aquel artista colérico y temperamental, la relación ambigua y problemática con su hija, la evocación de sus cuadros y la narratividad de su pintura en una novela construida desde el interior del personaje-narrador-pintor.

Las calles y los canales, los fondamenta y los puentes, las iglesias, los talleres y los palacios son los espacios por los que transita un gran número de personajes reales o inventados que completan un fresco memorable, una reconstrucción plástica de aquella Venecia misteriosa y complicada en la que Tintoretto desarrolló su arte, su orgullo y su independencia.

Y también su lucha por abrirse camino en una profesión controlada por Tiziano, un hombre que lo combatió con una tenacidad que lo deshonra, un Tiziano que lo tenía todo, era el faro del siglo, y sin embargo no soportaba ni la sombra de una hoja.

Pero por encima de todo, en su agonía insomne le atormenta y le reconforta el recuerdo de Marietta, la materialización de su ambición artística y de su conciencia y sus dudas.

Cinco años de escritura documentada y sensible, volcánica y potente como la pintura de Tintoretto, se reflejan en La larga espera del ángel. Como la pintura de Tintoretto, es una ambiciosa novela poblada de personajes y de historias, sobre el fondo teatral de Venecia, que ya entonces tenía tanto de ciudad real y artística como de decorado.

Una Venecia suntuosa y frágil, refinada y peligrosa, amenazada por los turcos y por la peste, reinventada en su misteriosa complejidad y en la galería de personajes e historias que circulan por sus calles y por una novela que además de recrear la vida del artista y los ambientes venecianos es una constante meditación sobre la vida y el arte:

Y entonces le enseñé a pintar con los ojos cerrados. Hasta entonces había aprendido a pintar con los ojos, ahora tenía que aprender a pintar con la memoria. Y las formas, los gestos, los colores, tenía que reconstruirlos en la mente. Todos los escolares pueden aprender a pintar de la realidad, y tienen que hacerlo, pero luego la verdad y la belleza tienen que hallarla dentro de sí mismos. Porque el arte no imita a la naturaleza, sino que la crea. La verdad y la belleza no son cosas, no están en el mundo, sino en lo más profundo de nosotros, en esa parte escondida que nunca será conocida pero que debe ser liberada. Pintar, pintar de verdad, y no para complacer a un cliente ni para ganarse la paga, es como soñar. Todo es parecido al mundo de allá afuera, casi idéntico, pero no lo es. Sólo en ese deslizamiento se encuentran la verdad y la belleza y el sentido de toda búsqueda y representación. Tienes que llegar a soñar lo que recuerdas. Esto es lo que significa crear.

Santos Domínguez

12/4/11

Carlos Giménez. Los profesionales


Carlos Giménez.
Todo Los profesionales.
Debolsillo. Barcelona, 2011.

Como ya hizo con Paracuellos y con Malos tiempos (36-39), como próximamente hará con Barrio, Debolsillo reúne en un volumen toda la serie de Los profesionales, de Carlos Giménez. Cinco álbumes -a los que se añade Rambla arriba, Rambla abajo- sobre los dibujantes de historietas en la España de los años sesenta.

El dibujo y el diálogo se compenetran en un relato gráfico de extraordinaria eficacia narrativa, en la crónica intrahistórica de aquellos años difíciles a través de quienes sobrevivían y combatían o resistían sobre el telón de fondo de la España franquista de los veinticinco años de paz. La narración gráfica de unos años cruciales, la recreación de la memoria a través de la historieta de los dibujantes de historietas.

Tras la reconstrucción de la vida diaria durante la guerra civil o la durísima posguerra en un orfanato del Auxilio Social, en Los profesionales Carlos Giménez sigue compaginando experiencia e invención, que se alimentan mutuamente como el dibujo y el texto para dejar un testimonio vital, una interpretación de la memoria recreada en imágenes y palabras de unos tiempos difíciles.

