La muerte de Virgilio

Hermann Broch.

La muerte de Virgilio.

Versión de J.M. Ripalda 

sobre traducción de A. Gregori.

Alianza. El libro de bolsillo. Madrid, 2019.

Azules como acero y ligeras, movidas por un viento contrario suave y apenas perceptible, las ondas del mar Adriático habían corrido al encuentro de la escuadra imperial, mientras ésta se dirigía hacia el puerto de Brindis, dejando a la izquierda las chatas colinas de la costa de Calabria que se acercaban poco a poco. En ese momento, en ese paraje, la soledad del mar llena de sol y sin embargo tan cargada de mortales presagios, se transformaba en la pacífica alegría de una actividad humana, y el oleaje, dulcemente iluminado por la cercana presencia y morada del hombre, se poblaba de naves diversas que también buscaban el puerto o que salían de él; las barcas de pardo velamen de los pescadores abandonaban ya en todas partes los pequeños muelles protectores de los infinitos villorrios y colonias a lo largo de la playa blanqueada por el agua, para lanzarse a la pesca vespertina, y el mar se había alisado como un espejo; la concha celeste se había abierto sobre ese espejo como una comba nacarada; atardecía y se sentía el olor de la leña quemada en los hogares, cada vez que una ráfaga recogía y traía de allí los ruidos de la vida, un martilleo o un grito.

Así comienza La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, uno de los libros fundamentales del siglo XX, que acaba de reeditarse en formato de bolsillo en Alianza Editorial, con la versión de J. M. Ripalda sobre la traducción de A. Gregori.

Se publica con una espléndida portada que resume una de las claves de la obra: la identificación de la voz de Hermann Broch con la del Virgilio final, que en sus últimos días reflexiona sobre su propia obra y sobre la poesía como forma de conocimiento y de preparación para la muerte, sobre la relación del escritor con el poder, el conflicto entre ética y estética o el sentido del arte y de la vida.

Publicado en 1945, simultáneamente en alemán e inglés, es un libro monumental, imprescindible y exigente, un texto inagotable que Thomas Mann consideraba el mejor poema en prosa de la lengua alemana. Broch lo concibió como una obra poética, y por eso advertía a su traductor al inglés que era casi intraducible.

Organizada en cuatro partes que son también cuatro momentos de un proceso espiritual (Agua -El arribo; Fuego -El descenso; Tierra -La espera; Éter -El regreso), La muerte de Virgilio se centra en las últimas horas del poeta, desde su llegada al puerto de Brindisi hasta que muere.

A lo largo de sus páginas, la voz del poeta construye un monólogo en el que la reflexión filosófica se funde con la poesía igual que la figura de Virgilio se funde con la de Broch en la búsqueda de sentido en una sucesión que integra los cuatro elementos: el agua del mar en el puerto de Brindisi; el fuego que debe destruir el manuscrito de la Eneida; la tierra en la que se produce el diálogo con Augusto y el aire en el que se consuma la transición de la vida a la muerte, la fusión con lo vegetal, lo animal y lo estelar.

En ese proceso espiritual, que tiene como modelo estructural la Divina Comedia y como referentes el camino de Dante y la peregrinación de Eneas, Broch convoca en la figura de un Virgilio meditativo y profético la memoria y la capacidad visionaria, el recuerdo y el sueño, la poesía y el conocimiento, porque la poesía es una forma impaciente de conocimiento.

Con un fondo filosófico en el que conviven el orfismo y el neoplatonismo, la poesía y la religión, el mito y la metafísica, La muerte de Virgilio es un libro de lectura ardua y deslumbrante, concebido en 1938 en las cinco semanas en las que Broch estuvo encarcelado tras ser detenido por la Gestapo.

Por eso esta obra es también una bajada a los infiernos a los que descendieron Virgilio, Eneas, Dante y el propio Broch. Y desde esa perspectiva se habla en sus páginas de la liquidación de una época ética, de la crisis espiritual del autor y el poeta y de las dudas sobre su propia obra.

Con su fusión de reflexión filosófica y poesía entendida como vivencia y como videncia, La muerte de Virgilio deja una huella indeleble en el lector por la fuerza de su estilo, por su defensa de la función moral del arte y por la propuesta de un concepto de poesía que tiene como finalidad el conocimiento de la muerte, planteada como disolución en lo cósmico, como tránsito de unión con el universo, como extinción en el todo, como retorno al silencio original:

Y él, lanzado al umbral, noche tras noche esperando en el umbral, confuso en la media luz del borde de la noche, en el crepúsculo del borde del mundo, él, sabiendo del acontecimiento del sueño, había sido elevado a lo inexorable, y tomándose él mismo figura, fue precipitado atrás y arriba a la esfera de los versos, al interregno del conocimiento terrenal, al interregno de las madres, de la sabiduría y de la poesía, al ensueño que está más allá del ensueño y linda con el renacer, meta de nuestra fuga, la poesía. 

¡Fuga, oh fuga! Oh noche, la hora de la poesía. Pues poesía es espera que mira en la media luz, poesía es abismo en presentimiento del crepúsculo, en espera en el umbral, es comunidad y soledad al mismo tiempo, es promiscuidad y angustia de la promiscuidad, libre de lascivia en la promiscuidad, tan libre de lascivia como el sueño de los rebaños que duermen y sin embargo angustia ante esa lascivia; oh, poesía es espera, aún no partida, pero continua despedida.

Santos Domínguez

Juan Eduardo Zúñiga. Fábulas irónicas

Juan Eduardo Zúñiga.

Fábulas irónicas.

Ilustraciones de Fernando Vicente.

Nórdica. Madrid, 2019.

Veloces pasan los años y a nuestra espalda dejan infinidad de hechos, de personas valiosas o despreciables, extremas en el odio, en el amor o en la ambición, que hoy juzgamos desde el distanciamiento que permite una mirada irónica.

Así comienza el espléndido texto con el que Juan Eduardo Zúñiga abre sus Fábulas irónicas, publicadas por Nórdica en una edición magníficamente ilustrada por Fernando Vicente, uno de esos libros que, en palabras de Diego Moreno, justifican el trabajo de un editor.

Estas diez Fábulas irónicas son una reivindicación de la palabra, la escritura y la memoria, como explica Zúñiga en ese texto inicial: 

Hace varios siglos, un monarca, acosado por las críticas del pueblo ante la brutalidad de su reinado, mandó destruir las frágiles tablillas de barro que le acusaban y también todos los materiales que servían para escribir. Pero no contaba con la gran dureza de la piedra que cubría los muros de casas y palacios, durante siglos se conservaría grabada la historia de aquel reinado. Y así nosotros hemos seguido escribiendo en las paredes. 

Reivindicación de la memoria y elogio del olvido, porque -escribe Zúñiga- los antiguos soñaron con el río Leteo, que tenía el don de lavar la memoria; ¿para qué acumular un archivo infinito de sufrimientos que nos sujeta a un pasado merecedor del olvido? Pero ¿no es también la memoria parte de nuestra existencia?

En estos diez relatos breves Zúñiga vuelve a demostrar su gusto por narrar y su capacidad para sintetizar el realismo y el simbolismo con admirable pulso narrativo y un sutil humor crítico. 

Se unen así la crónica histórica y la ficción imaginativa, el presente y el pasado en torno a distintos argumentos en torno al poder y la violencia: la crueldad de las diversiones cortesanas de la zarina Ana en la Rusia del XVIII; la ceguera colectiva de cientos de prisioneros búlgaros decretada en el siglo X por un despótico emperador bizantino para evitar testigos de sus abusos; la desobediencia irreductible y resistente de la zarina Catalina I de Rusia; la conservación de la memoria con la escritura frente a un brutal emperador asirio y el imborrable archivo escrito en ladrillos de sus horrores; la huelga de hambre de un historiador contra el silencio impuesto por la tiranía censora de Nerón; las peripecias alimenticias y fecales de un cortesano estilita de Constantinopla, aspirante fracasado a ser un ejemplo sublime para sus conciudadanos; Arquímedes y la responsabilidad social del intelectual o la ejecución de la venganza como ejercicio de justicia.

