Kurt Vonnegut. Barbazul

Kurt Vonnegut.

Barbazul.

Traducción de Gemma Rovira.

Hermida Editores. Madrid, 2018

Como “una novela y, además, una autobiografía burlona” define Kurt Vonnegut su Barbazul. Autobiografía de Rabo Karabekian (1916-1988), una obra que publicó en 1987 y que reedita Hermida Editores con traducción de Gemma Rovira.

Es la autobiografía ficticia de Rabo Karabekian, un pintor expresionista fracasado y setentón. Californiano, hijo de inmigrantes armenios supervivientes del genocidio, tuerto y viudo, compañero artístico de Rothko y Pollock, que empieza a escribir en 1987 este Barbazul en el que se mezclan la memoria y el diario, el pasado y el presente, impulsado por Circe Berman, una viuda de 43 años, autora de literatura comercial para quinceañeras, que se instala en su mansión playera de Long Island:

Soy el viejo pintor americano Rabo Karabekian, un hombre tuerto. Nací de padres inmigrantes en San Ignacio, California, en 1916. Empiezo esta autobiografía setenta yn un años más tarde. Para aquellos que no estén familiarizados con los misterios ancestrales de la aritmética, eso quiere decir que estamos en el año 1987.

No nací cíclope. Fui privado de mi ojo izquierdo en Luxemburgo, hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, mientras mandaba un pelotón de Ingenieros del Ejército, todos ellos, curiosamente, artistas de un tipo u otro en la vida civil. Éramos especialistas en camuflaje, pero por aquel entonces luchábamos por nuestras vidas igual que la infantería común y corriente. Los integrantes de la unidad éramos artistas, pues había alguien en el ejército que suponía que nosotros seríamos especialmente buenos en camuflaje.

Entre el homenaje y la parodia crítica del expresionismo abstracto, Barbazul es además la historia de un secreto, porque, como en el cuento homónimo, hay aquí también un espacio prohibido: el del almacén de patatas, que contiene el secreto de un mural – Ahora les toca a las mujeres- de ocho paneles de dos metros y medio por veinte, pintado sobre el soporte de los restos del que iba a ser su mejor cuadro: Azul de Windsor diecisiete, del que se desintegró la pintura. 

De toda la gente que ha oído hablar de mi almacén de patatas, la persona que encuentra el misterio más intolerable es sin duda Circe Berman. Me persigue continuamente para que le diga dónde están las seis llaves, y yo le digo que están enterradas en un cofre de oro al pie del Monte Ararat.

La última vez que me lo preguntó, y fue hace unos cinco minutos, le dije:—Mira, piensa en otra cosa. Soy Barbazul, y por lo que a ti respecta, mi estudio es mi alcoba prohibida.(...) El almacén se ha hecho bastante famoso en el mundo del arte. Cuando les enseño la colección de la casa a los visitantes, muchos de ellos me preguntan si puedo enseñarles también lo que hay en el almacén…..Una revista de arte afirmó que sabía exactamente lo que había en mi almacén: la obra cumbre del expresionismo abstracto, una obra que yo mantenía apartada del mercado para hacer ascender el valor.

Como ese mural, en el que cada figura está ligada a una historia de guerra, Barbazul, en la que se cruzan los traficantes de armas con los traficantes de cuadros y la guerra mundial con el arte vanguardista, no es sólo una reflexión sobre el arte moderno, sino sobre todo una representación de la historia contemporánea a través de las destrucciones y sus supervivientes, un exorcismo del pasado, una mirada a la modernidad y la vanguardia reducidas a la nada y al fracaso y sometidas a la comercialidad del arte.

A través de sus páginas Vonnegut recorre la política y la sociedad, las relaciones conflictivas entre hombres y mujeres, el papel del arte en el mundo actual, la caída del mito del progreso, la crítica del imperialismo de EE.UU., la energía nuclear, los autoritarismos y los genocidios con una mirada en la que conviven el escepticismo y la ironía, el humor y el desaliento.

Santos Domínguez

Juan Benet. En la penumbra. En el estado

Juan Benet.

En la penumbra.

En el estado.

Edición presentada por Ignacio Echevarría.

Epílogos de Constantino Bértolo 

y Vicente Molina Foix.

Debolsillo. Barcelona, 2018.

“De la relativa semejanza de los títulos conviene no derivar más intenciones de la cuenta -escribe Javier Echevarría en la nota previa a la edición de En el estado y En la penumbra que publica Debolsillo-. La iniciativa de reunir en un mismo volumen En el estado y En la penumbra obedece principalmente a razones de tipo técnico. La economía editorial recomendaba juntar dos novelas más bien breves, que sumadas dan un volumen de dimensiones muy conformes a las de una biblioteca de bolsillo.” 

Benet publicó En el estado en 1977. Se lo había planteado como un divertimento que le sirvió para descansar de la larga redacción y la compleja construcción de Saúl contra Samuel, que le llevaría siete años y que culminaría en 1980. 

Como una “novela menor en que he cambiado el tono” la definía el propio Benet, que utilizó como referencia constructiva la reunión de personajes que cuentan historias para pasar el tiempo, a la manera del Decamerón o los Cuentos de Canterbury. 

Ese es el hilo conductor de la novela: la presencia de tres personajes -El señor Hervás, la señora Somer y su yerno Ricardo- que llegan a La Portada, una fonda en mitad del páramo. 

A través de monólogos más que de diálogos, En el estado se va desarrollando como parodia y juguete literario, entre la intertextualidad y la poética lúdica, en torno a dos temas centrales -la guerra y el sexo, el poder y el cuerpo- y con una llamativa y burlona mezcla de registros verbales muy diversos. 

En la penumbra fue la penúltima novela de Juan Benet. Apareció en 1989 y, aunque en ella se produce la disolución casi completa del papel mediador del narrador, es un texto más próximo y accesible que los de la primera etapa, la que se cierra con Saúl ante Samuel.

Organizada en dieciséis capítulos, transcurre en varios meses de la posguerra y se articula en tres secuencias alternantes: la conversación en la penumbra de una habitación de una señora y su sobrina, en realidad un monólogo de la señora interrumpido a veces por la sobrina; otro monólogo en el barracón de una mina en donde Abdón el penitente apenas es escuchado por un forastero que lee periódicos atrasados, y finalmente la conversación entre Mercedes y su amiga en torno a una rivalidad amorosa. 

Pese a la distancia entre los títulos, hay entre ellos una serie de vínculos que los emparentan temática y estilísticamente: la incomunicación, los personajes que esperan y hablan del pasado, de sus fantasmas y sus frustraciones, las historias que se cruzan y se bifurcan, el incesto, los monólogos ensimismados, la ironía y el humor,  la estructura fragmentada y casi dramática, la prosa envolvente e hipnótica de Juan Benet.

Dos obras que, como señala Ignacio Echevarría- “una vez reunidas, y leídas en secuencia” revelan “sintonías que van más allá de las naturalmente esperables en dos obras escritas por la misma mano.”

Santos Domínguez

Campbell. El héroe de las mil caras

Joseph Campbell. 