Imágenes y palabras que construyen una crónica lúcida y exacta que va directa al corazón de la realidad a través de Pablo García, que llega a Barcelona con una carpeta llena de dibujos y de sueños. Una mezcla de humor e ironía, de crítica y ternura que construyen un cómic total, en palabras de Vázquez Montalbán, que veía en aquel dibujo y en aquel relato de una memoria urbana, un “viaje cotidiano entre la memoria y el deseo, la nostalgia y la esperanza.”

De esos cruces hablaba también Juan Marsé en el prólogo de Todo Paracuellos cuando evocaba en sus episodios la suma de fantasía e imaginación, que Carlos Giménez pone al servicio de la crónica, del documento que, además de entretener y conmover, ha de constituir un testimonio más, una pieza más en ese gran tapiz que la memoria colectiva está viendo de recuperar, pese a quien pese, para un mejor entendimiento en esta España de secular desmemoria.

Memoria y homenaje a quienes se abrían paso como dibujantes en aquella Barcelona de los años sesenta que era el centro de la industria del tebeo, la historieta, el cómic o como quiera denominarse esta mezcla de imagen y palabra que forma parte de la cultura contemporánea.

Lo explicaba nítidamente Carlos Giménez en el texto de la viñeta inicial de Los profesionales:

Esta serie pretende contar, un poco por encima, cómo eran allá por la década de los sesenta las agencias de historietas de Barcelona, cómo eran algunos de los dibujantes españoles que entonces empezaban a ser profesionales. Cómo vivían, cómo pensaban, cómo era el mundillo en el que se movían.

La recopilación en un solo tomo de esta celebrada serie es una nueva invitación a comprobarlo.

Santos Domínguez

11/4/11

Tao


Lao Tse.
Tao Te Ching.
Versión de Stephen Mitchell.
Traducción de Jorge Viñes Roig.
Alianza. Madrid, 2011.

Me he sentado en el centro del bosque a respirar.
Me he sentado en el centro del mundo a respirar.
Dormía sin soñar, mas soñaba profundo
y, al despertar, mis labios musitaban despacio
en la luz del aroma: “Aquel que lo conoce

se ha callado y quien habla ya no lo ha conocido”.


Con esos versos cerraba Antonio Colinas el Canto XXXV de Noche más allá de la noche. Hay en ellos un recuerdo explícito de una de las reflexiones de Lao Tse en el capítulo 56 de su Tao Te Ching, el Libro del Sendero, que desde el siglo V a.C. ha ido perdurando en el tiempo y traspasando fronteras hasta convertirse en uno de esos escasos referentes culturales que no sólo inciden en su ámbito oriental de origen, sino que han marcado la literatura y el pensamiento occidental.

Ese mismo viaje hacia occidente, hacia el país de los bárbaros, es el que la tradición atribuye a Lao Tse a lomos de un animal de agua, después de escribir el Tao. Un viaje en el que desapareció para siempre sin dejar más huella que su libro, un tratado de armonía en el que la respiración se funde con la naturaleza y la energía viene de la suma de luz y de sombra, de conocimiento y misterio, de una oscuridad de la que surge la luz del conocimiento: Oscuridad de oscuridades; /he aquí la puerta a toda comprensión, se lee en el primer capítulo.

Porque esa es una de las enseñanzas fundamentales de este libro hermético y luminoso, claro y oscuro: la asimilación de la realidad como fusión creativa de contrarios compatibles y complementarios: el Ser (You) y el No-Ser (Wu), lo palpable y lo oculto, lo físico y lo metafísico.

Y en su centro, en el capítulo 40, este otro centro del pensamiento taoísta: Todo nace del ser. /El ser nace de la nada.

La paradoja, la antítesis, las simetrías, el contraste entre logro y renuncia, la síntesis de sombra y luz son las claves taoístas del funcionamiento dual del universo, la base de la plenitud del ser y de su fusión con el mundo como cambio constante, como una realidad que tiene en en ese ritmo dual y en la fluidez bipolar entre la causa y el efecto, entre el Yin y el Yang la clave de su equilibrio dialéctico y de su orden armónico.

