Deshielo a mediodía

Tomas Tranströmer.
Deshielo a mediodía.
Traducción de Roberto Mascaró.
Nórdica. Madrid, 2011.

Deshielo a mediodía se titula la antología de Tomas Tranströmer (Estocolmo, 1931) que publica Nórdica en edición bilingüe con traducción de Roberto Mascaró.

Deshielo a mediodía es un poema que forma parte de El cielo a medio hacer, que fue el título elegido para la selección que editó también Nórdica el año pasado.

Complementarias entre sí, se reúnen en estas dos antologías cincuenta años de escritura de uno de los referentes vivos de la poesía europea y reciente Premio Nobel de Literatura. Desde su primer libro, 17 poemas (1954), hasta los haikus de El gran enigma (2004), Tranströmer ha ido sometiendo a su obra a un riguroso proceso de depuración y de interiorización sobre un fondo crecientemente elegiaco.

Por encima de esa evolución, estos dos volúmenes permiten apreciar la coherencia del mundo poético de Tranströmer, construido sobre una serie de temas constantes y de potentes imágenes: la naturaleza animada y el silencio, el tiempo y las estaciones, la música y la mirada sobre el paisaje, los bosques y la ciudad, la memoria que une a los vivos y a los muertos.

La poesía de Tranströmer cimenta su unidad en una tensión permanente de tendencias contradictorias que completan un panorama de desgarramientos y contradicciones. Esa tensión estaba ya en uno de sus primeros libros (Secretos en el camino) y en el final visionario de uno de sus mejores textos, Izmir a las tres:

Cuando las tres de la tarde fueron pisoteadas bajo cascos
y la oscuridad palpitaba en la pared de la luz,
la ciudad se arrastraba a las puertas del mar

y relucía en el prismático del buitre.

Es una poesía intermedia entre la esperanza y la desolación, entre la voluntad de vuelo hacia la nube y el ímpetu minero de ahondar en lo subterráneo, entre las alas y las raíces:

El amanuense está a medio camino en su imagen,
y allí va él, a la vez topo y águila.

El humo, con su doble simbología terrestre y aérea, se convierte así en una de las metáforas persistentes en estos poemas, que presentan un mundo solitario entre la noche y el amanecer y expresan la contradicción del sol alto sobre el hielo, el contraste de los espacios abiertos y cerrados, de la luz y la sombra, la distancia entre quienes están fuera y quienes están dentro, desde un espacio intermedio que salva la mirada entre los túneles y los astros:

Miramos hacia arriba: el cielo estrellado a través de la reja de la alcantarilla.

Santos Domínguez

Benet. Ensayos de incertidumbre

Juan Benet.
Ensayos de incertidumbre.
Edición de Ignacio Echevarría.
Lumen. Barcelona, 2011.

Yo creo que son la misma obra, decía Juan Benet cuando se le preguntaba por la relación entre sus ensayos y sus textos narrativos. Lo recuerda Ignacio Echevarría en el prólogo que ha escrito para presentar la cuidada antología de los ensayos literarios de Juan Benet posteriores a La inspiración y el estilo.

Ordenados cronológicamente, estos Ensayos de incertidumbre que acaba de publicar Lumen son una selección representativa de los temas y las preocupaciones teóricas de un novelista fundamental en la literatura española de los últimos cincuenta años.

Un novelista que desarrolló su obra narrativa a la vez que indagaba en la técnica literaria con inusual capacidad analítica, con voluntad polémica, con curiosidad intelectual e ironía, con una agudeza crítica y una lucidez que hunden sus raíces en el escepticismo y la incertidumbre, una actitud que caracteriza a Benet en sus ensayos y que justifica el título elegido para la selección.

Y es que, como señala Ignacio Echevarría, “la incertidumbre es el territorio en el que Benet se adentra sin pretensiones de alcanzar la verdad, pero sin renunciar por ello a tener razón.” Por eso uno de los lugares centrales de esta selección es el ensayo Incertidumbre, memoria, fatalidad y temor.