Aunque no en todos, en muchos de estos textos la estructura es similar: hay una breve parte introductoria que fija el sentido de cada relato, una zona central que es la más importante desde el punto de vista narrativo porque contiene el cuerpo del relato, y una reflexión final en donde aparece la vocación didáctica y el sentido moral de las fábulas.

Es en ese último momento cuando el contenido simbólico de la fábula desborda los límites del pasado para proyectarse en el espejo del presente.

Una joya en todos los sentidos: editorial, plástico y literario. Una muestra final: el último párrafo de la última fábula, Venenos e idiomas, centrado en la figura de Mitrídates IV, rey del Asia Menor y del Cáucaso, políglota e inmune a los venenos:

En las lejanas fronteras del pasado vemos al rey Mitrídates marchando a caballo entre sus hombres -quién sabe, armenios, georgianos, chechenos, persas, griegos-, hablando con todos: por su boca habían entrado venenos, pero de su boca salían musicales y poderosas palabras.

Santos Domínguez

Emmanuel Bove. Diario escrito en invierno

Emmanuel Bove.

Diario escrito en invierno.

Traducción de Alex Gibert.

Hermida Editores. Madrid, 2019.

¿Qué me queda si el aislamiento no me trae la serenidad? Me he distanciado de todo el mundo, convencido de que mi resolución de vivir solo era perdurable; porque era, o eso me parecía, la más grande de las resoluciones, esa que se toma una vez en la vida. Hoy comprendo que esta resolución sagrada tendrá el mismo final que el resto. Mi vida no habrá sido más que una larga sucesión de abandonos. Ahora que no me queda nada que abandonar siento que he llegado al punto culminante, que tal vez sea el que me reporte la mayor felicidad: ese punto en que uno adivina que el deseo es una cadena sin fin. La reclusión es una vanidad como cualquier otra. 

Esas líneas forman parte del Diario escrito en invierno, la espléndida novela de Emmanuel Bove que edita Hermida Editores con traducción de Alex Gibert.

Bove la publicó en 1931 con la estructura de un diario escrito entre un 7 de octubre y un 2 de febrero. Asumía así una vez más la forma narrativa en la que estaba más cómodo: la perspectiva de una primera persona, el inmaduro e inadaptado Grandville, para describir el proceso de crisis y disolución de su problemático matrimonio con la inestable y posesiva Madeleine. Una relación descrita con tanta minuciosidad como distancia emocional por un personaje insociable y celoso, débil y contradictorio, dueño del secreto de un oscuro pasado sentimental y de una vida sin afecto ni rumbo, uno de esos personajes desorientados y neuróticos que abundan en las novelas del autor.

Pero más allá de sucesión de desavenencias, reconciliaciones y abandonos que marcan esas conflictivas relaciones de pareja, la novela es un admirable ejercicio de profundidad en el análisis psicológico y de sutileza en la matización del comportamiento de los personajes centrales.

Sus abundantes personajes secundarios, trazados con enorme precisión, son un reflejo de la dificultad de las relaciones sociales, de la incomunicación y la soledad, de la renuncia y la tristeza. Personajes cambiantes y contradictorios como el propio narrador-protagonista, cuya dependencia afectiva de su mujer no le impide maltratarla psicológicamente de una manera constante y alternar entre la desesperación y la felicidad. 

Escrita con la agilidad narrativa propia de Bove y sin apenas acción exterior, porque la atención se vuelca en el conflictivo interior de los personajes, el conjunto proyecta la imagen del mundo propio del autor: ese complejo de sentimientos, actitudes y comportamientos que transmiten la imagen amarga de la vida que recorre toda la narrativa de Bove.

Como en el resto de su obra, el aislamiento y la infidelidad, la dificultad de las relaciones humanas y de pareja, la sensación de fracaso, son algunos de los hilos conductores de una historia en la que lo importante no es su línea argumental, sino el fondo que la sostiene: las difíciles relaciones del personaje consigo mismo y con los demás en un mundo opaco que es una proyección del propio mundo interior de Bove, que ejerció una reconocible influencia en Camus, Beckett o Nathalie Sarraute y suscitó la atención de Handke o Ashbery, que lo tradujeron y reivindicaron de esa manera su forma de narrar y de mirar sombríamente la realidad.

Santos Domínguez

Hijos de la piedra

Guillermo Fernández Rojano.

Hijos de la piedra.

Devenir. Madrid, 2018.

Idea dinámica de Dilthey, 
de la fuerza creadora, 
juego universal, 
inocencia del devenir, 
poder de transformación, 
sinrazón sumida en lo insondable, 
más poderosa que la razón reconstruida. 
Sed, 
si somos infinito, 
si somos el Espacio, 
donde el mundo emerge, 
¿para qué tanta búsqueda 
y vencimiento? 
Si la polilla ha entrado en la fibra 
y ha devanado el porvenir, 
si no se mueve la hoja 
porque se traslada a la velocidad del vacío, 
si nunca hemos tocado nada, 
si nunca nos hemos tocado.

Con ese poema, Arranca desde el vientre, abre Guillermo Fernández Rojano su Hijos de la piedra, el libro de título hernandiano con el que obtuvo el Premio Internacional de Poesía Miguel Hernández Comunidad Valenciana 2018. 

Un libro en el que conviven el verso y la prosa, la realidad y la imaginación en la palabra del visionario que explora los límites del lenguaje y del poeta atento a la realidad y a su función testimonial y crítica.

Hay en Hijos de la piedra una honda reflexión sobre el mundo, sobre el lenguaje y sobre la escritura que se sustancia en textos elípticos, de estructuras sincopadas e imágenes herméticas o en poemas de tono más narrativo, como este espléndido Huerto:

Para ahuyentar a las lavanderas, los agricultores hincan astas de madera bordeando el bancal. En sus extremos afilados ajustan botellas de plástico de vivos colores. 

Las lavanderas entran castañeando el pico, 

imitan a los batanes del río 

y extraen la raíz de lo que está siendo soñado 

en el lugar más oscuro de la casa. 

Noche cualquiera, 

un aire envuelve a los árboles y arroja la luz de sus ramas. 

Los murciélagos asedian las farolas. 

Cada vez hay menos luz en el mundo 

y más muertos rodando hacia la superficie.

Pese a su tono aparentemente discursivo, poemas como ese revelan al lector una nueva perspectiva de la realidad con la propuesta de su mirada extrañada. Una mirada que ofrece lo que siempre hay que pedirle al poeta verdadero: que renuncie al exhibicionismo sentimental y a la sobreexposición del yo, a la pobreza expresiva y a la comodidad conversacional que disimula sus prosaicas carencias bajo el disfraz de lo humilde, para explorar desde la ambición literaria y la exigencia autocrítica el enigma de la realidad, las fronteras del conocimiento y los límites del lenguaje.

Para, como escribe en Visión nueva:

Sobrevivir a quien nos esconde la realidad, 

al que dice “yo soy” y no sabe 

que lo que vive en el sopor de la vigilia 

es lo que cierra para siempre la noche.

Versos como estos justifican la labor de un poeta y la admiración del lector.

Santos Domínguez

Ficciones

Jorge Luis Borges.

Ficciones.

Lumen. Barcelona, 2019.

Cuando se cumplen setenta y cinco años de la primera edición de Ficciones, Lumen publica una cuidada edición de ese libro imprescindible en los que Borges reunió los siete relatos de El jardín de senderos que se bifurcan (1941) y los nueve de Artificios (1944).

La memoria eidética de Funes en un memorable relato que Borges definió como “una larga metáfora del insomnio”; Pierre Menard, autor de un Quijote fragmentario, “más sutil e infinitamente más rico que el de Cervantes”, en un relato que es un ejercicio de crítica que funda la metaficción desde una nueva poética de la lectura; la trama policial que es una metáfora de la trama  del tiempo en El jardín de senderos que se bifurcan; la evocación de la utopía triple en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, un relato vertiginoso y complejo; el azar que rige el universo en La lotería en Babilonia; el libro como metáfora del mundo en las galerías hexagonales de la biblioteca infinita de Babel; el tiempo relativo de El milagro secreto; el diseño de un plan en el que el asesino atrapa al detective en La muerte y la brújula; la convivencia en una misma persona del héroe y el traidor en La forma de la espada, Tres versiones de Judas, Tema del traidor y del héroe o La muerte y la brújula...