La versión del poeta zen Stephen Mitchell que publica Alianza busca el espíritu de este libro profundo y sutil, de esta senda de serenidad, más que la literalidad intraducible de sus palabras: “Si bien no siempre he traducido las palabras de Lao Tse, mi intención ha sido siempre traducir su mente.”
Santos Domínguez

8/4/11

Colinas. Obra poética completa





Antonio Colinas.
Obra poética completa
(1967-2010).
Siruela. Libros del Tiempo. Madrid, 2011.


Me he sentado en el centro del bosque a respirar.
He respirado al lado del mar fuego de luz.
Lento respira el mundo en mi respiración.
En la noche respiro la noche de la noche.
Respira el labio en labio el aire enamorado.
Boca puesta en la boca cerrada de secretos,
respiro con la savia de los troncos talados,
y como roca voy respirando el silencio,
y como las raíces negras respiro azul
arriba en los ramajes de verdor rumoroso.
Me he sentado a sentir cómo pasa en el cauce
sombrío de mis venas toda la luz del mundo.
Y, al fin, era un gran sol de luz que respiraba.
Pulmón el firmamento contenido en mi pecho
que inspirando la luz va espirando la sombra,
que nos anuncia el día y desprende la noche,
que inspirando la vida va espirando la muerte.
Inspirar, espirar, respirar: la fusión
de contrarios, el círculo de perfecta consciencia.
Ebriedad de sentirse invadido por algo
sin color ni sustancia y verse derrotado
en un mundo visible por esencia invisible.
Me he sentado en el centro del bosque a respirar.
Me he sentado en el centro del mundo a respirar.
Dormía sin soñar, mas soñaba profundo
y, al despertar, mis labios musitaban despacio
en la luz del aroma: “Aquel que lo conoce
se ha callado y quien habla ya no lo ha conocido”.


Ese poema, el Canto XXXV que cierra Noche más allá de la noche, ocupa un papel central en la escritura de Antonio Colinas, que acaba de reunir su Obra poética completa en un volumen que publica Siruela.

El propio poeta, que ha escrito un prólogo para presentar el libro, ha explicado que hay un antes y un después de ese texto, igual que hay un antes y un después de ese libro, también central en el desarrollo armónico de su trayectoria unitaria y tal vez por eso el preferido del autor. Un libro y un poema en los que el sentir y el pensar encuentran su equilibrio en torno a la razón poética que delimitó María Zambrano y que se encarna ejemplarmente en la poesía de Antonio Colinas.

Más de cuarenta años de poesía, entre 1967 y 2010, que se reúnen en casi mil páginas y en dieciséis libros presentados en un cuidado volumen con un prólogo del autor (Un círculo que se cierra, un círculo que se abre) al que pertenece este párrafo:

Cuando estoy preparando esta edición de mi Obra poética completa me encuentro en la casa de mis abuelos maternos, en ese valle perdido de lo que yo he dado en llamar ‘el noroeste de todos los olvidos’, en el que pasé los veranos de mi infancia y de mi adolescencia. Precisamente por ello, sosteniendo estas páginas entre mis manos -más de cuarenta años de poesía vivida, de vida ensoñada- me parece que se estaba cerrando un círculo en mi interior. Pero ésta no es una apreciación propia de mi edad, más que madura, sino que alude al hecho de que aquí, donde están mis raíces vitales y creativas, tengo la sensación de que culmina cuanto he querido decir a través de la palabra poética.

Y es que la poesía de Antonio Colinas ha proyectado un diálogo entre sus raíces leonesas (el paisaje y las tradiciones de Castra Petavonium), el mundo mediterráneo (Italia, Ibiza) y el pensamiento oriental a través de una palabra que es búsqueda y deseo de ir más allá en el conocimiento de la realidad y de sí mismo.

