Relatos breves de Francisco Ayala

Francisco Ayala.

Cazador en el alba.

Historia de macacos.

La niña de oro y otros relatos.

El libro de bolsillo. 

Alianza Editorial. Madrid, 2020.

Todos sabemos que es peligroso, en los días de nieve, acercarse demasiado al oso hambriento de la peletería. Todos hemos seguido alguna vez por la carretera el rastro de una serpiente, hasta encontrar un neumático de bicicleta muerto, estrangulado en el borde. Todos nos hemos conmovido un poco ante esos grandes osarios de bombillas eléctricas, ante esos montones de escombros, de latas vacías, de botellas rotas, donde hay también un ramo de flores mojado y un peine sin púas.

Pero no todos han visto los latidos del cielo furioso, espoleado por los erizos brillantes que clavan en sus ijares largas espinas; ni oído a los gallos aldeanos cuando tocan diana con las agrias trompetas de la Caballería española. No todo el mundo ha saboreado la carne rosa de las auroras boreales –tan parecida al jamón de Chicago–, ni ha galopado hacia los amplios horizontes de azufre, en cuyo límite se deshilachan madejas de humo...

Así comienza Cazador en el alba, el texto que abre el volumen en el que El libro de bolsillo de Alianza Editorial reúne la totalidad de relatos breves de Francisco Ayala, junto con novelas cortas como esa, como Historia de macacos o El rapto.

En Cazador en el alba Ayala integró también el anterior El boxeador y un ángel en 1971, treinta años antes de la publicación de La niña de oro y otros relatos, con el que cerró su producción de relatos breves.

La calidad de la escritura vanguardista de esos dos primeros libros, que constituyen el primer periodo de su evolución literaria, lo convirtió tempranamente en uno de los mejores prosistas del 27. El despliegue metafórico, las perspectivas fragmentarias de influencia cinematográfica, el onirismo son algunos de los rasgos característicos de esa escritura vanguardista. Un conjunto de ocho textos, seis en El boxeador y un ángel, algunos de los cuales -Susana saliendo del baño y El gallo de la Pasión- se sitúan técnicamente muy cerca del poema en prosa, y dos en Cazador en el alba, el que da título al conjunto y el espléndido Erika ante el invierno.

Un cuarto de siglo después, en 1955, los relatos de Historia de macacos, precedentes casi coetáneos de sus dos mejores novelas, Muertes de perro y El fondo del vaso, reflejan la realidad histórica y social tras la experiencia del exilio y son una indagación en la conciencia, un ejercicio de ironía y de sátira sobre la condición humana y la vida contemporánea sobre el que flota ya de forma decisiva la influencia de la técnica narrativa cervantina con toques quevedescos, pinceladas goyescas o espejos deformantes valleinclanianos.

En el prólogo de 1993 a su Narrativa completa Ayala definía Historia de macacos como “una colección de cuentos varios, que refleja el humor amargo correspondiente al estado de ánimo en que a la sazón se hallaba quien los escribió y a la atmósfera espiritual que por aquellos años se respiraba. En cierto modo, esos cuentos preludian el tono de las dos novelas que seguirían, autónomas por muchos conceptos, aunque conectadas entre sí, Muertes de perro y El fondo del vaso.” Unidos por un mismo tono y porque ponen en su objetivo las debilidades humanas en el mundo contemporáneo, son seis relatos en los que conviven la lucidez y el desengaño, lo cómico y lo trágico, la anécdota trivial y la reflexión sociológica o filosófica, lo local -africano, europeo o americano- y lo universal en una perspectiva distanciada e irónica sobre la grotesca degradación del hombre. Tres de esos relatos están entre lo mejor del Ayala narrador: Historia de macacos, Encuentro y The Last Supper.

Llego a Nueva York, y en The New York Times del día encuentro una nota pintoresca que me divierte. Ese periódico suele traer una sección titulada «Diario metropolitano», donde recoge algunas de las anécdotas curiosas, diversas, divertidas y mínimas que el público remite acerca de cuanto puede verse y oírse en la abigarrada confusión de la gran urbe. En la nota que ha llamado mi atención, una lectora cuenta, según traduzco, lo siguiente: «La placa de matrícula de mi automóvil, regalo de mi esposo, lleva —con letras, en vez de los usuales números— el que ha sido nuestro lema desde que nos conocimos. Se lee en ella UNBELDI (en italiano, un bello día). El pasado domingo, yendo por la Segunda Avenida, un taxista me tocó la bocina y, emparejados nuestros coches ante la próxima luz roja, me preguntó: “¿De qué ópera?”. Con una sonrisa, le repliqué: “Madama Butterfly”. “¡Ah, sí: acto segundo!”, dijo. Con lo cual, cerrando su ventanilla, siguió adelante».
La minúscula anécdota podrá, o no, resultarle graciosa a mis lectores, pero a este escritor que soy yo, condenado por culpa del oficio a reflexionar con cualquier ocasión acerca de sus temas y técnicas, le ha suscitado algunas cuestiones que quizá sean de interés general para quienes se preocupen por los problemas literarios. Ante todo, he visto en ella el núcleo de un posible cuento, un relato de tono ligero, intrascendente en apariencia, cuya trama hace aflorar inesperadamente, dentro del impersonal anonimato de la gran ciudad, sentimientos y gustos muy personales, muy íntimos, que, activados por una respuesta, resplandecen en súbito y fugaz relámpago.

Así comienza Y va de cuento, el texto que abre a modo de prólogo” el amplio conjunto de relatos breves que Ayala reunió en 2001 bajo el título La niña de oro y otros relatos.

Organizado en dos partes (El prodigio y otras invenciones y Dulces recuerdos y otras ficciones), recoge veintiséis relatos muy diversos en técnica, tono, temática y estilo, porque fueron escritos entre 1942 y 1999. Muchos de ellos se habían ido publicando en revistas y fueron recogidos posteriormente en recopilaciones como El as de Bastos o De triunfos y penas.

Forman parte de ese conjunto, en el que conviven el tiempo y la memoria con la mirada crítica al presente, el cruce de perspectivas y la imaginación fabuladora, el humor y la sátira, la literatura y la realidad, algunos de los mejores relatos de Ayala: Violación en California (1961), con su magistral uso del diálogo y de la subjetividad como soporte de la narración; las excelentes variaciones sobre dos novelas cervantinas de El rapto (1965) o Glorioso triunfo del príncipe Arjuna (1980), inspirado en una antigua leyenda oriental y construido en forma dialogada. Es una serena reflexión sobre la conciencia de la vida y de la muerte, el poder y el dolor, la violencia y la renuncia en una síntesis que resume la mirada de Ayala hacia el mundo. Por esa razón, como si fuera la clave de bóveda de su narrativa, con ese relato se cierran todas las recopilaciones y antologías de sus relatos.

Por esa razón y por la propia voluntad de Ayala, que todavía en 1999 publicó su último relato importante, El filósofo y un pirata (Cruce de miradas), a la altura de los relatos más brillantes de toda su trayectoria narrativa y una demostración de su sostenida vitalidad creativa e intelectual. Comienza con estas líneas:

En los últimos años del siglo XVIII los azares de la vida habían llevado prudentemente al doctor Jean-François Dupont, un médico aficionado al estudio de la naturaleza humana, hasta tierras del remoto Oriente ajenas a la convulsión que por aquel entonces afligía a su amada patria. Su mente curiosa se divertía en observar allí con científica atención las costumbres de pueblos y gentes tan distintos, anotando en su cuaderno cuantas reflexiones le sugerían. Y cierta mañana, cuando paseaba con despreocupado descuido por una playa en los alrededores de Saigón, se vio sorprendido por un espectáculo que en el futuro debía dar base para algunas de sus más interesantes especulaciones. La noche antes, ya de madrugada, un barco pirata había sido capturado, y ahora, con loable celeridad, iba a procederse a la ejecución sumaria de los miembros principales de su tripulación: medía docena de fornidos jayanes, que ya estaban maniatados y puestos de rodillas sobre la playa, a la espera de que el sable del verdugo (o tal vez del jefe mismo de la gendarmería) les separase del tronco las siniestras cabezas.

Santos Domínguez

Antología de Olvido García Valdés

 

 Olvido García Valdés.
dentro del animal la voz.
(Antología 1972-2012)
Edición de Vicente Luis Mora
y Miguel Ángel Lama.
Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2020.

“La amplia selección de poemas de los libros de Olvido García Valdés publicados desde 1986 hasta la fecha que se ofrece en esta antología responde a la voluntad de la autora. Los editores, después de un intercambio de pareceres, han preferido respetar el corpus y ordenación propuestos por ella, por considerar que el resultado no solo es fruto de una legítima opción autorial, sino también la expresión de una reflexión lenta y sosegada sobre la propia obra que no excluye la revisión, el reacomodo textual y la corrección de leves detalles de escritura. Una relectura que hemos querido subrayar en nuestra introducción y en las apuntaciones de la bibliografía. En definitiva, una revisión, la de Olvido García Valdés, realizada en clave del libro, no en clave de poema ni de versos”, escriben Vicente Luis Mora y Miguel Ángel Lama en la nota a su edición en Cátedra Letras Hispánicas de la antología dentro del animal la voz, que recoge poemas escritos entre 1982 y 2012.

La abre una amplia introducción en la que exploran el papel de Olvido García Valdés en la poesía española contemporánea y explican su poética y su evolución mediante la exposición de otras coordenadas de interpretación de su obra: la relación entre la literatura y el arte, el yo y la conciencia o el cuerpo y el género, una serie de constantes que revelan la coherencia de la trayectoria poética de la autora, creadora de un mundo poético propio, “uno de los más sólidos y valiosos de la poesía española contemporánea”, según los editores.