En estos ensayos y artículos está el mejor autorretrato personal de Benet y de su mundo literario: la épica y la lírica, la metáfora y la hipérbole de su Ética, noética, poética; un agudo análisis del Rey Lear en Cordelia Khan; un elogio de la nueva novela hispanoamericana (Carpentier, Rulfo, Vargas Llosa y García Márquez) en De Canudos a Macondo; la famosa carta abierta a Pedro Altares sobre su desinterés por la novela galdosiana; el divorcio de la narrativa de Joyce; la difícil relación con los editores; la crítica de la crítica; la pobreza novelística de la posguerra y el “bajorrealismo”; un espléndido análisis del punto de vista en ¿Se sentó la Duquesa a la derecha de Don Quijote?; una reflexión sobre el arte narrativo a partir de Thomas Mann; un examen diferenciado de la técnica del argumento y la estampa como "formas extremas de composición” en Onda y corpúsculo en el Qujote o un irónico repaso crítico de la novela española en Pan y chocolate, un artículo tan divertido como imprescindible.

Las páginas de estos Ensayos de incertidumbre contienen una sostenida reflexión sobre la teoría y la práctica de la literatura desde la doble perspectiva del escritor Benet, que reconoce en ellos su deuda como novelista con Cervantes, Conrad, Proust o Mann; y del Benet lector, que aparece con frecuencia en estas páginas y no evita la descalificación de Virginia Woolf - “su obra, aburrida y carente de interés, está bien para quien le guste mucho tomar el té a las cinco de la tarde, pero si alguien quiere regodearse en una obra literaria para sacar un buen pensamiento no le dejará más que hambre... Lo más meritorio de Virginia Woolf fue su muerte, una muerte heroica, eso sí.”-; su distancia de Joyce -“nadie ha leído su Finnegan’s Wake, que es intraducible y nada produce (como no sea quinientas tesis en las universidades norteamericanas); es una obra, como le dijo Wells, que sólo le había divertido y le divertiría a él.”- y su cercanía a Kafka: “al leerlo se me abrió el mundo.”

En esa declaración de afinidades, Faulkner aparece como una referencia constante, como un faro literario. A él le dedica uno de sus mejores ensayos, Una vida con Faulkner: “el escritor que más he admirado, el que más he leído, es una constante en mi vida, me ha influido como el cielo que me ha visto nacer o como el mismo lenguaje.”

En Una época troyana, otro texto imprescindible, escribe Benet estas líneas que son una declaración de principios y un programa intelectual, una forma de estar en el mundo y de mirarlo desde una óptica narrativa:

“La cualidad más decisiva para formar al creador, sobre todo en literatura (y que Shakespeare poseía en grado sumo), era una “capacidad negativa”, esto es, aquello que permite a un hombre sostenerse sobre la incertidumbre, las dudas y los misterios sin una irritable apoyatura en los hechos o en la razón.”

En el apéndice – Opiniones impertinentes- se recoge un buen número de pasajes de entrevistas en las que Benet practica la impertinencia o la provocación en sus ideas literarias sobre la novela y el compromiso, sobre la crítica y los lectores, sobre los editores o el estilo.

Se completa así una síntesis panorámica que en pocos párrafos insiste en las ideas que había ido perfilando entre Puerta de tierra (1970) y La construcción de la torre de Babel (1990) y que son el soporte teórico en el que se cimenta su renovadora obra narrativa.

Santos Domínguez

Ilíada. Cantos I y II

Homero.
Ilíada.
Cantos I y II.
Edición y traducción de Luis Alberto de Cuenca.
Ilustraciones de John Flaxman.
Reino de Cordelia. Madrid, 2011.

En la colección Los versos de Cordelia, que llega ya a su octava entrega con este libro, aparece una cuidadísima edición de los dos primeros cantos de la Iliada con las traducciones que Luis Alberto de Cuenca publicó en los años ochenta y noventa en la revista Poesía.