Junto con El Sur -"acaso mi mejor cuento", decía Borges en el prólogo-, que cerraba el libro con su final abierto, son algunos de los dieciséis relatos en los que la memoria  y la identidad, el tiempo y el espacio, el sueño y la razón, la vida y la escritura, el caos y la pesadilla, el espejismo y la realidad no son sino variantes del enigma indescifrable del mundo y la existencia. 

Un enigma en el que se suman lo trivial y lo trágico, la mística y la erudición, la invención fantástica y la trama policial, la venganza y el insomnio o los libros imaginarios convocados por Borges en una prosa que reúne la exactitud y la elocuencia, la sugerencia y el rigor. 

En muchos de estos cuentos, híbridos de ficción y ensayo, el eje es la búsqueda del centro y el laberinto es la metáfora polivalente del mundo o del infinito. 

Cuentos en los que confluyen el pasado y el futuro, la lectura y la escritura, los vivos y los muertos, la realidad y la ficción, los espejos y el sueño, la vida y la literatura, los laberintos y las bibliotecas, el puñal y la filosofía, el tiempo circular y la creación como un jardín de senderos que se bifurcan. 

El mundo, en suma, cifrado en un volumen que contiene en su inventario de asombros y perplejidades el universo en una de las representaciones más estilizadas y perennes de la literatura del siglo XX.

Santos Domínguez

El libro de las perversiones

Luis Antonio de Villena.

El libro de las perversiones.

Drácena. Madrid, 2018.

Un cuarto de siglo después de su primera edición, Drácena rescata El libro de las perversiones, de Luis Antonio de Villena, en el que realiza un recorrido por las diversas parafilias sexuales porque "psicólogos, psiquiatras y sexólogos -médicos o no- no suelen hablar ya de perversiones sexuales. Hablan de parafilias, término que no conlleva connotaciones morales negativas. Parafilia quiere decir la atracción por lo singular, por lo que queda fuera de la norma, por lo excepcional. Pero (frente a perversión o desviación sexual) es una mera descripción, no un juicio previo."

Con esa mirada alejada de la sordidez o del exceso, Luis Antonio de Villena hace una historia artística de la perversión con un enfoque culturalista de las parafilias. Desde Onán y el vicio solitario al erotismo surrealista de Bataille, Aragon o Dalí, pasando por el Marqués de Sade y Sacher-Masoch, por Proust y Nabokov, por Caravaggio y Balthus, por Pasolini y Casanova, por la mitología clásica y Anacreonte, una propuesta de enfoque artístico y literario que resume el amplio índice onomástico que cierra el volumen.

Como las páginas de este ensayo, todas esas presencias artísticas confirman que "la perversión es, básicamente, una manera de la imaginación, conectada con el sexo [...], orgía imaginativa del cuerpo. O mejor, voluntad del triunfo de lo mental en lo directamente físico. Perversión, avance y culminación. Triunfo de la fantasía creadora", como explica Luis Antonio de Villena en uno de los párrafos con que se inicia El libro de las perversiones.

Refinamiento y libertinaje, erotismo y transgresión, sadismo y masoquismo, libertad y maldad son algunos de los conceptos sobre los que se reflexiona en estas páginas que abordan las sinécdoques eróticas del fetichismo, la mirada secreta del voyeur o la mostración pública de los genitales del exhibicionista.

Descatalogado desde hacía algún tiempo, reaparece en la colección Ensayos y memorias de Drácena con una versión revisada de su texto, "repasado, corregido y algo aumentado, aunque siga manteniendo el título, creo que sugeridor y claro, de El libro de las perversiones", como explica Luis Antonio de Villena en el epílogo que ha escrito para esta reedición.

Santos Domínguez

NO-DO. El tiempo y la memoria

Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche.

NO-DO. El tiempo y la memoria.

Cátedra/Filmoteca Española. Serie mayor. Madrid, 2018.

El 4 de enero de 1943 se proyectaba por primera vez en los cines españoles el NO-DO (Noticiarios y Documentales Cinematográficos), que perviviría con periodicidad semanal hasta mayo de 1981.

Cuando se cumplen 75 años de aquella primera edición del Noticiario Español, Cátedra reedita NO-DO. El tiempo y la memoria, el libro Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche que alcanza ahora su novena edición.

Organizado en dos partes, en la primera -NO-DO: Memorial del franquismo-  Rafael R. Tranche analiza la historia del NO-DO, organismo oficial, y productora documental, y su función institucional como archivo histórico, su papel como noticiario, su organización y su proceso de producción y distribución o la importancia que tuvo como modelo propagandístico institucional adscrito a la Vicesecretaría de Educación Popular dependiente de la Falange.

En la segunda parte -NO-DO: el tiempo, la memoria, la historia, el mito- Vicente Sánchez Biosca aborda el Noticiario Español como instrumento de propaganda y su función documental como voz e imagen de la historia en torno a tres fechas emblemáticas: el 1 de abril, Día de la Victoria, el 18 de julio y el 20 de noviembre, en un análisis certero que se completa con otros dos ejes de referencia: la Segunda Guerra Mundial y los 25 años de paz.

En amplios capítulos se estudia la importancia que tuvieron en aquellos documentales los lugares de la memoria del franquismo -el Alcázar de Toledo y su épica de la ruina o el Valle de los Caídos como escenografía franquista, El Escorial y la herencia gloriosa que representaba para el régimen como referencia imperial y como modelo arquitectónico- y dos tiempos litúrgicos de referencia: la Navidad con su melodramática retórica infantil y la Semana Santa como representación de la fe.

Además de los abundantes fotogramas que ilustran el texto, cerca de quinientos, el volumen se acompaña de un DVD con una amplia muestra de noticiarios: desde el número 1, del 4 de enero de 1943, que se ofrece completo, hasta la edición especial que se realizó con motivo de la muerte, el funeral y el entierro de Franco.

Con un menú que permite la consulta por años o por temas, el DVD ofrece una selección de los asuntos más significativos de las más de cuatro mil ediciones del NO-DO: vida cotidiana; desfiles, ritos y ceremonias; instituciones; lugares de la memoria; sueños del desarrollo o la imagen de la España eterna.

Porque, afirma Rafael R. Tranche en su Proemio, "la revisión que precisa NO-DO: rastrear en él nuestro pasado inmediato, en la medida en que fue tejido y, al tiempo, cercenado en la larga noche del franquismo."

Es el complemento, indispensable por ilustrativo, de un magnífico volumen escrito, como señalan los autores, con la convicción de que "recordar con capacidad crítica y analítica, oponiendo la Historia contra el olvido, es lo único que queda por hacer en un tiempo sin utopías."

Santos Domínguez

Dostoievski. Los años milagrosos

Joseph Frank.

Dostoievski. 

Los años milagrosos (1865-1871).

Traducción de Mónica Utrilla.

Fondo de Cultura Económica. México, 2010. 

“El objetivo de la biografía literaria, tal como yo la concibo, es ofrecer a los lectores un contexto, tomado de la vida personal del escritor, así como el trasfondo social, cultural, literario y filosófico de su época, que les ayudará a alcanzar una mejor comprensión de la obra”, escribe Joseph Frank en Dostoievski. Los años milagrosos (1865-1871), el cuarto volumen de su monumental biografía del novelista ruso que publica el Fondo de Cultura Económica con traducción de Mónica Utrilla.

En esos años europeos, milagrosos en el aspecto literario y llenos de penurias y dificultades en el aspecto material, el expatriado Dostoievski  escribió tres novelas extensas -Crimen y Castigo, El idiota y Los demonios- y dos novelas breves -El jugador y El eterno marido- que, como explica Frank, “no sólo se cuentan entre sus mejores obras, sino que también están entre los más grandes de la literatura rusa y la literatura universal.” 