El héroe de las mil caras.

Traducción de Luisa Josefina Hernández.

Fondo de Cultura Económica. México, 2017.

“Sea que escuchemos con divertida indiferencia el sortilegio fantástico de un médico brujo de ojos enrojecidos del Congo, o que leamos con refinado embeleso las pálidas traducciones de las estrofas del místico Lao-Tse, o que tratemos de romper, una y otra vez, la dura cáscara de un argumento de Santo Tomás, o que captemos repentinamente el brillante significado de un extraño cuento de hadas esquimal, encontraremos siempre la misma historia de forma variable y sin embargo maravillosamente constante, junto con una incitante y persistente sugestión de que nos queda por experimentar algo más que lo que podrá ser nunca sabido o contado.

En todo el mundo habitado, en todos los tiempos y en todas las circunstancias, han florecido los mitos del hombre; han sido la inspiración viva de todo lo que haya podido surgir de las actividades del cuerpo y de la mente humanos. No sería exagerado decir que el mito es la entrada secreta por la cual las inagotables energías del cosmos se vierten sobre las manifestaciones culturales humanas. Las religiones, las filosofías, las artes, las formas sociales del hombre primitivo e histórico, los primeros descubrimientos, científicos y tecnológicos, las propias visiones que atormentan el sueño, emanan del fundamental anillo mágico del mito.”

Así abre Joseph Campbell el prólogo de El héroe de las mil caras, un libro fundamental sobre el monomito del viaje del héroe y sobre la vinculación entre el mito y el sueño que reedita el Fondo de Cultura Económica con traducción de Luisa Josefina Hernández.

La primera edición en inglés apareció en 1949, precedida de un Prefacio en el que Campbell fijaba el objetivo del libro, que lleva como subtítulo Psicoanálisis del mito. Escribía allí que “la finalidad del presente libro es descubrir algunas verdades que han estado escondidas bajo las figuras de la religión y de la mitología; el método a seguir será comparar una multitud de ejemplos bastante sencillos y dejar que el antiguo significado se haga aparente por sí mismo. Los viejos maestros sabían lo que decían. En cuanto hayamos aprendido a leer su lenguaje simbólico, no requiere más talento que el de un recopilador el dejar que se escuche su enseñanza. Primero debemos aprender la gramática de los símbolos y como llave de este misterio no conozco mejor instrumento moderno que el psicoanálisis. Sin aceptar al psicoanálisis como la última palabra en la materia, puede servir como método de aproximación a ella. El segundo paso será reunir un grupo de mitos y cuentos populares de todas partes del mundo y dejar que los símbolos hablen por sí mismos. Los paralelos se harán inmediatamente aparentes, y se ha de desarrollar una constante vasta y asombrosa de las verdades básicas que el hombre ha vivido en los milenios de su residencia en el planeta.”

Cómo leer un mito fue el primer título de El héroe de las mil caras, un libro germinal que a modo de obertura inaugura el ciclo de monografías de Joseph Campbell en torno a los mitos. Desde este estudio inicial hasta el último, Las extensiones interiores del espacio exterior (1986), Campbell se dedicó a buscar un espacio de reconciliación entre la consciencia y el misterio a través de los arquetipos mitológicos, religiosos y psicológicos de las distintas culturas, y utilizó la antropología, el psicoanálisis, la literatura o la fenomenología de las religiones para construir una interpretación vitalista del mito y del héroe, de ahí que prestara tanta atención a los mitos encarnados en Osiris, Dionisos, Mitra o Cristo, señores de la muerte y la resurrección. 

Hay un hilo conductor en todos esos títulos: el rastreo de patrones arquetípicos comunes a todas las mitologías que las distintas culturas han elaborado, desde Mesopotamia a los mayas o los etruscos, desde la India a Oceanía, desde la cultura egipcia a la olmeca, desde China a Europa. 

En El héroe de las mil caras el objeto de estudio es el monomito del viaje y la travesía del héroe en un itinerario interior, en un viaje iniciático hacia la transformación de sí mismo y hacia la restauración del orden en el mundo. Es un itinerario que arranca de lo cotidiano y va hacia lo sobrenatural para enfrentarse con antagonistas de fuerza sobrehumana y obtener una victoria que revierte en el resto de los hombres. Es el arquetipo que se materializa en Prometeo, Jasón o Eneas:

“El héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; el héroe regresa de su misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos. Prometeo ascendió a los cielos, robó el fuego de los dioses y descendió. Jasón navegó a través de las rocas que chocaban para entrar al mar de las maravillas, engañó al dragón que guardaba el Vellocino de Oro y regresó con el vellocino y el poder para disputar a un usurpador el trono que había heredado. Eneas bajó al fondo del mundo, cruzó el temible río de los muertos, entretuvo con comida al Cancerbero, guardián de tres cabezas, y pudo hablar, finalmente, con la sombra de su padre muerto.”

La aventura del héroe que concluye con el triunfo doméstico del protagonista de los cuentos de hadas y el triunfo universal del héroe mítico, liberador de la vida, vencedor del mal, del desorden o de la muerte es un arquetipo repetido en las distintas culturas y épocas: 

“La aventura del héroe, ya sea presentada con las vastas, casi oceánicas imágenes del Oriente, o en las vigorosas narraciones de los griegos, o en las majestuosas leyendas de la Biblia, normalmente sigue el modelo de la unidad nuclear arriba descrita; una separación del mundo, la penetración a alguna fuente de poder, y un regreso a la vida para vivirla con más sentido.”

En todas las culturas en las que está presente el monomito se repite el mismo patrón narrativo: la partida, la iniciación y el regreso de la aventura con los dones obtenidos para transferirlos a los demás y restaurar el orden.

Además de esos ejes centrales, El héroe de las mil caras aborda el papel creador, nutritivo y redentor de la fuerza femenina representada en la madre del héroe o del universo o las distintas fases iniciáticas: el paso del héroe por el umbral mágico y las diversas pruebas que tiene que afrontar, entre ellas el encuentro con la diosa y su relación amorosa o la reconciliación con la imagen terrible del padre.  

Se trata de arquetipos y procesos que emergen en los sueños porque en el sueño se personaliza el mito y, como señaló Campbell en su monumental Imagen del mito, “los mitos surgen, como los sueños, y al igual que la vida, de un mundo interior desconocido para la conciencia despierta.”

Con abundantes imágenes que ilustran la presencia de estos arquetipos en las mitologías orientales y occidentales, en las leyendas tribales de América, África o Australia o en los cuentos infantiles, Campbell indaga en el significado psicológico de la simbología del mito, en los ciclos de las distintas cosmogonías sobre la creación del mundo, en las transformaciones del héroe -guerrero y amante, emperador y tirano, redentor y santo- en su muerte o su partida memorables, en su disolución personal como último episodio de su biografía. 