Revisadas y presentadas por un prólogo espléndido escrito para esta nueva edición, las versiones de los memorables textos de Homero van acompañadas por las no menos memorables ilustraciones, de línea clara y refinado neoclasicismo, que John Flaxman dibujó en Roma a finales del XVIII.

Alguien tan alejado aparentemente de Homero como Raymond Queneau escribió que toda gran obra literaria era La Iliada o La Odisea, es decir, narraba la vida como batalla o como viaje.

La Iliada es el prototipo del primero de esos modelos narrativos. Situada en el décimo año de la guerra de Troya, en la que aqueos, argivos y dánaos formaban una alianza para rescatar a Helena, cuenta el episodio de la cólera de Aquiles, sus causas y sus consecuencias. Una sucesión de hechos bélicos y escaramuzas, de idas y venidas de dioses y hombres, de un efecto mariposa que llega hasta el Olimpo e implica a Zeus, a Hefestos, a Hermes, a Afrodita.

Los héroes aqueos que cercaban Troya o retrocedían hasta sus naves ante el contraataque de los asediados, los jactanciosos Paris y Héctor, o las viudas troyanas no sabían que eran piezas movidas por los dioses, que obedecían un plan trazado por Zeus, que ignoraba que él a su vez no era más que una de las piezas movidas por Homero:

Canta, diosa, la cólera de Aquiles el Pelida, la que, funesta, trajo dolor innumerable a los aqueos y sepultó en el Hades tantas fieras almas de héroes, a quienes hizo presa de perros y de todas las aves -la voluntad de Zeus se cumplía- a partir del instante en que por vez primera se enemistaron disputando el Atrida, rey de hombres, y Aquiles el divino.

Bajo las altas murallas de una de las nueve Troyas que descubrió Schliemann, la musa homérica sigue cantando la cólera de Aquiles, de pies ligeros, el poder de Agamenón, el rey micénico, señor de guerreros, la astucia de Odiseo, el de las muchas tretas, la armadura de bronce de Ayante, la muerte de Patroclo, los funerales de Héctor, domador de caballos, la belleza de Helena, las amenazantes naves aqueas, las piras funerarias, los caballos, los cinco círculos del escudo de Aquiles, que encierran la ambigua relación del hombre con la violencia, que -lo escribió también Wallace Stevens hace cincuenta años- habita en el corazón, muy cerca de donde habita el amor.

No todo está en estos dos primeros cantos, que son sin embargo una inmejorable forma de entrar en el fragor de la batalla, en la que Homero exaltó a los héroes y rebajó a los dioses para que unos y otros compartieran el campo y las heridas, los rencores y las venganzas. Lo resume así Luis Alberto de Cuenca en su introducción:

Homero nos introduce en un mundo muy especial reservado a los héroes, un mundo en el que los sentimientos básicos del ser humano —el amor, la amistad, el odio, el coraje, la venganza, el honor, el dolor, la fidelidad, la traición, etc.— se dirían recién creados, y ello en razón a la frescura y grandeza con que aparecen en cada personaje.

Quizá fue aquí donde se creó la inevitable y penosa tradición de que la guerra la cuentan los vencedores.

Santos Domínguez

La gran novela latinoamericana

Carlos Fuentes.
La gran novela latinoamericana.
Alfaguara. Madrid, 2011.

Un notable moralista mexicano, Mario Moreno “Cantinflas”, le dijo en cierta ocasión a un señor con el que discutía: “Pero oiga, mire nomás, ¡qué falta de ignorancia!”

Cantinflas era un maestro de la paradoja, pero su broma contenía una gran verdad. Existe una cultura no escrita que se manifiesta en la memoria, la transmisión oral y el cultivo de la tradición. En el habla de todos los días. Para conocerla —Cantinflas tiene razón— hace falta un poco de ignorancia.

Desde ese inesperado y llamativo arranque, Carlos Fuentes lleva en volandas al lector de La gran novela latinoamericana (Alfaguara) a lo largo de lo que los clásicos llamaban un viaje entretenido.