Esta antología, que coincide con la aparición de una nueva entrega poética -Confía en la gracia, que se incorpora a la bibliografía, pero no a la selección- reúne una amplia muestra de poemas de seis libros de Olvido García Valdés, desde La caída de Ícaro a Lo solo del animal, pasando por Ella, los pájaros, Caza nocturna, Del ojo al hueso o Y todos estábamos vivos.

Cierra el volumen un apéndice, De la escritura [fragmentos] (1997-2007), con cinco textos de reflexiones teóricas y notas de poética. El último, el más elaborado, De ir y venir. Notas para una poética, es de 2009 y termina con este párrafo:

 

Sí. Tener presente la vida, es decir, el desasosiego, la aspereza y la enfermedad, el sufrimiento, la rutina y lo desabrido, la pobreza, el frío... Y desde ahí, decir: el mundo es un jardín. Dejar que esa imagen sonara; dejar que la alegría y la hermosura resonaran también en ella. Le parecía que en esa escucha había aún una actitud política, que la poesía escrita desde ahí guardaba su carga política, como si al leerla desembarcara con ella una respuesta a una pregunta no formulada, la vieja pregunta sobre cómo vivir. Le parecía que en los poemas teje la vida, que son lo que queda de su ir y venir, que quien escribe va dejando en las palabras, en su materialidad obstinada, sus propias señales.

Desde la conciencia del tiempo y la experiencia de fugacidad que atraviesa toda su obra, Olvido García Valdés remonta su mirada -más metonímica que metafórica- desde lo concreto a lo abstracto, desde la sensorialidad en la contemplación de la naturaleza a la elaboración del pensamiento y la poesía, desde la experiencia plástica de la pintura a la indagación verbal. Y todo ello a través de la palabra y la imagen que construyen así una nueva experiencia de lenguaje y de conocimiento, de descubrimiento o iluminación en la oscuridad, con una modulación poética que se concreta -señalan los editores- en “un singular tono entre lo conversacional y lo oclusivo, entre lo claro, y lo hermético, «entre normalidad y extrañeza»; es un efecto logrado a través de un largo decantamiento de la expresión poética que la vuelve espesa en su transparencia.”

Es esta una poesía del conocimiento, expresión de un pensamiento construido con un lenguaje que no es el de la lógica o la filosofía, sino instrumento de exploración en lo hondo o en lo oscuro, vía hacia la revelación de otra realidad, hacia la alucinación en la que se funden lo real y lo irreal, el sueño y la vigilia, el pájaro y el árbol, como en este poema de su penúltimo libro, Lo solo del animal:

Simples tordos junto al arroyo. Si alguien
ha muerto, cuando miras los chopos
piensas: aquellos chopos y aquel río, en su

cabeza estaban. Y estos, aquí, que agita
el viento, entrando por los ojos, ráfagas, nubes.

Santos Domínguez

 

Historia de la poesía medieval castellana

Fernando Gómez Redondo.
Historia de la poesía medieval castellana.
Tomo I. La trama de las materias.
Cátedra. Crítica y estudios literarios. Madrid, 2020.

“En puridad, los marcos de producción y de recepción letradas que se suceden a lo largo de los siglos medios quedan ya fijados en el siglo XIII; corresponden al modelo de ‘clerecía cortesana’, que se alumbra en el periodo alfonsí, y el de ‘cortesía aristocrática’, que se desarrolla a lo largo de los cuatro reinados -de Sancho IV a Alfonso XI- que cabe encuadrar bajo los dictados del molinismo; uno y otro se reconstruyen en los ámbitos culturales más activos del siglo XV: el de Juan II, afirmado en la noción de saber definido por Alfonso X, y el de la reina Isabel, hechura de la firmeza religiosa y del tesón político con que supo gobernar la reina doña María de Molina”, escribe Fernando Gómez Redondo en la presentación de su Historia de la poesía medieval castellana. La trama de las materias, que publica Cátedra en su colección de Crítica y estudios literarios.

Un monumental volumen, primero de una serie de dos dedicados a la poesía, que forman parte de un proyecto iniciado hace veinte años del que se han publicado ya seis tomos sobre la historia de la prosa medieval y en la época de los Reyes Católicos.

Un proyecto que en conjunto se compondrá en nueve tomos y permitirá “contar con la más amplia y extensa historia de la literatura medieval castellana, construida con la particularidad de atender no a criterios de ordenación cronológica, sino a la transformación de los discursos textuales que se ponen en juego en distintos momentos, como respuesta a los continuos cambios y vicisitudes por los que atraviesan los reinos peninsulares.”

Se diseña de este modo una enciclopédica historia de los textos en sus contextos de producción y de recepción en el marco ideológico que los sustenta y en los componentes propagandísticos que los provocan.

Porque la trama de sentidos de los textos -explica Gómez Redondo -obedece a “dos propósitos, complementarios entre sí: el de fijar un cauce de transmisión de las ideas que se juzgan fundamentales para ese entorno receptivo y el de difundir, con intención propagandística, esa visión del mundo que tiende a vincularse a orientaciones políticas -líneas dinásticas, linajes nobiliarios- o religiosas -centros de peregrinación, sedes de poder eclesiástico-.”

En una época como la Edad Media, en la que se pasó de etapas en las que apenas contaba la noción de autoría a otras en las que se perfila cada vez más la individualidad creativa, asociada al prestigio y el orgullo de la actividad literaria, las composiciones poéticas obedecían a líneas estilísticas que describen espacios textuales homogéneos y establecen diversas relaciones genéricas.

Así lo explica el autor en el texto introductorio:

En este primer volumen se definen las materias y los esquemas prosódicos -versos y coplas- que se ensayan para transmitirlas; se entiende por materia una red de contenido, dotada de una precisa intención ideológica que puede cambiar en virtud de los objetivos y de los intereses de esos marcos de recepción.

A la delimitación, seguimiento y análisis de esas diversas tendencias, de las estructuras genéricas, la evolución de los sistemas métricos -del isomélico al isosilábico y de este al más complejo isorrítmico-, las transformaciones prosódicas y la trama de las materias se dedican las más de mil páginas de este volumen organizado en diez capítulos que proponen un recorrido demorado por la materia épica de los cantares de gesta, la materia narrativa de la Antigüedad, la materia hagiográfica y adoctrinadora de la clerecía, la materia doctrinal de carácter cortesano o la suma de materias que ofrece el Romancero.

Y quizá lo más importante: espléndidos análisis de las obras más representativas, desde el Cantar de mio Cid al Laberinto de Fortuna, desde las obras de Berceo a los romances viejos, desde el Libro de Alexandre a la Danza General de la Muerte o al Rimado de palacio. Es precisamente en esas zonas del libro donde brilla el rigor analítico y la profundidad en la lectura de los textos.

Porque “en resumen -concluye Gómez Redondo- examinar la trama de las materias constituye el medio más eficaz para reconocer los esquemas métricos y estróficos que posibilitan su difusión y su asimilación. [...] De este modo, se perfilará un amplio cuadro de relaciones históricas y sociales -tomo I- para engastar en el mismo los procesos creativos -individuales y colectivos: tomo II- con que la poesía medieval se articula y desarrolla.”

Santos Domínguez

Cinco peldaños de la escalera de Diotima

 

 

“El matrimonio es precioso si todo va bien, pero ¿qué pasa si te toca una mujer pesada, o indecente, o si te salen los hijos maleducados? Seguro que te vienen a la mente unos cuantos ejemplos de hombres a los que el matrimonio les arruinó la vida. Los tienes a montones, pero ellos también cometieron errores, no fue todo culpa del matrimonio. Hazme caso, solo les tocan malas mujeres a los malos maridos. Además, la elección solo depende de ti. ¿Y qué pasa si va a peor? Un mal marido puede hacer mala a una buena mujer y uno bueno puede corregir a una mala. Les echamos la culpa siempre a las mujeres, pero no es verdad. No hay mujer mala, fíate de mí, sino malos maridos”, escribía Erasmo de Rotterdam en el Elogio del matrimonio, el texto que, junto con tres coloquios sobre el matrimonio y el papel de la mujer, forma parte del volumen Sobre el matrimonio que aparece en la colección El secreto de Diotima que publica Guillermo Escolar Editor con traducciones de José Manuel Ruiz Vila.

Es uno de los cinco títulos nuevos que incorpora esa espléndida colección de clásicos en pequeño formato que sigue publicando con regularidad Guillermo Escolar Editor.

Otros dos tomos -Camino de conversión y Sobre la memoria- reproducen los capítulos VII al X de las Confesiones de San Agustín. El proceso de conversión desde una juventud disipada (“Andaba yo entonces con la mente embotada y no me enteraba ni de lo que me pasaba a mí mismo”) y la defensa de la memoria como arquitectura de la identidad personal son los ejes de estas nuevas entregas de la obra agustiniana, continuaciones de un intenso texto confesional, de la indagación en la autobiografía y la conciencia que se inició en las anteriores Errores de juventud y La búsqueda de la verdad.

Los otros dos volúmenes tienen como tema de referencia la vejez, a la que dedicó Cicerón uno de sus tratados más conocidos, De senectute, que aparece en esta serie con traducción de Antonio López Fonseca. Con una visión optimista y alejada de toda melancolía, Cicerón ensalza con su prosa elegante y serena las virtudes de la vejez frente a las carencias de la juventud.