Como en el resto de su obra, la mirada de Campbell es aquí ya la mirada abarcadora y profunda propia de quien sustituye los prejuicios por la curiosidad intelectual y arranca de un amplio sincretismo cultural y religioso para transmitir una visión abierta e integradora de las distintas construcciones mitológicas y para que el lector compruebe cómo se repiten en todas las culturas los mismos motivos míticos, esos arquetipos del inconsciente que estudió Jung y que Campbell recorre con lucidez y profundidad con el convencimiento de que la mitología es una proyección de “las obsesiones y necesidades del individuo, la raza y la época.” 

Por eso, afirma Campbell, “aquí, como en un fluoroscopio, están revelados los escondidos procesos del enigma del Homo sapiens, occidental y oriental, primitivo y civilizado, contemporáneo y arcaico. El espectáculo completo está ante nuestros ojos. Sólo debemos leerlo, estudiar sus patrones constantes, analizar sus variaciones y llegar a un entendimiento de las fuerzas profundas que han dado forma al destino humano y que deben seguir determinando nuestras vidas, tanto privadas como públicas.”

Santos Domínguez

Cortázar. Obra crítica

Julio Cortázar. 

Obra crítica.

Edición de Saúl Yurkievich.

Debolsillo. Barcelona, 2017.

“Esta agresión contra el lenguaje literario, esta destrucción de formas tradicionales, tiene la característica propia del túnel; destruye para construir”, escribía Julio Cortázar en Teoría del túnel, un ensayo que dejó inédito a su muerte y que formó parte del primero de los tres tomos en que se publicó la extensa Obra crítica de Cortázar que Debolsillo reúne en un volumen.

Aquellos tres tomos, coordinados por tres especialistas en la obra del autor de Rayuela, Saúl Yurkievich, Jaime Alazraki y Saúl Sosnowski, son ahora las tres partes en las que se organiza esta reedición en formato de bolsillo, encabezadas cada una de ellas por un estudio introductorio de los responsables de la edición. Esas introducciones se han conservado en esta edición unitaria que recoge en la segunda sección toda la obra crítica anterior a Rayuela y en la tercera parte los textos críticos posteriores a 1967.

En el ensayo inicial, Teoría del túnel, que Cortázar escribió en 1947, estaba prefigurado el proyecto narrativo que desarrollaría su autor, que redactó estas páginas a la vez que componía los relatos de Bestiario. Y ese es el dato fundamental que hay que manejar a la hora de leer esta Obra crítica: paralelamente a su actividad creadora, Cortázar fue desarrollando una importante labor crítica en la que se conjuntaban el rigor y la profundidad del análisis con la reflexión sobre su propia creación y la calidad expositiva de su prosa.

Teoría del túnel es un análisis del género novelístico y de su evolución desde el Romanticismo hasta el Surrealismo y el Existencialismo, pero es sobre todo una reflexión sobre la creación, un manifiesto literario y el trazado de un programa narrativo propio que buscaba la fusión de surrealismo y existencialismo, la confluencia de lo narrativo y lo poético en una propuesta de rebelión contra el lenguaje enunciativo que culminaría quince años después en Rayuela.

El túnel se convierte en ese ensayo en una metáfora de su forma de concebir la escritura como destrucción de lo asentado para restituir esos materiales en una nueva construcción que abra nuevos caminos en la literatura y reconstruya la realidad en una nueva visión del mundo.

Por eso señalaba Saúl Yurkievich que “Teoría del túnel permite afirmar que toda la obra novelesca de Cortázar procede de una misma matriz y que este módulo generador es juiciosa y minuciosamente concebido por un texto preliminar que lo explica y justifica.”

Porque la tarea crítica de Cortázar no sólo es indisociable de su labor creativa: es un  complemento imprescindible de su obra de creación, porque en estos textos están las bases conceptuales sobre los que se sustenta su narrativa. Algo que ya ocurría en la primera prosa que publicó en 1941, Rimbaud, donde ya estaban esbozadas su visión del mundo y su concepción de la literatura. 

Están en estas páginas la Vida de Edgar Allan Poe, el imprescindible prólogo a su traducción de la prosa de Poe, junto con las notas que la acompañaban, Algunos aspectos del cuento, un ensayo central en su producción teórica, una poética del relato como forma literaria en la que proyectó gran parte de su capacidad creativa; el espléndido Reencuentros con Samuel Pickwick y varios textos en los que Cortázar habla de sus intereses literarios y políticos, de la literatura hispanoamericana y el compromiso político: “El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica”, “Realidad y literatura en América Latina”, “El intelectual y la política en Hispanoamérica”. 

Estos ensayos, artículos, reseñas y conferencias son –señala Jaime Alazraki- “instrumentos de trabajo indispensables para el estudio del desarrollo de su obra y de su visión literaria”, porque –añadía- “para Cortázar novelar y teorizar sobre el instrumento expresivo constituían el anverso y el reverso de una misma operación.” 

Santos Domínguez

Felisberto Hernández. Relatos para piano

Felisberto Hernández.

Relatos para piano. 

Jus Ediciones. México, 2017.

“Yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia”, escribió Felisberto Hernández (Montevideo, 1902-1964) en Explicación falsa de mis cuentos, el breve manifiesto estético que cierra la selección Relatos para piano que publica Jus Ediciones con seis relatos que resumen el original mundo narrativo de un escritor que -señalaba Italo Calvino en el prólogo a la traducción italiana de su obra- escapa a toda clasificación y encasillamiento pero que a cada página se nos presenta como inconfundible.

Mucho antes del boom de la novela latinoamericana de los años sesenta, y desde fuera de lo que había sido hasta los años cuarenta su tradición narrativa, Felisberto Hernández contribuyó a modernizar la literatura de Hispanoamérica y la obra de quienes vinieron después.

De esa situación crucial hablan explícitamente las fechas: murió en 1964, el mismo año en que Onetti publicaba Juntacadáveres y poco después de la publicación de Rayuela, La ciudad y los perros, La muerte de Artemio Cruz o El astillero.

El papel de Felisberto Hernández, tan excéntrico como esencial, es más el de un profeta visionario que el de un patriarca como Borges, Asturias o Carpentier. Pianista itinerante y pobre en conciertos provincianos por el interior de Uruguay, acabó dedicado exclusivamente a la narrativa y pese a su condición de escritor minoritario fue admirado por Gómez de la Serna y Onetti, y autores más jóvenes, como Cortázar o García Márquez reconocieron la deuda que tenían con él.

Abre esta selección uno de sus relatos más conocidos, Las hortensias, casi una novela corta, una fantasía con muñecas entre el erotismo fetichista y la ficción gótica, protagonizada por un extravagante Horacio obsesionado con una colección de muñecas “un poco más altas que las mujeres normales.”

La cierra otro de sus relatos imprescindibles, El cocodrilo, la historia entre trágica y cómica de un pianista reconvertido en vendedor de medias que utiliza el llanto como infalible método comercial: “en realidad yo no sé por qué lloro; me viene el llanto y no lo puedo remediar, a lo mejor me es tan natural como lo es para el cocodrilo. En fin, yo no sé tampoco por qué llora el cocodrilo.”

