Vassili Grossman y el siglo soviético

 Alexandra Popoff.

Vasili Grossman y el siglo soviético.

Traducción de Gonzalo García.

Crítica. Barcelona, 2020.

“Vasili Grossman empezó Vida y destino, una potente novela antitotalitaria, cuando Stalin aún vivía. En esas fechas no había posibilidad de publicarla. Pero tras la muerte del dictador, cuando el régimen admitió algunas medias verdades sobre los crímenes de Stalin, hubo un atisbo de esperanza. Aunque sabía que el estado represivo no había cambiado en lo esencial y seguía controlado por los estalinistas, sin embargo Grossman tomó la valiente decisión de dar a la imprenta su testimonio sobre el siglo soviético y el estalinismo. Fue el primer gran intento de resucitar tanto la verdad histórica como los nombres de aquellas personas que el régimen había matado y eliminado de los archivos. En Vida y destino Grossman sometió a juicio al estalinismo, yuxtaponiendo los crímenes contra la humanidad que los soviéticos perpetraron con los cometidos por los nazis. En 1960, dos años antes de que el mundo conociera la experiencia de Solzhenitsyn en el Gulag, Grossman completó su denuncia de las dos dictaduras y los sistemas de esclavitud que fundaron. Decidirse a intentar publicarla en la URSS fue un desafío de extremada valentía.

[…]

Solo ahora, cuando ha pasado más de medio siglo desde la muerte de Grossman, acaecida en 1964, empezamos a comprender adecuadamente la vida y el legado del autor. Lo primero que se constata es que su prosa no ha envejecido: las ideas de Grossman son esenciales para entender no solo el pasado totalitario de Rusia, sino su presente autoritario. La genialidad artística de Grossman, la pericia de sus descripciones y la humanidad de su prosa explican que esta aún posea un atractivo perdurable y universal”, escribe Alexandra Popoff en la introducción de Vasili Grossman y el siglo soviético, la extraordinaria biografía del autor de Vida y destino que publica Crítica con traducción de Gonzalo García.

Un documentado recorrido, apoyado también en el material gráfico del cuadernillo central, por la vida y sobre todo por la obra de Grossman (1905-1964), por su formación científica y el abandono temprano de su carrera de químico para dedicarse al periodismo y la literatura, por su ejercicio de cronista y corresponsal de guerra en Stalingrado o Berlín, por su denuncia del Holocausto en los campos de exterminio de Treblinka, por su choque con la máquina autoritaria del estalinismo y el KGB soviético, que confiscó el manuscrito de Vida y destino, la monumental novela a la que Grossman había dedicado más de quince años, y que en los informes de la censura fue calificada como calumniosa contra la sociedad y el Estado soviético.

Un año después del secuestro de la obra, el 26 de febrero de 1962, Grossman escribe en una carta a Jruschov: “En primer lugar, tengo que decir lo siguiente: no he llegado a la conclusión de que mi libro contenga falsedades. En este libro he escrito lo que consideraba, y sigo considerando, que era la verdad. Solo he descrito las cosas que he pensado, sentido y sufrido. 

Mi libro no es político. He hablado en él, tan bien como he sabido, de las personas, sus pesares, alegrías, prejuicios, muerte. He escrito sobre el amor y sobre la compasión.

Mi libro contiene páginas amargas y difíciles. Aborda nuestro pasado reciente, los hechos de la guerra. Quizá no resulte fácil leer esas páginas. Creedme: escribirlas tampoco fue fácil. Pero tenía que escribirlas.

[…] 

Sé que mi libro es imperfecto, que en ningún modo se puede comparar a las obras de los grandes escritores del pasado. Pero aquí no se trata de las deficiencias de mi talento. Se trata del derecho a escribir la verdad que uno ha descubierto a través de los largos años de vida y sufrimiento. Así pues, ¿por qué se ha prohibido mi libro, que de alguna manera puede corresponderse con las necesidades espirituales del pueblo soviético, y que no contiene ni falsedades ni calumnias, sino verdad, dolor y amor por las personas? ¿Por qué me lo han quitado, mediante la violencia administrativa, y se ha ocultado tanto de mi vista como de la del pueblo, como si de un criminal o un asesino se tratara?

Transcurrido un año, no sé si mi libro está intacto. ¿Ha sido destruido o quemado?”

Aquella carta tendría como respuesta el mismo silencio represivo que envolvió todo lo que había escrito. Una actitud que se prolongó hasta muchos años después de su muerte en 1964:

“Grossman falleció -escribe Popoff- al atardecer del 14 de septiembre de 1964, un día antes del aniversario de la masacre que costó la vida a los judíos de Berdíchev, entre ellos, su madre. Contaba entonces cincuenta y ocho años. Como escribió en Que el bien os acompañe: «Cuando una persona muere, sucumbe con ella el mundo único e irrepetible que creó, un universo con sus océanos y montañas, con su propio cielo». Grossman creó un mundo perdurable en su ficción, que le sobrevivió y sigue vivo en nuestros días.”

Además de su calidad literaria, Alexandra Popoff -que con buen criterio hace de Vida y destino y de la peripecia de su manuscrito el eje de su biografía- destaca en Vassili Grossman y el siglo soviético su condición de testigo privilegiado y lúcido de una época y sus horrores, su valor moral y su integridad ética al denunciar las semejanzas entre el nazismo y el totalitarismo estalinista, entre el infierno de Treblinka y el del Gulag, porque “la investigación de Grossman para la primera parte de Vida y destino le inspiró las reflexiones sobre las semejanzas entre los regímenes totalitarios de Hitler y Stalin. Cuando los presos del Gulag empezaron a regresar de los campos, el escritor pudo reunir por fin pruebas para comparar cómo se había tratado a los enemigos políticos en la Alemania nazi y la Rusia soviética.”

Así cierra el Epílogo del libro, tras recordar la rehabilitación del estalinismo en la Rusia de Putin:

Murávnik y su padre leyeron las novelas de Grossman a finales de la década de 1980. «Si antes creía que Stalin había distorsionado las ideas de Lenin, Grossman me convenció de que Lenin ya había establecido el mecanismo de las represiones masivas.» Esta idea, que es importante, funciona como un catalizador. Ayuda a librarse de toda ilusión sobre el pasado soviético. Murávnik se encuentra entre el grupo de personas de Rusia que creen necesaria una expiación nacional. En el otoño de 2017 habló en público de su propia familia y expresó arrepentimiento en nombre de su abuelo. Pero solo unos pocos son capaces de actuar así. Afrontar la verdad requiere coraje.

Grossman sigue siendo impopular en Rusia por esta misma razón. Es más fácil creer en un pasado glorioso que admitir que estalinismo y nazismo fueron un espejo el uno del otro.

Santos Domínguez 

Barojiana

Pío Baroja.

Familia, infancia y juventud.

Edición de Pío Caro Baroja.

Cátedra. Madrid, 2022.

Canciones del suburbio.

Edición de Manuel García.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2022. 

El 28 de diciembre de 1872 nació Baroja. Así lo refiere él mismo en Familia, infancia y juventud:

He nacido en San Sebastián el 28 de diciembre de 1872, en la casa número 6 de la calle de Oquendo, casa que había construido mi abuela doña Concepción Zornoza.

No sé por qué me figuraba que había nacido en la calle de Poyuelo, calle donde viví después, del pueblo viejo, oscura y húmeda, y que luego han tenido el mal gusto de llamarla calle de Don Fermín Calbetón, que era un político mostrenco y vulgar.

Al decirle a mi madre que no era un lugar bonito donde yo había nacido, me contestó que no; que había nacido en una hermosa casa de lo que antes se llamaba el paseo de la Zurriola, que estaba enfrente del mar, y que ahora no lo está porque han hecho un teatro y unos hoteles delante.

El haber nacido junto al mar me gusta; me ha parecido siempre como un augurio de libertad y de cambio.

Yo era el tercer hijo de la casa. Esto parece que no tiene importancia; pero siempre tiene alguna, porque la tercera decisión para hacer cualquier cosa siempre es una repetición, a veces aburrida.

Para celebrar el 150 aniversario del nacimiento de Pío Baroja, Cátedra publica una muy cuidada edición conmemorativa de Familia, infancia y juventud, preparada por Pío Caro Baroja, y una edición crítica de sus Canciones del suburbio en Letras Hispánicas a cargo de Manuel García, que aborda en su amplio estudio introductorio cuestiones como la estructura, la intención, la temática o las circunstancias vitales de las que surgen estos versos y señala que “aunque el libro es un extenso romancero, por la variedad de estrofas que se utilizan, se nota que Baroja quiso experimentar o aprender. Hay mucho de Bildungsroman en este libro, lo cual sorprende, teniendo en cuenta las circunstancias en las que Baroja lo escribió y su edad.”