Porque -afirma por boca de Catón El Viejo, que dialoga a sus 84 años con dos jóvenes, Lelio y Escipión- “ los necios atribuyen a la vejez sus achaques y sus defectos” y “la vejez no solo no es débil e incapaz, sino antes bien laboriosa y siempre está haciendo o planeando algo naturalmente relacionado con las mismas cosas que le interesaron en las etapas anteriores de su vida.”

Muchos siglos después, la marquesa de Lambert se inspiró en el diálogo de Cicerón para escribir a finales del XVII o comienzos del XVIII, con parecido optimismo y una elegancia expresiva aprendida en los modelos de la prosa clásica, su Tratado de la vejez, dirigido a las mujeres desde un feminismo incipiente. Aun reconociendo en él que las limitaciones y pérdidas provocadas por el paso del tiempo afectan más a las mujeres que a los hombres, defiende la tranquilidad de una vejez “dulce y tranquila”, liberada de la tiranía de la opinión ajena y los compromisos, y dotada de la paz interior que aporta la experiencia, porque “lo que causa las desgracias es querer conservar y tener pensamientos de una edad en la cual no deben estar” y porque “toda edad es una carga para quien no tiene en sí mismo recursos con que hacer la vida feliz.” Y a lo que hay que aspirar en la vejez es justamente al conocimiento de sí mismo. Completa el volumen el Tratado sobre la amistad, marcado por la lectura de Montaigne y de Séneca: un elogio de las relaciones  que no excluye la advertencia sobre sus peligros y desviaciones.

Son los cinco nuevos peldaños de la escalera en la que Diotima metaforizó el camino ascendente hacia la sabiduría, la belleza o el conocimiento, hacia el equilibrio y la serenidad, la perfección y la felicidad. Para subirlos guiados por quienes los ascendieron con la firme determinación de entender el sentido de la vida.

Santos Domínguez

Campos de Castilla ilustrado por José Carralero

 

Antonio Machado.
Campos de Castilla.
Ilustraciones de José Carralero.
Edición y prólogo de Luis Alberto de Cuenca.
Reino de Cordelia. Madrid, 2020.

Como “un conjunto admirable de poemas dictados por el temblor de vida y de ética ancestral que emana siempre de sus versos” define Luis Alberto de Cuenca Campos de Castilla en el prólogo de la magnífica edición que publica Reino de Cordelia con las estupendas ilustraciones de los óleos de José Carralero.

El empaste sólido, los ocres, los negros y los verdes, los azules y morados de esas pinturas, tan cercanas en su estética a los versos de Campos de Castilla, a su mirada y a su ética del paisaje del páramo mesetario, captan en su dureza elemental el universo poético del libro que se recoge aquí en su versión definitiva, la que apareció en 1917 en las Poesías completas con todo el material escrito en Baeza.

Está en él el cainismo del hombre de los campos que incendia los pinares y el recuerdo espiritualizado de Leonor, que murió el 1 de agosto de 1912, apenas tres meses después de la aparición de la primera edición del libro.

 

Pero están sobre todo, subrayadas por los cuadros de Carralero, las serrezuelas calvas, las llanuras bélicas y los páramos de asceta, los calvijares y las pardas sementeras, el paisaje de encinas y roquedas que Machado descubrió en Soria, junto al Duero, y evocó desde Baeza y los olivares que descienden hacia el Guadalquivir.

Un paisaje que poco a poco –y sobre todo en la segunda edición de Campos de Castilla- asimila Antonio Machado hasta el punto de convertirlo en paisaje interior asociado a la pérdida de la amada.

Para demostrar esa depuración cada vez menos figurativa ahí están el ocre de los alcores y las llanuras bélicas y los páramos de asceta, o los colores encendidos de de las sierras en unos cuadros que tienden también, como los poemas de 1917, a una abstracción progresiva sobre la que parece flotar ese glauco vapor que vio también un día Antonio Machado.

Santos Domínguez

 

Gaston Bachelard. La poética de la ensoñación

 

Gaston Bachelard.
La poética de la ensoñación.
Traducción de Ida Vitale.
Breviarios. Fondo de Cultura Económica.
México, 2019.

“Al obligarnos a cumplir un regreso sistemático sobre nosotros mismos y un esfuerzo de claridad en la toma de conciencia, a propósito de una imagen dada por un poeta, el método fenomenológico nos lleva a intentar la comunicación con la conciencia creante del poeta. La imagen poética nueva —¡una simple imagen!— llega a ser de esta manera, sencillamente, un origen absoluto, un origen de conciencia. En las horas de los grandes hallazgos, una imagen poética puede ser el germen de un mundo, el germen de un universo imaginado ante las ensoñaciones de un poeta. La conciencia de maravillarse ante ese mundo creado por el poeta se abre en toda su ingenuidad. Sin duda la conciencia está destinada a mayores empresas”, escribe Gaston Bachelard en un significativo fragmento de La poética de la ensoñación, un ensayo esencial en la obra del filósofo que, junto con Heidegger, se ha adentrado más profundamente en las claves gnoseológicas y fenomenológicas de la creación poética.

Tres años después de su Poética del espacio, Bachelard publicó en 1960 esta Poética de la ensoñación que reedita el Fondo de Cultura Económica en su colección Breviarios con una estupenda traducción de Ida Vitale.

“A grandes rasgos el sueño es masculino, la ensoñación es femenina”, afirma Bachelard en El soñador de palabras, uno de los cinco capítulos de este libro que explora la imaginación poética a partir de la potencia creativa de las palabras -“las palabras sueñan”- y las imágenes, que son revelaciones en las que se proyecta el mundo interior del poeta y constituyen la base de la nueva conciencia de la realidad que propone la verdadera poesía.

Aunque -advierte Bachelard sobre el proceso de la creación poética y sus mecanismos-“la Poética de la Ensoñación que esbozamos no es de ninguna manera una Poética de la Poesía. Los documentos de onirismo despierto que nos entrega la ensoñación deben ser trabajados -a menudo largamente- por el poeta para que reciban la dignidad de poemas. Pero, en fin, esos documentos formados por la ensoñación son la materia idónea para ser convertida en poemas.”

Pero Bachelard no sólo analiza esos mecanismos creativos en la zona del poeta. Hay también propuestas que se refieren al papel activo del lector, en un anticipo de la poética de la recepción:
 

Ante las imágenes que nos proporcionan los poetas, ante esas imágenes que nunca nosotros habríamos podido imaginar por nuestra cuenta, esta inocencia del maravillarse es muy natural. Pero si vivimos con pasividad ese maravillarnos, no participaremos demasiado profundamente en la imaginación creadora. La fenomenología de la imagen nos pide que activemos la participación en la imaginación creadora. Dado que la finalidad de toda fenomenología consiste en traer al presente la toma de conciencia, en un tiempo de extrema tensión, deberemos concluir que no existe, en lo que se refiere a los caracteres de la imaginación, una fenomenología de la pasividad. Sin duda, la descripción de los psicólogos puede proporcionarnos documentos, pero el fenomenólogo debe intervenir para situar esos documentos en el eje de la intencionalidad. ¡Que esta imagen que acaba de serme ofrecida sea mía, verdaderamente mía, que se vuelva -cima del orgullo del lector- mi obra! ¡Y qué gloria de lectura si logro vivir, ayudado por el poeta, la intencionalidad poética! Mediante la intencionalidad de la imaginación poética el alma del poeta encuentra la apertura consciente que conduce a toda verdadera poesía.

 

Santos Domínguez

Dickens. Grandes esperanzas

 

Charles Dickens. 

Grandes esperanzas. 

Prólogo de Andrés Trapiello. 

Traducción de Manuel Vallvé. 

Austral Singular. Barcelona, 2020.

 

 “¿Se leían las novelas de Dickens en su tiempo de la misma manera que las leemos ahora? Algunos las encuentran hoy demasiado tenebrosas y tristes. El modo de relatar es además, en ocasiones, un poco profuso. ¿No les importaba entonces, pues, que fuesen unas novelas tan largas y tan… melancólicas? Desde luego la tristeza en Dickens tiene una sombra característica, a la que podemos llamar melancolía; esa melancolía es inseparable de las cosas que trata y de las ciudades por las que ambulan sus personajes. La melancolía en las novelas de Dickens es el musgo que les sale sin que nadie lo siembre, en el lado norte y sombrío de su alma, a todas ellas. Por eso, sí, Grandes expectativas es una novela triste, pero apenas se nota, porque el novelista tendrá siempre la cortesía de arrancarnos una sonrisa en cuanto le sea posible”, escribe Andrés Trapiello en el prólogo de la edición de Grandes esperanzas en Austral Singular, con una cuidada traducción de Manuel Vallvé. 

 

Grandes esperanzas, uno de los grandes títulos de la madurez creativa del maestro de la novela en inglés del siglo XIX, es su última obra maestra. Dickens la fue administrando por entregas en su revista All the Year Round entre diciembre de 1860 y agosto de 1861. 

 

Contada en forma autobiográfica, con una primera persona cercana y convincente, por Philip Pirrip, un narrador-personaje que evoca su vida desde que era el huérfano Pip, desde su impresionante comienzo en el cementerio parroquial, Grandes esperanzas es también, con su contención admirable y su muy meditada estructura arquitectónica en tres partes, la novela mejor construida de Dickens. En torno a los ambientes rurales de la primera parte y a los urbanos de las otras dos, aparecen la pobreza y la adversidad, la crueldad y la extravagancia, la sordidez y el humor, la bondad y la redención, el dinero y la ingratitud, el sentimiento de culpa y la inocencia, la crítica social y la amistad, los obstáculos y los dilemas morales,  el espacio de la casa o las calles de Londres como un personaje más con descripciones memorables de la ciudad y las orillas del Támesis. Un Londres sucio y polvoriento, sombrío y desagradable al que llega Pip en busca de educación y fortuna. 