Entre esos dos relatos, el experimentalismo geométrico y juguetón de Genealogía, el vanguardismo de La envenenada, la reflexión sobre la escritura y el proceso creador de Juan Méndez o Almacén de ideas o Diario de pocos días y el póstumo Tal vez un movimiento, un relato programático que contiene su proyecto narrativo con la ficción dentro de la ficción.

Sobre estos cuentos escribió Luis Harss palabras definitivas y certeras:  “me parece que todos los libros de Felisberto -hechos de misteriosas imágenes casi de sueño- son los de un tipo que está escribiendo al piano. En la pantalla de sus historias se proyectan las imágenes de lo que él va viendo mientras toca el piano. Y eso son sus cuentos.”

Su mundo narrativo, un mundo misterioso y secreto, se alimenta de la sintaxis inconexa de los sueños, de las visiones y la imaginación que sustituye a la realidad, porque Felisberto Hernández parece escribir para ser otro, para huir de sí mismo, porque él fue su propio personaje.

En sus relatos se mezclan el sueño y la realidad, la imaginación y el recuerdo para reconstruir un  pasado de jardines arruinados, casas deterioradas y objetos animados. Es un pasado imaginario que no está tanto en la memoria como en la invención.

Y así como hay una parte inaccesible de su obra en una serie de cuadernos taquigráficos que aún no han sido descifrados, hay también una parte opaca e inaccesible en su mundo literario, en el que lo irreal o lo confuso tienen un papel central y son el paisaje de fondo en el que transcurren los secretos o la sexualidad, las sensaciones y el misterio.

“Nadie ignora- escribió Juan José Saer- que uno de los más antiguos ciclos narrativos que posee la humanidad se lo debemos a una muchacha que, para salvar su vida y la de su hermana, le contaba historias a un tirano para embrujarlo con ellas y, dejándolas en suspenso cada noche, incitarlo a postergar la ejecución capital. Como todos los grandes narradores es esa prórroga lo que parece buscar Felisberto Hernández en cada uno de sus admirables relatos.”

Santos Domínguez

Hannah Arendt. Poemas

Hannah Arendt.

Poemas.

Traducción de Alberto Ciria.

Epílogo de Irmela von der Lühe.

Herder. Barcelona, 2017.

H. B. [Hermann Broch] 

¿Pero cómo vive uno con los muertos? Di 

¿dónde está el sonido que atenúa el trato con ellos? 

¿Cuál es el gesto cuando, encauzándonos por él, 

deseamos que la cercanía misma nos rehúse? 

¿Quién conoce el lamento que nos los aleja 

y corre el velo ante la mirada vacía? 

¿Qué nos ayuda a avenirnos con su ausencia 

haciendo que revierta en ese sentir con el que aprendemos a sobrevivir? 

Es uno de los 71 Poemas de Hannah Arendt que recoge la edición de su poesía en Herder con traducción de Alberto Ciria y epílogo de Irmela von der Lühe.

Como María Zambrano, Hannah Arendt era fundamentalmente filósofa, pero escribió esporádicamente textos poéticos que esta edición agrupa en dos apartados cronológicos: la poesía de juventud que elaboró entre 1923 y 1926, en la época de su relación con Heidegger, con temas como el amor y la soledad, la herida y el desamparo, y los poemas del exilio, que, escritos entre 1942 y 1961, se centran en la indagación filosófica.

Ávida lectora de poesía griega y alemana, Hanna Arendt escribe una poesía en la que conviven la abstracción y el sentimiento, la influencia de Goethe y la de Rilke. Meditación y emoción se conjugan en esta poesía en torno al paso del tiempo, el recuerdo conmemorativo, el desarraigo, el exilio y la melancolía que se resume en la portada de este libro: una calle de Nueva York en un día lluvioso.

Cierra el volumen un profundo estudio de Irmela von der Lühe, que destaca la importancia que tuvo la poesía en la vida y la obra de Arendt: “Los poemas que escribió Hannah Arendt, y que al igual que su obra filosófica y teórica surgieron de tiempos sombríos, más allá de la cuestión de su originalidad y autenticidad, tratan de trascender la ‘cárcel de la mera conciencia’ y de abrir un espacio para el diálogo (consigo misma).”

Un diálogo que estaba ya en sus primeros poemas, como el que se titula significativamente Despedida –una idea central en su obra-, que termina con estos tres versos:

dejadme que os estreche la mano, días etéreos. 

No me perderéis. Como señal os dejo aquí 

esta hoja y la llama.

Santos Domínguez

González-Ruano. Mi medio siglo se confiesa a medias

César González-Ruano.

Memorias.

Mi medio siglo se confiesa a medias. 

Prólogo de Manuel Alcántara 

Editorial Renacimiento. Sevilla, 2017.

En su Biblioteca de la memoria, Renacimiento reedita Mi medio siglo se confiesa a medias, las memorias que César González-Ruano escribió entre el 1 de julio y la noche del 31 de diciembre de 1950. 

Seiscientas apretadas páginas que redactó con rapidez pasmosa si se tiene en cuenta que no era su única dedicación y que sólo las escribía por las tardes. Lo explicaba así en el prólogo de la primera edición: Escribiré de prisa, no porque tenga prisa, sino miedo a aburrirme, y no corregiré –casi nunca lo hice– ni he de volver sobre el original por otro miedo: el de que no me guste y lo rompa. Creo que éste es un tipo de libro, aunque pueda parecer lo contrario, de inspiración y de cogerlo y no dejarlo hasta el final, casi casi como un trance o como la rápida reconstrucción de un sueño.

Como en una labor de reciclaje, González-Ruano aprovechó diversos materiales previos (artículos, relatos, crónicas...) para componer un mosaico en el que conviven la calidad de su prosa y ese silencio interesado -y no sólo sobre asuntos amorosos- que se anuncia desde el título.  

Un silencio que acaba convirtiéndose en una especie de cínica renuncia a la sinceridad que es muy característica del personaje que fue Ruano. Personaje, sí, porque en estas páginas la autobiografía se convierte en novela y la memoria se transforma en autoficción, en creación de una máscara alejada de la persona y cercana al personaje: 

En suma, no basta con ser un tipo moral, ni siquiera físico, si los demás se empeñan en ver otro. Si se tiene una fuerte personalidad, a lo más que se puede llegar es a defender un cincuenta por ciento de ella, a circular por la vida y el mapa como un medio ser logrado por uno mismo y otro medio ser inventado por la gente.

Esta ficción impuesta de lo que los demás han querido que uno sea, esta farsa en la que uno representa el papel que nos han dado nuestros autores, como un cómico que necesita vivir, a veces es tan insistente, o tan atractiva, o nos proporciona tal éxito inmerecido, o nos acarrea tanta desgracia, que acaba por afectarnos, y, con frecuencia, nos la incorporamos al medio ser auténtico, y entonces, uno mismo, se hace un lío tremendo, y ya no sabe hasta dónde se es de verdad y desde dónde se es –por mucho que seamos– de mentira.