En Familia, infancia y juventud, el segundo y quizá el mejor tomo de sus memorias, Desde la última vuelta del camino, que se enriquece en esta edición con magníficas ilustraciones y un prólogo de Pío Caro Baroja, el novelista rememora unos años decisivos en la formación de su personalidad, en su educación literaria y sentimental y en el rumbo literario que le dio a su vida. Y todos esos episodios que modelaron su biografía y su carácter se evocan sobre el telón de fondo de la España convulsa, la sociedad invertebrada y el desastroso panorama cultural de las últimas décadas del siglo XIX. 

“Familia, infancia y juventud -escribe Pío Caro Baroja en su prólogo- resulta una buena manera de adentrarse de lleno en Baroja y su mundo literario y también de rematar las lecturas de sus novelas y escritos de otro género. Un viaje de ida para unos y otro de regreso para sus lectores más fieles con el que ir perfilando más el retrato humano de don Pío y las circunstancias vitales que dieron en las ideas que alimentaron sus obras.”

Especialmente interesante a partir de la segunda de las siete partes del libro, el de Familia, infancia y juventud es un autorretrato retrospectivo que rememora su infancia y juventud en San Sebastián, Madrid y Pamplona, sus años de estudiante de Medicina en Madrid, su efímero ejercicio profesional de médico rural en Cestona y su experiencia como industrial panadero de Viena Capellanes. 

(Una anotación al margen: fue entonces cuando Rubén Darío comentó maliciosamente en una tertulia que las novelas de Baroja tenían mucha miga, que se notaba que era panadero. No sé si antes o después, en provocación o en respuesta, Baroja dejó caer que Rubén tenía buena pluma, que se veía en seguida que era indio.)

El autorretrato barojiano empieza fijando esta imagen del escritor: 

Yo soy un hombre que ha salido de su casa por el camino, sin objeto, con la chaqueta al hombro, al amanecer, cuando los gallos lanzan al aire su cacareo estridente como un grito de guerra, y las alondras levantan su vuelo sobre los sembrados.

Es un Baroja de prosa ágil y vivaz por la que ha pasado bien el tiempo, un Baroja que escribe estas páginas (la “entrega más íntima y perfilada” de sus memorias, en palabras del prologuista) en los años cuarenta, cuando compone también los muy distintos textos rimados de Canciones del suburbio, un libro tan extravagante en su trayectoria, tan fuera de sus caminos literarios, que Baroja se sintió obligado a anteponerle cuando se publicó en 1944 una ‘Explicación’ que comienza así:

Casi todos los escritores, buenos y malos, han hecho algunos versos en su juventud. Yo no los he hecho en la juventud; pero, en cambio, los he escrito en la vejez.

¿Por qué se me ocurrió una idea tan lejana a mis gustos? Se me ocurrió por aburrimiento. Estaba en París en el verano y el otoño del 39 y en el invierno y la primavera del 40. El pueblo se iba poniendo cada vez más triste y sombrío. La gente conocida, en su mayor parte, se había ido marchando.

¿A qué podía uno dedicarse? ¿A un trabajo manual? Imposible. ¿A un trabajo de erudición? Era muy difícil.

Con un constante fondo autobiográfico, la nostalgia y el pesimismo, los recuerdos del Madrid de la juventud o del París de comienzos del XX, los viajes por la España negra, y las divagaciones melancólicas y nihilistas recorren estas Canciones del suburbio, una curiosidad que forma parte del mundo barojiano y que mantiene abundantes conexiones con sus memorias. Suenan a versos de cordel, a romances de ciego, y son, si se quiere con algún toque de esperpentismo añadido, un anacronismo literario más cercano a Espronceda o a Zorrilla que a la poesía del siglo XX.

De su escasa calidad literaria era consciente el propio Baroja, que los consideraba fruto del aburrimiento y “defectuosos, productos de vejez y de neurastenia”, según confiesa en su introducción explicativa:

Luego he comenzado a leer estos versos, y no he comprendido si vale la pena de publicarlos, aunque sea para un corto número de amigos. Me parecen todos ellos decadentes y, al mismo tiempo, defectuosos, productos de vejez y de neurastenia.

Si yo pudiera corregirlos —he intentado hacerlo sin éxito—, lo haría; pero no tengo norma clara para ello. Si intento mejorarlos, pierden su carácter y se vuelven afectados, y si los dejo tal como están, quedan toscos.

Este es el pequeño problema que no sé resolver.

Así comienza uno de esos textos, que lleva ya en el título un discutible uso del régimen verbal:

EL CHICO QUE VE PASAR UN CONDENADO A MUERTE

En el balcón de una calle

de una ciudad de provincias, 

al comenzar la mañana,

y al primer albor del día,

un chico pálido y rubio, 

dilatada la pupila, 

contempla lleno de espanto 

la terrible comitiva

que pasa delante de él

y le perturba la vida.

Con toda el alma en sus ojos 

y en lo que asombrado mira, 

cada detalle que observa

le hace en el alma una herida, 

que le quedará sangrando, 

como una llaga maligna, 

durante lustros y lustros

en su existencia mezquina.

Va al frente una procesión, 

en dos dilatadas filas,

de disciplinantes negros 

con sus velas encendidas. 

Después avanza un carrito 

con una mula cansina,

en el que van cuatro clérigos 

confortando a un homicida 

que degolló a tres personas 

por barbarie primitiva.

Viste el reo una amplia hopa 

entre parda y amarilla,

y lleva un rojo birrete

de acusada forma antigua.

Ese texto forma parte de una sección del libro titulada ‘Juventud’. En la que se titula ‘Adolescencia’ en Familia, infancia y juventud recuerda Baroja la impresión duradera que le dejó aquel episodio:

Una de las impresiones más grandes que recibí en Pamplona fue la de ver pasar por delante de mi casa, en la calle Nueva, a un reo de muerte, a quien llevaban a ejecutar a la Vuelta del Castillo, ante un baluarte de la muralla próxima a la Puerta de la Taconera. El reo se llamaba Toribio Eguía, y había matado a un cura y a su sobrina en Aoiz. Iba el reo en un carro, vestido con una ropa amarilla con manchas rojas y un gorro redondo en la cabeza. Marchaba abrazado por varios curas, uno de los cuales le presentaba la cruz; el carro iba entre varias filas de disciplinantes con sus cirios amarillos en la mano. Cantaban éstos responsos, mientras el verdugo caminaba a pie, detrás del carro, y tocaban a muerto las campanas de todas las iglesias de la ciudad.

Luego, por la tarde, lleno de curiosidad, sabiendo que el agarrotado estaba todavía en el patíbulo, fui solo a verle, y estuve de cerca contemplándole. Parecía un fantasma horroroso, vestido de negro y manchado de sangre. Tenía las alpargatas sin meter en los pies. Al volver a casa no pude dormir por la impresión, y el recuerdo me duró largo tiempo.

Santos Domínguez 

 

Guadalupe Grande. Jarrón y tempestad

Guadalupe Grande.
Jarrón y tempestad,
La uña rota. Segovia, 2022.

“Pienso que escribir poesía quizá sea una derrota necesaria. Pienso en la palabra derrota y me abrazo a ella como el náufrago se abraza a la última ola. Pienso en la palabra naufragio. Escribo la palabra naufragio y veo las calles de esta ciudad, los coches, los trenes, las farolas, los alimentos llegando de no se sabe dónde, la gente que viene y va, como las olas, el movimiento confuso las cosas y los seres: tal vez los restos de un viaje transoceánico que nunca supimos a dónde conducía y que ha llegado hasta aquí, hasta la palabra naufragio, hasta la palabra derrota. Escribo la palabra derrota y pienso en la palabra sentido: en el sentido de abrazarse a la última ola, de abrazarse al rescoldo, a la memoria que tartamudea en el centro de cada palabra, a la ceniza desde la que la memoria arde en los ojos, al hueco oceánico y ceniciento por el que se desploman las palabras y que siento como la única juntura posible. Ver, mirar, hablar. El horizonte, el tiempo, la historia. El corazón que trabaja, envejece y no comprende. El alma que comprende, o lo intenta, que se abisma, se aturde, se ilumina, y como nadie sabe si existe dice su palabra con la cautela y la precaución del fantasma. Las palabras, su rescoldo, su ceniza, su sonido, su música de sentido. Pienso en la poesía como en las palabras de un náufrago. Pienso en cada poema como en las últimas palabras de este naufragio, de esta derrota necesaria.”

