Dos obras de Ana María Martínez Sagi

 Ana María Martínez Sagi

Donde viven las almas.

Andanzas de la memoria.

Edición y prólogo de Juan Manuel de Prada.

Cuadernos de obra fundamental. 

Fundación Banco de Santander. Madrid, 2022.

Treinta años separan Donde viven las almas (1932-1935) y Andanzas de la memoria (1963-1968), los dos inéditos de Ana María Martínez Sagi (1903-2000) que reúne en un volumen la Fundación Banco de Santander en su colección Cuadernos de obra fundamental.

 Lo abre una introducción de Juan Manuel de Prada, legatario de ambas obras, que recibió “con la enco­mienda de que las entregásemos a la imprenta después de que hubiesen transcurrido veinte años desde su muerte.”

Diversas entre sí, escritas en situaciones muy diferentes, antes y después del exilio en Francia y Estados Unidos, “ambas podrían adscribirse al género autobiográfico, con la condición de que aceptemos que, para Martínez Sagi, el Sueño y el Recuerdo se entrecruzan «para formar la urdimbre de la vida verdadera e insobornable, fija y total».

“Dos calas en la memoria (Sueño y Recuerdo) de Ana María Martínez Sagi” titula significativamente su prólogo Juan Manuel de Prada, que afirma que la unión de esos dos conceptos vertebran una obra articulada en torno a la experiencia autobiográfica transmutada en literatura directa o indirectamente confesional, idealizada a menudo desde la ensoñación que mezcla memoria y fantasía, invención y realidad mediante una prosa de innegable calidad literaria.

Por eso Prada define el conjunto como una “obra autobiográfica, sin duda, pero de una autobiografía soñada que se alza sobre las cenizas del pasado, para proclamar que la literatura puede -y debe- sublimar la realidad.”

En Donde viven las almas, del que se ofrece aquí una amplia selección, conviven el diario intimista y el cuaderno de viaje, la estampa y el poema amoroso para evocar los días vividos en Mallorca en abril de 1932 con la escritora Elisabeth Mulder -Antinea en estos textos-, una experiencia amorosa intensa en su desarrollo y traumática en su final, a la que siguieron otras relaciones, como la que mantuvo después con la suiza Elsy Logoni, también evocadas en estos textos de carnalidad sublimada y de exaltación emocional con el fondo del paisaje marítimo y la forma plástica de su prosa impresionista:

En el zafiro transparente del mar se encienden y apagan irisaciones de oro. Con un ritmo raudo y truncado, gaviotas y golondrinas vuelan por el azul, puro y traslúcido como un mineral. La marea alta abandonó a orillas de la playa hileras de medusas moradas y madréporas brillantes. Una brisa cálida balancea las ramas de los pinos y la copa despeinada de los eucaliptos.

Abril puebla las ramas de hojas tersas, los rosales de rosas opulentas. Bullicio infantil en las playas. Una mujer, ceñido el duro y elástico cuerpo por un bañador blanco, penetra lentamente en el mar, se rodea de sus espumas rumorosas, se abraza a sus turgencias azules y en él se recuesta, entregada a su cadencia.

Primavera triunfante. Claridad, belleza y vida palpitan en el cielo esplendente y en la tierra estremecida por el canto delirante de los pájaros. Yo sé que esta luz, que todo este desbordamiento de vitalidad y color penetrarían en mi si no estuvieras a mi lado. Pero tu brazo se apoya en mi brazo y toda tu angustia secreta, toda tu inquietud tensa, me abruman con su peso.

Sobre la rutas doradas, Antinea, tu paso abre estelas de sombra, y un sabor de ceniza se enfría en mis labios.

También el viaje y la autobiografía son el hilo conductor de las Andanzas de la memoria, un libro rememorativo que intentó publicar sin éxito a finales de los 60. Escritas en los años sesenta y con repetidos rechazos editoriales, las Andanzas de la memoria son viñetas de evocación nostálgica de la infancia y la adolescencia de la autora, sucesiones de estampas y reportajes de sus viajes por Francia, Italia o Suecia y crónicas de su experiencia docente en la Universidad de Illinois y en Canadá. Una “rara mezcla de autobiografía fragmentaria y literatura viajera”, en palabras de Juan Manuel de Prada.

Así comienza uno de los textos, ‘Nocturno provenzal’: 

Fuegos agudos de las estrellas. Extiende la higuera los ásperos dedos de sus hojas sobre la luna del estanque. Al borde de este, un friso de ranas verdes, chiquitinas, estremece la noche con su flautas estridentes. Es increíble la barahúnda que meten. Y esta no cesará hasta que las primeras luces del alba comiencen a sonrosar el cielo; allá, detrás de las lomas, distinguiendo uno tras otro los luceros. Al lanzarles una piedra, la zambullida general rompe en mil pedazos el espejo de la alberca.

El gato, sentado en un ángulo de la terraza, yergue la cabeza, asombrado por tan súbito silencio.

A los pocos minutos, irrumpe, agria, la primera nota; seguida de otra, de registro más bajo. El dúo prosigue tenaz -un croar en do, un croar en fa- hasta que por fin el coro completo interviene nuevamente, ensordeciendo a tres kilómetros a la redonda.

Santos Domínguez 

Raquel Ramírez de Arellano. La cesta del lobo

 Raquel Ramírez de Arellano.

La cesta del lobo

Ya lo dijo Casimiro Parker. Madrid, 2022.

todo lo que nace puede ser un buen poema 

puede ser un poema 

uno bueno 

puede ser el poema que no es 

el poema que no está en el tallo de la pragmática 

me interné contigo en un bosque 

había relato 

no hubo spoiler 

ni rama 

en el amor 

en las caricias 

en nuestra primera piedra 

nos hicimos hombres 

tú la hembra del clan 

sin noción del tiempo que llevo en el cascarón del poema 

que no es 

que es esto 

una ráfaga demasiado ocupada 

la electricidad del final 

la ternura de un dron

Así termina La cesta del lobo, el largo poema que abre y da título al libro de Raquel Ramírez de Arellano que publica Ya lo dijo Casimiro Parker.

Dedicado a Guadalupe Grande, a la que le unen el afecto personal, la coexistencia en el mismo lugar moral y las afinidades poéticas, La cesta del lobo, rito de nieve ardiente y declaración de amor y de principios, es una reivindicación del sentido del poema como puerta de entrada o de salida, del latido de la vida y las turbulencias del sentimiento, de la dignidad de la mirada resistente a través de una reflexión constante sobre la escritura, sobre la soledad intransitiva y el ardor irrefrenable del deseo desbocado.

Afirmados sobre el peso de la palabra alucinada y desobediente y sostenidos en la potencia de sus imágenes, la intensidad expresiva de estos textos reconstruye un itinerario amoroso de dudas, preguntas y decisiones, de inseguridades y ausencias. Textos que tienden puentes entre las dos primeras personas del verbo en un ejercicio que vincula lo cotidiano y lo literario, la palabra coloquial y la ambición poética, el hastío de la costumbre y el prodigio de las revelaciones en el instante irrepetible del poema y en su caudalosa palabra en libertad:

Deja sobre la mesilla tu gorrión 

y tráeme otra noche 

córtale una pluma al transeúnte armado del próximo tranvía 

da de comer al ocaso

Textos que, entre la reflexión serena y el ímpetu verbal, surgen del diálogo consigo mismo y con el otro, con ese tú revelador hacia el que se proyectan las incertidumbres y las certezas, los recuerdos y los días:

se me acaba la memoria ram

del poema 

en su punto álgido todas las cabalgatas se vienen abajo 

solo pongo lo que puedo poner

lo que no pueden los otros 

lo que no pueden 

lo que no puedo yo

Santos Domínguez 

Emily Dickinson. No soy nadie. ¿Quién eres tú?

 Emily Dickinson.

No soy nadie. ¿Quién eres tú? 

60 poemas comentados.

Edición bilingüe.

Edición de Jesús García Rodríguez.

El sastre de Apollinaire. Madrid, 2022.