 

Y tras una peripecia tan ramificada y un despliegue tan amplio de personajes que completa un panorama de la sociedad de su época, como de costumbre en sus novelas, todo concluye en el ambiguo final, sorprendente y melancólico, pero abierto a la esperanza, de una de las novelas más oscuras y nocturnas de un Dickens desilusionado y con una clara inclinación al claroscuro y al contraste. 

 

Un Dickens que al final de la novela, como señala Trapiello en el prólogo, “ha puesto en nuestra boca una melancólica sonrisa y ha teñido nuestro ánimo de un cordial desasosiego.” 

 

Síntesis y culminación de su narrativa, Grandes esperanzas es también la novela más hondamente arraigada en la memoria personal de Dickens. La espléndida traducción de Manuel Vallvé es otro motivo para recomendar su imprescindible lectura. 

 

Santos Domínguez

Antología de Álvaro de Campos

 

Fernando Pessoa.
Antología de Álvaro de Campos.
Selección, traducción, introducción y notas
de José Antonio Llardent.
Edición al cuidado de Mario Hernández.
Alianza Editorial. Madrid, 2020.

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.

Esto aparte, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,
del cuarto de uno de los millones del mundo gente que nadie sabe quién es
(y de saberse quién es, ¿qué se sabría?),
dais al misterio de una calle cruzada constantemente por gente,
a una calle inaccesible a todos los pensamientos,
real, imposiblemente real, verdadera, desconocidamente verdadera,
con el misterio de las cosas debajo de las piedras y de los seres,
con la muerte poniendo humedad en las paredes y cabellos blancos en los hombres,
con el Destino conduciendo el carro de todo por la carretera de nada.

Hoy estoy vencido, como si supiera la verdad.

Así comienza Tabacaria, uno de los poemas fundamentales de Fernando Pessoa, que se lo atribuyó a su heterónimo Álvaro de Campos, en la traducción de José Antonio Llardent que publica Alianza Editorial en el volumen Antología de Álvaro de Campos.

Fernando Pessoa, aquel extraño extranjero del que habló Robert Bréchon en un libro fundamental, encauzó en la poesía sus trastornos psíquicos y elaboró una obra plural y compleja a través de tres heterónimos -Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos- y el ortónimo Fernando Pessoa, que representan el drama em gente sobre el que se construye una de las obras poéticas más relevantes del panorama poético europeo del siglo XX.

Una obra que nace de la niebla interpuesta entre su yo y el mundo y que desde el 8 de marzo de 1914 se resuelve en el drama em gente que vertebra su obra a través de un diálogo constante entre los heterónimos que responde a la ambición abarcadora de Pessoa y a su voluntad de proyectar en ellos la expresión de un mundo plural y una visión multicéntrica, porque cada uno de los heterónimos expresa un concepto distinto de la vida y de la poesía.

No sé quién soy, qué alma tengo.

Siento creencias que no tengo. Me arroban ansias que repudio. Mi perpetua atención sobre mí perpetuamente me denuncia traiciones del alma a un carácter que quizás no tenga, ni ella cree que tengo.
Me siento múltiple. Soy como un cuarto con innumerables espejos fantásticos que dislocan reflejos falsos, una única anterior realidad que no está en ninguno y está en todos.
Como el panteísta se siente árbol, y hasta su flor, yo me siento varios seres. Me siento vivir vidas ajenas.

Así explicaba Fernando Pessoa la heteronimia de sus textos, el drama em gente que vertebra su obra y del que dice José Antonio Llardent en su espléndida introducción, “Vida, sombra y obra de Álvaro de Campos”:

“Fernando Pessoa afirmaba en 1935, unos meses antes de morir, que los heterónimos –voces que oía en su interior, pero de otras pessoas [‘personas’] que le habitaban– habían nacido de pronto en «un momento de pura e inesperada inspiración»; concretamente, el 8 de marzo de 1914, cuando contaba veinticinco años de edad. Según su relato del acontecimiento, aquel día –el «día triunfal» de su vida– se encerró en una habitación y, en un estado cercano al éxtasis, escribió los treinta y tantos poemas de O guardador de rebanhos, de Alberto Caeiro; los seis de Chuva oblíqua, del propio Pessoa; los seis iniciales de las Odes, de Ricardo Reis, y, finalmente, «en derivación opuesta a Reis [...], la Oda triunfal, de Álvaro de Campos, sin interrupción ni correcciones». Así, pues, en esta mágica jornada habría compuesto alrededor de mil trescientos versos; es decir, un promedio de un verso por minuto durante veinticuatro horas ininterrumpidas.”

De los poemas del más famoso de esos heterónimos, Álvaro de Campos, sensacionista discípulo de Caeiro, nacido en Tavira el 15 de octubre de 1890, ingeniero naval en paro formado en Glasgow, poeta futurista y complejo, decía Ricardo Reis que “son un derramarse de emoción. La idea sirve a la emoción, no la domina.”

“Vivir es pertenecer a otro”, escribía Campos, un nihilista que se veía a sí mismo como “un Whitman con un poeta griego dentro” y al que Pessoa transferirá su propia desazón existencial, su relación conflictiva con la vida, el amor, el sexo o la muerte.

Entre la Oda triunfal, urbana y vanguardista, firmada en Londres en junio de 1914 -"A la dolorosa luz de las grandes bombillas de la fábrica tengo fiebre y escribo"-, y el último poema -"Todas las cartas de amor son / ridículas"-, fechado el 21 de octubre de 1935, un mes antes de la muerte de Pessoa, llevan también la firma de “ese extraño e intenso poeta”, como lo definió su autor, algunos de sus mejores poemas: Oda marítima, Lisbon Revisited, Callos al estilo de Oporto o Al volante del Chevrolet por la carretera de Sintra, que termina con estos versos:

En la carretera de Sintra al filo de la medianoche, al luar, al volante,
en la carretera de Sintra, qué cansancio de la propia imaginación,
en la carretera de Sintra, cada vez más cerca de Sintra,
en la carretera de Sintra, cada vez menos cerca de mí...

 

Santos Domínguez

Moisés Pascual. Carrusel de sombras

 

 

 Moisés Pascual Pozas.

 Carrusel de sombras.

Atticus. Burgos, 2020.

 

En 1993 Moisés Pascual Pozas publicaba en español e italiano El laberinto de los rostros, su segunda novela, que era el resultado de la reescritura de El libro de las sombras. Con ella fue finalista del premio Elio Vittorini.

De la reescritura de aquella reescritura (“El autor [...] ha corregido en profundidad el estilo y cerrado la obra, quizá, pero sólo quizá, con una mirada menos unívoca”, según explica en la nota inicial) surge Carrusel de sombras, que publica Atticus y que Moisés Pascual define como la construcción de un nuevo edificio narrativo a partir del anterior, como una “transformación que respeta en lo posible la estructura, reutilizan la sillería en buen estado, completa la piedra inservible con otra semejante, refuerza los cimientos, sustituye la cubierta, los dinteles y ventanas y reparte los espacios de otra manera.”

Se plantea como la transcripción del cuaderno en el que escribe su diario Giovanni J. M., o sea Juan José Murúa, narrador-protagonista de este Carrusel de sombras, el diario sentimental y existencial del personaje que desde su presente en Estrasburgo se remonta a tiempos y lugares del pasado a través de la voz narradora de uno de esos espejos de tinta habituales en el diseño de las novelas del autor.

En su construcción, compleja y fragmentaria como esa realidad, el tiempo y el recuerdo, el amor y el desarraigo, la venganza y el deseo, la muerte y la búsqueda de la identidad propia aparecen como algunas de las claves temáticas sobre las que se sostiene una novela escrita con una prosa cuidada y potente, organizada con una meditada estructura y dotada de una admirable fluidez narrativa.

Más cerca de Sartre y de Sábato que de Dante, Carrusel de sombras es una bajada a los infiernos existenciales por la que transita una variada fauna de personajes y una sucesión de voces, entre las que destaca la de la siciliana Claudia, la imagen del desamor de una relación sentimental frustrada que es el motor de la venganza y asume en sus monólogos la función de narradora de una parte de los hechos.

Entre Eros y Tánatos, entre la realidad cambiante y dudosa y las visiones provocadas por la ingestión de unas hierbas alucinógenas suministradas por la voz casi oracular de una profesora jubilada de Italiano y Literatura, la escritura se levanta, igual que esas plantas, como una conjura del pasado para exorcizarlo, como una forma de huida desde las sombras del presente, como venganza frente a la realidad, como alternativa al olvido y a la existencia cotidiana del desconcertado narrador-protagonista, como una reconstrucción que aprovecha los materiales de la experiencia y los recompone desde el paisaje de escombros que dibuja la memoria:

Solo a la memoria debemos nuestra identidad, aunque a veces resulta difícil reconocernos en sus cambiantes y engañosas aguas. La memoria...almazuela de puntadas vacilantes, pasos en un tremedal de recuerdos inventores…

En su construcción, tan compleja y fragmentaria como esa realidad frágil y huidiza, el tiempo y el recuerdo, el amor y el desarraigo, la venganza y el deseo, la muerte y la búsqueda de la identidad propia aparecen como claves temáticas sobre las que se sostiene una novela escrita con una prosa cuidada y potente, organizada con una meditada estructura y dotada de una admirable fluidez narrativa.