Tras una primera etapa marcada por un culturalismo vivido y una intensa sentimentalidad neorromántica, por un lirismo telúrico y una pureza formal que tienen su eje en Sepulcro en Tarquinia, la escritura de Antonio Colinas crece en su impulso órfico en la etapa ibicenca que se desarrolla entre Astrolabio y Jardín de Orfeo. Una fase que tiene su centro en Noche más allá de la noche, donde el equilibrio entre el sentir y el pensar, la emoción y la reflexión da lugar a un largo poema en el que la poesía de Colinas alcanza una de sus cimas de profundidad y de transcendencia de la palabra inspirada.

La culminación de ese largo viaje hacia la armonía y la luz, hacia la desnudez expresiva y la depuración de un lenguaje esencial, hacia el conocimiento a través de la razón poética se produce en una tercera etapa a la que pertenecen obras esenciales como el Libro de la mansedumbre, Desiertos de la luz o Tiempo y abismo, en los que se resuelve en síntesis poética la armonía de sentimiento y pensamiento, de tradición oriental y humanismo, de filosofía y mística a través de un diálogo cada vez más resuelto con lo sagrado y con ese alto voltaje emocional que Pound le exigía a la palabra poética.

Escritura y vida, emoción y conocimiento, música y mirada, misterio y armonía se armonizan en una poesía que aspira a la revelación de una realidad superior y que se completa con los Tres tratados de armonía o con las reflexiones críticas recogidas en El sentido primero de la palabra poética.

El lector tiene en esta Obra poética completa el resumen de una vida dedicada a la poesía y de una obra que forma parte ineludible del canon poético español de los últimos cincuenta años. Una obra que por encima de su evolución del culturalismo a la meditación se apoya en una unidad de concepción en la que la poesía –suma de intensidad emocional, de hondo conocimiento y elaboración verbal- es un medio para sentir, interpretar y valorar la realidad y nuestra propia experiencia humana. Pero no sólo esa realidad aparente que los ojos ven, sino la que yo he llamado en otros momentos una realidad transcendida o trascendente.

Descendiente de Orfeo y heredero del primer inspirado de la literatura -aquel pastor antiguo que cantó por primera vez en la Teogonía de Hesiodo-, Antonio Colinas nos ha ido dejando en Sepulcro en Tarquinia, Noche más allá de la noche, Libro de la mansedumbre o Desiertos de la luz algunos de los textos más memorables de la poesía española del siglo XX.

Esta edición incorpora, además de una bibliografía esencial sobre su obra, dos libros inéditos: La viña salvaje, escrito en su etapa italiana y coetáneo del celebrado Sepulcro en Tarquinia, y El laberinto invisible, un libro en marcha que incluye sus últimos poemas.

Entre ellos este, que da título a ese último libro, en el que se reúnen muchas de las claves de la razón poética de Colinas y de su tonalidad esencial:

Para el que sabe ver
siempre habrá al final del laberinto
de la vida
una puerta de oro.

Si la atraviesas hallarás un patio
con musgo, empedrado,
y en él dos cedros opulentos con
sus pájaros dormidos.
(No encontrarás ya aquí la música de Orfeo,
sino sólo silencio.)
Cruza el patio, verás luego otra puerta.
Ábrela.
Ya dentro, en la penumbra,
verás un muro
y, en él, unas palabras muy borrosas
de cuya sencillez brota una luz
que, lenta, pasa a ti y te devuelve
al fin la libertad, la plenitud de ser:
“Sean siempre alabadas
las palabras dulcísimas
que sanan: paz y bien”.

Después, ya en soledad profunda,
verás que te hallas frente a otra puerta
que aún no puedes abrir,
porque no es el momento:
la que quizá te lleve a otro laberinto,
al laberinto último, invisible.
¿De él habrá salida?

(Sólo queda esperar,
esperar al amparo seguro
de esas letras borrosas
que sanan.)

Santos Domínguez

6/4/11

El doctor Zhivago


Borís Pasternak.
El doctor Zhivago.
Traducción de Marta Rebón.
Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.
Barcelona, 2010.