«La naturaleza» es lo que vemos:

la colina, el atardecer,

la ardilla, el eclipse, el abejorro.

No: la naturaleza es el cielo.

La naturaleza es lo que oímos:

el tordo charlatán, el mar,

el trueno, el grillo.

No: la naturaleza es armonía.

La naturaleza es lo que conocemos,

aunque carecemos de arte para decirlo:

tan impotente es nuestra sabiduría

frente a su simplicidad.

Es la traducción que Jesús García Rodríguez hace de uno de los sesenta poemas de Emily Dickinson que publica El sastre de Apollinaire en una espléndida edición bilingüe que se enriquece con los comentarios de cada uno de los textos.  

Comentarios como este, sobre el poema citado:

“Se trata de uno de los poemas-definición de Dickinson, en los que juega a darnos una definición de algo que se va enredando en sucesivas definiciones cada vez más complejas. La definición inicial de naturaleza es rectificada hasta tres veces, en un diálogo que podríamos definir de mayéutico. Curiosamente, la mención inicial de la palabra «naturaleza» aparece entre comillas; podemos interpretar que Dickinson considera que los humanos solo podemos hacer aproximaciones imprecisas a la palabra o al concepto de naturaleza, nunca a su ser último, a su ser-en-sí, a su noúmeno. La aproximación a ese inalcanzable ser último se produce con los sentidos: primero el de la vista, y para ello se enumeran seres perceptibles con los ojos, incluidos animales: la ardilla, el abejorro. Pero de pronto, y tras la mención del volador abejorro, que se desplaza por el aire, la naturaleza se identifica con algo tan vasto e indefinible como el cielo, ampliando inmensamente el campo de consideración —e incluyendo también el elemento espiritual. Después se regresa a los sentidos, en este caso al del oído, con la enumeración de seres que percibimos por él, incluyendo algunos grandiosos como el mar y el trueno, junto a otros pequeños y cotidianos: de nuevo el tordo charlatán (Dolichonyx oryzivorus) y el grillo. Ya hemos visto que el charlatán es uno de los pájaros favoritos de Emily; el grillo es identificado con el verano (J. 1276), con la alegría o risa de su canto (J. 276) o con el rezo (J. 790). El canto del grillo introduce una nueva definición de la naturaleza, en este caso con un término abstracto: la armonía, que puede entenderse tanto en su sentido musical como ontológico. Pero también esta definición es rebatida, y reducida a aquello que somos los humanos capaces de conocer —algo en sí insuficiente, pues nuestro conocimiento es precario. En la edición de Franklin la última palabra del poema es «Sincerity», sinceridad, en lugar de «Simplicity». En cualquiera de los dos casos, la simplicidad o la autenticidad (sinceridad) de la naturaleza escapan a toda definición humana, y tanto a nuestro arte como a nuestro conocimiento que, en última instancia, no son sino elementos más de ella. Su naturaleza indefinible no impide que nos llene de gozo; precisamente todo lo contrario.

El poema contiene ecos de la concepción puritana de la naturaleza como manifestación visible y perceptible de Dios, y que por tanto participa de sus cualidades, incluida la incognoscibilidad.” 

Comentarios como este iluminan los textos de Emily Dickinson (Amherst, Massachusetts, 1830-1886), a menudo tan herméticos y elípticos como su vida recluida y oscura.

De personalidad tan extraña y opaca como su poesía, Emily Dickinson se aisló del mundo en una clausura progresiva como la ceguera que sufrió en sus últimos años. Atravesó episodios sucesivos de exaltación desmesurada y de profundo desánimo que se reflejan en los casi dos mil poemas que mantuvo a resguardo del mundo y de los que publicó sólo cinco en vida. Pese a ese carácter secreto y privado de su poesía, pese al conocimiento tardío y al aún más tardío reconocimiento de su obra, su influencia es comparable a la de Baudelaire, Hölderlin, Withman o Rimbaud. 

Desde 1861, se había parapetado detrás de lo que ella misma llamaba “mi blanca elección”. A partir de entonces llevó un luto particular de color blanco (“Era una cosa solemne -dije- / ser una mujer vestida de blanco”, escribió en uno de sus poemas.)

Se recluyó tras los muros íntimos de la casa familiar, ajena a la atmósfera asfixiante de una ciudad pequeña. Entre el entusiasmo creativo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Hasta que murió en esa mítica penumbra en 1886, casi nadie la vio y de ella sólo se conserva esa diáfana imagen de una blanca mariposa de luz.

Su temperamento escindido entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en su obra las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson.

Entre la distante frialdad y la emoción contenida y expresada con una inusual intensidad verbal, con una constante ambigüedad, con una enigmática retórica de la elipsis y el silencio y una radical concentración expresiva que satura de sentido las palabras, la poesía fue la vía de escape de su personalidad atormentada, la forma de expresión de su mundo ensimismado y ciclotímico en el que la muerte es a la vez liberación y aniquilación.

Sentí un funeral en mi cerebro, 

y plañideros aquí y allá 

[…]

Y entonces una tabla de la razón se rompió

y yo caí abajo, muy abajo, 

y me di contra un mundo, en cada caída, 

y acabé por entender -entonces

Poesía tan hermética e inquietante, tan clara y oscura como el mundo pequeño en el que se encerró su autora, retirada de la vida y confinada en los límites de su cuarto y un jardín que veía desde la ventana, con una discreta rebeldía ante la sociedad puritana de la que fue no sólo víctima, sino una de sus flores más pálidas y tristes.

La de Emily Dickinson es una poesía del pensamiento que indaga en lo inconcebible, una exploración en los límites del conocimiento. Por eso uno de sus núcleos temáticos es el de la muerte. Además de un problema existencial, la muerte fue para ella un reto epistemológico y el tema central de su peculiar poesía, siempre fuera del tiempo y del espacio. La forma de afrontar ese tema es un tanteo en las sombras y en el vacío, una indagación a ciegas en el misterio, un viaje intelectual o emotivo hacia el enigma.

Del comienzo de uno de sus poemas más conocidos (“¡No soy nadie! ¿Quién eres tú? / ¿Eres nadie también? / ¡Entonces ya somos dos!”) toma su título esta representativa selección de poemas de Emily Dickinson que está concebida, como indica Jesús García Rodríguez, “para servir de introducción a la lectura de la obra de Dickinson.”

Con ese planteamiento, las traducciones y los comentarios ofrecen una admirable iluminación de su mundo poético, abundante en referencias secretas y en una sintaxis elíptica que se complica a menudo con una puntuación extraña y pródiga en guiones. Así se refiere a este aspecto el traductor en el prólogo de su edición:

“El estilo de esta autora está lleno de antítesis y paradojas, juegos de sentido, ambigüedades, ambivalencias, polisemias, sentidos oblicuos, referencias externas: hemos intentado en lo posible allanar con nuestros comentarios la dificultad que todo ello entraña. Con esa misma finalidad de desentrañar y esclarecer, hemos normalizado completamente la puntuación de los poemas de Emily, personalísima puntuación (en especial sus omnipresentes guiones) que sin duda ha constituido siempre un quebradero de cabeza tanto para los editores, traductores y comentaristas como para los lectores de su poesía.”

Santos Domínguez 

Octavio Paz. Versiones de Oriente

 Octavio Paz.

Versiones de Oriente.

Prólogo de Alberto Ruy Sánchez.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2022.

Despedida

 Desmonto. Mientras bebemos vino: 

¿adónde irás? El mundo me ha engañado: 

a mi colina del mediodía me vuelvo.

Ve, vete. No pregunto más:

nubes blancas sin fin, nubes.

En la versión de Octavio Paz, ese es uno de los poemas de Wang Wei que forman parte de sus Versiones de Oriente, que publica Galaxia Gutenberg con un prólogo en el que Alberto Ruy Sánchez señala que  “toda traducción, desde la lengua que sea, implica para Octavio Paz una inmersión en las poéticas de esa cultura, de ese poeta, en ese poema. Una expedición de descubrimientos.”