Santos Domínguez

Vida y poesía en Lope de Vega

 Antonio Carreño.
Que en tantos cuerpos vive repetido.
(Las voces líricas de Lope de Vega)
Cátedra. Madrid, 2020.

En el epitafio que Pérez de Montalbán incorporó a su Fama póstuma de Lope de Vega, don Diego de Mojica González escribió:

Yace aquí el cuerpo del varón famoso,
que en tantos cuerpos vive repetido.
 

De ese último verso toma su título el espléndido ensayo sobre las voces líricas de Lope de Vega que publica en Cátedra Antonio Carreño, acreditado especialista que ha editado y estudiado con mucha solvencia la poesía y el epistolario de Lope en Cátedra Letras Hispánicas.

Voces líricas y máscaras poéticas que recorren la vida y la obra de Lope desde las figuras del moro Zaide o del pastor Belardo de su juventud al Reverendo Padre Gabriel Padecopeo, al desengañado Fabio o al presbítero Tomé de Burguillos del ciclo de "senectute".

“Este múltiple sujeto, conflictivo -explica Antonio Carreño- se escinde en una gran variedad de voces y abarca una rica tonalidad de sentimientos. Establece un impresionante mapa de la subjetividad, no solo amorosa, también lírica y textual.”

Con la construcción de esas máscaras, desde las Rimas iniciales a la cima poética de las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, pasando por las Rimas sacras, Lope desarrolló una multiplicidad de voces líricas que resume así Antonio Carreño:
 

La vida de Lope de Vega se ajusta a los límites de un mito romántico que se hace melodía y canto en el libreto de una ópera o en el trenzado de un drama. Abarca casi el ciclo de todo un imperio: nace doce años después del medio siglo (1562) y muere quince años antes del siguiente (1635). Pero la historia romántica tiene un proceso que marca un origen, un clímax, una apoteosis y una catástrofe final que, como triunfo o caída, señala el sendero del héroe. El hombre romántico está hecho de una sola traza; el barroco (Lope de Vega), de múltiples hebras que exhiben y esconden, entre lágrima y gozo, una intrincada y paradójica personalidad.

En pocos poetas se unen vida y obra de forma tan estrecha como en Lope. Vida y obra fueron indisociables en su escritura, como reconoció el poeta en La Filomena: “Mi vida son mis libros.”

Por eso cualquier aproximación a su obra implica una atención a las circunstancias biográficas de las que surge, porque, como señala Carreño, “Lope volcaba cada episodio biográfico en su lírica, en su narrativa y hasta en su teatro.”

Y así este recorrido crítico por su obra se ordena en tres momentos, la obra de juventud, la de madurez y la de senectud. Y en torno a esos tres momentos Antonio Carreño desarrolla un profundo análisis de la obra poética de Lope y de las circunstancias vitales que la motivaron y la explican.

Esa imbricación constante de vida y literatura, de biografía y obra, de fecundidad literaria y vitalismo constante está presente en Lope desde sus primeros y conflictivos amores con Elena Osorio y el juicio por libelo que ocasionó el destierro de Lope en Valencia, decisivo para su carrera teatral.

La estancia en Alba de Tormes al servicio del duque de Alba, el regreso a Madrid y la consolidación de su carrera literaria, sus constantes historias de amor y de celos con Juana de Guardo y Micaela Luján, la cumbre de la fama en su madurez, los ataques a Góngora y la polémica con Cervantes, los años de servicio al duque de Sessa, el sacerdocio y las Rimas sacras, la intensa y extensa relación con Marta de Nevares, las alegrías y reveses del Lope último, los disgustos con su hijo y la fuga de su hija Antonia Clara, la construcción del personaje autoficticio de Tomé de Burguillos y la culminación literaria de su trayectoria en el ciclo de senectute mantienen esa tensión constante entre su vida y su obra.

El asombroso talento de Lope de Vega para conectar con el gusto del público se concretó en una extensa obra teatral que a menudo ensombrece su enorme altura de poeta, comparable sólo a la de Góngora o Quevedo, aunque más entroncada que la de estos con los lectores de su tiempo.

Porque a diferencia de ellos dos, póstumos editorialmente, aunque sus versos circularan manuscritos, Lope publicó su poesía en vida, con rapidez y constancia y con un éxito del que hablan las muchas reediciones de sus libros en el siglo XVII.

Lope es uno de esos pocos escritores totales que resumen por sí solos toda una época literaria. Como Cervantes, como Góngora, como Quevedo, Lope abarca una amplia provincia de la literatura con su poesía torrencial, variada en registros y ligada a la biografía ajetreada del vitalista incansable que la escribía para celebrar la alegría de vivir o para conjurar sus diversas catástrofes familiares.

Y, como parte de su teatro, su poesía tiene la rara virtud de permanecer joven, de parecer reciente. Ese don de la eterna juventud, por cierto y paradójicamente, no lo manifiestan sus textos más juveniles, sino los de su vejez, cuando inventa a su heterónimo Tomé de Burguillos, aquel presbítero desastrado de aspecto, enamorado de una lavandera del Manzanares y poeta de repente en el que hizo su propia caricatura y la del poeta petrarquista.

Antes había inventado Lope otras máscaras como la de Belardo, pero Burguillos es ya más que un seudónimo: es el primer heterónimo de la literatura española, con el que su autor se anticipa en casi tres siglos a la modernidad de los heterónimos de Pessoa y a los complementarios de Machado.

Humano y divino, culto y popular, serio y risueño, asceta a ratos y hedonista habitual, tan caudaloso en sus versos como en su agitada vida sentimental, Lope fue el “gran púlpito de sí mismo”, como señala Antonio Carreño.

Y desde ese púlpito Lope habló de Elena Osorio (Filis), de Isabel de Urbina (Belisa), de Micaela Luján (Camila Luscinda) y de Marta de Nevares (Amarilis), nombres que reflejan que Lope vivió y escribió con una intensidad de la que dejó huellas –como en una larga confesión- en sus Rimas, que el propio poeta adjetivó más tarde como humanas para contrastarlas con las Rimas sacras, su segundo título esencial en el conjunto de una obra que culminarían las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos.

Cuando publicó, ya a finales de 1634, este que es sin duda su libro más genial y uno de los más memorables del Siglo de Oro, Lope de Vega tenía a sus espaldas setenta y tres años de una bien aprovechada existencia de escritor y amante.

Fabulador de su ajetreada biografía, inventor de máscaras previas, poeta de sorprendente modernidad, Lope se convierte en ese momento en un poeta casi contemporáneo en su tono a través de Burguillos, una genialidad nacida en sábado. Tal vez por eso, porque se adelantaba a su tiempo, fue el libro menos valorado en su época y aún hoy sigue encontrando carencias interpretativas en la crítica más neoclásica y académica.

Este es su libro menos confesional y el más interesante desde el punto de vista de su lirismo, porque Burguillos es Lope y no es Lope, es el poeta irónico y distanciado ante los poderosos a los que halagó y que le defraudaron,desengañado ante el amor e indiferente al tiempo, estoico y humorístico, cristiano y pagano, despectivo y dolido, escindido entre la realidad y el deseo, contradictorio y dual como todo lo barroco.

Si en los sonetos de las Rimas había utilizado Lope la máscara conceptista y mitológica como antes la morisca o pastoril de sus romances para trazar una poética de la experiencia amorosa, del asedio y la conquista, en las Rimas sacras la voz lírica sacerdotal proyectaba su conceptismo religioso en una ascética del arrepentimiento.

Pero el Burguillos es algo más complejo y más brillante: es un paródico juego de espejos, un ejercicio de ventriloquía y de virtuosismo literario que completa una poética del contraste muy del gusto barroco y a la vez muy moderna. Entre lo autorreferencial y lo extraño, ya quedan muy lejos Filis, Belisa, Camila Luscinda y Amarilis. La tosca lavandera que se llama Juana es ahora el objeto del deseo y del verso de Burguillos, en las antípodas del enamorado petrarquista.

A través de Burguillos, Lope establece un diálogo conflictivo con la tradición poética: por un lado reivindica la herencia petrarquista; por otro, realiza una parodia que ridiculiza o mira con ironía la poética idealista en la que había sustentado gran parte de su obra.

La homogeneidad de su tono paródico, la unidad temática en torno a las relaciones entre Burguillos y Juana, la lavandera del Manzanares; la armonía estilística entroncada con la elegante naturalidad renacentista sobrepasada ya entonces, son la creación deslumbrante de un Lope desengañado, más barroco que nunca y a la vez más moderno que ninguno de sus contemporáneos.

Un Lope de asombrosa juventud en su desolada vejez, que ponía en la pluma del Conde Claros –otra máscara- este terceto en elogio de Burguillos:

Viva vuestra merced, señor Burguillos,
que más quiere aceitunas que laureles,
y siempre se corona de tomillos.

Cierran el volumen una extensa bibliografía que abarca más de cincuenta páginas y un utilísimo índice onomástico y de materias.

Santos Domínguez

Juan Romero Vinueza. Dämmerung

Juan Romero Vinueza.

Dämmerung 

[o cómo reinventar los ídolos].

Liliputienses. Cáceres, 2019.

ningún ídolo puede ser más que un instante en el tiempo
ningún ídolo puede ser más que una hoja de afeitar
ningún ídolo puede ser más que una palabra que se
dice con miedo al rechazo de otro ídolo, 

escribe el ecuatoriano Juan Romero Vinueza (Quito, 1994) en Despedida, el poema que cierra su provocador Dämmerung [o cómo reinventar los ídolos], que publica Liliputienses en su colección de poesía Fundación Obra pía de los Pizarro.