En El doctor Zhivago Borís Pasternak escribió una novela sinestésica al fondo de cuya trama narrativa suena la música, una afición heredada de su madre, una pianista famosa. Una novela en la que el autor proyecta una mirada plástica sobre el paisaje, una mirada aprendida de su padre, el prestigioso pintor ruso que hizo el retrato oficial de Lenin.

En esa obra memorable Pasternak escribió también una novela autobiográfica, un autorretrato poético en el que el autor se transforma en Yuri Zhivago, el médico-poeta que la protagoniza, y refleja en el personaje de Lara la figura real de su amante Olga Ivinskaya.

Pero esa novela es más que todo eso: es un best-seller de los años sesenta que había publicado Feltrinelli en Italia en 1957 y que, bien explotado en plena guerra fría, sirvió para que al año siguiente le concedieran el Nobel de Literatura, al que Pasternak tuvo que renunciar por la presión de las autoridades soviéticas.

Y todavía más: El doctor Zhivago sirvió de base a un espectacular melodrama cinematográfico que rodó en la España de los años sesenta David Lean. Una buena película y una más que discutible adaptación que queda muy lejos de la complejidad y la profundidad de la novela que la origina.

Una suma de géneros, una obra en la que conviven la narración y la poesía -Pasternak era un excelente y reconocido poeta cuando la escribió-, la ficción y el documento en un análisis reflexivo de la realidad de Rusia en la Primera Guerra Mundial, la revolución soviética y la época estalinista.

En ese cruce de vida individual y del contexto histórico que le sirve de fondo y de contrapunto, El doctor Zhivago remite a la estructura de Guerra y paz; en sus diálogos, en su reflexión sobre la espiritualidad y en su relación ambivalente con las prácticas revolucionarias, Pasternak es heredero de Dostoievski y de otros grandes de la novela rusa del XIX como Gogol o Pushkin.

Y junto con El maestro y Margarita, los Relatos de Kolimá o Vida y destino, El doctor Zhivago ocupa uno de los lugares cimeros de la novela del siglo XX.

Una novela que sobrepasa sus propios límites genéricos: la épica y la lírica, la acción y el sentimiento se entremezclan a lo largo de unas páginas que narran o cantan la peripecia sentimental de Yuri y Lara, pero que también le sirven a Pasternak para exponer sus ideas sobre el arte, la religión, la naturaleza, la historia, la poesía o el arte:

Ahora más que nunca veía claro que el arte se ocupa siempre, sin interrupción, de dos cosas. Con insistencia reflexiona sobre la muerte y con insistencia, de ello, crea vida.

Hasta ahora, El doctor Zhivago que se leía en español era la traducción de una traducción. Un doble filtro del texto original -del ruso al italiano, y del italiano al español- que diluía parte de la fuerza de la novela.

Para remediar esa situación, a los cincuenta años de la muerte de Pasternak, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores publicó en 2010 la primera traducción directa del original ruso. La hizo Marta Rebón, responsable también de la ardua y brillante versión de Vida y destino de Vasili Grossman.

Santos Domínguez

4/4/11

Historia de la literatura española.1939-2010


Jordi Gracia y Domingo Ródenas.
Historia de la literatura española.

7. Derrota y restitución de la modernidad 1939-2010.

Crítica. Barcelona, 2011.

Derrota y restitución de la modernidad han titulado Jordi Gracia y Domingo Ródenas el séptimo volumen de la Historia de la literatura española que viene publicando la editorial Crítica bajo la dirección de José-Carlos Mainer.

En un voluminoso tomo de mil doscientas páginas, articulado en los tres apartados comunes a todo el proyecto (Historia y sistema literario, Autores y obras y Textos de apoyo), Jordi Gracia y Domingo Ródenas integran en una visión de conjunto los últimos setenta años de cultura y literatura en España. En esa perspectiva nueva, que toma como referente la desvinculación de la modernidad y la pérdida de la sintonía europea con el modelo nacional católico del primer franquismo y su restitución con la democracia en un largo proceso que tiene sus tres ejes cronológicos en 1939, 1959 y 1986, radica una de las aportaciones que justifican un libro tan ambicioso y lleno de iluminaciones como este.