“No más afán que regresar, / desaprender entre los árboles”, escribió el gran poeta chino en otro poema memorable que recoge este volumen, como este otro de Li Po:

Ante el monte Ching-t’ing

Pájaros que se pierden en la altura. 

Pasa una nube, quieta, a la deriva.

Solos y frente a frente, el monte y yo 

no nos hemos cansado de mirarnos.

O este -‘Escrito en el muro de la ermita de Chang’- de Tu Fu:

Es primavera en las montañas. 

Vine sólo en tu busca.

Entre las crestas silenciosas

El eco de las hachas: talan árboles. 

Los arroyos helados todavía.

Hay nieve en el sendero.

Bajo un sol indeciso

Llego a tu choza, entre dos rocas 

colgada. Nada pides, nada esperas.

No ves siquiera el halo que te envuelve, 

vaga luz oro y plata. Manso

Como los ciervos que has domado. 

¡Olvidar el camino de regreso,

Ser como tú, flotar,

Barca sin remo, a la deriva!

La segunda sección del volumen se dedica al Tanka y al haikú, formas características de la poesía japonesa. El mejor de sus poetas, Matsuo Basho, resumió en sus Sendas de Oku un recorrido vital que le dio pie para escribir uno de los libros más memorables de la poesía universal. Un libro en el que, como señaló Paz, “no pasa nada, salvo el sol, la lluvia, las nubes, una cortesana, una niña, otros peregrinos. No pasa nada, excepto la vida y la muerte.” 

De él son estos dos haikus:

Este camino

nadie ya lo recorre, 

salvo el crepúsculo.

Un relámpago

y el grito de la garza, 

hondo en lo obscuro.

Junto con la amplia muestra de poesía clásica china y japonesa, se recogen en Versiones de Oriente en la sección Kavya veinticinco epigramas en sánscrito de la poesía clásica de la India.

“La poesía clásica [de la India] -escribe Paz-, a un tiempo sutil y compleja, fue escrita para una minoría de cortesanos, brahmanes y guerreros, esto es, para una aristocracia refinada y sensual, amiga de las especulaciones intelectuales y de los placeres de los sentidos, especialmente los eróticos. […] A pesar de haber sido escritos hace más de mil años, estos poemas son modernos. La suya es una modernidad sin fechas.”

Y como muestra, este texto de Bhartrihari, que Paz tituló ‘Las dos vías’:

¿Para qué toda esta hueca palabrería?

Sólo dos mundos valen la devoción de un hombre:

la juventud de una mujer de pechos generosos, 

inflamada por el vino del ardiente deseo,

o la selva del anacoreta.

En estas versiones de poemas de India, Japón y China suena la voz inconfundible de Octavio Paz, que explicaba en 1973 en la nota preliminar de sus Versiones y diversiones: “La traducción poética exige el empleo de recursos análogos a los de la creación, sólo que en dirección distinta. Por eso pido que este libro no sea leído ni juzgado como un trabajo de in­vestigación o de información literaria. También por eso no he incluido los textos originales: a partir de poemas en otras lenguas quise hacer poemas en la mía.”

La intuición del instante, eternizado por encima del tiempo en unos versos intemporales, la mirada espiritual a la naturaleza, el paisaje como proyección de los estados de ánimo, la concentración expresiva, la sugerencia sutil, la leve melancolía hacen de estos textos orientales una de las manifestaciones más estilizadas de la poesía universal.

Ezra Pound, que lo sabía, asumió esos rasgos en su escritura poética, como Octavio Paz entre nosotros. La indeterminación elusiva, la concentración de la sugerencia (“No hay que decirlo todo: el poema está en lo no dicho”), la potencia connotativa son características diferenciales del lenguaje poético. Y por eso Pound y Paz encontraron en la poesía oriental –china o japonesa- una de las raíces fundamentales de su obra.

Porque eso es lo fundamental: Paz no aspira en estas versiones de poesía oriental al rigor filológico, sino a un ejercicio de escritura y de creación a partir de otros tonos, otras formas y otros registros estilísticos que acabaron dejando una huella profunda en su poesía a partir de los años sesenta. 

 

“Mis traducciones -explicaba Paz en el prefacio de sus traducciones de la poesía clásica de la India- son traducciones de traducciones y no tienen valor filológico. Quise que tuviesen, por lo menos, algún valor literario y aun poético. El lector decidirá.”

Porque Octavio Paz no hacía traducciones directas de esas lenguas orientales que desconocía, sino que utilizaba traducciones interlineares, transcripciones fonéticas y traducciones al inglés o al francés como base de sus versiones, a las que supo transmitir la evanescente levedad de la poesía oriental, sus resonancias esenciales, su tonalidad sugerente y su concentración verbal.

En 1995, en una nota final, añadía esta certera reflexión: “Muchos de esos poemas fueron compuestos en otros siglos; en mis versiones quise que tuviesen la antigüedad de todas las obras de arte: la de hoy mismo.”

La intemporalidad y la universalidad, la disolución del sujeto en el paisaje, la impersonalidad o la experiencia espiritual de la naturaleza con la que se funde el poeta son algunas de las claves no sólo de estos poemas intensos y delicados, sino de la gran poesía en la que ocupan un lugar privilegiado. Por eso esta poesía está tan próxima a la sensibilidad del lector contemporáneo.

Santos Domínguez 

Rilke. Sonetos a Orfeo

Rainer Maria Rilke.

Sonetos a Orfeo.

Edición bilingüe.

Edición y traducción de Juan Andrés García Román.

Pre-Textos. Valencia, 2022.

 Se alzó un árbol. ¡Oh trascendencia pura! 

¡Orfeo canta! ¡Alto árbol en el oído! 

Y calló todo. Pero en tal callar 

pulsaba un nuevo inicio. Un cambio, una señal. 

Criaturas de silencio emergieron del claro 

y liberado bosque, de escondites y nidos.

Y ya no era por miedo o por astucia 

si andaban sigilosos o si eran precavidos, 

sino para escuchar. Gritar, rugir, bramar 

se habían vuelto pequeños para sus corazones. 

Donde no había morada que recogiera aquello, 

solamente un refugio del más oscuro anhelo, 

un cobertizo, sí, con postes que temblaban, 

tú les creaste un templo en el oído.

Ese es el primero de los cincuenta y cinco Sonetos a Orfeo de Rilke en la traducción de Juan Andrés García Román para la edición bilingüe que publica Pre-Textos en la colección La Cruz del Sur.

Organizados en dos partes casi simétricas, Rilke los compuso en tres semanas de febrero de 1922 como monumento funerario para su amiga muerta Vera Ouckama-Knoop. Así hablaba el poeta de su febril proceso de escritura: “Los Sonetos a Orfeo […] son, para mí personalmente, la más misteriosa de mis obras, por el modo en que surgieron y tomaron posesión de mí, al dictado, al más enigmático dictado que he padecido y cumplido.”

En su impulso hímnico, tienen estos Sonetos algo de canto de frontera, de travesía del tiempo, de viaje de ida y vuelta entre la vida y la muerte como expresión de unidad en un todo que está más allá de lo visible:

¿Es Orfeo de este mundo? No, su naturaleza 

creció de los dos reinos.

De ahí la elección de la figura de un Orfeo jubiloso y unificador como eje de estos textos que, aunque variados en sus temáticas, apuntan siempre al centro que vertebra el libro: el canto de alabanza a la transformación y a la movilidad de lo vivo, el tiempo y la muerte, la relación con la naturaleza, el amor y el destino, el dolor como error del cuerpo y la integración jubilosa en la unidad del mundo.

Porque, como resume en el principio y el final del soneto IX,

Sólo quien ya ha elevado 

su lira de las sombras 

vislumbra una alabanza 

que no se agota.

[…]

Sólo en el mundo doble 

se volverán las voces 

eternas, suaves.