Ese es el texto elegido como contraportada de Jarrón y tempestad, el libro póstumo de Guadalupe Grande que publica La uña rota con cinco de sus collages, el de la portada y los cuatro de las guardas de un volumen admirablemente editado.

Perturbador en sus indagaciones temáticas, poderoso en su exploración de la memoria personal, familiar y colectiva, exigente en la radicalidad y en la potencia verbal de sus propuestas expresivas, Jarrón y tempestad es una bajada a los infiernos de la historia y un viaje ascensional por la dignidad y la conciencia a través de la palabra de una poeta irrepetible que seguramente alcanza aquí su cima creativa y su hondura más extrema y visionaria.

‘Las piedras’ se titula uno de los textos centrales del libro. No es una casualidad que así se titulase también el primer libro de Félix Grande. Y es que, entre muchas otras cosas, Jarrón y tempestad es en algunos de sus poemas un Libro de familia, por seguir evocando otro título de Félix Grande, el que cerró su trayectoria poética. 

Escritos desde un lugar moral muy parecido, en versos como estos de ‘Las piedras’ se proyectan, benéficas y tutelares, las sombras del padre y la de Francisca Aguirre:

son las doce y media de la mañana las sábanas que guían la órbita de los planetas acaban de llegar de la lavandería mi padre cumple 77 años

[…]

la hija del pintor pone el despertador es tarde pero sabe que siempre es tiempo de dormir recordar soñar saber que en cada monda de patata en cada monda de palabra en cada rodaja de luz está inscrita la verdad de lo que es y porque justo eso es lo que ama no le da más vueltas y enciende las velas 83

Y aún más claramente en estos magníficos versos de ‘leones y jirafas’:

él en el 40 tenía 3 

ella nació seis meses antes que la república 

en el 39 le dijeron a ella que era masona 

o judía o republicana 

en el treinta y siete en mérida hacía mucho frío 

en el 42 se estrena en los bajos de un rascacielos de nueva york 

la película casablanca cuando las tropas aliadas la tomaban en ese mismo instante 

la única hermana entre cinco hermanos moría 

y el padre de ella es condenado ejecutado y no desaparece 

deja tres hijas esposa algunos cuadros 

así eran las películas entonces 

en blanco y negro 

y las águilas 

y los caimanes 

este es el colegio donde ella aprendió a hablar francés en 1940 

y este el convento donde le raparon el pelo dos años después 

estas son las cabras que él cuidaba con su hermano 

y esta la guitarra que lo iba a sacar de la pobreza 

así era la raya del pelo arriba españa 

y estos los escarpines del mago de oz 

ella se hizo amiga de una cantante sefardita 

él se hizo amigo de un bibliotecario que escribió las primeras novelas policiacas de la patria 

así eran las máquinas de escribir 

así la policía secreta 

así la universidad a la que no fueron 

se conocieron en el 56 en una tertulia literaria donde se comían cacahuetes 

y se sabía que siempre había algún secreta camuflado de junfry en casablanca 

todos evitaban temas espinosos y comían muchos cacahuetes

este es el ciclostil y así eran las trastiendas de las librerías 

cuando se casaron en el 63 allen ginsberg ya había escrito aullido y él las piedras 

ella quiso tomarse un tiempo en ítaca 

sartre repartía panfletos y camus había muerto 

la raya del pelo con peinado arriba españa se cardaba un poco más alto 

y ese seguía siendo el bigote del hombre del año 

howl no se publicó hasta milnovecientosochentayuno 

a tan solo unas manzanas del 14 de abril

Es una muestra de un espléndido libro en el que la poesía se concibe como revelación de la conciencia y como construcción de la identidad, en una práctica que ejecuta la escritura como salvación frente a la incertidumbre y como exorcismo de sanación. 

Así en ‘Las estaciones y el pájaro afilador’:

 

hace extraño en las primeras lluvias        hace más verdad en la sabiduría de las tercerasnieves

 

es difícil seguir vivos       aún más triste abandonar la casa de las palomasciegas donde dejamos la caja fuerte de las pérdidas la marca del herrero la cuchara de palo que regalamos al afilador

llega el invierno       los que se aman acuden al frío como acudieron al vuelo

los cormoranes en tiempos de guerra

nada salpica nuestra inocencia nada salvo la casicerteza        regresará el verano a la hoguera del frío y habremos de ocuparnos de quienes más nos necesitan

Eso desde su vertiente más individual, porque esta escritura intensa y ambiciosa que aspira al conocimiento y asume la perplejidad cobra todo su sentido cuando proyecta su mirada implacable sobre las heridas abiertas y las cicatrices del pasado para reivindicar la justicia y la restitución (“nada tan evidente como la eternidad de las víctimas”, escribe en el poema que da título al libro).

Y lo hace desde una admirable conducta verbal y ética que está en el sustrato de su palabra en libertad:

ahora todo se venda y se vende 

se salda la plata vieja en la aventura desnuda 

el edificio traslúcido calcula su subasta nupcial 

los pulgares rozan la quilla del cuchillo 

anudan las piedras frías oscuras profundas 

y absolutamente claras de la tempestad

Santos Domínguez 

José Antonio Martínez Climent. Liturgia de los días

 José Antonio Martínez Climent.

Liturgia de los días. 

Un breviario de Castilla.

Prólogo de Victoria Cirlot.

KRK. Oviedo, 2022.

Como “un jardín frondoso y poblado” definió Félix de Azúa recientemente la espléndida Liturgia de los días, de José Antonio Martínez Climent, que publica KRK ediciones en una bellísima edición ilustrada con un álbum de veintitrés fotografías hechas por el autor.

Un breviario de Castilla con Ferlosio, Benet -al benetiano Numa está dedicado el libro- y Jiménez Lozano al fondo como genios tutelares de esa liturgia levantada sobre la fuerza de una prosa limpia y potente, una prosa sonora y rumorosa, como señala Victoria Cirlot en el prólogo, que comienza con estas líneas: “Este es el libro de un observador acostumbrado a llevar en sus exploraciones un cuaderno de notas en el que anotar el vuelo de un pájaro o el color de la madera de un árbol.”

Organizado en forma epistolar, Liturgia de los días se compone con once cartas dirigidas a su “Estimado A.”, porque “es posible que contándole lo que me sale al paso acabe por ofrecerle una idea de la liturgia de mis días, desligada de las viejas instituciones, raída por los costados, incongruente para el hombre razonable, feraz en ocasiones… Puede que Nietzsche tuviera razón: quizá sea yo un hombre irremediablemente moderno.

Así que aquí me encuentro, mirando hacia donde se abre el horizonte aunque sea desde una ventana, detenido ante el papel.”

Con su magnífica prosa, esas once cartas, dan cauce a una meditación, afirmativa y reivindicativa a la vez, en la que conviven el silencio y la palabra, la luz y la penumbra, la historia y el paisaje, la política y la psicología, la reflexión moral o filosófica y los ciclos de las estaciones:

La voz de pinzones, mirlos y verdecillos anuncia desde el soto el cambio de estación. La gigantesca rotación de las casas celestes, la hinchazón telúrica de la tierra, han comenzado de nuevo su viejo canon. Desde la ventana me llega el manso platear del canal de Castilla entre las ramas de los chopos aún sin hojas. Los primeros milanos negros han llegado desde sus cuarteles en morería; pespuntean  el aire dejando amplias perspectivas de silencio y de luz. La tímida agilidad de su vuelo, frente a la pausada solemnidad de los milanos reales que reinan en valles y páramos durante el invierno, pone de nuevo a Castilla en el dilema entre el románico y el gótico: indecisa y sabia, esta tierra acoge a ambos.

Como un observador impenitente se define a sí mismo José Antonio Martínez Climent, levantino arraigado en Castilla como Azorín, naturalista y ornitólogo, lo que le garantiza una mirada detallada a la realidad que funde lo exterior y lo interior, el pasado y el presente en una liturgia que consagra la perplejidad feliz ante la magia frágil de lo cotidiano, la experiencia milagrosa de la rutina diaria frente a los monstruos exteriores, la quietud monacal del paisaje y su silencio de páramo, la belleza austera de la soledad y el misterio del horizonte, los cruceros y las ruinas.

Es la mirada honda y celebratoria de quien tras larga experiencia ha comprendido que “tal vez la tarea del hombre sea administrar el fulgor de cada rayo en lugar de arrebatarle la antorcha a Prometeo.” 