Fueron años en los que Dostoievski perfiló definitivamente su mundo literario en torno a la esperanza, la libertad de espíritu y la furia antinihilista que culminó en Los demonios. Seis años extraordinarios que “se encuentran entre los más notables de la carrera de Dostoievski y constituyen uno de los puntos culminantes en los anales de la literatura del siglo XIX.

Tras la muerte de su mujer y de su hermano mayor en 1864, inicia ese ciclo Crimen y castigo, una confesión y una profunda reflexión sobre la culpa y el remordimiento, una obra de elaborada complejidad en la que se cruzan varias tramas en torno al protagonista Raskólnikov. Fue la novela que más se leyó en San Petersburgo en 1866 y había trabajado en ella febrilmente, acosado por los acreedores y la epilepsia. 

Como en el resto de las obras que analiza en el volumen, Joseph Frank hace un seguimiento minucioso de su génesis, su intrahistoria compositiva, de su proceso de elaboración y desarrollo con el material aportado por la correspondencia de Dostoievski y los cuadernos de notas en los que apuntaba ideas y esbozaba personajes y líneas argumentales que iría desarrollando y rectificando después. 

Además de Crimen y castigo y de las dos novelas breves, El jugador -donde conviven los elementos autobiográficos con la reflexión sobre el carácter nacional ruso- y El eterno marido, su mejor novela corta -una incursión en el tema del marido engañado-, los ejes en los que Frank proyecta su atención en este cuarto tomo son El idiota y Los demonios.

El idiota es “la más personal de todas sus obras mayores, el libro en el que puso sus convicciones más íntimas, queridas y sagradas.” En ella el novelista ruso hace una revisión del quijotismo a través de la figura del príncipe Mishkin, un alma generosa en la que Dostoievski reflejó parte de su personalidad y su patología epiléptica. El conflicto con el mundo, la intervención contra el mal, el descubrimiento del dolor y un trío problemático del que forman parte el apasionado Rogozhin y la figura trágica y humillada de Nastasia Filippovna.

Una trama compleja y circular, pródiga en historias laterales y en personajes secundarios abordados con la complejidad magistral de Dostoievski, que explicó alguna vez que el origen de la novela es la escena final, el epílogo en el que se hermanan en el dolor el príncipe de la inocencia, la bondad absoluta en el límite de lo inverosímil o de lo inhumano, y el amigo depravado en quien Dostoievski resume la condición atormentada de sus protagonistas más característicos.

En Los demonios Dostoievski planteó un ataque demoledor contra el nihilismo revolucionario ruso de la década de los 60, a través de personajes como Verjovenski, inspirado en Necháyev, autor de un Catecismo del revolucionario que influyó decisivamente en Lenin.

Es casi una profecía de lo que ocurriría en la revolución bolchevique y el Estado totalitario en el siglo XX, una crítica profética del socialismo y el anarquismo y de las construcciones de la utopía que tiene como telón de fondo la fuerte presencia en la sociedad rusa de aquellos demagogos de la nueva fe integrados en los círculos revolucionarios de los que formó parte el propio Dostoievski.

En ese sentido, es un ajuste de cuentas con su propio pasado, con una militancia que le llevó a la condena a muerte y a un largo cautiverio de trabajos forzados en Siberia. Tenía 50 años cuando la publicó con un gran éxito de ventas y una acogida polémica, pues le valió el rechazo de la izquierda y el reconocimiento entre los sectores reaccionarios, que empezaron a invitarle a publicar en sus medios y a participar en sus fiestas.

El volumen se cierra en 1871 con el regreso de Dostoievski a Rusia para vivir allí los nueve años que le quedaban de vida y alcanzar la cima de su fama y de su prestigio con las columnas del Diario de un escritor y escribir Los hermanos Karamazov, con la que culminaría su carrera artística.

Santos Domínguez

Carta florentina

Guillermo Carnero.

Carta florentina. 

Fundación José Manuel Lara. 

Sevilla, 2018.

Anciano venturoso el que consume 

el resto de su vida entre dos ríos: 

el que arrastra los días 

presentes, su aureola 

de frágil realidad al pudridero 

donde espera tendida su mortaja 

de insignificación, y el que discurre 

retrocediendo hacia el vergel sin muros 

de los días lejanos bendecidos 

por la luz que encendía fastuosa

la curvatura del reloj de arena, 

tiempo de candidez paladeado 

sin temor ni amargura ni amenaza, 

sólo el color, la forma y la armonía 

con que se dibujaba el paraíso.

Así comienza Carta florentina, el libro que Guillermo Carnero publica en la colección Vandalia de poesía de la Fundación José Manuel Lara.

Carta florentina es un largo poema oracular en tres movimientos en los que conviven la emoción y reflexión, la meditación existencial y la conciencia de la identidad sobre un fondo delimitado entre dos ríos y articulado en torno a núcleos significativos como el tiempo y el espacio, el amor y la muerte, la luz y el agua, la música y la pintura, el jardín y el sueño. 

Florencia y Roma, Lisboa y Taormina son los escenarios de una escritura que evoca la memoria que funde vida y cultura desde la perspectiva del poeta en el umbral de la vejez. Con un potente despliegue metafórico y una ambiciosa construcción verbal, cada vez menos frecuente en la poesía actual, Carta florentina es, con su meditada arquitectura textual homogénea, un ejemplo de unidad estética cuya génesis explica así Guillermo Carnero en la nota preliminar: Más de una vez he tenido en Florencia la sensación de estar siendo observado por el oráculo, que no me concedió su epifanía hasta 2014. Ese año el ámbito florentino se me reveló con un alcance emocional retrospectivo que exigía ser formulado y verbalizado. /.../ Ese día supe que el oráculo empezaba a dirigirme la palabra, y hubo ya y desde entonces un hormigueo y un zumbido de imágenes, reconocimientos, hallazgos, desazones, falsas presencias; versos que no dejaron de perseguirme y acosarme de día y de noche hasta constituirse finalmente en un poema continuo entre enero y marzo de 2018, dejándome una gran fatiga y un gran alivio.

Santos Domínguez

Dostoievski. La secuela de la liberación

Joseph Frank.
Dostoievski.

La secuela de la liberación.

Traducción de Juan José Utrilla.

Fondo de Cultura Económica. México, 2010.

En el tercer volumen de su monumental biografía de Dostoievski -La secuela de la liberación (1800-1865)- Joseph Frank abordó unos años que en principio iban a ser tratados en el volumen anterior junto con los años de prisión en Siberia, “pero -explica en su prefacio- una vez que empecé a investigar más de cerca estos cinco años a la luz del nuevo material de los archivos (...) comprendí que exigían un tratamiento más extenso.” 

En esos cinco años salieron a la luz las secuelas de una experiencia tan decisiva en la vida, el pensamiento y la obra de Dostoievski como la de la prisión en Siberia durante cuatro años. Hasta finales de 1859, más de diez años después de su detención, tras cuatro años de trabajos forzados y seis de servicio obligatorio en el ejército, no pudo volver a San Petersburgo para hacer un enorme esfuerzo de reincorporación a la vida literaria, después de una transformación ideológica cuyas consecuencias literarias no tardarían en manifestarse.

Con una conciencia artística cada vez mayor, Dostoievski estaba decidido a recuperar su prestigio como escritor para poder vivir de la literatura y a elaborar una obra que gira a partir de ahora en torno a la denuncia de los peligros morales de las ideas radicales y a la reivindicación de la espiritualidad frente al nihilismo revolucionario. Humillados y ofendidos, Memorias de la casa de los muertos, Apuntes de invierno sobre impresiones de verano y Memorias del subsuelo son las cuatro obras fundamentales de este periodo 

Y la cuatro son objeto de espléndidos análisis ideológicos y literarios de Joseph Frank. Especialmente las Memorias del subsuelo, la réplica de Dostoievski a la antropología nihilista de Chernishevski, donde resumió en la figura de su protagonista la precariedad existencial del hombre moderno en un submundo de dolor y sufrimiento. Esa obra es -indica Frank- “el preludio al gran periodo en que el talento de Dostoievski  llegó por fin a su madurez; y nadie puede dudar de que con ella alcanzó un nuevo nivel artístico.”