"Amanuense de sí mismo" lo llama en su prólogo –César- Manuel Alcántara, que destaca la centralidad de esta obra en el amplio conjunto de la producción de González Ruano: “Está claro que el César preferible es el articulista que hizo época además de llenarla y el autor de Mi medio siglo se confiesa a medias. (...) Si tuviera que explicarle a alguien quién era, quién sigue siendo, y nadie menor de treinta años tiene una idea muy clara de él, le diría que leyera este libro y una recopilación de crónicas. Ahí está lo mejor de su desparramada y febril creación de pura raza de las letras, de escritor de cuerpo entero. Su bibliografía tiene más de ochenta títulos, pero sus credenciales de supervivencia literaria están aquí y en sus artículos. Es casi como haberle conocido. Casi como haber sido amigo suyo. Casi.”

Santos Domínguez

Úslar Pietri. La visita en el tiempo

Arturo Úslar Pietri.

La visita en el tiempo.

Prólogo de Joseph Pérez.

Editorial Drácena. Madrid, 2017.

Subía por la cuesta. La reconocía, tan distinta. A un lado, los árboles del huerto y el estanque de los peces. Sólo viento y ruido de hojas. Al otro, la mole inerte del convento y la iglesia cerrada y sin vida.

Subía hacia la terraza vacilando sobre las piedras desiguales. No se oía ni el ruido de sus pisadas sin peso. Cada paso era un esfuerzo de asfixia. No veía claro. Todo parecía solo, abierto, quieto, lleno de aire lento y sin eco.

Había llegado a la terraza vacía. Ni un mueble, ni un ruido en el espacio hueco. Puertas y ventanas abiertas hacia ámbitos desnudos y lejanos. No se oía otra cosa que aquella gruesa respiración de ahogo que lo sacudía. Cada paso era más lento. Ni vida, ni movimiento, ni forma, apenas la apagada luz que lo iba cubriendo. Exhausto, ya para caer, logró alzar una voz que era un grito de angustia: «¡Soy yo!». La voz se iba de él y resonaba a lo lejos. «Soy yo… yo… yo».

Así termina La visita en el tiempo, una consistente novela histórica en la que Arturo Úslar Pietri se acerca a la figura de don Juan de Austria, el hijo bastardo del Emperador Carlos V. La vida breve e intensa del hijo del rayo de la guerra, bajo cuyas banderas vencedoras combatió en Lepanto Cervantes  -que lo evocó con orgullo en el prólogo de las Novelas ejemplares- terminó a los 31 años. 

Y la novela es una reconstrucción de la acción exterior del personaje, desde su infancia como Jeromín a su adolescencia en la corte entre intrigas políticas hasta llegar a la fama por su actuación militar en Las Alpujarras, Lepanto y Flandes. Una reconstrucción hecha con rigor documental y con una gran capacidad evocadora, como en esta plástica descripción de la salida de la flota desde el puerto de Cartagena:

Sonaron los silbatos, desamarró la Capitana, los remeros se pusieron en posición de boga. Se ordenó remar parejo a toda la borda. Los sesenta remos, con sus tres hombres por guión, hundieron sus palas en el agua, se oyó el inmenso rujido del esfuerzo con que los hombres empujaban el remo. Se alzó el canto sordo que marcaba el impulso, iban y venían parejas las cabezas de los remeros y se oía el tintineo de las cadenas que los ataban al banco. La Galera Real enfiló mar afuera. Las otras fueron tomando su formación. Por grupos de cuatro se organizaba el séquito bajo el mando de su respectivo cuatralbo. Se fundían los ecos de la cadencia del remo y el resuello de los forzados.

Ya mar afuera largaron las velas, alzaron los remos, los fijaron en la borda y comenzó la silenciosa navegación a vela. Lo más presente era la chusma, aquel montón de cabezas rapadas y torsos desnudos atados al banco por la muñeca o por el tobillo. Cuerpos, alimentos y defecaciones se mezclaban. Hablaban entre sí y miraban de reojo hacia los cómitres que ahora descansaban, sin dejar de vigilar. Se iniciaban pleitos y a látigo los ponían en paz. Otros dormían en el remiche, entre los pies y las horruras de los otros. Los pocos buenas boyas, sin cadenas, podían ponerse de pie, moverse y acercarse al fogón en busca de alguna sobra.

«Buenos remeros llevamos, Alteza», le dijo Bazán, «es con esa gente con la que más hay que contar para la guerra en el mar. No hay maniobra posible sin los treinta pares de remos moviéndose como bajo una sola mano».

Pero el verdadero eje de La visita en el tiempo, su clave argumental y constructiva, es la acción interior en torno a la figura del protagonista, un personaje desgarrado que se plantea constantemente su identidad desde que muere el Emperador tres semanas después de haberlo reconocido como hijo. Desde entonces, después de volver de Yuste, ya no lo veían ni le hablaban de la misma manera. Como si fuera otro.(...)

Cuando se quedó a solas en la cama sentía una agitación de ahogo. ¿Qué era ahora? ¿Quién era? ¿Quién había sido durante todo el tiempo pasado? ¿Lo habían engañado o lo estaban engañando ahora? Todo lo que había creído ser no era cierto, todo lo que iba a ser desde ahora no lo podía imaginar. Durmió mal, con despertares de pesadilla. ¿Todo hasta entonces había sido un sueño o era un sueño lo que estaba comenzando ahora? Si lo de antes había sido mentira y lo de ahora era un sueño el despertar que tendría que llegar sería terrible.”

Publicada por primera vez en 1990, obtuvo el Premio Rómulo Gallegos y ahora la rescata Drácena en una cuidada edición presentada por un prólogo en el que el historiador Joseph Pérez destaca que “Úslar Pietri ha sabido reconstruir el drama de aquella personalidad quebrada, sin identidad propia durante los diez primeros años de su vida, luego celebrado como hijo del emperador pero arrinconado por su hermanastro Felipe, tal vez celoso de sus éxitos militares.”

Esa búsqueda y afirmación de la problemática identidad del protagonista es la que explica la última frase de La visita en el tiempo: «Soy yo… yo… yo».

Santos Domínguez

Benítez Ariza. Arabesco

José Manuel Benítez Ariza.

Arabesco.

Pre-Textos. Valencia, 2018. 

Ahora cierra los ojos. / Has comprendido: es sólo un modo de mirar, escribe José Manuel Benítez Ariza en el poema del que toma título su último libro, Arabesco, que aparece en la colección La Cruz del Sur de Pre-Textos, un conjunto de poemas intensos y sutiles que -además de otras cosas- reflejan eso: un modo de mirar que reordena el mundo y le da sentido a la apariencia caótica de la realidad, su contrapunto armónico. Como en un arabesco.

Porque la mirada reflexiva de Benítez Ariza hacia el paisaje, hacia la memoria o hacia el interior de sí mismo es siempre una mirada de ida y vuelta que acaba proyectando en la naturaleza sus estados de ánimo, como ocurre en Espárragos:

Aunque, más que mirar, lo que aquí importa

es saber esperar: fijar los ojos

como en un fondo de agua en movimiento

y aguardar, en lo verde, el surgimiento

de un matiz diferente de verdor,

más tierno y limpio,

recién nacido para un mundo nuevo.