Y la vida hecha liturgia, a la vez celebración y elegía del presente fugaz e irrepetible en las tierras vallisoletanas del Císter y del Canal de Castilla, de quien vive en Cubillas de Santa Marta “una existencia entre atormentada y feliz en la que de pronto surgió este oficio de tinieblas que es escribir.”

Santos Domínguez 

Noé en imágenes

José Joaquín Parra.

Noé en imágenes.

Atalanta. Gerona, 2022.

Arquitecturas de la catástrofe es el subtítulo de Noé en imágenes, el espectacular volumen que publica Atalanta en su colección Imago mundi. Así habla su autor, José Joaquín Parra, de esa figura bíblica:

Noé es una invención colectiva. […] Noé es una imagen. Es una palabra, un concepto, una idea que adquirió consistencia cuando se materializó en imágenes. Fueron las imágenes, las apariencias, las que construyeron el relato, las que hicieron pasajeramente creíble la fantasía de sus actos, la fábula de sus intervenciones en el relato judeocristiano de la creación, en la crónica atemporal de la invención de la realidad perceptible. La parquedad descriptiva del Génesis, que es el documento literario en el que fue por primera vez así nombrado, fue ilustrada, alimentada, ampliada por el abundante y elocuente aparato iconográfico al que su figura dio lugar en la historia del arte occidental.

Noé es una apariencia, un símbolo construido más por los retratistas que por los novelistas; más por los dibujantes que por los poetas o los exégetas. Su biografía está delineada no con caracteres sino con líneas, no con estructuras sintácticas sino con operaciones gráficas.

Las escuetas alusiones del Génesis a la figura de Noé dejaron un campo libre muy amplio para que los artistas plásticos proyectasen su imaginación en la delimitación de su figura a través de imágenes que son una definición del personaje a partir de las doce escenas bíblicas alusivas a Noé, porque “el trabajo de los ilustradores interesados en los accidentes parabólicos de Noé, de los iluminadores, de los dibujantes, de los pintores, de cualquiera de los artesanos y de los artistas que le prestaron atención no consistió en desentrañar el significado de lo escrito o lo pronunciado sobre él, sino en atribuirle una forma reconocible a lo leído o a lo oído acerca de su existencia, aunque fuera inconsistente. En hacerlo realidad incorporándolo al ámbito de lo visible.”

Y esas doce escenas lo perfilan iconográficamente como constructor y arquitecto, con su familia y sus hijos  Sem, Cam y Jafet, o embarcando los animales en el arca, en la soledad flotante de la navegación, mirando por la ventana la llegada de la paloma que anuncia el final del diluvio, en el desembarco en la cima del monte Ararat, sacrificando animales en señal de ofrenda, en su desnudez embriagada de vino o agonizante y muerto.

Desde los pergaminos medievales a los frescos y los grabados renacentistas y barrocos, de los miniaturistas anónimos a Miguel Ángel, de Rafael a Tiziano, de los flamencos a Lucas Cranach el Viejo, se reúnen en este espléndido volumen casi  doscientas imágenes que dan cuenta de aquel “patriarca flotante” del que dice José Joaquín Parra que “es un jeroglífico pendiente de resolver.” Y añade en otro momento: “Noé, además de ambiguo, es una figura cómica. Su biografía ficticia, si alguien aún recuerda alguno de los cuarenta y cinco detalles que trascendieron de ella, es absurda y patética, aunque mesopotámica”

Esas escenas fijan plásticamente los contornos de un personaje desdibujado y opaco desde el punto de vista literario, pero sobre el que los pintores proyectaron su fuerza creativa, como queda de manifiesto en este volumen cuyo objetivo resume así José Joaquín Parra:

No es una pretensión de estas pesquisas censar a Noé: catalogar todas sus imágenes, completar un muestrario de sus retratos, localizar entre las páginas de los breviarios o de los devocionarios el conjunto inabordable de sus representaciones. Se analizan algunos vínculos, se establecen algunas correspondencias entre los sueños y las inquietudes de algunos de nuestros antepasados mientras iban dándole cuerpo a lo que, en general, llamamos “cultura” y a lo que consideramos “contemporaneidad”. Pues este es otro de los rasgos inquietantes de Noé, o de los hechos significativos relacionados con su ciclo verbal: que tiene una extraña vigencia, una misteriosa y secreta actualidad. La modernidad del solitario que combate por la supervivencia, la del ermitaño que se defiende de las agresiones del medio desde su ermita, la del artesano que fabrica sus propias herramientas, la de quien levanta con sus manos su casa, la del que mantiene saludables relaciones con la naturaleza, la del anciano que se rebela contra su familia opresiva, la del visionario que es consciente del advenimiento de la catástrofe, la del que decide cultivar sus propios alimentos, etcétera. Cuando se alude a algo o a alguien antiquísimo se le llama “antediluviano”, pero aún no se ha autorizado un adjetivo para nombrar lo relacionado con aquel Noé que trascendió al Diluvio. Antediluvianas solo prosperaron ocho personas: solo a Noé y a siete más se les permitió trasladarse de un tiempo a otro, desde las épocas remotas del caos a un presente de aniquilación sistémica, inclemente y absoluta. Noé es, por tanto, la avanzadilla de la modernidad. Es la vanguardia anónima.

Santos Domínguez 

 

Hueso

José García Obrero.

Hueso.

Godall Edicions. Barcelona, 2022.

“Cuando el canto se detiene el poema acaba fundiéndose en la hierba”, escribe José García Obrero para cerrar el último poema en prosa de su Hueso, que publica Godall Edicions en su colección Alcaduz.

Sus textos reflejan una exigente aventura poética, constituyen una intensa experiencia verbal que profundiza en las raíces de la realidad y escarba en la tierra hasta llegar al hueso que vertebra unos poemas en prosa de extraordinaria potencia. Poemas que son el fruto y la huella visible de un itinerario introspectivo, de un recorrido desde lo exterior hasta lo interior, desde la mirada a la reflexión para completar un radical viaje al fondo de lo que nos sostiene, en un proceso semejante al de su anterior Tocar arcilla al fondo:

La luz cae y asciende de manera instantánea, define las formas y las dota de reflejo. Otra mirada reviste de volumen lo imperceptible: la chispa, el fogonazo, el sonido de todos los latidos que, de manera simultánea y rítmica, se suceden sobre la faz -debajo de la faz- del mar y de la tierra. Concierto para violín y orquesta que solo alcanza el oído de quien barrunta la complejidad del símbolo. Se desplaza acompasadamente del amanecer hasta el crepúsculo. Las señales de los astros remiten a un camino común y circular. Remonta acompasadamente el crepúsculo hasta el amanecer.

Por eso la segunda parte del libro es un viaje en dos suites hacia la luz en sol mayor y hacia la sombra del sol menor. Y así la poesía como palanca de conocimiento se transforma -‘Sol mayor’- en vibrante instrumento de celebración del instante, en rítmico canto ancestral, en danza de mediodía y en mirada ascendente, en música que convoca la luz y el amor cuando “el baile nunca se detiene, pero solo es visible para quien se esfuerza en escuchar.”

O se enturbia -‘Sol menor’- en el interior a medianoche con la desazón de las sombras y la angustia de un amanecer que trae la canción de sonido ácido o el canto triste de los jilgueros enjaulados en “una ciudad envuelta en la neblina de la incertidumbre; el mundo como un solo dedo empeñado en pulsar un día y otro la misma cuerda, la única cuerda muda.”

Cierra el libro una sección titulada ‘Aire’, atravesada por ese elemento bifronte, entre creador y destructor -“vierte su gracia el aire en cada cosa que un día contribuyó a crear, aunque también así la deteriore”-; un aire “que aquí se instala como una presencia fantasmal” cuando “sangra un poco la luz, pero siempre se anuncia así el silencio más puro”.

Y también esa luz, entre la persistencia y la fugacidad, se mezcla con el viento cuando “casi acabado el sol, se entretiene un minuto más sobre las tejas. El viento compone su melodía filtrándose por los intersticios, como agua que araña un pedregal.”

En el itinerario interior de Hueso, en su incierto recorrido por los límites, hay una luz creciente que se impone a las sombras, la que se resume en ‘Un alfiler de luz’, que evoca otro itinerario simbólico en el que un roquero rojo “arranca el vuelo […], se eleva desde la copa crespa de una encina, gorjea en la superficie de un arroyo, aprende de sus aguas el arte de ir creciendo hasta la última sal, que va a dar a la entrega. […] Así va envolviendo con sus trinos el collado, así pasa sobre el río depositando lumbre en sus orillas. Las frías garras de la sombra creen dar caza al roquero, que clava ya, pluma a pluma, un alfiler de amor que alcanza el hueso.”