Esas tres fechas no son más que referencias simbólicas, pero en todo caso permiten contemplar la literatura contemporánea bajo una nueva luz que al ampliar el campo pone en evidencia que entre 1939 -la fecha que abre un abismo con la tradición inmediata y supone la ruptura con los procesos culturales y literarios de la modernidad- y 1986, en que se recupera el vínculo con Europa, hay un lento trayecto que tiene su raíz en torno a 1959, un año crucial en el que coinciden una serie de hechos políticos y culturales que abren un largo proceso hacia la normalización y la modernidad literaria. Eso explica el papel central del grupo del medio siglo, cuyos miembros tendieron puentes sobre el abismo de la continuidad cultural perdida, sentaron las bases de la recuperación de los vínculos perdidos con el 27 o con la literatura europea o americana y revitalizaron decisivamente la poesía, la narrativa y el teatro.

Como en el resto de los volúmenes de esta renovadora Historia de la literatura española, se relacionan textos y contextos, literatura e historia, autores y obras en torno a tres momentos: la posguerra, la restitución de la modernidad y la posmodernidad. Desde el plomo de una posguerra que tuvo que levantar su literatura en el vacío o entre ruinas y reinventar una tradición perdida con los mimbres de la escritura falangista, la literatura social y el neorrealismo objetivista, hasta la restitución de la modernidad y la reinserción de autores, obras y poéticas en la tradición occidental contemporánea.

Cincuenta años antes de aquel simbólico 1986 en que culminaba el proceso de reincorporación a la contemporaneidad, la guerra civil había abierto un abismo con Europa y con la España progresista de los años veinte y treinta. Tuvo que pasar casi un cuarto de siglo desde 1936 para que en 1959 se reconstruyeran los puentes que llevaban a Colliure y a Machado, o a Juan Ramón y Ortega o a Cernuda y Lorca. Y muy poco después, aunque parecía que había pasado un siglo, en torno a 1968, se empezaron a ver los frutos visibles de aquella puesta al día con la novela de Benet, con la asimilación fructífera del boom latinoamericano, con la poesía novísima, el teatro experimental o el ensayo.

Lo destacan así Gracia y Ródenas en la introducción: Es difícil escapar a la impresión de laboratorio cultural democrático que produce la etapa que pivota alrededor de 1968 y sus irradiaciones. En esos años coinciden un puñado de obras que constituyen marcas de calidad literaria indisputables pero son también el registro sordo de otro mundo intelectual cuyas razones estéticas están vinculadas a razones de carácter ético, civil y hasta político. Varios vencedores publican en esos años obras que desactivan toda euforia de victoria; y eso vale para Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes,y desde luego también para el Camilo José Cela de San Camilo 36. Pero lo que respira con una mirada autocrítica y cruda sobre la España nacida de la guerra son otras obras de escritores en su primera madurez: Volverás a Región de Juan Benet, Señas de identidad de Juan Goytisolo o Últimas tardes con Teresa de Juan Marsé son predicados literarios que esperan no un público con la cobardía aterida de la primera posguerra sino más bien miradas llenas de coraje, más lúcidas y ambiciosas sobre las exigencias del arte moderno, menos hipotecadas por la historia pasada. Es un público quizá muy joven, lectores de veintitantos años, como el que buscan Pere Gimferrer en 1966 con su Arde el mar, José María Guelbenzu con El mercurio en 1968 o Manuel Vázquez Montalbán con su Manifiesto subnormal en 1969. Pero todos esos nombres —y su público— son asimismo activos seguidores de una sorpresa con valor de revelación y salto estético de futuro: la irrupción refrescante de la obra literaria en lengua española de otros jóvenes nacidos en Perú o Argentina, Colombia o Cuba. Mario Vargas Llosa escribe Conversación en La Catedral, Julio Cortázar ha publicado Rayuela, Gabriel García Márquez deslumbra a todas las audiencias con sus Cien años de soledad o Guillermo Cabrera Infante encandila a las élites literarias con sus Tres tristes tigres. En la literatura española ya nada va a ser igual desde esa felicísima convergencia con las letras hispanoamericanas, no lo van a ser los nuevos escritores ni tampoco los nuevos lectores. Los cambios son de fondo porque son de forma, y el franquismo como hábitat cultural recibe la puntilla que acaba con lo que era ya un moribundo desde casi cualquier punto de vista, excepto el político y el del aparato represivo.