Esto le decía Rilke en una carta a la madre de Vera:

“Todo lo que humanamente hubiera bastado para llenar una larga existencia terrenal (no sabemos cuál) tuvo la posibilidad de realizarse de repente por entero. Entonces una infinita luz brotó en el corazón de la joven y en él aparecieron, iluminados, los dos extremos de su pura intuición: por un lado, el pensamiento de que el dolor es un error, una burda equivocación surgida en nuestra parte corpórea, y que hunde su cuña de piedra en la unidad cielo-tierra; por el otro, el sentimiento de la unión profunda de su corazón abierto a todo, con la unidad del mundo que es y que dura, el consentimiento a la vida, la integración jubilosa, conmovida, total, del mundo terrestre —¿sólo terrestre? No (¿qué es lo que no sabría ella en esos primeros asaltos de la demolición y de la partida?), sino la integración con el todo, en un mundo muy superior al de aquí.”

En su introducción, ‘Rilke, el mago’, escribe el editor: “Los Sonetos, al contrario que las Elegías, no avanzan, se acendran, se adentran. Y esa estrategia tiene, claro está, una impronta en el asunto tratado, pues, aunque los temas sean próximos, su resultado es una transfiguración. Así en los Sonetos, el motivo de la desaparición y la metamorfosis deviene en una mística gozosa; la unión es viable, se realiza en el propio poema.”

Todo ese proceso se expresa de manera culminante en el espléndido soneto final:

Oh silencioso amigo de tan lejanos reinos, 

aún siente que tu aliento el espacio acrecienta.

Repica en la estructura del campanario oscuro.

Lo que en ti se alimenta 

toma su fuerza en esa colación.

Anda,ve, sal y entra de la transformación.

¿Qué herida duele más o qué experiencia? 

Si el beber te es amargo, tú hazte vino.

En la noche de exceso sé una mágica fuerza 

que cruza tus sentidos y el sentido 

de ese entrecruzamiento.

Y si lo de este mundo te olvidó, 

a la callada tierra di: yo fluyo.

Y al torrente de agua di: yo soy.

Nada mejor para terminar esta reseña que reproducir el temblor de las palabras con las que cierra García Román el prólogo a su espléndida traducción de los Sonetos a Orfeo:

“Rilke no es propiedad del erudito. Es esperanza. ¿De cuántos poetas puede decirse que nos han sanado? ¿Y por qué eso no tiene más eco? ¿Por qué no somos más conscientes de que sí hay ciertas respuestas que el espíritu humano ha desperdigado aquí y allá? Las necesitamos. Por eso es importante esta obra.

[…]

Quien tenga miedo a su propio declive, quien haya perdido a un padre o a un hijo, se haya distanciado de la persona a la que ama o, simplemente, ande corto de esperanza quizás encuentre aquí algún albergue. Ahora es el momento de los versos. Detén tus pasos. Aún es posible la poesía. Rilke existe.”

Santos Domínguez

 

Keats. Poesía completa

 John Keats. 

Poesía completa.

Edición bilingüe.

Traducción de José Luis Rey.

Berenice Poesía. Córdoba, 2022.

“Aquí yace uno cuyo nombre está escrito en el agua”, se lee en el epitafio de la tumba de Keats en el cementerio acatólico de Roma. Keats había agonizado en un cuarto junto a las escalinatas de la Trinità dei Monti, desde el que podía ver la Barcaccia, la fuente famosa de la Plaza de España.

“John Keats murió en Roma de tuberculosis a la edad de veinticuatro años, en 1821; y fue sepultado en el romántico y solitario cementerio de los protestantes de Roma, bajo la pirámide que es la tumba de Cestio y los fuertes muros y torres, ahora en ruinas y desolados, que conformaban el recinto de la antigua Roma. En medio de la ruinas está el espacio abierto del cementerio, cubierto en invierno de violetas y margaritas. Caería uno enamorado de la muerte solo de pensar en ser enterrado en un lugar tan dulce”, escribió su amigo Percy B. Shelley en el Prefacio que presentaba su Adonais, la elegía por la muerte de Keats.

Alejado por igual del sentimentalismo de Coleridge y Worsdworth, los poetas de los lagos, y del malditismo provocador de Byron y Shelley, John Keats (Londres, 1795-Roma, 1821), el romántico que murió más joven, fue el poeta-poeta, el más claramente tocado por el don de la poesía y la palabra, el que más prestigio poético conserva hoy, porque su obra ha pasado sin daño por encima del tiempo. 

Lo demuestra el amplio volumen con su poesía completa que publica Berenice con una portentosa traducción rítmica de José Luis Rey, de la que puede dar idea la traducción de la segunda estrofa de la Oda a una urna griega:

Son dulces las canciones que escuchamos, 

pero aquellas no oídas son más dulces aún:

por tanto, sonad, gaitas; mas no para el oído, 

tocad para el espíritu melodías sin tono: 

hermosa joven, tú, que bajo árboles 

jamás dejarás ya de cantar tu canción, 

ni  tampoco los árboles han de perder sus hojas; 

y tú, valiente amante, jamás has de besar, 

tan cerca de tu amada -pero no te lamentes; 

ella no se marchita -aunque tú no lo alcances, 

la moral para siempre y siempre será hermosa!

De todos sus contemporáneos, Keats fue el más consciente en la reflexión sobre la noción de lugar que cimenta su poesía meditativa. Un lugar que delimitó en sus cartas, en las que habló de la capacidad de vaciarse  de sí mismo, de enajenarse y perder la propia identidad para identificarse con el paisaje o con el pájaro que picoteaba en el alféizar de su ventana, para convertirse en urna griega o ser otoño o ruiseñor.

Lo resumía en la carta que dirigía el 27 de octubre de 1818 a su amigo Richard Woodhouse, la que Cortázar definió en su memorable Imagen de John Keats como la “carta del camaleón”, comparable a las Cartas del vidente de Rimbaud: “El poeta es un ser sin identidad, lo es todo y no es nada; no tiene carácter; disfruta la luz y la sombra (...) Lo que choca al virtuoso filósofo deleita al camaleónico poeta (...) Un poeta es el ser menos poético que haya, porque no tiene identidad: está continuamente sustituyendo y rellenando algún otro cuerpo (...) El sol, la luna, el mar, los hombres y las mujeres, que son criaturas impulsivas, son poéticos y tienen en sí algún atributo inmutable. El poeta no posee ninguno; ninguna identidad, y es, sin duda, el menos poético de todos los seres creados por Dios (...) Si, por lo tanto, el poeta no tiene ser en sí y yo soy poeta, ¿qué hay de asombroso en que diga que voy a dejar de escribir para siempre? (...) Tal vez ni siquiera ahora estoy hablando por mí mismo, sino desde alguna individualidad en cuya alma vivo en este instante.”

Visionaria y creativa, la poesía de Keats presagia a Rilke en su viaje hacia la trasmutación poética en busca de la esencia de la realidad, en su buceo hacia lo que se agita en las profundidades. Y lo hace con una suma de reflexión y creatividad, de meditación e imaginación, de lucidez y contemplación receptiva en la que el poeta se deja tomar por la realidad, que acaba poseyendo al poeta, el que ve como pudieron ver los dioses.

“Él describe lo que ve. Yo describo lo que imagino”, escribía Keats para diferenciar su poesía de la de Byron. Porque en Keats la imaginación no es sólo el motor de la escritura, sino el método para entender el mundo de una manera profunda.

Y esa imaginación, que viene de Milton y de Blake, se apoya en la subjetividad de los sentidos y se proyecta sobre una naturaleza que en Keats nunca se convierte en símbolo conceptual. Su obra, ubicada en el cruce de lo ideal y lo real, del mito y la naturaleza, de los sentidos y la reflexión, es una indagación imaginativa del poeta en sí mismo y en su lugar en el mundo, el reflejo literario de un proceso de aprendizaje y asimilación del dolor y la tristeza que se fue intensificando y dando lugar a sus mejores poemas desde 1819, desde que tuvo la certeza de que la muerte se le aproximaba. Ese es el año del extenso e inacabado poema narrativo Hiperión o de sus espléndidas Odas (A Psique, A un ruiseñor, Al otoño, A la melancolía).