Santos Domínguez

 

 

Mateo Miguel. Sandunga

  

 Mateo Miguel.

Sandunga.

Drácena Ediciones. Madrid, 2022.

“No hay mejor forma de bendecir el día si no es bebiendo, digo yo; no hay mejor forma de bendecir el día si no es rezando, dice Agripina; dice y bendice y mientras tanto me maldice: méndigo, zángano, gusano, guiñapo del vicio… Reza, reza, le digo yo, sigue rezando, que Dios no cumple antojos ni endereza jorobados, como dices tú; reza y llórame, báñate de lágrimas por mí, mientras yo mojo mis tripas en aguardiente, agua de las verdes matas, tú me hieres, tú me matas, tú me haces andar a gatas… Reza y escúchame rezar también: derrámese tu llanto pero nunca el licor, tírese mi sangre pero jamás el alcohol; alcohol nuestro de cada día, no nos desampares ni de noche ni de día, venga a nosotros tu reino, hágase tu voluntad, no nos libres de la tentación…”, se lee en el texto que abre Sandunga, la novela de Mateo Miguel (México, 1960) que publica Drácena Ediciones.

Su acción comienza en septiembre de 1947 en Veracruz, con Sandunga borracho bajo un ciclón que lo acribilla con ráfagas de arena antes de llegar a su cuartucho inundado de agua salada. A partir de ahí se va desarrollando una poderosa novela de absorbente lectura, sostenida con la potencia verbal de su magnífica prosa y con la capacidad narrativa del autor para construir la acción a partir de las voces de los personajes, del uso magistral del estilo indirecto libre y de la mirada del narrador, que cede la voz a sus dos personajes centrales, Juan Viloria (Sandunga) y Agripina, y a sus familiares para que proyecten sus miradas masculinas o femeninas sobre los acontecimientos, porque “el pasado no es lo sucedido, sino lo que podemos recordar.”

Los torrenciales monólogos de los personajes, las alucinaciones etílicas, la coexistencia de los vivos y los muertos en un tiempo detenido o circular en que se mezclan el presente y el pasado, la continuidad confusa del sueño y la vigilia, la fragmentación de la realidad, la niebla y los cerros, la música de las cumbias y los corridos, las recetas de comidas o el cruce de perspectivas, delirios y voces fantasmales se suceden en la construcción de la sólida arquitectura de la novela, organizada en doce capítulos que, entre la urbana Veracruz costera y la rural Montelobos del interior, evocan un mundo narrativo parecido al de los escenarios físicos y humanos que Rulfo creó en Pedro Páramo y en El gallo de oro.

La sucesión de voces y tiempos, de vivos y muertos, de frases que van y vuelven, de huapangos y rancheras, de acontecimientos y sueños va trabando un potente entramado narrativo de ese mundo que “entonces no era tan ancho y redondo”, hasta llegar al momento culminante en el que la voz del protagonista, fundida con la del narrador, concluye la novela en un capítulo que recopila sus temas y sus motivos:

Y yo creí que nunca, jamás volvería a verla, y no la vi más, eso duró toda la vida, tanto, que cuando la presentí de nuevo, cuando creí encontrarla, vino Herminio y me contó todo, y supe que sus manos habían echado raíces y que ella seguía aferrándose al mundo como un árbol seco que ya no da hojas pero se niega a caer, y no cayó, como tampoco he caído yo, aunque todo el mundo me da por muerto, lo he sabido, me he enterado, que dicen tus paisanos que te mataron de una cuchillada en el pescuezo por andar de briago, que te atropelló un camión de pasajeros y te molió todito, que tu hermano Federico te mató a balazos, que te comieron los perros, que te tragó el terremoto, que has muerto de hidropesía, que te acabó la cirrosis, como si todo eso fuera posible, y lo fue, claro que sí, pero no como ellos creyeron o imaginaron, sino como una más de las tantas y posibles muertes que he tenido en cada una de las vidas que he vivido, que ya son muchas, como mis pensamientos, y que como ellos, han sido barridos por el viento, una vida y otra y otra, sin que ningún viento o vendaval termine de ajusticiarme de verdad, porque siempre vuelvo.

[…] 

todo da vueltas y vueltas y vuelve a repetirse aunque uno crea que todo será diferente, es la misma película sin principio ni fin y sin argumento; quién sabe cuándo empezó a rodarse la película, quién sabe cuándo se detendrá, estará así generación tras generación hasta el agotamiento de los tiempos, yo lo sé, yo abro los ojos cada mañana y el mundo empieza a existir, soy el monstruo Argos, el de los mil ojos, Argos Panoptes, el vigilante, el velador, el insomne.

Santos Domínguez 

Borges y Bioy Casares. Obra completa en colaboración

  

Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares.

Alias.

Obra completa en colaboración.

Lumen. Barcelona, 2022.

H. Bustos Domecq y Suárez Lynch, los terceros escritores ficticios que firman la obra conjunta de Borges y Bioy Casares, son los Alias a los que alude el título del magnífico volumen en que Lumen recoge su obra completa en colaboración.

“Borges y Bioy -escribe Alan Pauls en su espléndido prólogo- eran el mismo otro: un tercer escritor, inasimilable a uno tanto como al otro, profundamente excéntrico. […] De ahí que Bustos Domecq y Suárez-Lynch -los alias con que Borges y Bioy formalizan la existencia del Tercer Escritor- sean algo más que seudónimos. Son escritores de derecho, tan autores como los autores que los inventaron. […]  La homogeneidad de estilo -piedra de toque de la prosa de Borges y de Bioy- suena a milagro de otro mundo y otra era.”

Así lo resumía el propio Borges: “Empezamos a escribir de un modo que no se parecía ni a Bioy ni a Borges. Creamos de algún modo entre los dos un tercer personaje […] Ese personaje existe, de algún modo. Pero sólo existe cuando estamos conversando.”

La colaboración, que comenzó en 1935 con la redacción de un folleto comercial para la leche cuajada La Martona -“pocas piezas publicitarias tan desatinadas y fértiles”, escribe Alan Pauls- y se mantuvo durante décadas. Así comenzaba el folleto de diez páginas que se reproduce íntegro al final de este volumen:

La LECHE CUAJADA limpia el organismo del hombre; adentro de él, ensancha su vida. Los mayores arcanos suelen estar a nuestro alrededor; también algunas maravillas; la costumbre excusa la conciencia, miramos sin ver y, lo que es peor, creyendo que nada queda por ver y vamos a lo remoto, menos inalcanzable que lo inmediato, en busca de esfinges y maravillas. El elixir de la larga vida, de los cuentos y de algunas débiles fallas de nuestra desesperanza, es por todos conocidos: la LECHE CUAJADA, alimento de Matusalén.

Aquel primer divertimento para promocionar un yogur de la empresa familiar de Bioy fue el comienzo de una colaboración sostenida en el tiempo que dio su primer fruto literario en 1942 cuando se publicaron Seis problemas para don Isidro Parodi, firmados por el ocurrente Bustos Domecq (Pujato, 1893). 

Vinieron luego, en 1946, una nueva entrega de Bustos Domecq (Dos fantasías memorables) y el relato policial Un modelo para la muerte, con el seudónimo Suárez-Lynch, discípulo del ya jubilado Bustos Domecq, que firma el prólogo. Y dos décadas después, las Crónicas de Bustos Domecq que en 1967 firmaron ya como Borges y Bioy Casares, guiones de cine (Los orilleros y El paraíso de los creyentes) y argumentos de largometrajes cinematográficos (Invasión y Los otros).

Treinta y cinco años después del primer libro, en 1977, los Nuevos cuentos de Bustos Domecq pusieron el punto final a aquella imaginativa empresa literaria, lúdica y seria a la vez.

Sorprendentes en sus elaboradas tramas y paródicos en su tonalidad, los Seis problemas para don Isidro Parodi, de H. Bustos Domecq, el alias fundamental, se abren con una doble fe de vida personal y literaria del autor: la semblanza escrita por su maestra Adelma Badoglio y el prólogo de otro heterónimo, su pedante amigo académico Gervasio Montenegro, que elogia sus virtudes literarias.

Los seis cuentos se sostienen sobre el esquema clásico enigma- detective, pero con una chocante y jocosa mezcla de oralidad y barroquismo expresivo, con un estilo que no es el de Borges ni el de Bioy, sino el de ese tercer autor, puesto al servicio de la indisimulada actitud satírica de sus creadores.