Y el poeta convoca a los sentidos a partir de esa mirada contemplativa que se convierte en la palanca de la meditación, teñida a veces de melancolía y a veces de esperanza, a veces de desolación y a veces en expectativa de la revelación o la alegría.

Con su acostumbrada sobriedad expresiva y su tono cercano, la poesía de Benítez Ariza es la de la palabra susurrada en la emoción contenida, la de la confidencia en voz baja al lector o a sí mismo, la de la mirada interior de quien cierra los ojos para ver más claro en medio de lo confuso o para evocar con más nitidez colores, olores o sonidos en un espacio intermedio entre lo exterior y lo interior. 

Escribe en Jazmines:

Tiene la noche oscuridad de pozo, 

negrura de pizarra, opacidad primaria de cristales ahumados. 

Y hay algo que interroga y no encuentra respuesta, 

un tanteo en lo oscuro más allá de las voces, 

en el espacio abierto que media entre la propia 

respiración y los lejanos 

ladridos de los perros.

Tienen estos poemas algo de odas elementales en los versos dedicados a los espárragos, los higos o los tomates, que van en su sentido último un poco más allá de su aparente elementalidad; hay un espléndido homenaje a Poe -a cuya poesía en arabesco dedicó su tesis doctoral- en una recreación de El cuervo, y tributos irlandeses a Yeats y a Joyce; una parte central -Cuaderno de campo- con treinta breves textos escritos en una prosa diáfana y depurada en la que se lee esto: “Mi pensamiento es esta huerta”, pero hay sobre todo una voz vertebral que, de Cádiz a Dublín, del campo a la ciudad o del mar a la sierra, recorre todo el libro con una tonalidad intimista y una mirada delicada como la de ese pintor que 

Para pintar el mar ha tenido primero que aprender a mirar el mar. 

Y aprender, sobre todo, a verse en él.

Es la mirada de quien 

en las aguas tranquilas de un espejo ha visto un mar que no es el mar. 

Un mar que mira a quien le mira.

La mirada hecha de sentimiento del tiempo y del paisaje que sostiene una poesía que fija en el poeta la noción de sí mismo, porque aspira a ver claro en lo oscuro, a reordenar su mundo propio con sus propias palabras y su modo de mirar.

Santos Domínguez

Muñoz Molina. Un andar solitario entre la gente

Antonio Muñoz Molina.

Un andar solitario entre la gente.

Seix Barral. Barcelona, 2018.

“Llevo conmigo mi oficina ambulante, mi oficina de los instantes perdidos, de los titulares y los anuncios recortados o copiados, de los cuadernos escritos a lápiz de la primera a la última página, intercalados con recortes de periódicos diarios, de folletos de publicidad de revistas de modas, ilustrados por siluetas, eslóganes y palabras sueltas que pego en las páginas interiores, en la cubierta, en cualquier espacio libre”, dice el  narrador de Un andar solitario entre la gente, la última novela de Antonio Muñoz Molina que publica Seix Barral.

Organizada en dos partes -Oficina de Instantes Perdidos y Don nadie- Un andar solitario entre la gente es un mosaico del presente construido con escenas de la vida moderna, una novela itinerante y aluvional que, entre Madrid y Nueva York, entre la memoria y la invención, entre la crónica y la ficción, construye la imagen del mundo a través de una “arqueología del presente” que resume el sentido global de una obra cuyo método se explica desde el fragmento que abre la novela:

“Escucha los Sonidos de la Vida. Soy todo oídos. Escucho con mis ojos. Escucho lo que veo en los anuncios y en los titulares de los periódicos y en los carteles y letreros de la ciudad. Voy viajando a través de una ciudad de palabras y voces. Las voces hacen vibrar el aire y llegan por mi oído interno al cerebro convertidas en impulsos nerviosos. Las palabras las oigo al pasar o cuando alguien se queda un rato a mi lado hablando por un teléfono móvil o las leo en cualquier lugar o en cualquier superficie hacia la que mire, cada pantalla. Las palabras escritas me llegan como sonidos de voces, notas que leo en una partitura, a veces queriendo distinguir varias palabras simultáneas, deducir las que no oigo porque se han alejado muy rápido de mí o porque las borra un ruido más fuerte. Las diferencias en las tipografías forman una incesante polifonía visual. Soy una grabadora en marcha, oculta en el teléfono futurista de un espía de los años sesenta, en el iPhone que llevo en el bolsillo. Soy la cámara que quería ser Christopher Isherwood en Berlín. Soy una mirada que no quiere distraerse ni para un parpadeo. El bosque tiene oídos, dice al pie de un dibujo del Bosco. Los campos tienen ojos. En el interior del tronco hueco de un árbol fosforecen en la oscuridad los ojos amarillos de una lechuza. Un árbol corpulento tiene dos orejas grandes como de elefante que casi rozan el suelo. Una escultura de Carmen Calvo es un gran portalón viejo de madera tachonado de ojos de cristal. Las puertas tienen ojos. Las paredes oyen. Los enchufes oyen, dice Gómez de la Serna.”

Registro de lo visto y los oídos con cuaderno y lápiz, con la cámara y la grabadora del móvil, para reunir un cajón de sastre, un mosaico construido con fragmentos breves que se abren con títulos procedentes de una frase tomada de un anuncio o del titular de un periódico.

Entre Madrid y Nueva York, entre el espacio público que ocupan los medios de comunicación o la publicidad y el ámbito íntimo de la crónica personal, conviven en el andar solitario del narrador el arte y la literatura, lo trivial y lo trascendente a través  de los diversos materiales que reflejan la vida individual en el mundo contemporáneo en un espacio de encuentro entre el deseo y la soledad.

Si la primera parte, ambientada en Madrid la primera noche de verano, es una despedida del barrio donde el narrador ha vivido sus últimos años, la segunda es otra despedida que se desarrolla durante un día de invierno en Nueva York y tiene como eje un recorrido por la isla, una larga caminata desde Broadway hasta el Bronx.

Y en las dos partes, el mismo narrador errante, el Robinsón urbano que pertenece a la misma estirpe deambulatoria que escritores como De Quincey, Poe, Baudelaire o Benjamin. Un narrador que pasea solitario y es todo oídos y escucha con los ojos, como Quevedo a los muertos, los anuncios y los titulares de prensa, los fragmentos de conversaciones captadas al azar, porque ese narrador sólo registra lo que llega a sus oídos y lo que ven sus ojos. 

Y de ese torrente de información agresiva y fugaz se alimenta esta escritura de lo inmediato, del collage y el apunte, matizado todo ello por una memoria visual y lectora que evoca el cómic y el cine, la literatura y el arte. Una memoria que entre la celebración y la denuncia, funde lo vivido y lo imaginado, lo leído y lo soñado -porque “en la soledad se confunden los mundos reales y los mundos inventados”- para crear un archivo de lo fugaz que registra el imperativo tentador, el consumismo y los materiales de desecho con los que se construye una realidad contemporánea en la que coexisten lo sórdido y lo admirable, lo trivial y lo importante.