Y de ahí a la posmodernidad en la que las nuevas condiciones sociopolíticas de la democracia generan un nuevo público, un nuevo panorama editorial y nuevos formatos en los que confluyen al menos tres grupos generacionales sobre el fondo de la dispersión estética del último fin de siglo. En la espléndida parte central, Gracia y Ródenas analizan con perspectiva diacrónica y con rigor sincrónico la obra cerrada o en marcha de los autores más significativos de este periodo. De Cela a Vila-Matas, de Rosales a García Montero, de Buero Vallejo a Alonso de Santos, nombres como Martín Santos, Valente, Benet, Nieva, Gil de Biedma, Marsé o Gamoneda van abriendo el camino a nombres actuales como González Iglesias, Javier Marías, Muñoz Molina o Javier Cercas.

Esa tarea de integración en una visión de conjunto justifica, como aclaran los responsables del volumen, que la organización interna de las partes y los capítulos haya aspirado a pautar no tanto los relevos generacionales cuanto la constitución de sistemas literarios complejos en cada una de ellas, donde las edades y los prestigios, las trayectorias y las influencias circulan en direcciones diversas, progresivas o retroactivas, en paralelo o en súbitos bucles y entrecruzamientos. Desde la década de los sesenta, a medida que se enriquecen los estímulos de la vida social y literaria —con la confluencia de la obra de los exiliados, la nueva narrativa hispanoamericana y la traducción de la gran literatura moderna—, ha sido prioritario reconocer la pluralidad de modelos o de códigos y la nueva amplitud del repertorio.

Además de la imprescindible colección de ochenta y cinco textos de apoyo (“Paca, la franca mona”, de Salinas; el expediente de censura de El Jarama, las reflexiones desde el interior de la literatura de autores como Ángel González, Ferlosio o Barral), hay dos aportaciones fundamentales en esta visión de conjunto.

En primer lugar, la ampliación de la perspectiva permite abandonar los confusos y falsificadores enfoques generacionales, de grupo o de movimientos o la aún más absurda delimitación de la literatura en décadas. En segundo lugar, el método y el enfoque permiten integrar en ese panorama de conjunto la literatura del exilio en esos tres momentos: con su relación secreta y difícil en la primera posguerra, con su recuperación paulatina desde el medio siglo y con la integración complicada y algo anacrónica de quienes sobrevivieron al dictador y pudieron volver a España.

Una visión de conjunto nueva y poliédrica, que asume riesgos inevitables pero traza en conjunto el panorama completo de las actitudes, las ideas y las estéticas que caracterizan una época compleja, problemática y confusa, pero decisiva para que la literatura española haya recuperado el tren tantas veces perdido de la modernidad:

Con la mirada puesta en la primera década del siglo XXI son evidentes varias cosas. La plena consolidación de un nivel literario que es exportable, carece de lastres o rémoras localistas y registra los rasgos de identidad de las letras occidentales del nuevo siglo (por ejemplo en la fecundísima hibridación de los géneros de ficción con los no ficcionales). Los escritores ya no se enorgullecen de ser carpetovetónicos ni de ignorar la literatura que se escribe en el mundo; la expectativa del escritor español no es sólo la frontera de su idioma y sabe que el valor de su obra —bien defendido por una agencia literaria— será el arma de negociación para su difusióninternacional. Y sabe también que el valor literario puede ser de muchos tipos, incluido el comercial y popular, e incluido también el más exigente y minoritario, el más inconformista o incluso el tentado por alguna forma de radicalidad.

Santos Domínguez