El propósito del libro, revelado por Montenegro en su ‘Palabra liminar’, es parodiar desde la inmovilidad de Parodi en su reclusión la figura de los detectives clásicos de Poe, Conan Doyle o Chesterton en la del desdichado y astuto Isidro Parodi, barbero profesional y detective aficionado que cumple una condena injusta de veintiún años de cárcel por un asesinato que no cometió. Desde la celda 273 del presidio, Parodi resuelve los enigmas policiales con una combinación de ingenio y capacidad deductiva a partir de los indicios y alusiones desperdigados en el relato de los hechos que aportan los testigos que acuden a narrarlos a su celda.

“En la movida crónica de la investigación policial -escriben los burlones Borges y Bioy tras la máscara de Gervasio Montenegro-, cabe a don Isidro el honor de ser el primer detective encarcelado.”

El magistral relato policial ‘Las doce figuras del mundo’ o el humorístico ‘La víctima de Tadeo Limardo’ son quizá los más destacados del conjunto de los seis cuentos.

Tras Dos fantasías memorables, dos relatos fantásticos firmados por Bustos Domecq; Un modelo para la muerte, de su heredero Suárez-Lynch, una “serie de bromas sobre bromas sobre otras bromas” de la que Borges acabó por renegar, sólo aparecieron algunos textos dispersos alejados ya del modelo policial, como los excelentes ‘La fiesta del monstruo’ y ‘El hijo de su amigo’, cercanos a Kafka y a Celine, a Hitchcock y a los hermanos Marx, que no se recogerán en un volumen hasta 1977.

Hay desde entonces un largo silencio editorial hasta que en 1967 aparecen, firmadas ya por Borges y Bioy, las Crónicas de Bustos Domecq, el penúltimo de los libros en colaboración. 

Con un nuevo prólogo de Gervasio Montenegro y un cambio desde el registro narrativo anterior al ensayístico, es un conjunto de veinte ensayos satíricos, casi todos vinculados con la crítica artística o literaria, que proyectan una mirada humorística y degradante sobre la vanguardia y la cultura contemporánea desde un estilo que no es ni el de Borges ni el de Bioy, sino el peculiar estilo del heterónimo Bustos Domecq, un estilo plural y ridículo, característico de un personaje ridículo, según Borges, que en el Epílogo de sus Obras completas en colaboración escribía:

“El arte de la colaboración literaria es el de ejecutar el milagro inverso: lograr que dos sean uno. Si el experimento no marra, ese aristotélico tercer hombre suele diferir de sus componentes, que lo tienen en poco. Tal es el triste caso del narrador santafesino Bustos Domecq, tan calumniado por Bioy Casares y por Borges, que le reprochan su barroca vulgaridad.”

La sátira sociocultural del arte contemporáneo o de las vanguardias literarias a través de artistas ficticios como Ramón Bonavena o César Paladión, y la parodia estilística de los textos de crítica quedan unidas en la compenetración de fondo y forma de estas crónicas de crítica cultural y sociológica con las que Bustos Domecq ha sido rebajado de categoría: es ya menos un heterónimo que un personaje de ficción, con vida literaria y un estilo propio, el de un crítico de arte en el diario Última Hora. 

Este es un fragmento de una de esas crónicas, la titulada ‘Naturalismo al día’:

Penetremos en el intríngulis. A la entrada de este apasionante mundillo descriptivista, el primer nombre que nos tiende la mano es, lo habéis adivinado, el de Lambkin Formento.

El destino de Hilario Lambkin Formento es harto curioso. En la redacción a que llevaba sus trabajos, en general muy breves y de escaso interés para el lector medio, se lo clasificaba como crítico objetivo, es decir como un hombre que excluye de su tarea de glosador todo elogio y toda censura. Sus «notículas», que se reducían no pocas veces a clichés de la tapa o sobrecubierta de los libros analizados, llegaron con el tiempo a puntualizar el formato, las dimensiones centimétricas, el peso específico, la tipografía, la calidad de la tinta y la porosidad y olor de papel.

[…]

Con su perspicacia habitual, Lambkin observó ante un corro de amigos que el mapa de tamaño natural comportaba graves dificultades, pero que análogo procedimiento no era inaplicable a otros ramos, verbigracia a la crítica. Levantar un «mapa» de la Divina Comedia fue, desde aquel momento oportuno, la razón de su vida. Al principio, contentose con publicar, en mínimos y deficientes clichés, los esquemas de los círculos infernales, de la torre del purgatorio y de los cielos concéntricos, que adornan la acreditada edición de Diño Provenzal. Su natural exigente no se dio, sin embargo, por satisfecho. ¡El poema dantesco se le escapaba! Una segunda iluminación, a la que muy pronto siguiera una laboriosa y larga paciencia, lo rescató de aquel transitorio marasmo. El día 23 de febrero de 1931 intuyó que la descripción del poema, para ser perfecta, debía coincidir palabra por palabra con el poema, de igual modo que el famoso mapa coincidía punto por punto con el Imperio. Eliminó, al cabo de maduras reflexiones, el prólogo, las notas, el índice y el nombre y domicilio del editor y entregó a la imprenta la obra de Dante. ¡Así quedó inaugurado, en nuestra metrópoli, el primer monumento descriptivista!

En 1977 se publica el último fruto de la colaboración entre Borges y Bioy, los Nuevos cuentos de Bustos Domecq, una colección de nueve relatos narrados en primera persona por sus protagonistas.

Se rescataron en este volumen el antiperonista ‘La fiesta del monstruo’, que había circulado clandestinamente desde 1947 hasta que se publicó en Montevideo en 1955, y el memorable ‘El hijo de su amigo’, un relato sobre la traición que algunos críticos consideran la cima literaria de sus colaboraciones. 

Santos Domínguez 

Marcel Proust. Escribir

 

Marcel Proust. 

Escribir.

Traducción de Mauro Armiño.

Páginas de Espuma. Madrid, 2022

“Quizá no hay días de nuestra infancia que hayamos vivido con tanta plenitud como aquellos que creímos dejar sin vivir, aquellos que pasamos con un libro preferido. Todo lo que parecía llenarlos para los demás y que nosotros apartábamos como un obstáculo vulgar para un placer divino: el juego para el que un amigo venía a buscarnos en el pasaje más interesante, la abeja o el rayo de sol molestos que nos forzaban a levantar los ojos de la página o a cambiar de sitio, las provisiones de merienda que nos habían hecho llevar y que dejábamos a nuestro lado en el banco, sin tocarlas, mientras sobre nuestra cabeza el sol iba menguando su fuerza en el cielo azul, la cena por la que habíamos tenido que volver y durante la cual sólo pensábamos en subir inmediatamente después y acabar el capítulo interrumpido, todo eso, de lo que la lectura hubiera debido impedirnos percibir algo más que su importunidad, grababa en cambio en nosotros un recuerdo tan dulce, mucho más precioso -para nuestro actual juicio- que lo que entonces leíamos con tanto amor, que, si hoy llegamos a hojear esos libros de antaño, sólo sería como los únicos calendarios que hayamos conservado de los días idos, y con la esperanza de ver reflejadas en sus páginas moradas y estanques que ya no existen.”

Así comienza, en la traducción de Mauro Armiño, ‘Días de lectura’, un ensayo rebosante de inteligencia y sensibilidad, que Marcel Proust concibió y publicó como prefacio a su traducción de las dos primeras conferencias de Sésamo y lirios de John Ruskin, pero que tiene una presencia autónoma en su obra, porque más que una introducción al maestro inglés, es una reflexión personal sobre la lectura. 

La evocación de esas lecturas en la infancia, clandestinas y nocturnas a la luz de una vela, se elabora ya con una mirada, un tono y un estilo que anticipan su obra posterior y es ya una muestra brillante del lector excepcional y del escritor portentoso que unos años después escribiría A la busca del tiempo perdido.

‘Días de lectura’ es uno de los ensayos y artículos proustianos reunidos en el espléndido volumen Escribir con el que Páginas de Espuma conmemora el centenario de la muerte de Proust. 

Junto con esos ‘Días de lectura’, que prefiguran con su impulso narrativo y su memoria de la infancia el mundo de A la busca del tiempo perdido, un bellísimo elogio de la obra de John Ruskin, o la oposición al método crítico de Sainte-Beuve, que vinculaba mecánicamente biografía y literatura, son los ejes de referencia de este volumen, de estas páginas sobre arte y literatura con traducción, prólogo y notas de Mauro Armiño, que termina su introducción destacando la teoría creativa de Proust, que pensaba que “la biografía no dice ni explica nada sobre la obra de un autor. El propio autor lo demuestra llevando la vida social de un yo mundano que no afectó a su yo interior, capaz de juzgar severamente ese mundo.”