Porque, escritas con rigor de ensayista y pulso de narrador, las más de cuatrocientas páginas de este recorrido por la evolución de la novela latinoamericana -desde la época colonial hasta hoy mismo- se leen como una narración de narraciones, como el ensayo de un novelista sobre los novelistas que comparten con él continentalidad, lengua y cultura.

Una narración construida desde el escenario del ahora para recordar el futuro e imaginar el pasado, porque frente a lo irreversible y frente a lo incierto, en el presente confluyen pasado y futuro, memoria y deseo, que son la columna vertebral de la novela latinoamericana.

Y es que el pasado depende de nuestra memoria aquí y ahora, y el futuro de nuestro deseo, aquí y ahora. La memoria y el deseo son nuestra imaginación presente: este es el horizonte de nuestros constantes descubrimientos y este el viaje que debemos renovar cada día. Para ello escribimos novelas.

Porque, como señala Fuentes, el significado de los libros no está detrás de nosotros. Al contrario: nos encara desde el porvenir.

El impulso narrativo de la cultura americana figura ya en sus orígenes, cuando la literatura renacentista de la conquista inventa a América como utopía de Europa, como el paraíso donde se hace posible la edad de oro y los mitos arcádicos.

En esa concepción renacentista y mitológica de los historiadores de Indias están ya las raíces de lo real maravilloso como una de las señas de identidad de lo americano y como una de las líneas de fuerza de la novela latinoamericana. No por casualidad, García Márquez reconoció en aquellos cronistas de Indias una de sus influencias fundamentales.

Desde ese punto de vista, el primer novelista latinoamericano es Bernal Díaz del Castillo, el cronista que recuerda, desde la ceguera y la vejez, desde el país de la memoria, que es el de la ficción y la imaginación, casi medio siglo después, cuando dicta su Verdadera historia de la conquista de la Nueva España.

Están ya en ese texto fundacional algunas de las claves narrativas latinoamericanas: el equilibrio entre el asombro y la naturalidad, la mezcla de imaginación e historia, la fusión de mito y memoria, el tratamiento del espacio como tiempo y del tiempo como espacio.

Vinieron luego otros profetas: el milagro brasileño de Machado de Assis, la barbarie y la violencia histórica del cacique rural en Rómulo Gallegos, un precursor sin el que no se habrían escrito Cien años de soledad, La casa verde o Los pasos perdidos, la novela mexicana de la revolución, la épica del desencanto de Mariano Azuela en Los de abajo, una Iliada descalza.

Rulfo, Borges, Carpentier, Asturias, Onetti, Lezama Lima, encarnan lo que podríamos llamar pre-boom hispanoamericano. Y a ellos dedica Carlos Fuentes excelentes capítulos en los que analiza algunas de sus obras fundamentales.

Por ejemplo un espléndido análisis de Pedro Páramo, novela mítica sin épica, como revisión del mito en los tiempos simultáneos de la muerte, un Ulises de barro en Comala, la ciudad de los muertos con un pasado contiguo al presente.

O un Borges múltiple que representa otra de las claves de la literatura latinoamericana, la capacidad de fundir tradiciones:

Cuando lo leí por primera vez, en Buenos Aires, y yo sólo tenía quince años, Borges me hizo sentir que escribir en español era una aventura mayor, e incluso un mayor riesgo, que escribir en inglés. Borges abolió las barreras de la comunicación entre las literaturas, enriqueció nuestro hogar lingüístico castellano con todas las tesorerías imaginables de la literatura de Oriente y Occidente, y nos permitió ir hacia delante con un sentimiento de poseer más de lo que habíamos escrito, es decir, todo lo que habíamos leído, de Homero a Milton y a Joyce. Acaso todos, junto con Borges, eran el mismo vidente ciego.

O la propuesta de reducir el espacio y el tiempo a una existencia puramente verbal que los eleva a la condición de protagonistas del relato:

Decir que el mundo no ha terminado porque es no sólo un espacio limitado, sino un tiempo sin límite. La creación de esta cronotopía –tiempo y espacio- americana ha sido lo propio de la narrativa en lengua española en nuestro hemisferio. La transformación del espacio en tiempo: transformación de la selva de La vorágine en la historia de Los pasos perdidos y la fundación de Cien años de soledad. Tiempo del espacio que los contiene a todos en El Aleph y espacio del tiempo urbano en Rayuela.