Su título evoca el nietzscheano Crepúsculo de los ídolos y desde su texto inicial -Saludos cordiales- deja clara su propuesta:

la principal labor de este libro no es la de
instaurar un canon literario sino la de romperlo
los autores que se presentan aquí no son reales
son invenciones de otro autor que quiso
ser dios por un día (aunque sea eso)
& que piensa que lo ha logrado
 

Y -aclara en nota a pie de página- “si no lo ha logrado / aún le podría quedar tiempo para seguir intentándolo.”

Cómo se filosofa a martillazos era el destructivo subtítulo del libro de Nietzsche. Y, convenientemente adaptado, lo podría haber sido también de este libro que se sostiene sobre la necesidad de repensar la tradición poética a martillazos, porque “hace falta repensar el lenguaje.”

Y eso es lo que proponen los setenta textos de este crepúsculo poético: una ruptura con la tradición desde su relectura creativa y desde un ejercicio de reescritura. De Mishima a Dickinson, pasando por Kafka y Bolaño, por Vallejo y Pessoa, por Onetti y Lowry, por Lorca y Morábito, por Simic y Parra, setenta textos libérrimos en busca del límite de la escritura y a través de la deconstrucción irónica que rompe las costuras del texto, una crítica heterodoxa del canon que se mueve entre la parodia y el homenaje. 

Una crítica de la significación que es explícita en este fragmento de Un país borrado por M. Medo o el poema es un objeto sin tierra:

…un poema que no sepa de dónde proviene ni a dónde va / como una botella
lanzada al mar & que además no contiene ningún mensaje porque
lo único importante es el viaje que se da cuando se decide que un
paso es igual a dos o a ninguno: la única interpretación válida es
la que no se expone ante nadie sino ante un silencio inconcluso
que no puede hacer más que sonreír mientras presencia como la
escritura ha creado un país transtierro / transhumante / trasegado / un país que nunca existirá de verdad...

 
O en estos versos de un poema x, que parte de uno de los adagia de Wallace Stevens (“un poema no necesita tener un significado y, como muchas de las cosas de la naturaleza, a menudo no lo tiene.”):

lo único
que le hace falta al poema
(se llame o no se llame x)
es comprender que
lo que ha hecho la poesía durante toda la historia
ha sido básicamente darle vueltas al asunto del ser
de si es o no es poesía esto en lo que la hemos convertido
de si se debe o no se debe respetar
a sus padres / abuelos / y / así / ad infinitum
de si en verdad la poesía no debe ser un reflejo de sí misma
o si debe salir de los más bellos y mejores sentimientos del hombre
(no funciona así, pero hay gente que en verdad se lo plantea)
si nos fijamos bien
–como lectores atentos que suponemos ser–
caeremos en la cuenta de que
un poema x es / a la vez / todos los poemas
si la variable x no tiene
más variables con las que se pueda
formular una ecuación coherente
y / por supuesto / lógicamente desarrollada
x podría ser cualquier cosa
tal como ha venido siendo la poesía
y la vida de los seres humanos

 
Dämmerung elabora así un peculiar aleph literario en el que cada poema se levanta sobre los escombros de la conformidad y sobre la conciencia de los límites del lenguaje:
 

cuando solo decimos lo que bien las palabras deciden dejarnos decir:
querer ser Gulliver / & gracias a las palabras llegar a ser Liliputiense.

 

Santos Domínguez

Emilia Pardo Bazán. Insolación

 La primera señal por donde Asís Taboada se hizo cargo de que había salido de los limbos del sueño fue un dolor como si le barrenas en las sienes de parte a parte con un barreno finísimo; luego le pareció que las raíces del pelo se le convertían en millares de puntas de aguja y se le clavaban en el cráneo. También notó que la boca estaba pegajosita, amarga y seca; la lengua, hecha un pedazo de esparto; las mejillas ardían; latían desaforadamente las arterias; y el cuerpo declaraba a gritos que, si era ya hora muy razonable de saltar de la cama, no estaba él para valentías tales.
Suspiró la señora; dio una vuelta, convenciéndose de que tenía molidísimos los huesos; alcanzó el cordón de la campanilla, y tiró con garbo. Entró la doncella, pisando quedo, y entreabrió las maderas del cuarto tocador. Una flecha de luz se coló en la alcoba y Asís exclamó con voz ronca y debilitada:
debilitada:
—Menos abierto... Muy poco... Así.
—¿Cómo le va, señorita?—preguntó muy solícita la Ángela (por mal nombre Diabla)—. ¿Se encuentra algo más aliviada ahora?
—Sí, hija..., pero se me abre la cabeza en dos.
—¡Ay! ¿Tenemos la maldita de la jaquecona?
—Clavada... A ver si me traes una taza de tila...
—¿Muy cargada, señorita ?
—Regular...
—Voy volando.
Un cuarto de hora duró el vuelo de la Diabla. Su ama, vuelta de cara a la pared, subía las sábanas hasta cubrirse la cara con ellas, sin más objeto que sentir el fresco de la batista en aquellas mejillas y frente que estaban echando lumbre.

Así comienza Insolación (Historia amorosa), la novela que Emilia Pardo Bazán publicaba en 1889 y que causaría un enorme escándalo entre sus primeros lectores y en críticos como Clarín, que la definió cruelmente como “el antipático poema de una jamona atrasada de caricias.”

Con aquella obra de su madurez narrativa e ideológica, la novelista gallega superaba el naturalismo que había practicado en sus novelas anteriores para iniciar una senda espiritualista caracterizada por la atención a la psicología de los personajes y a su libertad de comportamiento frente al determinismo naturalista.

Es exactamente el mismo proceso que estaba ocurriendo simultáneamente en los otros dos grandes novelistas del XIX español, Clarín y Galdós, que publicó ese mismo año La incógnita y Realidad, que exploraban el mismo camino novelístico que Insolación y Morriña, las dos novelas que la autora gallega publicó en 1889. 

Si en 2020 se conmemoró el centenario de la muerte de Galdós, en 2021 se cumplen cien años de la muerte de Emilia Pardo Bazán, cuyas relaciones con el novelista canario fueron mucho más allá de lo estrictamente literario.

Anticipándose a esas celebraciones, Reino de Cordelia publica una estupenda edición ilustrada con dibujos de Javier de Juan y prólogo -La gallega y el andaluz- de Luis Alberto de Cuenca de esta novela de ambiente madrileño pero sin madrileños que se inicia llamativamente con la resaca de su protagonista, la joven viuda Asís Taboada, marquesa de Andrade, sobre cuyo monólogo interior, un examen de conciencia, se sustentan los primeros capítulos, después de sus excesos en la romería de San Isidro en compañía de Diego Pacheco, mujeriego gaditano, “calaverón de tomo y lomo, decente y caballero sí, pero aventurero y gracioso como nadie, muy gastador y muy tronera” según un personaje femenino, “un donjuán hortera e insufrible” en palabras del prologuista.

En torno a esos dos protagonistas gira la acción de la novela, en la que un tercer personaje, el contradictorio y estrafalario comandante de artillería Gabriel Pardo de la Lage, asume el papel de confidente y consejero de Asís Taboada.

Más allá de la anécdota que suma insolación y exceso alcohólico en el desorden de la conducta de la respetable viuda, lo que plantea Pardo Bazán en la novela es un cambio de conducta de la protagonista, su crisis personal, su evolución psicológica y ética desde la soledad al amor y la afirmación de su libre voluntad y sus impulsos en materia amorosa y sexual frente a las convenciones sociales. 

Insolación narra un proceso de transgresión de los códigos morales y sociales a los que debía atenerse en aquellos años una mujer de clase alta, es la historia de un conflicto entre la conciencia y el deseo que acaba resolviéndose a favor de este último.

El humor crítico y una aguda ironía recorren las páginas de esta novela madrileña que transcurre en la Pradera de San Isidro y en las Ventas del Espíritu Santo, los dos focos espaciales más significativos de una acción que discurre también por Recoletos, el Retiro o los jardines del Prado.