Como en los otros cuatro volúmenes de la obra, lo que hace Joseph Frank en La secuela de la liberación va mucho más allá de los límites de una biografía para ahondar en un análisis crítico riguroso y pormenorizado de las obras de Dostoievski y de las circunstancias personales y el contexto sociopolítico y cultural en que surgieron. 

Frank no se limita a reconstruir minuciosamente la biografía del novelista, sino que integra la historia cultural, la teoría literaria y la crítica sociológica para hacer una profunda lectura de cada uno de sus libros: “Mi propósito -escribirá en el prefacio del cuarto tomo-, igual que en los volúmenes anteriores, es mantener los libros continuamente en primer plano en lugar de tratarlos como meros accesorios a la vida en sí.”

De esa manera se abordan la vida y la narrativa de Dostoievski en el contexto social, estético e ideológico de la cultura rusa del siglo XIX con un constante equilibrio entre el enfoque biográfico, la situación histórica y el análisis literario para dilucidar las circunstancias personales, sociales y políticas en las que el novelista escribe una obra compleja, amplia y exigente, precursora del existencialismo del siglo XX y de la conciencia angustiada del hombre contemporáneo. 

Santos Domínguez

Virtus. El Quijote de 1615

Antonio García Berrio.

Virtus. 

El Quijote de 1615.

Cátedra. Madrid, 2018.

Es, pues, todo un rimero de vida literaria malcontenta por la insuficiencia de reconocimientos en la notoriedad de su fama literaria y en las pírricas compensaciones materiales, lo que transparece de Miguel de Cervantes a lo largo del segundo Quijote, en paralelo a la pintura en declive del melancólico decrecimiento de las ilusiones de su Caballero.

Ese párrafo pertenece al capítulo inicial -Un prólogo epilogal: vindicación contra Avellaneda- de Virtus. El Quijote de 1615, un ensayo monumental de Antonio García Berrio, catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, sobre la segunda parte del Quijote que acaba de publicar Cátedra en su colección de Crítica y Ensayos literarios.

Subtitulado Estética del enunciado y Poética de la enunciación, Virtus es una profunda reflexión crítica y una brillante incursión en el maravilloso laberinto inagotable y en las inagotables riquezas del texto-objeto, el ubérrimo Don Quijote, (...) una suprema obra del Arte.

Hatzfeld, Blanchot, Foucault o Lacan son algunos de los referentes teóricos de este denso y apasionado análisis del Quijote como realidad estética y de la actividad creadora de Cervantes. Un análisis profundo y riguroso, levantado desde la solidez crítica de un lector excepcional como Antonio García Berrio, que mantiene en las páginas de este voluminoso estudio un diálogo con las lecturas del Quijote que han ido configurando una amplísima y polémica tradición crítica 

Organizado en tres partes que recorren capítulo por capítulo los distintos episodios de la novela, desde la intimidad doméstica de Don Quijote y sus primeras aventuras a las desabridas aventuras finales en Cataluña con la Pasión y muerte del Caballero, el volumen dedica su parte central al núcleo del Quijote de 1615, los episodios con los duques, en los que se analiza la apoteosis barroca de la fiesta.

Reivindicación de lo universal y eterno resultantes de la divertida historia esencial de Don Quijote; excitante y auroral en su Parte temprana de 1605 y melancólico y otoñal en esta otra Segunda de 1615. Total, el agridulce itinerario completo de la existencia, Virtus constituirá a partir de ahora una referencia ineludible en la bibliografía sobre Cervantes y el Quijote.

Santos Domínguez

Jaime Gil de Biedma. Antología poética

Jaime Gil de Biedma.

Antología poética.

Prólogo de Javier Alfaya.

Selección de Shirley Mangini González.

Alianza Editorial. Madrid, 2018.

Un prólogo de Javier Alfaya (Jaime Gil de Biedma: el amor, la historia, la muerte) abre la selección de Shirley Mangini González de la poesía de un nombre fundamental en la segunda mitad del siglo XX.

Gil de Biedma encontró su propia voz en el diálogo con la poesía inglesa, concibió la poesía como simulacro de la experiencia, a través de una persona lírica que expresa no la realidad de la anécdota, sino la perspectiva que la afronta, la recuerda o la reconstruye como espejismo. Es la perspectiva distanciada de una mirada externa que se proyecta sobre sí mismo, transformado en personaje, en persona del verbo.

La ironía, la importancia del tono adecuado y la música como elemento esencial en la construcción del poema son algunas de las claves que recorren la poesía de Gil de Biedma, que hizo la crónica de un despertar en su primer libro, Compañeros de viaje, que tiene como eje el paso desde el final de la adolescencia a la edad adulta y la conciencia de grupo, entre la apertura al exterior y la tendencia al aislamiento.

Con la sombra de Baudelaire y el espacio urbano de Barcelona al fondo, Moralidades es ya un libro de madurez en el que se cruzan las ideas con los sentimientos y la conducta en un erotismo que oscila entre lo pandémico y lo celeste.

Poemas póstumos, su última entrega poética, es un libro escrito desde la conciencia trágica del tiempo. En los poemas de ese libro Gil de Biedma ha acrecentado la distancia de sí mismo como personaje, proyectado en la vejez y la muerte. Es lo que ocurre en sus textos más significativos, Contra Jaime Gil de Biedma y Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma.

La búsqueda del tono, de una voz propia, le plantea un reto a Gil de Biedma. Su preocupación poética es conseguir una modulación expresiva en la que se reconcilien el lenguaje hablado y el lenguaje poético y para ello tuvo muy presentes los modelos de la poesía moderna francesa, de Gérard de Nerval a Baudelaire, y de la lírica inglesa de Wordsworth, Browning, Yeats, Eliot o Auden.

Browning o Tennysson, y después Pessoa, Eliot o Borges crearon personajes para atribuirles otra vida, para explorar otras dimensiones de lo humano. Gil de Biedma tuvo bastante con ese complejo personaje que se llamaba Jaime Gil de Biedma, con el que practica un juego de espejos, de ironía y de máscaras. Eso explica – para empezar- el título que el autor elige para reunir su obra poética en Las personas del verbo. Esas personas que viven en el poema y a las que se refería al sesgo en su conocida declaración: "Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema.”

Santos Domínguez

La escritura y el poder. Vida y ambiciones de Eugenio d’Ors

Andreu Navarra. 

La escritura y el poder. 

Vida y ambiciones de Eugenio d’Ors.

Tusquets Tiempo de memoria. Barcelona, 2018.

“Cualquier biografía de Eugenio d'Ors es, a la fuerza, una oceanografía”, afirma Andreu Navarra en el prólogo -D’Ors hoy y ayer- con el que abre su espléndido ensayo La escritura y el poder. Vida y ambiciones de Eugenio d’Ors, que publica Tusquets en su colección Tiempo de memoria.

Una oceanografía debida a la extensión, la hondura  y la dispersión de la obra de D’Ors tanto como a la complejidad del personaje, cuyos cambios ideológicos y lingüísticos -pasó del uso del catalán al castellano y del catalanismo al falangismo- desconciertan a quien se acerca a su trayectoria personal, intelectual y literaria. 

Grandeza y servidumbre de la inteligencia fue el título de una conferencia que D’Ors pronunció en la Residencia de Estudiantes en 1918. Y quizá en ese enunciado pudiera resumirse su papel en el panorama cultural de unas décadas decisivas en la España de la primera mitad del siglo XX.

Ensayista de enorme magnitud, D’Ors se movió siempre entre la defensa de la armonía clásica y la práctica de la estilística barroca del neoconceptismo, aquellas “formas de barroco asfixiante” que le recriminó Josep Pla. 

Fundador de un género nuevo y casi unipersonal omo la glosa, Eugenio D’Ors fue “capaz de construir -como explica Navarra- un corpus disperso pero autosuficiente. Creó géneros literarios, hibridó de forma muy moderna los géneros, como era habitual en su época, y como crítico de arte no tiene igual en su tiempo.” 