“Lo que nos sigue llamando la atención y haciendo imperecederos estos poemas -afirma José Luis Rey en su prólogo ‘El constructor del castillo’- es su mezcla de amabilidad, alegría, soltura en el decir, el tono coloquial y a la vez encendido, el arranque cordial siempre, la capacidad de comunicar y comulgar con el lector, al compartir el intenso asombro por los detalles y las pequeñas cosas de la vida que el poeta eleva a su pleno ser.

[…]

Por su cálida voz se le podría definir como un poeta italiano nacido en Inglaterra. Lo cierto es que al final fue sin duda un poeta inglés muerto en Italia.”

El 23 de febrero de 1821 murió el hombre, pero su poesía espiritual y delicada, imaginativa y triste se hizo definitivamente inmortal en versos memorables como estos que cierran su Oda a una urna griega:

La belleza es verdad y la verdad, belleza, 

amigos, he aquí todo cuanto hay que saber.

“Después fue Adonais -escribe Cortázar-, el dolor solitario de unos cuantos que lo habían conocido en toda su belleza; y lentamente el olvido, también necesario, la noche de John Keats.

Él había murmurado un día: «Pienso que después de mi muerte estaré entre los poetas ingleses». Cincuenta años más tarde será Matthew Arnold quien confirme el alba: «Está. Está con Shakespeare».”

Santos Domínguez 

E. E. Cummings. ViVa

 E. E. Cummings.

ViVa.

Edición bilingüe inglés-español.

Traducción de Pedro Larrea.

Epílogo de Antonio M. Figueras.

El sastre de Apollinaire. Madrid, 2022.

En algún lugar al que nunca he viajado, con alegría más allá

de experiencia alguna, tus ojos tienen su silencio:

en tu más frágil gesto hay cosas que me encierran,

o que no puedo tocar porque están demasiado cerca

tu más leve mirada me abrirá sin duda

aunque yo me haya cerrado como unos dedos

tú me abres siempre pétalo a pétalo a mí mismo como la Primavera abre

(tocando hábil, misteriosamente)su primera rosa

o si tu deseo es cerrarme, yo y mi

vida se sellarán muy bellamente, de pronto,

como cuando el corazón de esta flor imagina

a la nieve con cuidado en todas partes descender;

nada que debamos percibir en este mundo se iguala

al poder de tu intensa fragilidad: cuya textura

me compele con el color de sus países,

retratando muerte y siempre con cada aliento

(yo no sé qué es lo que hay en ti que cierra

y abre;pero algo en mí comprende que

la voz de tus ojos es más honda que todas las rosas)

nadie, ni siquiera la lluvia, tiene manos tan pequeñas

Ese es uno, seguramente el más famoso desde que lo recitara Michel Caine en Hanna y sus hermanas, de los setenta poemas de ViVa, de E. E. Cummings (1894-1962) que publica El sastre de Apollinaire en una cuidada edición bilingüe con traducción de Pedro Larrea que remata un epílogo (‘Mucho más que un primo de Apollinaire’) en el que Antonio M. Figueras explica que “el título alude a dos V superpuestas, pintada muy frecuente en esa época en los muros del sur de Europa con el significado de larga vida, como en «ViVa Napoli».

Publicado por primera vez en España en su integridad, este libro contiene al Cummings más reconocible y al más vanguardista, al más sentimental y al más hermético, al más innovador y al más lúdico en la meritoria y admirable traducción de Pedro Larrea, que sostiene en el prefacio:

“La poesía de E. E. Cummings no es «difícil» en su lengua original. 

Otra cosa fabulosamente distinta es la traducción de su poesía. Que traducir es entre arduo e imposible se sabe en Europa desde aquellos patricios romanos que viajaban a Grecia para aprender griego (la lengua culta para la elite latina del momento) y así leer a Homero en el original. Que no se debe (¡que no se puede!) traducir palabra por palabra, nos lo apuntó San Jerónimo. Con este aviso, a Cummings se le reescribe sin remedio casi tanto como se le traduce a duras penas; porque traducir a secas es (quien lo probó lo sabe) una quimera insoslayable.”

Están aquí sus juegos algo banales con las mayúsculas y las minúsculas, la  puntuación aparentemente caprichosa que responde a la transcripción fonética, las rupturas de estructuras sintácticas en el coloquio y los experimentos tipográficos, los ritmos marcados por el jazz y las efusiones afectivas y confesionales, como la de este poema:

Si existen los cielos mi madre tendrá (todo para ella) 

uno.      No será un cielo cursi ni 

un frágil cielo de lirios del valle sino 

que será un cielo de rosas rojinegras.

mi padre (profundo como una rosa 

alto como una rosa) 

de pie al lado de mi 

mecerme sobre ella 

(en silencio) 

con ojos que realmente son pétalos y verá 

nada con la cara de un poeta que realmente 

es una flor y no una cara con 

manos 

que susurran

Este es mi amor mi

                               (de repente en la luz del sol 

él se inclinará, 

y el jardín entero se inclinará)

Santos Domínguez 

Cuerpos a la hoguera

 

Luis P. Suárez.

Cuerpos a la hoguera.

Libros del aire, 2022.

 HIJOS DE EVA

Temimos las espinas de la rosa.

Por ser mansos, Señor, fuimos cobardes, 

tibios ante el dolor y la injusticia, 

y Tú nos vomitaste.

Marcados por el hierro de la muerte, 

desnudos ante el frío, desterrados, 

erramos el camino y elegimos 

salvar a Barrabás.

Envueltos en tu ausencia, danos fuerza 

para arrancar de ortigas las palabras, 

y danos el valor 

para empuñar la espada. Danos fuego 

en lenguas derramado, y danos sal 

con que arrasar la tierra.

Es uno de los poemas de Cuerpos a la hoguera, de Luis P. Suárez, que publica Libros del aire.

Con un admirable equilibrio entre el cuidado del verso y un tono conversacional que encauza la fluidez de sus endecasílabos, hay en sus poemas homenajes y guiños literarios; ironía y contención; brasas reavivadas del amor adolescente y ajustes de cuentas con el pasado de quien va tomando conciencia de su propia identidad y forjando un autorretrato moral en estos textos que sostienen un diálogo sin concesiones consigo mismo y con los demás, con la vida y con la tradición literaria, mirada entre la seriedad y el tono paródico de la ‘Canción a las ruinas del camping’, que termina con el estremecimiento elegíaco de esta estrofa: 

las dunas con sus lentas lenguas lamen 

de arena la reliquia, el sitio exacto, 

que guarda de la infancia las cenizas 

que juntos enterramos esa noche 

en que murió tu abuela y el verano.

Escritos desde la aguda conciencia del tiempo de uno de esos cuerpos a la hoguera, la mayoría de estos textos los escribe una voz cercana al lector y distante de sí misma. Una voz que repasa su biografía y habla desde la distancia póstuma de quien desde la otra orilla puede cerrar su libro con este espléndido, corrosivo, apocalíptico poema: 

VALLE DE JOSAFAT 

Y hasta qué punto, dime, he de tomarme 

la vida en serio. Quién puede juzgarnos 

por malgastar el tiempo persiguiéndola

-por qué sentir vergüenza- en otros cuerpos. 

Ninguno vuelve aquí, canta el arpista 

en la sellada tumba de su rey, 

que ahora es polvo, y las generaciones 

se van desvaneciendo, y su recuerdo. 

Marcados por la muerte, también tú 

estás borracho y hueles a sudor, 

y sabes que gritar no salva a nadie, 

y que el olvido es la única certeza. 

Cuando derramen fuego de sus copas 

los ángeles y arrojen en la herida 

la sal que cauteriza, rodarán 

las blancas calaveras que besamos.

Después, solo silencio, el viento helado, 

un páramo desierto, enmudecida 

la cítara, la lira, la siringa, 

la voz de los poetas, la voz de esos 

presuntuosos primates.

El fulgor del bronce

 

Francisco Giménez Gracia.

El fulgor del bronce.

Literatura antigua y progreso moral.

Reino de Cordelia. Madrid, 2022.