Sainte-Beuve, un santón de la crítica literaria decimonónica que dejó secuelas como el determinismo de Taine, “no parece haber comprendido en ningún momento lo que hay de particular en la inspiración y el trabajo literario, y lo que lo diferencia por completo de las ocupaciones de los demás hombres y de las demás ocupaciones del escritor”, escribe Proust, que añade: “No parece que en ningún momento de su vida Sainte-Beuve haya concebido la literatura de una forma realmente profunda.”

En las páginas de este volumen, repletas de inteligencia y sensibilidad, se dan cita pintores como Watteau y Monet, Rembrandt y Gustave Moreau; músicos como Saint-Saëns y escritores como Balzac y Dostoievski, Stendhal y Goethe, Flaubert y Baudelaire, uno de sus poetas preferidos, al que calificó como “gran poeta clásico” y cuyos versos -escribe Mauro Armiño- “salpican toda su obra, desde los artículos iniciales a su novela mayor.”

La evocación de las lecturas en la infancia, clandestinas y nocturnas a la luz de una vela o la reivindicación del carácter creativo de la lectura recorren estos textos en los que Proust defiende que la lectura activa, no meramente receptiva, debe ser el motor del pensamiento y de la creación literaria y artística, porque escribir presupone leer y la lectura es, señala una y otra vez en estos textos, una condición previa a la escritura.

Estos ensayos son la brillante manifestación de un Proust imprescindible que aquí proyecta su mirada sobre el mundo y sobre la literatura, sobre la belleza y la memoria, sobre los motivos y las sensibilidades que están en la base de su universo novelesco.

Y como un don añadido, la excelente prosa que recorre la lucidez de estos ensayos, su capacidad de sugerencia y de evocación, la hondura reflexiva de quien prefiguró su mundo literario con reflexiones como estas:

El artista sólo debería pedir a los recuerdos involuntarios la materia prima de su obra.

Los bellos libros están escritos en una especie de lengua extranjera.

El estilo no es un embellecimiento en modo alguno, como creen algunas personas, ni siquiera es un problema de técnica, es –como el color en los pintores- una cualidad de la visión, una revelación del universo particular que ve cada uno de nosotros y que no ven los demás. El placer que nos procura un artista es el de darnos a conocer un universo más.

Santos Domínguez

 

A la busca del tiempo perdido

 

Marcel Proust.

A la busca del tiempo perdido.

I. Por el camino de Swann.

II. A la sombra de las muchachas en flor.

Edición anotada y puesta al día, de Mauro Armiño.

El Paseo Editorial. Sevilla, 2022.

Para conmemorar el centenario de la muerte de Marcel Proust, El Paseo Editorial publica los dos primeros tomos (los cinco restantes aparecerán con periodicidad semestral) de A la busca del tiempo perdido, Por el camino de Swann y A la sombra de las muchachas en flor, en una cuidada edición con traducción revisada, anotada y puesta al día, de Mauro Armiño, que escribe al comienzo de su prólogo: 

“La celebración del centenario de la muerte de Marcel Proust (18 de noviembre de 1922) casi obligaba a una revisión y puesta al día de un trabajo iniciado hace más de treinta años y publicado en los primeros años del siglo XXI. El cúmulo de ensayos, ediciones, diccionarios, etc. sobre Proust que la filología francesa ha difundido mientras tanto puede calificarse de ingente, por haberse convertido el autor de A la busca del tiempo perdido en el icono francés de la historia de la literatura de su siglo.

[…]

He revisado en profundidad el texto y he puesto al día, de acuerdo con los trabajos filológicos más recientes, la anotación, imprescindible para una lectura correcta de la obra proustiana: más de cien años después de su escritura, personajes y hechos históricos o no históricos, perfectamente conocidos para los lectores de la época, se han desvanecido en la mente de un lector actual, y más si no es francés, por el inexorable trabajo del tiempo. Es obligado en los autores clásicos, y Proust ya lo es.”

Esta es sin duda la edición más manejable en español del ciclo proustiano, la que mejor acompaña al lector que se acerca a su mundo complejo, porque le facilita la lectura y le ayuda a orientarse por un territorio, aunque lleno de belleza, a veces intrincado y siempre pródigo en meandros, no sólo sintácticos.

Porque además de su magnífico prólogo -un texto de referencia ineludible desde su primera aparición en Valdemar, que publicó el ciclo en tres tomos entre 2001 y 2005-, además de sus notas esclarecedoras y de unos orientadores diccionarios de personajes y lugares, incorpora al final de cada tomo, como explica Mauro Armiño en la nota a esta edición, “un resumen detallado de la trama y la progresión de la «intriga», si puede llamarse así, para permitir localizar rápidamente cualquier pasaje, episodio, tema o escena de A la busca del tiempo perdido.”

“Longtemps, je me suis couché de bonne heure.” Con esa frase memorable comienza A la recherche du temps perdu, una de las cimas de la literatura universal.

 Durante mucho tiempo, me acosté temprano. A veces, apenas apagada la vela, mis ojos se cerraban tan deprisa, que no tenía tiempo de decirme: «Me duermo». Y, media hora después me despertaba la idea de que ya era hora de buscar el sueño: quería dejar el volumen que aún creía tener en las manos y soplar la luz; no había cesado de reflexionar sobre lo que acababa de leer mientras dormía, pero esas reflexiones habían tomado un giro algo particular: me parecía que era yo mismo aquello de lo que hablaba la obra: una iglesia, un cuarteto, la rivalidad entre Francisco Primero y Carlos Quinto. Esa creencia sobrevivía unos segundos a mi despertar: no chocaba a mi razón, pero pesaba como escamas sobre mis ojos y les impedía darse cuenta de que la vela ya no estaba encendida. Luego empezaba a volvérseme ininteligible, como después de la metempsicosis los pensamientos de una existencia anterior; el asunto del libro se desprendía de mí, y yo era libre de  centrarme o no en él; enseguida recuperaba la vista y quedaba atónito al encontrar en torno mío una oscuridad suave y sosegada para mis ojos, aunque quizá más todavía para mi mente, a la que se presentaba como algo sin causa, incomprensible, como verdaderamente oscuro. Me preguntaba qué hora podía ser; oía el pitido de los trenes que, más o menos lejano, como el canto de un pájaro en un bosque, determinando las distancias, me describía la extensión del campo desierto donde el viajero se apresura hacia la estación cercana; y el sendero que sigue va a quedar grabado en su recuerdo por la excitación que debe a unos lugares nuevos, a unos actos insólitos, a la reciente charla y a la despedida bajo la lámpara extraña que todavía lo siguen en el silencio de la noche, a la dulzura próxima del regreso.

En la traducción de Mauro Armiño, ese es el párrafo inicial de Por el camino de Swann. Su primera parte, Combray, toma su título de la transposición literaria de Illiers, un lugar a cuarenta kilómetros de Chartres, donde proyectó Proust sus recuerdos infantiles y donde se sitúa el recuerdo evocado en la experiencia epifánica de la magdalena mojada en la infusión de té que le ofrece su madre: la de la magdalena mojada en té que le ofrecía los domingos por la mañana su tía Léonie en su infancia en Combray.

Como en una obertura, en Combray está ya prefigurado, si no configurado, todo el monumental ciclo novelístico proustiano: la atmósfera y la mirada, la sintaxis compleja y el ritmo demorado, la memoria involuntaria y la búsqueda, la voz baja y la mirada furtiva, el detalle y el sufrimiento, el placer y la angustia, el silencio y la soledad, el refinamiento y la melancolía, el mundo de las sensaciones y la subjetividad, la experiencia y las revelaciones, la civilización refinada y la anécdota trivial, la ética y la estética, los “jardines en una taza de té” que fue el primer título pensado para el conjunto novelístico.

De ese lugar salen todos los caminos del libro, como explica el narrador: 

Todas las flores de nuestro jardín y las del parque del señor Swann, y las ninfeas del Vivonne, y la buena gente del pueblo y sus pequeñas casitas y la iglesia y todo Combray y sus alrededores, todo eso que toma forma y solidez, ha salido, ciudad y jardines, de mi taza de té.