O el talento para fundir imaginación y realidad:

En literatura, nos confirmó Borges, la realidad es lo imaginado. Esto es lo que he llamado la Constitución Borgeana: confusión de todos los géneros, rescate de todas las tradiciones, creación de un nuevo paisaje sobre el cual construir las casas de la ironía, el humor y el juego, pero también una profunda revolución que identifica a la libertad con la imaginación y que, a partir de esta identificación, propone un nuevo lenguaje.

Novela y música se funden en Alejo Carpentier, en su palabra fundacional, en la búsqueda de la utopía y en las estructuras orquestales de novelas como Los pasos perdidos y El Siglo de las Luces.

Carpentier representa, con Lezama Lima, la explosión del barroco latinoamericano, en el que la literatura es el resultado de la palabra fecundante, de la imaginación creadora y de la reivindicación de una cultura indo-afroiberoamericana:

El ascenso de ‘nuestro señor barroco’ en Hispanoamérica es veloz y deslumbrante. Se identifica con lo que Lezama llama la contraconquista: la creación de una cultura indo-afroiberoamericana, que no cancela, sino que extiende y potencia la cultura del occidente mediterráneo en América.

Tiempo, palabra y cuerpo, imagen e intuición son las claves de la poesía de Lezama y de una escritura que aspira a ser una epifanía de lo oculto. Ese mismo impulso recorre Paradiso, una de las grandes novelas de la lengua española, de la que Carlos Fuentes hace en este volumen un análisis memorable:

No conozco resumen más perfecto de la cultura hispanoamericana que la escena de ese capítulo VIII de Paradiso donde el guajiro Leregas, dueño del atributo germinativo más tronitonante de la clase, balancea sobre su cilindro carnal tres libros en octavo mayor: toda una enciclopedia, todo el saber acumulado del mundo, sostenido como un equilibrista sobre la potencia fálica de un guajiro cubano. Simbólicamente, poco más hay que decir sobre la América hispánica.

Muy distinta es la escritura de Onetti, del que se analiza aquí La vida breve a través de una profunda radiografía de tres personajes fundamentales en el ciclo de Santa María: Brausen, Arce y Díaz-Grey, tres figuras en medio de la niebla porteña que confunde el sueño y la realidad, la ficción y la historia, la vida cotidiana y la imaginación.

A partir de los sesenta la novela del boom recuperó la amplitud de la tradición literaria. Hizo suyos a los padres de la nueva novela, Borges y Carpentier, Onetti y Rulfo. Reclamó para sí la gran línea poética ininterrumpida de Hispanoamérica. Le dio a la novela rango no sólo de reflejo de la realidad sino de creadora de más realidad… Amplió espectacularmente los recursos técnicos de la narrativa latinoamericana; radicó sus efectos sociales en los dominios del lenguaje y la imaginación y alentó una extraordinaria individualización de la escritura, más allá de la estrechez de los géneros. Por si fuera poco, el boom amplió espectacularmente el mercado de la lectura en América Latina e internacionalizó la literatura escrita desde México y el Caribe hasta Chile y Argentina.

Fue el momento de Cortázar, nieto literario de Erasmo de Rotterdam, y de la imaginación como crítica de la realidad en sus relatos y en la estructura de Rayuela, entre el lado de allá (París) y el lado de acá (Buenos Aires).

Uno de los capítulos imprescindibles de la obra es el dedicado a Gabriel García Márquez y a una segunda lectura de Cien años de soledad, el Quijote de la literatura hispanoamericana (...), una auténtica revisión de la utopía, la ética y el mito latinoamericanos. Esa segunda lectura, que va más allá de la diversión y del reconocimiento que proporciona la primera lectura, es imprescindible para desentrañar el desdoblamiento de las dos escrituras de la novela: García Márquez y Melquiades, el mito y la memoria y el tiempo circular, tan distinto del tiempo sin héroes de las novelas de Mario Vargas Llosa y de la prosa oblicua de La ciudad y los perros, La casa verde y La fiesta del chivo.