“Sabemos por Borges (en “El sueño de Coleridge”) que una de las tardes del verano de 1797 el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge tomó una buena dosis de opio y se retiró a dormir la siesta. Antes de coger el sueño, leyó unas páginas sobre Kublai Kan. El opio hizo germinar aquella lectura y, al cabo de un par de horas, el poeta despertó con la certidumbre de haber compuesto (o más bien, recibido) un poema de unos trescientos versos que describían un palacio perdido del gran Kan. Lo recordaba con toda claridad, palabra por palabra, y pudo transcribir de corrido unos cincuenta versos, antes de que una visita lo interrumpiera. Luego ya le fue imposible recuperar el resto, y nada ni nadie le pudo ayudar, pues Occidente no había oído hablar jamás de dicho palacio, cuya primera y única noticia, repito, le llegó a Coleridge a través del sueño. El fragmento rescatado se publicó en 1816 y muchos críticos entienden que se trata de lo mejor que escribió el poeta. Swinburne (nos dice Borges sin precisar la cita) sentenció que este poema roto es el más alto ejemplo de la música del inglés y que el hombre capaz de analizarlo podría destejer un arco iris. Pues bien, en 1836, es decir, veinte años después de la aparición pública del poema, en París se editaba una historia universal escrita por un persa, Rashid ed-Din, en una de cuyas páginas se lee lo siguiente: «Al este de Shang-Tu, Kublai Kan erigió un palacio, según un plano que había visto en un sueño y que guardaba en la memoria». Borges formula así el enigma:

“Un emperador mogol, en el siglo XIII, sueña un palacio y lo edifica conforme a la visión; en el siglo XVIII, un poeta inglés, que no pudo saber que esa fábrica se derivó de un sueño, sueña un poema sobre el palacio. Confrontados con esta simetría [...], ¿qué explicación preferiremos?”, escribe Francisco Giménez Gracia, profesor de Filosofía y traductor de Platón, en el Prefacio de El fulgor del bronce, el ensayo que publica Reino de Cordelia.

Subtitulado Literatura antigua y progreso moral, sus cinco capítulos exploran la zona que conecta la filosofía y la literatura, los lugares literarios donde convergen el pasado y el presente, la moral y la imaginación, la antigüedad y la modernidad para fijar los perfiles comunes de las distintas tradiciones, sus arquetipos de conductas y sus ideales éticos y la manera en que se incorporan al acervo común de la civilización, porque “la Ilíada, las historias de Heródoto, las viejas noticias de los samuráis, etc., contienen ideas morales emancipadoras que saltan por encima de su tiempo.”

Y así, desde los héroes homéricos a la historia de los cuarenta y siete samuráis de la casa de Asano, desde Kublai Kan a Coleridge, desde el Talmud a la leyenda de san Alejo y al epílogo vikingo es posible advertir “que existen algunos textos en la Historia de la Literatura Universal que han crecido en la consideración de la Historia del Espíritu”, afirma Francisco Giménez Gracia, que añade acerca del poema del romántico inglés:

“Aquí vemos cómo el surgimiento de un poema puede arrastrar tras de sí un enigma cuya comprensión cabal implicaría el entendimiento total del universo. Dicho de otro modo: no podemos saber cómo es posible la coincidencia entre el sueño de un emperador mogol del siglo XIII y el sueño de un poeta inglés del siglo XVIII sin saber antes los mecanismos más profundos que causan el ser del mundo. Pues bien, al menos de momento, quiero pensar que los fragmentos de modernidad ética que aparecen con una anticipación de siglos en las obras de las que se ocupa este ensayo son también una especie de Arquetipos que el Universo necesita no menos que el palacio de Kublai y que se han ido abriendo camino por sí solos, sin el concurso consciente de los escritores, a través de algunas de las obras más deslumbrantes de la Historia de la Literatura Universal, unos textos cuya cabal comprensión, en efecto, es tarea pareja a la de destejer la trama de un arco iris.”

 

Y a destejer esa trama se orientan las páginas de este ensayo que vincula los ideales la literatura antigua con el progreso moral de la Civilización en un fondo ético que conecta las culturas tradicionales con la modernidad ética, la Ilíada con los relatos de Bashevis Singer o con las tramas del cine de los hermanos Coen; relaciona la idea de verdad en Chuang-Tzu y Kant o defiende la superioridad ética y heroica de Patroclo sobre Aquiles en la Ilíada y la voluntad de verdad en la grandiosa Historia de Heródoto y su fulgor de bronce.

Páginas que establecen desde su perspectiva actual “un puente que traza la posibilidad teórica de que la humanidad pueda experimentar un progreso moral (y material) efectivo. Y es desde lo alto de este puente, desde donde nos atrevemos a desafiar a esos hombres de acción, como el explorador Mawson o el viejo Platón, que pretendían apartar a los suyos de la Literatura, por no querer admitir que hay poetas que se aproximan a la Verdad más de lo que lo hacen los historiadores (como ya señalara en su día Aristóteles) e, incluso, como señalaremos a lo largo de las páginas de este ensayo, más que los propios filósofos. La Poética que aquí sugerimos, pues, subraya la excelencia de unos relatos premodernos, al hilo de cuyas palabras se abren paso ideas que saltan por encima de la modernidad, ideas que no son las de sus autores, sino las nuestras; unas historias cuya energía intelectual es tal que en el pasado se las creyó de origen divino, y se las escuchó como se escucha el sagrado canto de una diosa; unos textos cuya potencia nos invita a pensar que la humanidad futura será capaz de reinventarse a partir de nociones que siguen ocultas entre sus líneas, como fecundas semillas dormidas que nosotros aún no somos capaces siquiera de concebir.”

Santos Domínguez 

Jovellanos. Diario

 Gaspar Melchor de Jovellanos.

Diario.

Tres volúmenes.

Obras completas. VI. VII. VIII.

Edición de José Miguel Caso González 

con la colaboración de Javier González Santos.

KRK Ediciones. Oviedo, 1994, 1999, 2011.

Nubes; frío; calma. 

Así comenzaba Jovellanos la anotación en su diario el domingo 14 de diciembre de 1794. Estaba en Gijón y seguía escribiendo:

Resuelvo ir a Oviedo para arreglar la impresión de la Noticia. Pagué a mi hermana doña Gertrudis una cuenta de 1.766 reales y 26 maravedises; tenía dados 200; entregué 1.566, 26 maravedises. Tomé dinero para el viaje, y quedaron en el cajón 880 reales en oro. Debo hoy a mi hermana doña Catalina el producto de sus acciones, que entregaré en Oviedo. Misa. Comí a las doce y monté a caballo. Tiempo bellísimo, pardo y calma. Cada día nuevos cierros y rompimientos de tierras en Porceyo, La Riera, Los Carbaínos y La Embelga.

En Oviedo a la oración. Chimenea. Velarde el mayor; don J[osé o Juan Argüelles] Peñerúes. Mi hermana [Benita] en cama, constipada; allí la oidora, la coronela; don J[¿oaquín?] Posada; Vista-Alegre; conversación; mucho de Junta General y regimiento de Nobles. La resolución del Ayuntamiento de Gijón se recibió con escándalo, y no merecía otra cosa. El voto de mi hermano pareció bien, menos en lo de hacer alternativos los dos servicios, como yo predije: era encarte de Estrada el haberlos entendido así. Lluvia a las once.

Junto con el Teatro Universal y las Cartas eruditas y curiosas del padre Feijoo, el Diario de Jovellanos es uno de los monumentos de la literatura ilustrada en España, una de las cimas de la limpia prosa dieciochesca en castellano y el reflejo deslumbrante de una época a través de las dos inteligencias más preclaras de la Ilustración en España.

Liberado del férreo esquema del informe académico y de la prudencia política, Jovellanos vuelca en su diarios no sólo su intimidad más intensa o más trivial, su carácter y sus emociones, sino su mentalidad racionalista y reformadora en la prosa más personal, viva y espontánea con una tonalidad cercana que es la vía de transmisión de su profundidad intelectual y su lucidez. 