Así resume el narrador su itinerario en la zona final de la obra, cuando está a punto de culminarla:

“Mi Oficina Siempre Viaja Conmigo. He trabajado tanto en los últimos dos meses que ahora siento la necesidad de descansar, de regresar. Me he purgado y limpiado por dentro pasando tanto tiempo solo, dedicado a una sola tarea. Este lugar ha sido mi oficina y mi taller y la celda y el monasterio de mi retiro. No puedo calcular cuántos kilómetros he caminado ni cuántas páginas he escrito a mano y a lápiz en estos últimos meses. En el portátil está el número exacto de palabras que se han ido acumulando al pasar a limpio y a menos azaroso lo escrito. Las páginas en blanco se han ido presentando ante mí como las planchas lisas de cemento de las aceras de la ciudad, como las fachadas y los escaparates en los que se despliegan los letreros de los anuncios. He recortado y almacenado y grabado tantos fragmentos de conversaciones y titulares de periódico y eslóganes publicitarios que ahora tengo una gran necesidad de silencio. La mezcla de la extrema soledad y la sobreabundancia de voces escuchadas o imaginadas o leídas induce a un principio de delirio. Hay que cerrar antes de marcharse, y luego hay que no hacer nada: cerrar el último cuaderno, cerrar el portátil, cerrar la maleta, salir y cerrar con llave la puerta del apartamento, del monasterio abolido, como cierra luego el conductor el maletero del taxi.”

Santos Domínguez

Rüdiger Safranski. Romanticismo

Rüdiger Safranski.

Romanticismo. 

Una odisea del espíritu alemán.

Traducción de Raúl Gabás.

Tusquets. Barcelona, 2018.

Una odisea del espíritu alemán es el elocuente subtítulo de Romanticismo, el magnífico estudio de Rüdiger Safranski que se ha convertido ya en un ensayo imprescindible y que reedita Tusquets en su colección Tiempo de Memoria con traducción de Raúl Gabás.

Suma de historia de las ideas, análisis filosófico y narración intrahistórica, Rüdiger Safranski ha organizado sus dieciocho capítulos en dos partes: El Romanticismo es una aproximación al movimiento romántico alemán de principios del siglo XIX, a las circunstancias históricas en las que surge y a sus claves estéticas, filosóficas o literarias. La segunda sección – Lo romántico- se centra en sus repercusiones ideológicas, en sus persistentes efectos en la configuración de lo contemporáneo.

Lo explica su autor en estos términos: “Este libro trata del Romanticismo y de lo romántico. El Romanticismo es una época. Lo romántico es una actitud del espíritu que no se circunscribe a una época. Ciertamente halló su perfecta expresión en el periodo del Romanticismo, pero no se limita a él.”

Poliédrico y contradictorio, pero fundamental en la formación de la mentalidad y la sensibilidad contemporáneas, el Romanticismo fue la consecuencia cultural de la Revolución Francesa y promovió su propia revolución en el terreno estético e ideológico. La ruptura de lo clásico, el triunfo de lo individual sobre lo colectivo, la exuberancia del corazón en el sentimiento desbordado, el exceso del yo frente al fracaso de la sobria razón ilustrada son algunas de las claves de un movimiento que, más allá de las modas fugaces, contempla el mundo como obra de arte, reivindica el misterio nocturno y la rebeldía y expresa el malestar del artista que ha sido desplazado a los márgenes de la actividad social.

En último extremo, el Romanticismo en sus planteamientos ideológicos y artísticos es no sólo una reacción irracionalista dentro de los movimientos pendulares de la historia de la cultura, sino la extremada protesta de quienes renegaban del Antiguo Régimen, pero no encontraban su lugar en la nueva organización de la sociedad industrial que los relegaba a una situación irrelevante.

De ese cambio de posición del artista, el escritor y el intelectual en la nueva situación social surge la emancipación del pensamiento filosófico, la subjetividad vitalista y antinormativa de la creación literaria, musical o pictórica, pero también el desasosiego que está en la raíz de muchas actitudes románticas.

La persistencia de esas actitudes en todo el siglo XIX, en los movimientos de vanguardia del siglo XX, su repercusión en el nacionalsocialismo (la pesadilla febril del sueño romántico, que engendra sus propios monstruos) o su reaparición en el espíritu juvenil del 68 son el objeto de la segunda parte del volumen. Porque la crisis que empezó a manifestarse en el concreto periodo cultural que llamamos Romanticismo en autores como Herder, Fichte, Schelling, Hoffmann, Hölderlin o Schiller se agudizó con Niezstche o con Hofmannsthal, se prolongó en la poesía de Rilke o en la filosofía de Heidegger y manifestó su vigencia en Thomas Mann o en las teorías de Jung.

Como en otros libros de Safranski, el rigor se compagina en Romanticismo con la capacidad narrativa y la solidez intelectual nunca es un obstáculo para la amenidad en la descripción de un movimiento que estrictamente duró tres décadas, pero tuvo consecuencias que se prolongan en la actualidad a través de una serie de cruciales estaciones de paso que se llamaron Wagner, Nietzsche o Rilke, tan intermedios como determinantes de todo lo que vino después de ellos y llega hasta hoy.

Santos Domínguez

Pessoa. Diarios completos

Fernando Pessoa.

Diarios completos.

Selección, traducción y prólogo de Gonzalo Torné.

Hermida Editores. Madrid, 2017.

“Una biografía in maschera” titula Gonzalo Torné el prólogo de la selección de textos autobiograficos que ha traducido para su edición de los Diarios completos de Fernando Pessoa en Hermida Editores.

Se reúne en este volumen una amplia selección de textos organizados en cuatro apartados: en primer lugar, los escritos explícitamente autobiográficos, desde una nota biográfica hasta un esbozo de poética pasando por un plan de vida y unas notas de lector en la que confiesa: He abandonado el hábito de leer, me he desentendido casi por completo de cualquier libro con ambición literaria, apenas soy capaz de leer por placer o para aprender algo. Hay en esa primera parte un Cuadro bibliográfico de Fernando Pessoa que redactó él mismo y que se cierra con este párrafo que es toda una declaración de intenciones:

Fernando Pessoa no tiene intención de publicar más, por lo menos en un periodo de tiempo prolongado, ni libros ni artículos. En la medida en que carece de público, se considera liberado de gastar su energía en un fin sin propósito y de invertir un dinero del que carece.

Y en las Notas que cierran esa primera sección escribía: Jugar con las ideas y con los sentimientos me parece la belleza suprema.

En los discontinuos diarios personales que Pessoa mantuvo desde 1906 -año en que repite insistentemente no hice nada de provecho-  hasta 1935, la memoria y la conciencia, la vida y el tiempo, la infelicidad y los proyectos fallidos, la incomprensión, las dudas, el trabajo en una oficina de la Baixa y el cansancio de sí mismo son una constante temática y sentimental.

El 13 de junio de 1916 anotaba en su diario: He alcanzado mi vigésimo octavo cumpleaños sin haber logrado nada en la vida: nada en la vida, nada en la literatura, nada en lo personal. Desde mi nacimiento hasta hoy he saboreado el fracaso hasta las heces.