El hábil y eficaz uso del estilo indirecto libre es seguramente el rasgo técnico más sobresaliente de Insolación. Ese procedimiento permite las transiciones de la voz del narrador a la de la protagonista, que evoca así el ambiente de la romería, antes de sufrir la insolación:

Convencidos ya de que no existía fonda ni sombra de ella, o de que nosotros no acertábamos a descubrirla, miramos a nuestro alrededor, eligiendo el merendero menos indecente y de mejor trapío. Casi en lo alto del cerro campeaba uno bastante grande y aseado; no ostentaba ningún rótulo extravagante, como los que se leían en otros merenderos próximos, verbigracia: «Refrescos de los que usava el Santo». «La mar en vevidas y comidas». «La Brillantez: callos y caracoles». A la entrada (que puerta no la tenía) hallábase de pie una chica joven, de fisonomía afable, con un puñal de níquel atravesado en el moño: y no había otra alma viviente en el merendero, cuyas seis mesas vacías me parecieron muy limpias y fregoteadas. Pudiera compararse el barracón a una inmensa tienda de campaña: las paredes de lona: el techo de unas esteras tendidas sobre palos: dividíase en tres partes desiguales, la menor ocultando la hornilla y el fogón donde guisaban, la grande que formaba el comedor, la mediana que venía a ser una trastienda donde se lavaban platos y cubiertos; pero estos misterios convinimos en que sería mejor no profundizarlos mucho, si habíamos de almorzar. El piso del merendero era de greda amarilla, la misma greda de todo el árido cerro: y una vieja sucia y horrible que frotaba con un estropajo las mesas, no necesitaba sino bajarse para encontrar la materia primera de aquel aseo inverosímil.
Tomamos posesión de la mesa del fondo, sentándonos en un banco de madera que tenía por respaldo la pared de lona del barracón. La muchacha, con su perrera pegada a la frente por grandes churretazos de goma y su puñal de níquel en el moño, acudió solícita a ver qué mandábamos: olfateaba parroquianos gordos, y acaso adivinaba o presentía otra cosa, pues nos dirigió unas sonrisitas de inteligencia que me pusieron colorada. Decía a gritos la cara de la chica: «Buen par están estos dos... ¿Qué manía les habrá dado de venir a arrullarse en el Santo? Para eso más les valía quedarse en su nido... que no les faltará de seguro». Yo, que leía semejantes pensamientos en los ojos de la muy entremetida, adopté una actitud reservada y digna, hablando a Pacheco como se habla a un amigo íntimo, pero amigo a secas; precaución que lejos de desorientar a la maliciosa muchacha, creo que sólo sirvió para abrirle más los ojos. Nos dirigió la consabida pregunta:
-¿Qué van a tomar?
-¿Qué nos puede usted dar? -contestó Pacheco-. Diga usted lo que hay, resalada..., y la señora irá escogiendo.
-Como haber..., hay de todo. ¿Quieren almorzar formalmente?
-Con toa formaliá.
-Pues de primer plato... una tortillita... o huevos revueltos.
-Vaya por los huevos revueltos. ¿Y hay magras?
-¿Unas magritas de jamón? Sí.
-¿Y chuletas?
-De ternera, muy ricas.
-¿Pescado?
-Pescado no... Si quieren latas... tenemos escabeche de besugo, sardinas...
-¿Ostras no?
-Como ostras..., no señora. Aquí pocas cosas finas se pueden despachar. Lo general que piden... callos y caracoles, Valdepeñas, chuletas.
-Usted resolverá -indiqué volviéndome a Pacheco.
-¿He de ser yo? Pues traíganos de too eso que hemos dicho, niña bonita..., huevos, magras, ternera, lata de sardinas... ¡Ay!, y lo primero de too se va usted a traer por los aires una boteya e mansaniya y unas cañitas... Y aseitunas.
-Y después... ¿qué es lo que les he de servir? ¿Las chuletas antes de nada?
-No: misté, azucena: nos sirve usted los huevos, luego el jamón, las sardinas, las chuletitas... De postre, si hay algún queso...
-¡Ya lo creo que sí! De Flandes y de Villalón... Y pasas, y almendras, y rosquillas y avellanas tostás...
-Pues vamos a armorsá mejor que el Nuncio.
Esto mismo que exclamó Pacheco frotándose las manos, lo pensaba yo. Aquellas ordinarieces, como diría mi paisano el filósofo, me abrían el apetito de par en par. Y aumentaba mi buena disposición de ánimo el encontrarme a cubierto del terrible sol.

Santos Domínguez

Retaguardia roja

 

Fernando del Rey.

Retaguardia roja.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2019.

 

“En el contexto de una Europa convulsa donde la idea democrática liberal retrocedía a marchas forzadas, el golpe de julio de 1936, la guerra y la revolución fueron las circunstancias que enmarcaron las matanzas de la retaguardia republicana, una política de limpieza selectiva que respondió al objetivo de controlar el territorio tras el desafío planteado a la legalidad por la insurrección militar. Sin el golpe -y su derrota parcial- nunca se hubiera producido aquel baño de sangre, que salpicó tanto a los combatientes en los frentes como a la población civil. El golpe fue el acontecimiento decisivo, el hecho que puso todos los relojes a cero. La violencia con la que irrumpieron los golpistas y la que surgió de inmediato en respuesta a ellos se vieron directamente mediatizadas por la marcha de la guerra y las represalias derivadas de la misma, sobre todo en los primeros meses. Cada derrota militar, cada bombardeo, cada matanza generada por los insurgentes tuvieron su réplica en la otra retaguardia. El golpe y el desarrollo de la guerra fueron, por tanto, los factores determinantes de aquella explosión sangrienta a ambos lados de la línea del frente”, escribe Fernando del Rey en el capítulo de Conclusiones que rematan su Retaguardia roja, el ensayo publicado en Galaxia Gutenberg que ha merecido el Premio Nacional de Historia 2020.

La represión en la zona republicana, pese a su considerable intensidad, no ha tenido en la historiografía de la Guerra Civil la atención que se ha dedicado a la que se ejercía en la llamada zona nacional.

En ese sentido, Retaguardia roja representa un intento de entender desde dentro la lógica del terror, similar en los dos bandos en guerra: el caótico estado fallido de una República en ruinas y el estado campamental que se instauró en la zona sublevada. Fernando del Rey lo expone en estas líneas de su Introducción: 

 

Y es que, como ha defendido con valentía muchas veces Santos Juliá a contracorriente de las modas memorialistas, «los militares, con su rebelión, provocaron una guerra civil, pero los crímenes cometidos en territorio de la República no pueden pasarse por alto o despacharse como simples desmanes, actos de incontrolados o cualquier otra excusa por el simple hecho de que, si los militares no se hubieran sublevado, esos crímenes nunca se habrían producido». Una sociedad democrática, a diferencia de una dictadura, «debe cargar con todos los muertos y dar libre curso a todas las memorias, y un Estado democrático, al enfrentar una guerra civil con más muertos en las cunetas que en las trincheras, no puede cultivar una determinada memoria, sino garantizar el derecho a la expresión de todas las memorias». Al fin y al cabo, todos los que sufrieron la violencia asesina fueron víctimas de graves violaciones de derechos humanos. Por eso, un Estado democrático «no puede recordar a unos y olvidar o volver invisibles y excluir a otros, como fue el caso de la dictadura, por la simple razón de que una democracia no es una dictadura vuelta del revés».

El terror en la retaguardia republicana no fue ejercido solamente por elementos incontrolados, sino que tuvo el amparo de organizaciones y partidos de izquierda, porque -subraya Fernando del Rey- “casi nunca se mató por azar y de forma improvisada. En la violencia revolucionaria hubo escasa espontaneidad, muy poco descontrol y sí mucho cálculo racional y premeditación.”

“No va a quedar un fascista ni para un remedio”, le decía a su mujer en una carta de mediados de agosto de 1936 Luis Araquistain, el cerebro gris de Largo Caballero, que reflejaba así un clima de violencia seguramente reactiva y especialmente intensa por eso mismo en los primeros meses de la guerra. 

En la gradación, el objetivo y las características de las masacres llevadas a cabo por milicianos que se consideraban vanguardia de la revolución distingue Fernando del Rey varias fases: desde la violencia caliente de las dos primeras semanas a la represión organizada por los comités revolucionarios, las juntas  y las milicias entre agosto de 1936 y principios de 1937 y de ahí al relativo control posterior de una “limpieza selectiva” por parte de los órganos de justicia de aquel estado en reconstrucción.

En ese despliegue orientado a comprender desde dentro la lógica brutal del terror y la represión, Retaguardia roja representa un potente ejercicio de microhistoria que pone nombres y apellidos a las víctimas y a los verdugos, porque “la naturaleza política de aquella violencia se confirma con el análisis del perfil biográfico de las víctimas. La conversión de los ciudadanos en víctimas se vio mucho más condicionada por la adscripción política que por el origen social o la profesión, aunque esta perspectiva no fuera ni mucho menos irrelevante en un período donde la identidad de clase estuvo muy presente en la vida pública.”

Retaguardia roja fija el objetivo de su enfoque microhistórico en la provincia de Ciudad Real (Puertollano, Tomelloso, Daimiel, Almadén, Arenas de San Juan,Villarrobledo, La Solana, Alcázar de San Juan, Manzanares, Almodóvar del Campo, Membrilla, Almagro...) y se centra en el caso de la brutal matanza que tuvo lugar en Castellar de Santiago, cerca de Valdepeñas, en venganza de unos hechos de 1932; en el Batallón Mancha Roja, que realizó diversas expediciones de castigo por la provincia, o en la figura de Félix Torres, un sádico “señor de la guerra”.

Por eso, entre otras conclusiones, Fernando del Rey sostiene que “la violencia desplegada en aquellos meses decisivos no puede explicarse sólo en virtud de la reacción al golpe de Estado y al desarrollo de la guerra. También pesaron de forma decisiva los presupuestos ideológicos y culturales forjados desde antiguo, así como los mitos movilizadores -el antifascismo y la revolución, en particular- ligados a la política internacional del momento. Por tanto, las raíces de la violencia revolucionaria se hallaron también en el carácter excluyente y radical consustancial a la cultura política de sectores amplios de las izquierdas de entonces. El compromiso de estos sectores con la República parlamentaria -que a priori no compartieron ni anarquistas ni comunistas- fue meramente instrumental y desde el principio le pusieron fecha de caducidad. [...] En sus distintas versiones -socialista, comunista, anarquista y republicana intransigente-, el discurso revolucionario alentó la liquidación, simbólica pero también física, de los grupos sociales condenados por la historia.”

Santos Domínguez

Ítaca y otros poemas

 

Constantino Cavafis.
Ítaca y otros poemas.
Versión española y prólogo
de Luis Alberto de Cuenca.
Reino de Cordelia. Madrid, 2020.