Jovellanos comenzó los diarios -un total de catorce cuadernos- el 20 de agosto de 1790, cuando emprendió  viaje a Madrid desde Salamanca para interceder sin éxito por su amigo Cabarrús y volver pocos días después en un destierro encubierto a Gijón.

Empezaron siendo simples notas de viaje, con apuntes triviales de pagos y deudas, con anotaciones escuetas de menudencias cotidianas como esta del 15 de agosto de 1791:

Laredo; posada respectivamente mediana; comimos mal por haber llegado a las dos y no poderse disponer hasta las cuatro. Aparato de tempestad: truenos, lluvia; resolución de no partir hasta mañana. Siesta hasta las nueve de la noche. Siguen constantemente truenos, relámpagos, agua. Acompañónos aquí un artillero hijo del alférez mayor de Siero. Este día empecé a sentir una notable picazón en todo el cuerpo, que ha seguido constantemente, y algunos momentos me devora; no sé si será efecto del calor, del vino, de los alimentos salados y picantes, del camino o de algún contagio de las camas; ello dirá.

O como esta otra, del 16 de septiembre de 1794:

Martes, 16.- Nordeste. Extracto. Repaso de las Cartas asturianas. Lectura del correo inglés. Al convento. A paseo. Lectura en Gibbon; ya me fatiga la vista la luz artificial. Historia de Sahagún.

Pero, junto con la inmediatez de lo cotidiano (la comida, la salud, las cuentas, el tiempo meteorológico, el descanso, las conversaciones, los paseos), sus itinerarios y apuntes de viaje (excepcionales los referentes al Canal de Castilla en septiembre de 1791) contienen abundantes noticias de carácter artístico, económico, agrícola, geográfico o social, sobre sus expediciones para hacer informes de minas y sus  visitas a distintos monumentos, sobre las diversas peripecias del viajero (caminos, posadas y comidas de los lugares que visita), sobre creencias, costumbres populares y supersticiones. 

Y, con frecuencia, la alusión a los madrugones, a los malos caminos, a las aún peores posadas. Como en la cercanía de León:

Viernes, 25 de agosto de 1797.- En pie a las cuatro. Salida a las cuatro y media. […] Pésima posada, desproveída de todo, sin aseo ni comodidad; escribo a la luz del candil; su tufo es pestilente; el calor, sumo; la cama, mala; sin cena, sin esperanza de reposo; es preciso quemar vinagre para purificar el ambiente; mis sábanas, las mantas de los caballos y los capotes servirán de cama; pero si hay chinches… No lo quiera mi negra suerte. Voy a comer un par de huevos y a tentar si puedo dormir. De seguro no costará trabajo la madrugada.

Sábado, 26 de agosto.- Mala noche; pulgas y más que sospecha de chinches; sueño interrumpido; despierto a las dos y media y luego, en pie; hasta el agua es ruin y no hay azucarillo; pésimo olor de la paja, único combustible del hogar. ¡Fuera de aquí! A caballo antes de amanecer; calor; perdimos la senda.

En periodos más sedentarios, las notas de viaje dejan paso a textos más reflexivos, a anotaciones sobre lecturas, política y sociedad o sobre la correspondencia que va intercambiando desde Gijón. Esas circunstancias influyen también en el paso de un rápido estilo telegráfico a párrafos más reflexivos y a observaciones más elaboradas sobre el paisaje y la naturaleza, como esta del 27 septiembre de 1790 sobre las telas de araña “hermoseadas con el rocío”:

Cada gota un brillante, redondo, igual, de vista muy encantadora. Marañas entre las árgomas, no tejidas vertical, sino horizontalmente, muy enredadas, sin plan ni dibujo. ¡Cosa admirable! Hilos que atraviesan de un árbol a otro a gran distancia, que suben del suelo a las ramas sin tocar el tronco, que atraviesan un callejón. ¿Por dónde pasaron estas hilanderas y tejedoras, que sin trama ni urdimbre, sin lanzadera, peine ni enxullo tejen tan admirables obras? ¿Y cómo no las abate el rocío? El peso del agua que hay sobre ellas excede sin duda en un décuplo al de los hilos. Todo se trabaja en una noche; el sol del siguiente día deshace las obras y obliga a renovar la tarea.

Como es natural, el Diario permite seguir de cerca la peripecia vital y política de Jovellanos, que el 16 de octubre de 1797 recibe con desolación la noticia de que ha sido nombrado embajador en Rusia. Así lo cuenta en la nota de aquel día: 

Me había yo retirado a escribir en el informe del Sr. Lángara, cuando oí que acababan de llegar de Oviedo mi sobrino Baltasar y el oficial Linares. Iba a salir, cuando éste entró ofreciéndome sus brazos y dándome la enhorabuena. «¿Cómo?» «Está usted hecho embajador de Rusia». Lo tengo a burla; se afirma en ello. «Hombre, me da un pistoletazo. ¡Yo a Rusia! ¡Oh, mi Dios!» Se sorprende, cuida de sosegarme; entramos al cuarto de la señora. Baltasar confirma la triste noticia. Me da las cartas; abro temblando dos con sello, una de Lángara, otra de Cifuentes; ambas enhorabuena, con otras mil; nada de oficio; mil otras. Luego un propio, enviado por el administrador Faes. Varias cartas, entre ellas el nombramiento de oficio. Cuanto más lo pienso, más crece mi desolación. De un lado lo que dejo; de otro el destino a que voy; mi edad, mi pobreza, mi inexperiencia en negocios políticos, mis hábitos de vida dulce y tranquila.

La noche cruel.

Pocas semanas después, el 13 de noviembre, recibe otra mala noticia: el nombramiento como ministro de Gracia y Justicia:

Oyéronse cascabeles; el hortelano dijo que entraba una posta de Madrid; creímoslo chanza de algún amigo; el administrador de Correos, Faes, entrega un pliego con el nombramiento del ministerio de Gracia y Justicia. ¡Adiós felicidad, adiós quietud para siempre! Empieza la bulla, la venida de amigos y la de los que quieren parecerlo; gritos, abrazos, mientras yo, abatido, voy a entrar a una carrera difícil, turbulenta, peligrosa. Mi consuelo, la esperanza de comprar con ella la restauración del dulce retiro en que escribo esto; haré el bien, evitaré el mal que pueda. ¡Dichoso yo si vuelvo inocente, dichoso si conservo el amor y opinión del público, que pude ganar en la vida obscura y privada!

El 23 de noviembre de 1797, cuando toma posesión como ministro, anota escuetamente en El Escorial: “En pie a las siete.”

El día anterior, el miércoles 22 de noviembre, había escrito con abatimiento este párrafo amargo:

Mi gente arranca temprano; Cabarrús y yo a las 10. Sin vestir a la casa del ministerio; no se puede evitar el ver algunas gentes; me apura la indecencia del traje; entre otros Lángara, luego su mujer. Conversación con Cabarrús y Saavedra; todo amenaza una ruina próxima que nos envuelva a todos; crece mi confusión y aflicción de espíritu. El Príncipe nos llama a comer a su casa; vamos mal vestidos. A su lado derecho la Princesa; al izquierdo, en el costado, la Pepita Tudó... Este espectáculo acabó mi desconcierto; mi alma no puede sufrirlo; ni comí, ni hablé, ni pude sosegar mi espíritu; huí de allí; en casa toda la tarde, inquieto y abatido, queriendo hacer algo y perdiendo el tiempo y la cabeza. Carta a Paula. Por la noche a la Secretaría de Estado con Cabarrús; luego Saavedra; conversación acalorada sobre mi repugnancia; no hay remedio; el sacrificio es forzoso; más aún sobre la remoción del objeto de la ira y persecución... Nada basta... A casa en el colmo del abatimiento.

Sólo ejerció el cargo de ministro nueve meses, pero fue una experiencia traumática de la que salió enfermo de polineuritis tras haber sufrido síntomas de envenenamiento.