Esa materia en la que se mezclan la identidad problemática, la desesperación y la infelicidad es la que servirá de soporte a sus heterónimos. En 1914, un año crucial para la construcción de esas máscaras, Pessoa anota en su diario esta frase definitiva: Ni sé quién soy ni cómo es mi alma. Hablo con sinceridad y reconozco con sinceridad que no sé de qué hablo cuando hablo de mí. /.../ Me siento múltiple.

A esas alturas Pessoa había encontrado ya el tono para componer el Libro del desasosiego de Bernardo Soares. Los textos más claramente autobiográficos de ese heterónimo en prosa que apareció por primera vez en una revista de 1913 son los que integran la tercera parte del volumen. Soy yo, menos el raciocinio y la afectividad, escribía Pessoa de Bernardo Soares en una carta de 1935.

Desde la oficina de Vasques y Cía, en la Rua dos Douradores, hasta el mar, cercano al Terreiro do Paço donde pasa tardes enteras a la orilla del Tajo, Soares vaga por las calles de la Baixa, por las plazuelas solitarias bajo la niebla o la lluvia en un ejercicio contemplativo de renuncia y distancia frente a la vida trivial simbolizada por el patrón Vasques. Es el Pessoa indiferente y desalentado que mira con los ojos de Bernardo Soares el vacío inmenso de las cosas, el enorme olvido que domina tanto el cielo como la tierra.

Cierra la selección un cuarto apartado con los textos más significativos de los tres poetas heterónimos fundamentales, Caeiro, Reis y Campos, en los que desde 1914 proyecta el drama em gente que vertebra su obra: varios poemas de El guardador de rebaños del bucólico Alberto Caeiro -mi tristeza es mi sosiego-, algunas de las Odas del estoico Ricardo Reis (Para ser grande, sé entero) y las composiciones más representativas del nihilista complejo y vanguardista Álvaro Campos, entre ellas Lisbon revisited y Tabaquería (No soy nada. / Nunca seré nada.)

Están en este libro muchas de las claves de la proyección de Pessoa en esas máscaras literarias. Por ejemplo esta nota:  ¿Tengo que sufrir para siempre este infierno de ser Yo? /.../ Tengo que vivir todo el tiempo en el deseo inerte de ser yo /.../ Estoy vacío de contenido.

Santos Domínguez

Neruda. Confieso que he vivido

Pablo Neruda.

Confieso que he vivido.

Edición, prólogo y notas de Darío Osés.

Seix Barral. Barcelona, 2017.

“Mi vida es una vida hecha de todas las vidas: las vidas del poeta”, escribía Pablo Neruda en el texto introductorio a Confieso que he vivido, las memorias que publica Seix Barral en una edición ampliada con diecinueve textos inéditos que estaban depositados en la Fundación Pablo Neruda, 

 La edición incorpora además tres conferencias inéditas, un álbum fotográfico de casi cincuenta fotografías y varias reproducciones facsimilares de mecanoscritos y apuntes manuscritos relacionados con la elaboración de estas memorias, que Neruda pensaba publicar en 1974 para celebrar los 70 años que no llegó a cumplir.

Su muerte el 23 de septiembre de 1973 frustró la redacción final de las memorias, definitivamente interrumpidas. Fueron su viuda, Matilde Urrutia, y Miguel Otero Silva quienes ordenaron el material para la primera edición, que apareció en 1974. 

Entre los textos agregados, que se han editado con un tipo de letra distinto al del resto del libro para que el lector pueda identificarlos fácilmente, se incorpora un capítulo sobre la homosexualidad de García Lorca que Neruda prefirió no incluir en su plan de edición de las memorias porque podía perjudicar el prestigio de su amigo poeta.

El origen de Confieso que he vivido está en las cinco conferencias que Neruda pronunció en 1954 en la Escuela de verano de la Universidad de Chile para celebrar sus 50 años. De ellas forman parte las tres que permanecían inéditas y aparecen ahora en el apéndice de esta edición preparada y anotada por Darío Osés, que en su prólogo –‘La persistencia autobiográfica’- destaca su elaboración prolongada en el tiempo y su carácter singular y explica que “la obra poética de Neruda alimenta también a sus memorias.”

Por eso se puede seguir en Confieso que he vivido no sólo la peripecia biográfica del poeta, sino también la intrahistoria circunstancial de la que surgieron algunos de los libros  de Neruda. 

Con el amor y el paisaje, el compromiso político y la amistad como ejes vertebrales de las memorias, “los nuevos materiales de valioso contenido autobiográfico agregados a esta edición permiten hoy –explica Darío Osés en el prólogo- proponer nuevas lecturas de sus memorias, y de esa forma prolongar y enriquecer el persistente relato de las vidas del poeta.”

Santos Domínguez

Atlas de literatura universal

Atlas de literatura universal.

Ilustración y diseño 

de Agustín Comotto y Tono Cristòfol.

Coordinación de Pedro García Martín.

Nórdica. Madrid, 2017.

“Tras recorrer una treintena larga de títulos, dibujamos una suerte de Imago Mundi de la literatura universal. Un fresco histórico en cuyo espacio podemos leer el tiempo. Un mosaico donde las teselas librescas son hijas de su época. Aun a riesgo de la sentencia bíblica sobre el daño para la salud que produce escribir y estudiar. A sabiendas de que elegir un manojo de títulos es cosa de nunca acabar”, escribe Pedro García Martín en el prólogo del Atlas de literatura universal, el volumen que ha coordinado para su edición en Nórdica con ilustración y diseño de Agustín Comotto y Tono Cristòfol.

Una vuelta al mundo en 35 obras abordadas por 35 escritores, traductores, críticos o profesores que proyectan su mirada sobre las obras en textos breves de una o dos páginas: Julio Llamazares sobre el Quijote, Carlos García Gual sobreLa Odisea, Luis Alberto de Cuenca sobre La Eneida y Sherlock Holmes, José María Conget sobre Hamlet o Alberto Manguel, que escribe sobre Las mil y una noches, La metamorfosis de Kafka o El Aleph de Borges.

Son algunos de los colaboradores de un libro que no propone una panorámica, sino una representación significativa de la literatura universal, una cartografía que abarca desde el Poema de Gilgamesh y La Biblia hasta Ladera Este, de Octavio Paz, y La hija de Burger, de Nadine Gordimer, a través de dos tipos de mapas: los mapas simples, que sitúan las obras en su contexto espaciotemporal, y los mapas conceptuales, que presentan en infografías el mundo propio de cada obra: desde la ruta de Ulises en La Odisea a los libros analizados en el donoso escrutinio del comienzo del Quijote, los espacios parisinos de 1913 en A la busca del tiempo perdido, el Dublín del Ulysses en 1922 o las siete generaciones de los Buendía en Macondo.

Como los atlas tradicionales, este Atlas de literatura universal puede hojearse al azar para merodear por sus páginas con la seguridad de que en cualquiera de ellas hay una ventana abierta al mundo y a la imaginación. 

Santos Domínguez