De Combray arrancan también las claves temáticas del ciclo: la convivencia del pensamiento y el sentimiento, de la apariencia y la realidad, del amor y la soledad. Ya tienen en estas páginas una presencia potente el sueño y las relaciones sociales, la imaginación y el tiempo, la homosexualidad y la creación artística, las ilusiones y los desengaños, el deseo y los celos, la enfermedad y la muerte, la vida y el arte, elementos nucleares todos ellos de las siete novelas y columnas vertebrales del mundo complejo y prodigioso que creó Proust como uno de los monumentos literarios más memorables de la historia de la literatura.

El despertar sexual y los celos, la aristocracia de los Guermantes, las ilusiones perdidas y la decadencia irreversible de un mundo que muere, a través del esnob Swann, del barón de Charlus o de la dominante Odette se evocan -se reconstruyen- en un pasado en el que la memoria superpone ficción y realidad, igual que se superponen lo consciente y lo subconsciente, la imaginación y las sensaciones, la voz del narrador y la del autor y los tiempos distintos -pasado, presente y futuro- en los que viven, recuerdan y escriben.

Tras la infancia en los diversos ámbitos familiares, en A la sombra de las muchachas en flor irrumpe la adolescencia del descubrimiento del deseo amoroso, de la desorientación, el despertar de la sexualidad y el mundo del arte, la literatura y la creación artística. Y a medida que el lector avanza en su lectura y en la incursión en el universo proustiano, con el amor y el tiempo al fondo, el mundo se queda al otro lado de la habitación forrada de corcho en la que escribía Proust, con su insuperable capacidad estilística para crear atmósferas y monólogos interiores de lentísima elegancia que reflejan la languidez espiritual que inunda su estilo.

Porque la verdadera vida, la única vida vivida con intensidad es la de la literatura, la de la escritura que da sentido a la existencia frente al olvido, la decadencia y la muerte, como concluirá Proust en la novela final, que cierra un círculo temporal para regresar al punto de partida de la serie, al momento narrativo en que confluyen el tiempo del narrador y el tiempo narrado, “que se materializa -escribe Mauro Armiño- en el último párrafo de la novela, en El tiempo recobrado, cuando todo lo leído se convierte en recuerdo del pasado: en el «baile de las cabezas» el Narrador ha tenido la revelación del paso del tiempo a través de las caras de los invitados a esa matinée; y de esa revelación surge la novela, la voluntad de pintar el gran fresco que tiene por protagonista a la acción del tiempo sobre los personajes.”

Santos Domínguez

Roland Barthes. Marcel Proust

 Roland Barthes.

Marcel Proust. 

Miscelánea.

Edición y notas de 

Bernard Comment.

Paidós. Barcelona, 2022.

“Sin duda, la obra de Proust tiene una relación inmediata con el género biográfico, ya que esta obra única, esta suma, es el relato de una vida que va de la infancia a la escritura, de modo que Marcel y su narrador son como esos héroes de la Antigüedad, que Plutarco emparejó en sus Vidas paralelas. Aquí tenemos una primera paradoja, decepcionante a fin de cuentas: tomadas en su extensión (y no en su sustancia), las vidas paralelas de Proust y de su narrador solo coinciden en unos pocos puntos; lo que uno y otro tienen en común es una serie muy elemental de hechos, o más bien de articulaciones: un largo periodo de vida social intensa, un duelo muy marcado (madre o abuela), una reclusión involuntaria (en una casa de reposo), una secesión voluntaria (en la habitación de corcho) destinada a la elaboración de la obra”, escribía Roland Barthes en ‘Las vidas paralelas’, un artículo de 1966 con el que se abre el volumen Marcel Proust. Miscelánea, que publica Paidós con traducción de Alicia Martorell Linares.

Barthes murió en 1980, atropellado por una furgoneta de reparto cuando iba a revisar los últimos detalles del proyector para un curso sobre Proust y la fotografía en el Collège de France. Cuando ocurrió aquella muerte inesperada, el insigne semiólogo no había reunido en un volumen sus escritos sobre Proust, su escritor preferido y sobre el que impartió varios cursos que iluminaban “una obra de la que no he escrito prácticamente nunca, pero que quizá sea la que más he leído y releído” según confesaba él mismo.

En 2020 Éditions du Seuil recopiló sus artículos sobre Proust, junto con muchos materiales inéditos -apuntes para cursos y conferencias, notas de clase, fichas-, en una magnífica edición recopilada y anotada por Bernard Comment que incorpora también abundantes fotografías de la familia de Proust y de las personas reales que sirvieron de modelo a los personajes de En busca del tiempo perdido.

Barthes publicó en vida, entre 1966 y 1979, cinco artículos sobre Proust, de los que dice Bernard Comment en el prólogo donde expone la sostenida e intensa relación entre Barthes y la literatura de Proust  que “todos son textos seminales, llenos de ideas y de preguntas estimulantes; en total unas cuarenta páginas, es decir, nada si pensamos en la formidable contribución de Barthes a la renovación de la lectura de Proust y a su inscripción en la modernidad.”

De esa contribución de Barthes a la iluminación de En busca del tiempo perdido dan testimonio todos estos materiales heterogéneos pero muy valiosos a pesar de su diverso grado de elaboración, porque abren vías de estudio del inagotable y enigmático universo proustiano.

Además de artículos como ‘Las vidas paralelas’ y ‘Proust y los nombres’ o la transcripción de tres programas -‘Un hombre, una ciudad: Marcel Proust’- sobre los lugares de la memoria proustiana con Jean Montalbetti para France Culture, se recogen aquí el texto de una magnífica conferencia que Barthes pronunció en 1978 -‘Durante mucho tiempo, me acosté temprano’-, los apuntes para un curso impartido en Rabat en 1970 y los fragmentos del curso ‘La preparación de la novela.’

Barthes aborda en estos textos las claves de la poética proustiana: el hallazgo crucial de una tonalidad narrativa y un punto de vista como motor narrativo y génesis del ciclo, los espacios de la novela, la importancia de la memoria y de la invención, la forma de componer a partir de fragmentos o el método de escritura en capas y bloques, que explica el hecho determinante de que Proust escribiera el capítulo final del ciclo nada más terminar el primero.

“No creo -escribía en el artículo ‘Está cuajando’ en 1979- que haya que buscar un aspecto determinante en la biografía. Es cierto que los acontecimientos privados pueden tener una influencia decisiva sobre una obra, pero esta influencia es compleja, se ejerce con retardo. No cabe duda de que la muerte de la madre es, en cierta forma, el hecho seminal de En busca del tiempo perdido, pero la obra no se puso en marcha hasta cuatro años después de esa muerte. Creo más bien en un descubrimiento de orden creativo: Proust encontró un medio, quizá puramente técnico, para que la obra se “sostuviera”, para “facilitar” su escritura (en el sentido operativo de la palabra, como cuando hablamos de “facilitadores”).

La deslumbrante sección ‘Proust y la fotografía. Examen de un fondo de archivos fotográficos poco conocido’, para el citado Seminario del Collège de France en 1980, ofrece un magnífico álbum fotográfico que contiene imágenes como esta de 1883 de Lydie Aubernon de Nerville, en quien se inspiró Proust para su Mme. Verdurin:

O estas de Montesquiou, modelo para su barón Charlus:

“El objetivo del seminario -decía Barthes en sus notas- no es intelectual: sólo se trata de (para ustedes) intoxicarse con un mundo, como yo lo estoy con estas fotos, y como Proust lo estuvo con sus originales.”

Al pie de esas fotografías Barthes introduce una abundante información sobre el personaje y comentarios irónicos como este sobre Mme.Verdurin: “Esta mujer que había hablado tanto, que daba tanta importancia a la conversación, murió de cáncer de lengua.”

O este sobre Montesquiou: “Tiene algo de Dalí. Todo se repite.”

Aquel proyecto quedó frustrado por las circunstancias que explica Bernard Comment en la introducción de este capítulo: “Roland Barthes fue atropellado por una camioneta el 25 de febrero de 1980, cuando se dirigía a comprobar la correcta instalación del proyector en la sala del Collège de France por lo que fue trasladado al hospital de la Salpêtrière, donde falleció un mes más tarde de lo que llamaban entonces complicaciones pulmonares. Ninguna sesión de ese seminario tuvo lugar ni tampoco fueron pronunciadas las palabras de introducción aquí publicadas bajo la forma de notas escritas. Por lo tanto, no hubo seminario alguno y las palabras de introducción que ahora publicamos en forma de notas, nunca se pronunciaron.”

Cierra el volumen una selección de ciento ochenta y cuatro fichas -algunas en reproducción facsimilar-  del amplio fichero que Roland Barthes dedicó a Proust y a su ciclo novelístico, sobre el que anotó: “ni autor ni personaje, solo escritura.”

Santos Domínguez