Durante su ejercicio ministerial (“Haré el bien, evitaré el mal que pueda; ¡dichoso yo si vuelvo inocente!”) interrumpió la escritura del Diario. La reanuda a finales de agosto de 1798 (“Escribo con anteojos, que tal se ha degradado mi vista en este intermedio ¡Qué de cosas no han pasado en él! Pero serán omitidas o dichas separadamente”) y lo mantiene con algunas interrupciones hasta el 20 de enero de 1801, en que escribe: 

Poco sueño; nubes; frío.

 

Completaba así nueve cuadernos a los que se sumaron luego los cinco cuadernos del destierro, que llegan hasta 1808, escritos durante su confinamiento y prisión en Mallorca, entre la cartuja de Valldemosa y el castillo de Bellver.

Tras su liberación el 5 de abril de 1808, seguirá haciendo anotaciones en su diario (“todo está ya perdido sin remedio”, escribe el 20 de mayo de 1808) hasta esta, del 6 de marzo de 1810, en que da cuenta de la llegada por mar desde la bahía de Cádiz hasta la de Muros: 

Para las nueve dimos fondo en la bahía de Muros, frente a dicho pueblo, amarrándonos NO [noroeste] y SE [sureste] según requiere dicha bahía. 

“La historia del Diario de Jovellanos es complicada y triste”, escribe José Miguel Caso González en el prólogo al primero de los tres tomos que abarca la magnífica edición del Diario en el conjunto de los quince tomos de las Obras completas de Jovellanos, editadas conjuntamente por el Instituto Feijoo de Estudios del Siglo XVIII (Universidad de Oviedo), el Ayuntamiento de Gijón y KRK Ediciones.

“La obra de Jovellanos más difícil de editar dignamente -explica Caso González- es, sin ninguna duda, su Diario. Aunque el texto preparado por Julio Somoza pudiera parecer definitivo, cuando se confrontan manuscritos y ediciones surgen multitud de problemas, cuya solución es difícil al haber desaparecido los originales.”

Por resumir “la lamentable y triste narración de los avatares de la importante obra de Jovellanos”: con el destierro en Mallorca, a Jovellanos se le confiscan todos sus papeles, entre ellos los nueve primeros cuadernos. En 1808 Jovellanos faculta a su protegido Ceán Bermúdez para que los recupere, pero no termina ahí la peripecia del Diario, porque los cuadernos, con toda la biblioteca de Ceán, pasan por venta a un bibliófilo asturiano. Hubo varios intentos fallidos de publicación hasta que en 1915 aparece una edición muy defectuosa, plagada de errores. No se puede hablar de una edición digna hasta mediados del XX.

Esta monumental edición en tres volúmenes magníficamente ilustrados fija definitivamente el texto del Diario y lo ilumina con un abundante aparato de notas. Por eso se ha convertido ya en la referencia canónica de estas páginas imprescindibles en la literatura ilustrada española. Las notas, apuntes y reflexiones del observador lúcido que fue Jovellanos acabaron por reflejar toda una época con el trazado del que quizá sea el panorama más completo de la España del XVIII.

Santos Domínguez 

Antonio Pereira. Todos los poemas

  

Antonio Pereira.

Todos los poemas.

Prólogo de Juan Carlos Mestre. 

Siruela. Madrid, 2022.  

No hay nada más cansado que el rostro de un domingo 

si son las cinco de la tarde y llueve, 

no hay recuerdo más triste que el de los soportales 

y la humedad calando la suela del zapato. 

Pero a veces con sol y en día de diario, 

más veces cada vez, casi todas las veces, 

la fatiga del mundo hace eternas las horas.

Si supieras qué largos van los trenes, 

el regreso obstinado de las moscas, 

lo inútil de esperar al camarero, 

la lacerante tos de los dentistas, 

el avión que nunca llega a este aeropuerto de El Ecuador, 

Disculpen por favor señores pasajeros 

con destino a Guayaquil, 

y nunca llega. 

                      No creas que te engaño.

Reconozco también las horas tensas, 

ocasiones de amor, corazonadas 

que avisan de una súbita alegría. 

Pero tú ya no corres, 

los jaguares 

se suben a la acera a atropellar ancianos, 

tú piensa en el futuro que te perdonan 

y en tanto aburrimiento. 

Recuerda los dentistas.

Y aquello que enseñabas, El que no se consuela 

es porque no quiere.

Descansa, madre.

Duerme.

Ese espléndido poema de Antonio Pereira (1923-2009) cierra uno de sus mejores libros de poesía, Dibujo de figura, que junto con el resto de su escritura poética se recoge en el volumen Todos los poemas que publica Siruela cuando está a punto de celebrarse el centenario de su nacimiento.  

Lo abre un prólogo de Juan Carlos Mestre que comienza así: “Si la poesía es la conciencia de algo de lo que no podríamos tener conocimiento de ninguna otra manera, la obra poética de Antonio Pereira nos sitúa ante la invención de un universo en el que la dinámica de su existencia nos viene dada por la memoria significativa de las palabras que lo nominan: identidad y magnetismo de los lares, «préstamos» de la oralidad, cultura de lo simbólico y mentalidad de lo colectivo. El poeta descubre las otras razones de lo desconocido, su lenguaje desentraña las zonas de misterio donde la muerte y la vida, ambivalentes en su paradoja ante la duración del tiempo, dan cuenta del proyecto espiritual de lo humano. Acaso no otro fuese el persuasivo empeño del Pereira lírico: ver y trasformar, abrir las vainas de la noche para sementar de estrellas los predios sirvientes del olvido.”

Entre los iniciales El regreso, Del monte y los caminos y Cancionero de Sagres y los finales Una tarde a las ocho y Viva voz, Dibujo de figura, que surge de una profunda crisis personal, ocupa un lugar central en la muy estimable trayectoria poética de un autor más conocido como narrador. 

De la vinculación de sus cuentos y su poesía habla Pereira en el epílogo, “El poeta hace memoria”: “Al tiempo que componía y publicaba mis poemas, cultivé la narrativa breve. El cuento literario tiene mucha afinidad con el poema y, además, en mi poesía -soy del devoto del Romancero- no es difícil encontrar ingredientes narrativos. Por otra parte, la disciplina del verso me proporcionó recursos impagables para el relato: economía verbal, renuncia a los meandros y digresiones, poder de sugerencia de las palabras.”

Variada en registros, en tonalidades y en estructuras métricas que van del endecasílabo y el soneto clásico a la lírica popular octosilábica y asonantada y a la libertad del versolibrismo, en la obra poética de Antonio Pereira se funden ejemplarmente el lirismo y la narratividad en una voluntad conversacional que reúne en sus textos la mirada al exterior y el intimismo autobiográfico, la melancolía y la celebración de la vida, la conciencia del tiempo, la ironía civilizada y tolerante y la honda emoción, la cercanía humana y la verdad de la palabra viva, con su potencia salvadora. Por eso, en “El poeta hace memoria” confiesa Pereira que “la poesía, más que conocimiento o comunicación, es para mí una tregua de consolación.”

Por encima de su notable calidad literaria, hay una constante que recorre toda la poesía de Antonio Pereira: “la cálida temperatura humana de la emoción que el poeta transmite”, a la que se refería Melchor Fernández Almagro en una reseña de su primer libro.

De su penúltimo libro, Una tarde a las ocho son estos dos poemas que podrían trazar un completo dibujo de figura del autor y de su tono poético:

POÉTICA

Ahora sé que es un crimen de lesa poesía

exprimirle a la almendra del verbo su licor

y entregarlo a los indiferentes.

Oh, tú, poeta pródigo,

malgastador de lo que sólo es tuyo

durante un breve relajo de los dioses.

Retén el aire en el pulmón florido

hasta la hora en que tu canto sea

disculpado por la necesidad,

no vayas a jurar el verso en vano.

ORACIÓN

Señor ya sabes mis cuidados con el butano y los grifos

todo lo cierro bien pero es difícil desentenderse

inspecciono la antena

las macetas con tantas criaturas que por debajo pasan

sufro mucho Señor

y aunque te agradezco no haberme hecho cirujano

ni conductor del autobús escolar

te pido que un ratito te quedes responsable

que aguantes todo esto mientras voy a un recado

y cualquier día no vuelvo.

Santos Domínguez