Por eso el objetivo fundamental de Andreu Navarra en La escritura y el poder es proponer un relato integral que contemple el carácter poliédrico de la vida y la obra de D’Ors y “presentar una síntesis tan completa como manejable de uno de los escritores catalanes y españoles más importantes del siglo XX.”

El intelectual y el hombre, el Xènius catalán y el Eugenio D’Ors castellano, intruso en Madrid y desertor en Cataluña, el político y el escritor son dilucidados a través de obras como el Glosari, La bien plantada, Tres horas en el Museo del Prado o El secreto de la filosofía, pero también con materiales procedentes de la hemeroteca y de su epistolario, un conjunto muy disperso que Navarra incorpora con una interpretación unitaria sobre la complejidad del personaje y su obra, desde los años de estudiante a los de su plenitud creativa, su vinculación con el fascismo y su actividad como crítico de arte, la angelología o las “mitologías ambiguas” tras las que ocultó frecuentemente su intimidad. 

“Que el lector condene o eleve a Xènius es cosa suya, del público: eso no compete al historiador. Este ha de reconstruir una vida, con lo agradable y lo condenable. No hemos escrito este libro para salvar o recuperar o condenar a D’Ors, lo hemos escrito para comprenderlo en su inmensidad, para presentar el relato de la vida de un escritor desaforado, para explicarlo como fenómeno explicativo de unas épocas. No se trata de hacer moral, se trata de aportar comprensión histórica. Menos pasión, más arqueología. Esa es la divisa.”

Y sobre esa inmensidad oceanográfica añade Andreu Navarra: “Investigar a D'Ors es un lujo, porque obliga al glosador de turno a sumergirse en varios océanos simultáneos, todos igual de ricos en frutos, matices y fuentes. Cartas, glosas, comentarios filosóficos, libros de arte, ediciones lujosas, iniciativas legislativas, fotos, retratos, novelas experimentales, poemas, dibujos, escolios, antologías, materiales académicos, juegos y bromas, noticias, heterónimos, diálogos, manías cíclicas, cartas, textos inéditos, misterios, despistes y laberintos, hay de todo: Eugenio d'Ors produjo y legó de todo.”

Santos Domínguez

Henry James. Cuentos completos (1879-1894)

Henry James.

Cuentos completos 

(1879-1894)

Edición de Eduardo Berti.

Páginas de Espuma. Madrid, 2018.

Era un día de abril tibio y soleado y el pobre Dencombe, feliz de creer que estaba recordar recobrando energías, evaluaba en el jardín del hotel los diversos atractivos de las posibles caminatas con una determinación en la que aún persistía cierta languidez. 

Así comienza Los años intermedios, uno de los espléndidos cuentos de Henry James que se recogen en el segundo volumen de sus Cuentos completos que publica Páginas de Espuma con edición de Eduardo Berti.

Y también a los años intermedios de Henry James entre 1879 y 1844, a los que aludió en el título de la segunda parte de su autobiografía, pertenecen cronológicamente los veintiséis relatos de este segundo tomo de una edición en marcha que culminará en 2019 con el tercer volumen de sus cuentos. 

“Se trata, en términos literarios -explica Eduardo Berti en su prólogo-, de años centrales y decisivos” y “en términos biográficos, de un periodo que comienza a los treinta y cinco años de edad, instalado en Gran Bretaña tras un paso importante por París, y que se extiende hasta los cincuenta y dos años de edad, con su sonado fracaso como autor dramático.”

“Los años que abarca este volumen nos muestran a un escritor alcanzando la cima de su talento” -añade Berti- porque “es en esta etapa intermedia (...) cuando Henry James empieza una revolución que Virginia Woolf y Roger Fry compararon con la que Paul Cézanne produjo en la pintura: un cambio en la perspectiva de nuestro modo de presentar y ver las cosas.”

Figuran en este volumen cuentos que forman parte del canon del relato jamesiano, construidos con la forma de diario (El diario de un hombre de cincuenta años) o de intercambio epistolar (El fajo de cartas y El punto de vista); protagonizados por mujeres hechas a sí mismas (Pandora) o en los que la técnica de la elipsis se lleva al límite (La señora Temperly). Cuentos cercanos a la perfección narrativa (Louisa Pallant) o en los que aparece un narrador poco fiable (El mentiroso). Un cuento de fantasmas (Edmund Orme) en el que lo fantástico irrumpe en lo familiar, cuentos vinculados a su interés por el teatro (Nona Vincent y La vida privada) o cuentos de escritores como los dos que cierran esta etapa (Los años intermedios y La muerte del león). 

James es dueño a estas alturas de su carrera de un mundo literario propio, construido con relatos que exploran la frontera imprecisa que separa la poesía y la realidad. Ese es el ámbito narrativo en el que se fija la mirada impresionista de Henry James y de su inconfundible universo narrativo, marcado por la subjetividad del punto de vista, por la alusión indirecta y la elusión de lo anecdótico, por la perspectiva fragmentaria y oblicua sobre una realidad ambigua en la que los personajes opacos parecen vivir una vida propia con zonas inaccesibles al narrador y al lector.

Y todo ese material se articula en un diseño estructural muy meditado que se apoya en las simetrías, en la calidad artística de una prosa rítmica y matizada y en la sutileza psicológica que el autor demuestra sobre todo en el tratamiento de los caracteres femeninos.

Está en estos relatos el mejor Henry James, uno de los padres de la narrativa contemporánea, el maestro que superó el realismo y se adentró en los abismos psicológicos de lo subjetivo con cuentos como estos en los que proyectó su capacidad analítica en la asombrosa variedad de enfoques que recorre su obra.

Santos Domínguez

Ángel González. Antología poética

Ángel González.

Antología poética.

Prólogo de Luis Izquierdo.

Alianza Editorial. Madrid, 2018

Desde las palabras de Ángel González titula Luis Izquierdo la introducción que abre la selección hecha por el propio poeta de su obra entre Áspero mundo y Otoños y otras luces, a la que se añaden cuatro poemas representativos del póstumo Nada grave.

Con otros títulos insoslayables como Tratado de urbanismo o Prosemas o menos, la de Ángel González es una poesía que surge de la conciencia personal, civil y poética de un autor cuya voz se define en el cruce entre la biografía y la colectividad, entre el hombre y su paisaje histórico, ese áspero mundo que daba título a su primer libro.

“El don del poeta -escribía Luis Izquierdo en su introducción- es la denuncia de lo negativo que coarta la vida: la belicosidad que no cesa, la dependencia de imposiciones, el miedo diseminado en las conductas. Sin renunciar a la belleza, los versos han de hablar también de sus estragos. La belleza resiste, y tiene sus momentos. Pero es sobre todo un convencimiento, el de su rareza.”

Entre la confidencia y la rebeldía, la poesía de Ángel González funda un espacio habitable en el que conviven la ironía y la ternura, lo íntimo y lo público, la conciencia existencial y la conciencia política, la ética y la estética, la celebración y la denuncia, el tono conversacional y la hondura meditativa, la mirada crítica y el sentimiento del tiempo, como en este Ilusos los Ulises:

Siempre, después de un viaje,

una mirada terca se aferra a lo que busca,

y es un hueco sombrío, una luz pavorosa,

tan sólo lo que tocan los ojos del que vuelve.

Fidelidad, afán inútil.

¿Quién tuvo la arrogancia de intentarte?

Nadie ha sido capaz

-ni aun los que han muerto-

de destejer la trama

de los días.

Santos Domínguez

Jonathan Littell. Una vieja historia

Jonathan Littell.

Una vieja historia.

Nueva versión.

Traducción de Robert Juan-Cantavella.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2018.

Doce años después de su impactante Las benévolas, Galaxia Gutenberg publica Una vieja historia. Nueva versión, una novela de Jonathan Littell, 

Tan perturbadora y absorbente como Las benévolas, Una vieja historia es la ampliación, la nueva versión en siete capítulos -de ahí el subtítulo- de una obra homónima que Littell había publicado en 2012 en dos capítulos.