Cuando de madrugada escuches voces
y música y cortejos invisibles
que celebran la vida entre las sombras,
no vayas a quejarte por tu suerte,
ni te refugies en tu desengaño,
ni llores por la suerte que te espera.
Lo ha dispuesto el destino: como un bravo,
saluda a Alejandría que se aleja.
No sueñas, ni te engañan los oídos:
a tan vana ilusión no te rebajes.
Lo ha dispuesto el destino: como un bravo,
como quien digno es de tal ciudad,
asómate, valiente, a la ventana,
y escucha emocionado, sin quejarte
con lamentos cobardes, y por última
vez goza con la música y las voces
que escuchas, y despide a Alejandría.
Despídete de ella para siempre.

Esa es la versión de El dios abandona a Antonio que Luis Alberto de Cuenca publica en Ítaca y otros poemas de Constantino Cavafis, que edita Reino de Cordelia en un volumen que reúne veinte de sus poemas más representativos ilustrados por diferentes artistas plásticos como Durero, Flaxman, Turner o Alma-Taderna.

Escrito con el tono de voz inconfundible de Cavafis, un tono del que Auden decía que no puede ser descrito, sólo imitado o parodiado, con una voz que no envejece, ese texto memorable podría ser la cifra de una poesía que intenta retener por un momento el brillo de lo efímero desde la memoria de las pérdidas.

El dios abandona a Antonio es un poema que ha deslumbrado a generaciones de lectores, a Cernuda (“me parece una de las cosas más definitivamente hermosas de que tenga noticia en la poesía de este tiempo”), a Gil de Biedma o a Leonard Cohen, que se inspiró en este poema memorable para escribir una de sus canciones más prodigiosas, Alexandra Leaving.

Lo contaba Plutarco en sus Vidas paralelas: Antonio supo una noche en Alejandría que el dios familiar le había abandonado a su suerte ante Octavio. Sobre ese momento, que va más allá de la anécdota histórica y se convierte en metáfora del hombre que asume con valentía conmovida su destino mortal, Cavafis escribió en 1911 uno de los grandes poemas del siglo XX.

Fue el primer poema de Cavafis que se tradujo al inglés, y E. M. Forster, que evocó al poeta por las calles de Alejandría, utilizó sus versos en 1922 como centro de un magnífico libro sobre la ciudad: Alexandria: A History and Guide.

En esos versos se pueden resumir las claves fundamentales de la poesía de Cavafis: Alejandría, la ciudad helenística, "la capital del recuerdo" -como la definió Forster-, portuaria, decadente y cosmopolita en la que nació y murió el poeta el mismo día del mismo mes, el 29 de abril (1863-1933).

Y en torno a ese eje espacial, a esa ciudad en la que se cruzan el pasado y el presente y la historia antigua con el destino personal, crece una poesía elegiaca en la que la historia es una metáfora del presente, un ingrediente fundamental de una escritura iluminada muchas veces por la tenue luz melancólica de una vela temblorosa.

Con estas traducciones, de poeta a poeta, Luis Alberto de Cuenca salda “la deuda que contraje hace más de cincuenta años con la formidable poesía de Cavafis, el poeta neohelénico que más influencia ha ejercido en las letras universales (y en mí, enésima parte de ese amplísimo epígrafe)”. Se recupera en esta antología breve “la ya publicada traducción de Esperando a los bárbaros, repescada para la ocasión”, para rendir “el tributo debido a la memoria de uno de los grandes, de los mayores, de los máximos poetas contemporáneos.”

-¿A qué esperamos todos, reunidos en el foro?

Es que hoy llegan los bárbaros.

-¿Por qué nadie trabaja en el Senado? ¿Qué hacen
sin legislar, sentados, los senadores?

Es que hoy llegan los bárbaros
y no vale la pena dictar leyes:
que las dicten los bárbaros.

Cavafis decía: “soy un historiador-poeta” y con frecuencia un personaje de la antigüedad -Juliano el Apóstata, Nerón, Antíoco, Herodes Ático, César- o el recuerdo de un episodio histórico le sirven para hablar sin patetismo del viaje, la soledad, la destrucción del tiempo o de su homosexualidad, para asumir con dignidad su destino en unos poemas crepusculares que dejaron una honda huella en el último Cernuda y en Gil de Biedma y, a través de ellos, en la poesía española contemporánea. 

En aquella Alejandría en la que convivían tres culturas: la griega, la egipcia y la británica, Cavafis escribió casi toda su obra en griego, pero marcó de forma decisiva la literatura anglosajona, de Durrell a Eliot, de Forster a Auden, que escribió sobre él estas palabras:

“¿Qué es entonces lo que, en los poemas de Cavafis, sobrevive a la traducción y es capaz de emocionar? Algo que sólo puedo llamar, aunque de forma insuficiente, un tono de voz, una forma personal de hablar. He leído numerosas traducciones de Cavafis, muy distintas entre sí, y puedo asegurar que todas ellas son inmediatamente reconocibles como un poema de Cavafis; nadie más podría haber escrito poemas como esos.”

Pocos poetas tendrán tantos textos recordables y tan intensos como Ítaca (“Que Ítaca esté siempre en tu memoria./ Llegar allí es tu meta. Pero no / te des prisa en tu viaje.”), otro poema de 1911, como Idus de marzo (“Guárdate de la gloria, alma mía.”) o La ciudad, de 1910, el que Cavafis prefería de entre los suyos, que se cerraba con unos versos desolados, que suenan así en la versión de Luis Alberto de Cuenca:

No hallarás otra tierra ni otro mar.
La ciudad viajará contigo siempre.
Volverás a sus calles, y en los mismos
lugares que habitaste llegará
tu vejez. En la casa en que viviste
se teñirán de nieve tus cabellos.
Solo hay una ciudad, siempre la misma.
No busques otra fuera: no la hay.
Ni caminos, ni barcos que te lleven
a ella, pues la vida que perdiste
aquí la has arruinado en todas partes.

 

Santos Domínguez

 

Angelina Gatell. Poema del soldado

 

 Angelina Gatell.
Poema del soldado.
Lectura de Sandra Santana.
Bartleby Editores. Madrid, 2020.

Como ha venido haciendo con otras obras de la autora, Bartleby recupera Poema del soldado, con el que Angelina Gatell (Barcelona, 1926- Madrid, 2017) obtuvo el Premio Valencia de Poesía en 1954.
 

Era el primer libro de una autora desconocida, cuya “voz, modesta e inmadura brilló un momento en el aire turbio y enrarecido de su mundo provinciano”, como señala ella misma en la introducción -Mi vida ha cambiado, mi poesía ha cambiado - que escribió en 2010 para la reedición de esta obra.

Los trece poemas del libro, escritos a finales de los 40 y principios de los 50, reflejan la experiencia traumática reciente de la guerra civil y expresan la memoria del horror vivido de cerca. Entre la Dedicatoria que abre el conjunto y el Epitafio que lo remata, los once poemas vertebrales que constituyen propiamente el Poema del soldado están puestos en boca de una voz poética que es la del sencillo campesino Miguel, que pregunta a Dios ante la muerte y la guerra en el vacío del silencio:

Es la guerra, dijeron
y entonaron sus himnos.

Los vi perderse lejos, ajenos ya, remotos.
Sus manos en mis hombros
como garfios terribles
dejaron la consigna de la sangre.
Y me dieron, Señor, este hierro que empuño.

Planteados como una contenida imprecación a la divinidad callada y ausente ante la tragedia de la guerra, estos poemas exploran desde su desasosiego religioso la relación entre la angustia de la poesía existencial y la protesta de la futura poesía social.

Una conexión que fue característica de la poesía desarraigada y que se fue perfilando en poetas como Blas de Otero y su ángel cada vez más fieramente humano. Versos como estos lo anticipan:

Que ya basta, Señor. Caiga tu mano,
sus terribles azufres,
la implacable columna de tu fuego,
destruye la injusticia del hombre contra el hombre
y edifica piadoso
-dicen, Señor, que Tú puedes hacerlo-,
aquella paz hermosa que perdimos.

Así lo resume Angelina Gatell en la introducción, escrita sesenta años después que el libro: “Mi poema quiso ser una contestación, y una petición de cuentas, digamos, desde la voz más humilde de una de las criaturas más humildes, al Dios que, inexplicablemente permisivo, había consentido el horror.”

Editado en la serie Lecturas21, lo cierra un epílogo en el que Sandra Santana afirma que “Poema del soldado emerge hoy como un libro testigo del silencio, de ese silencio que, como se ha repetido muchas veces, es también exilio sin necesidad de abandonar el lugar que uno aprendió a considerar como su origen. La poesía se muestra como el antídoto capaz de devolver al lenguaje el sentido perdido porque las antiguas palabras, pronunciadas entonces, durante los años de la dictadura, entre tanto silencio, entre tantas cosas que no podían expresarse con claridad, ya no podían significar lo mismo. Poema del soldado no es un poema político, no es un poema social, es sencillamente el poema proyectado por una mirada que se ha enfrentado a la estúpida muerte de la guerra y se ha prometido no olvidar.”

Así lo reflejan versos como estos:

Yo no entiendo sus cantos.
Yo no sé por qué luchan.
Yo no siento en mis venas la inclemente llamada
del horror circulando.

Pero sé que nos queda muy abierta la herida,
muy cansada la tierra;
que el silencio reemplaza la canción de otros días;
que los campos se cubren de ceniza y salitre,
que ni el trigo ni el hombre,
ni la rosa ni el árbol volverá a ser lo mismo.

 

 Santos Domínguez