Así comienza el primero:

Mi cabeza atravesó la superficie y mi boca se abrió para tomar aire mientras mis manos, en un jaleo de salpicaduras, dieron con el borde, se apoyaron en él y trasladaron la fuerza del empuje a los hombros, izando mi cuerpo empapado fuera del agua. Me quedé un instante en equilibrio sobre el borde, desorientado por los ecos amortiguados de los gritos y los ruidos del agua, aturdido por la visión fragmentada de algunas partes de mi cuerpo en los grandes espejos que rodeaban la piscina. 

Una vieja historia está construida como un mecanismo en bucle que en sus siete capítulos ofrece siete variaciones de la mano de un narrador sin nombre, ambiguo y cambiante: hombre o mujer, adulto o niño. Un narrador que cuenta en primera persona en una novela silenciosa que prescinde casi  por completo del diálogo y muestra a través de una mirada cinematográfica un mundo cerrado y opresivo: cada una de las siete secuencias comienza con la salida del narrador de una piscina y se cierra cuando el narrador se vuelve a zambullir en ella. Y a su vez, la salida y la vuelta a la piscina marcan el comienzo y el final del diseño general de la novela.

Entre esos dos momentos paralelos e inversos, el narrador corre por un pasillo con puertas que se abren a distintos espacios –habitación de casa y de hotel, estudio, ciudad o campo- en los que se mantienen repetidamente diversas relaciones sociales -la familia, la pareja, los grupos- y se reiteran una serie de motivos y situaciones -pasillos y puertas, habitaciones opresivas y campos de batalla- que unifican las siete secuencias de la novela.

Con la escritura de Beckett, la música de Mozart, la pintura de Bacon o las ideas de Sade como telón de fondo, Una vieja historia es una indagación en la parte miserable de la condición humana, en el mal y la identidad, el sexo y la violencia, el misterio y la guerra, la representación implacable de un mundo laberíntico y brutal en una mirada que recurre a los espejos y los fragmentos, a la multiplicación y las rupturas, a los ecos y las variantes. 

Con una magnífica traducción de Robert Juan-Cantavella, una narración hipnótica y brillante, absorbente y obsesiva, construida con un diseño  riguroso y sostenida en la potencia estilística de un autor imprescindible.

Santos Domínguez

Max Aub. Campo francés

Max Aub.

Campo francés.

El laberinto mágico IV.

Prólogo de Carmen Valcárcel.

Edición de Carmen Córdoba y Miguel Ángel Arcas.

Cuadernos del Vigía. Madrid-Granada, 2018.

En una cuidada edición, enriquecida con las abundantes ilustraciones de su primera edición, Cuadernos del Vigía publica Campo francés, la cuarta entrega del ciclo El laberinto mágico de Max Aub.

Construida como un guión cinematográfico, Campo francés es la más visual de las novelas que integran la serie de los Campos, como explica el propio Max Aub en la nota inicial en la que resume así su actitud narrativa: “Fui ojo, vi lo que doy.”

Ese enfoque cinematográfico y el montaje de la acción eran consecuencia en gran medida de que Max Aub había estado dos años (1938 y 1939) “pensando en función del cine” y colaborando en el rodaje de Sierra de Teruel, la película que dirigió André Malraux con un guión basado en su novela L’Espoir.

“El arte del cine -que tanto ha influido en la novela de mi tiempo- consiste en manejar acertadamente las distancias del objeto al objetivo, en medir la lejanía y los acercamientos de la imagen; la sabiduría del director, en manejar espacios de lugar y tiempo. (El teatro es hierático, primitivo, la distancia del actor al espectador inamovible.) Sin contar que el cine es imagen, es decir, literatura. Ya lo definió Calderón: Ilusión que se ve, ilusión que se escucha.”

Inspirado en la mirada cinematográfica de esa forma expresiva, Aub decidió “insertar en la larga serie de mis relatos de la Gran Guerra Civil Española, este en el que adopto, no por capricho, una forma cercana a la cinematográfica, porque creo que ya existe un público para quien la separación de imagen y diálogo en una misma página más que dificultar, le facilita seguir claramente una historia; el que esta sea a su vez Historia, es otra.” 

Aub explica en esa nota inicial que pasó del set de rodaje al campo de concentración, donde “había vivido todos sus cuadros -todos sus encuadres.”  Tras esa experiencia, escribió Campo francés en menos de un mes, en septiembre de 1942, durante los veintitrés días de travesía marítima de Casablanca a Veracruz.

Construida a base de diálogos y de rápidas acotaciones con descripciones visuales y auditivas, Campo francés se inicia la noche del 30 de enero de 1939 en Cataluña. En mitad del campo, se amontonan personas que huyen hacia la frontera francesa bajo las ráfagas de la aviación alemana. Otras ráfagas de ametralladora la cerrarán en octubre de 1940 en un campo de concentración cuando Alemania ha invadido Francia y ha colocado a Petain al frente del gobierno colaboracionista de Vichy.

Centrada en la figura de Julio Hoffman, internado en un campo de concentración al ser confundido con su hermano, la novela es una denuncia de la actitud de Francia hacia los refugiados españoles -“Pero, ¿contra quién hace la guerra? ¿Contra los fascistas? Entonces, ¿por qué detienen a los antifascistas?”

A través de ese personaje que toma conciencia política en la prisión -“He vivido ciego. No, ciego no. Pero con una gran pared enfrente./.../ Antes, la libertad me parecía una palabra más. Y ahora resulta que sé lo que es la libertad y que lo he aprendido donde no la hay”- Aub denuncia no sólo la actitud del gobierno francés, sino la pasividad de la sociedad ante las arbitrariedades que estaban ocurriendo mientras miraban hacia otro lado.

“La experiencia personal -escribe Carmen Valcárcel en el prólogo de esta edición- al diluirse en la experiencia colectiva dota a Campo francés de una significación trascendente, es la expresión del horror de una época. /.../ El yo desaparece para convertirse en mirada a través de la que mira y nos mira el mundo, y en la que, de alguna manera, nos vemos reflejados."

Para completar esa mirada, esta magnífica edición reproduce las abundantes ilustraciones que figuraron en la primera edición, la de Ruedo Ibérico de 1965: las fotografías procedentes de las revistas francesas L’Illustration y Match y los grabados sobre los campos de concentración franceses de Josep Bartolí. 

“Puestos a hacer de la novela gozo de los ojos, como hoy quieren algunos, hártense aquí, viendo lo escrito, que no hay otro modo de leer lo que sigue”, afirma Max Aub en la nota introductoria.

Santos Domínguez  

Las rosas del sur

Julio Llamazares.

Las rosas del sur.

Alfaguara. Madrid, 2018.

Que éste es un libro de viajes, no de arte ni de historia, ni mucho menos de espiritualidad. Y que con él no pretendo establecer ninguna teoría ni llegar a ninguna conclusión concreta. Como en todos los libros de viajes que he escrito, lo que en él cuento es lo que vi y me ocurrió, que es lo que han hecho siempre los escritores y los viajeros que escriben y viajan por puro placer, escribe Julio Llamazares en la nota que ha puesto al frente de Las rosas del sur, el libro de viajes por las catedrales del sur de España que publica Alfaguara.

Continuación y complemento de Las rosas de piedra, con Las rosas del sur se completa un monumental ciclo que había empezado en Santiago de Compostela y acaba en San Cristóbal de La Laguna y en el que el viajero recorre setenta y cinco catedrales españolas y más de veinte mil kilómetros.

Desde La Almudena, catedral moderna y artificiosa -Escéptico, reflexivo, respetuoso y hasta lento en el andar, si alguien sobra en este sitio es el viajero, empeñado en buscar belleza donde sólo hay artificio; una artificiosidad extrema que se advierte en cada detalle de la decoración del templo, especialmente en la de los techos, que se diría pintados hace dos días, y que se contagia, a lo que parece, a los visitantes, empeñados muchos de ellos en aparentar un conocimiento y una disposición estética que contradicen su aspecto y sus comentarios. «¿A que recuerda a la de la catedral de Burgos?», le dice, por ejemplo, una señora a su marido, admirando la desmesurada cúpula. «A mí me recuerda más a la de Toledo», responde el interpelado, que lleva una pegatina de Comisiones Obreras en la camisa- a un Viernes Santo en La Laguna  -un entramado de caserones y de palacios con varios siglos a sus espaldas y cierto aire ultramarino en el que la vegetación confirma que el viajero está ahora tan cerca de América como de Europa; es decir, tan lejos de todo el mundo como se siente en este momento mientras camina por La Laguna sin rumbo bajo la noche-, se suceden en estas páginas el pasado de las catedrales y el presente de su entorno urbano y humano, la ciudad, el paisanaje y el paisaje, como este de Toledo:

Para imaginar Toledo hay que pensar en un río que forma un bucle casi completo en torno a un cerro redondo sobre el que se amontonan como un enjambre de abejas centenares de edificios y palacios cuyos tejados conformarían un todo único, tan uniformes son sus colores (ocres y tierras, como el paisaje), si no fuera por las torres que se elevan hacia el cielo sobre ellos y entre las que destacan por su espectacularidad y altura las de dos fabulosos edificios, uno cuadrado y de inspiración castrense —el alcázar— y el otro religioso y, por lo tanto, más fantasioso: la catedral de Santa María. El viajero, que la ha visto muchas veces y que, por ello, no necesita imaginar Toledo (aparte de que la tiene enfrente de nuevo), mientras rodea su caserío siguiendo el bucle del Tajo en busca del hotel en el que dormirá esta noche recuerda la definición que ha leído en una guía que trae consigo y piensa que no puede ser más certera: la católica montaña.

Porque en estos viajes por el espacio y el tiempo de las catedrales -de carácter medieval, góticas y románicas, las del norte, mayoritariamente renacentistas o barrocas y alguna neoclásica las del sur- la mirada literaria de Llamazares integra paisajes y personajes, historia y arte, narración y diálogo, palabra y fotografía para intentar captar el espíritu de unos edificios que además de emblemas de religiosidad son libros de piedra que contienen lecciones de vida y de historia sobre las ciudades y sus habitantes.

Y así como Baroja tropezó con la gramática en Coria cuando estaba preparando las Memorias de un hombre de acción, Llamazares tropieza en ese mismo lugar con las reliquias de su catedral:

Aunque, evidentemente, al viajero las que más tiempo le detienen son las famosas reliquias, comenzando por el célebre mantel, que asoma de un cofrecito de plata muy repujado expuesto en una vitrina en el centro de la sala en la que están todas las demás. Todas en relicarios o en ostensorios de gran belleza, como corresponde a su contenido. ¡Ahí es nada un trozo del lignum crucis, un hueso de San Juan Bautista, una ampolla con leche de la Virgen, una pluma del arcángel San Gabriel…! El viajero, estupefacto, las contempla una tras otra sin saber si sentirse objeto de una gran broma o caer rendido ante ellas implorando el perdón del cielo.

Santos Domínguez

Ernest Hemingway. En nuestro tiempo

Ernest Hemingway.
En nuestro tiempo.

Prólogo de Ricardo Piglia. 

Traducción de Rolando Costa Picazo.

Lumen. Barcelona, 2018.

“In Our Time fue considerado desde su aparición en 1925 un clásico que renovaba la tradición narrativa. La calidad de su prosa y la originalidad de su estructura lo convierten en uno de los mejores libros de cuentos que se han escrito. Aparte de los irrepetibles modelos tradicionales (como Las mil y una noches o el Decamerón) el libro es un ejemplo de unidad en la composición: entre los cuentos se intercalan lacónicas viñetas de guerra en las que se describen escenas que influyen tangencialmente en las conductas de los personajes de los relatos. Por eso es una paradoja, pero también un acontecimiento que esta sea la primera edición en castellano de este libro extraordinario”, escribe Ricardo Piglia en el prólogo de la estupenda edición que publica Lumen de En nuestro tiempo, el primer libro de relatos de Hemingway, con traducción de Rolando Costa Picazo.

Entre dos cimas de la narración breve, Campamento indio y El gran río de dos corazones, donde -en palabras de Piglia- “Hemingway lleva al límite su técnica”, un conjunto de quince relatos atravesados por la sutileza y la elipsis, por el secreto del tema oculto y el principio del iceberg, por personajes que pasan de unos cuentos a otros, como Nick Adams, una proyección autobiográfica del autor.

Quince relatos, entre ellos el magistral Gato bajo la lluvia, en los que aparentemente no sucede nada pero que ocultan bajo su superficie una corriente torrencial y desbocada que arrastra también al lector. 

Así evoca Piglia su primera lectura de este libro: “en una librería de libros usados en la terminal de ómnibus de Mar del Plata, en una galería encristalada, sobre una mesa de saldos, encontré, en 1959, un ejemplar de In Our Time y esa tarde volví a casa y lo leí de un tirón, me tiré en un sillón de lona, con las piernas apoyadas en una silla, y empecé a leerlo y seguí y seguí. A medida que avanzaba en la lectura la luz cambiaba y declinaba. Terminé casi a oscuras, al fin de la tarde, alumbrado por el reflejo pálido de la luz de la calle que entraba por los visillos de la ventana. No me había movido, no había querido levantarme para encender la lámpara porque temía quebrar el sortilegio de esa prosa. Concluí el libro en plena oscuridad. Cuando por fin me levanté y prendí la luz ya era otro.”

La mayoría de estos cuentos se habían publicado en español, pero el libro del que forman parte permanecía inédito. Su publicación permite no sólo revisitar algunos de estos textos, que forman parte del canon contemporáneo del cuento, sino apreciar cómo se organizan en una estructura trabada que van engarzando los quince textos breves que alternan con los relatos para integrar un todo que no es una mera yuxtaposición del relato sino el esqueleto que los articula orgánicamente con un hilo conductor, como ocurría en el Decamerón, en los Cuentos de Canterbury o en El Conde Lucanor.

Hay otros elementos que contribuyen como hilos conductores a la unidad del conjunto: la insistencia en temas como la guerra, los toros, la pesca, la soledad, la muerte o el alcohol y la presencia de personajes que pasan de un cuento a otro, en especial Nick Adams, en el que Hemingway proyectó un evidente fondo autobiográfico. 

Están aquí algunos de los mejores cuentos de su autor, de la literatura norteamericana y del siglo XX , modelos memorables que dan lecciones continuas sobre la técnica del relato corto.

Muchos de estos cuentos son obras maestras fáciles de parodiar e inmunes al olvido. Esas palabras son de Harold Bloom, que detectó ese carácter magistral y aludió a que Hemingway practicó con frecuencia la autoparodia involuntaria que le llevó al fracaso estético de El viejo y el mar.

Fue en estas distancias cortas donde Hemingway demostró su mayor capacidad. Y al igual que en el boxeo o la tauromaquia, dos de las más conocidas aficiones de Hemingway, en el cuento todo es cuestión de distancia, geometría y precisión. No decía ninguna tontería Cortázar, otro apasionado del boxeo cuando, desde su esquina, recomendaba el k.o. para el cuento y la victoria a los puntos para la novela.

Hemingway no siempre lo entendió así, y sus novelas, cuentos desmedidos según la frase de García Márquez, acusan con frecuencia una serie de defectos propios de quien no era un corredor de fondo en el campo de la narrativa. Harold Bloom lo decía más sibilinamente: Había un daimón en Hemingway, pero era un espíritu lírico que solía alejarse cuando la narración se extendía demasiado.

Con ese aliento genial pero de corta duración, Hemingway crea en sus cuentos un mundo de perdedores y de idealistas fracasados, de personajes maltratados por la vida y abocados a la muerte. En muchos de estos cuentos resuenan, además de las voces de Shakespeare y de Withman, los silencios, porque la escritura de un cuento sólo funciona si por encima del agua, como en un iceberg, sólo emerge la octava parte de su volumen.

Por eso cuando se leen estos cuentos por primera vez o cuando se releen después de varios años -vuelvo a Harold Bloom otra vez- lo toman por asalto: su estilo y su visión imaginativa son ejemplares.

Santos Domínguez