Tras José Donoso y la realidad opaca e indecible de El obsceno pájaro de la noche, llegaron otros movimientos: el búmerang, a través del poder de la imaginación en Yo el Supremo de Roa Bastos y en Sergio Ramírez, el post-boom de Piglia, Roberto Bolaño, Roncagliolo, Juan Gabriel Vásquez, el crack de Volpi y Padilla.

Con ellos y con una quintilla de damas -Elena Poniatowska, Margo Glantz, Bárbara Jacobs, Carmen Boullosa, Ángeles Mastretta- la novela latinoamericana ha seguido dando muestras de una envidiable vitalidad creativa, como destaca Fuentes:

A partir de la generación del boom; y ahora, tras el búmerang y el crack, la literatura latinoamericana no ha hecho sino confirmar la regla de Alfonso Reyes: seamos generosamente universales para ser provechosamente nacionales. De Cortázar y García Márquez a Volpi y Padilla, nuestras letras son parte del patrimonio nacional, continental y universal. La antigua separación entre nacionalismo y cosmopolitismo ha desaparecido.

Junto Los nuestros, de Luis Harss, pero con la ventaja de la mayor perspectiva que dan los cuarenta y cinco años pasados desde la aparición de aquel clásico, La gran novela latinoamericana es la mejor aproximación de conjunto a ese mapa narrativo. Un libro lúcido y riguroso que tiene la solidez de un ensayo y la agilidad de un relato que termina con estas palabras:

Cada época va nombrando al mundo y al hacerlo se nombra a sí misma y a sus obras. (...) De allí la fuerza, de allí la molestia, de allí el goce que se llama “novela.”

Santos Domínguez

Norah Lange. Personas en la sala

Norah Lange.
Personas en la sala.
Prólogo de Carola Moreno.
Barataria. Humo hacia el sur. Barcelona, 2011.

Durante mucho tiempo Norah Lange (Buenos Aires, 1905-1972) ha visto limitada su presencia en la historia de la literatura argentina a una triple condición extraliteraria: la de ser amiga de Borges, musa de la vanguardia bonaerense y mujer de Oliverio Girondo. A sacarla de esa tiniebla contribuyó no hace mucho la edición de su obra completa. La publicación ahora de Personas en la sala en la colección Humo hacia el sur de Barataria obedece a ese mismo afán de rescate de una obra injustamente postergada. Empezó su actividad como poeta para acometer después la exigente labor de una prosa narrativa dotada de una ambición innovadora que asume lo mejor de la herencia vanguardista sin renunciar a la comunicabilidad. Esta novela de 1950 es una de sus mejores obras, “un juego de exhibicionismo y voyeurismo a partes iguales”, como señala en su excelente prólogo Carola Moreno.

Santos Domínguez

Clemens Meyer. La noche, las luces

Clemens Meyer.
La noche, las luces.
Traducción de Ernesto Calabuig.
Menoscuarto. Palencia, 2011.

Quince relatos que llevan al lector al territorio desolado de la desesperanza, la oscuridad y la carencia. Hay más noche que luces en unos textos que transcurren en ambientes urbanos y en interiores sórdidos en los que sobreviven unos personajes que habitan los márgenes de la sociedad alemana posterior a la caída del muro de Berlín.

Clemens Meyer da cuenta en estos relatos de unas vidas sombrías marcadas por el alcohol, el paro o la delincuencia, por las relaciones conflictivas con el mundo y con los demás.

La noche, las luces, el primer libro que se traduce del alemán Clemens Meyer, lo publica Menoscuarto y contiene quince cuentos unidos por la fuerza expresiva del narrador que habla en primera persona de un presente sin futuro. Hemingway en Leipzig.

Santos Domínguez

Rosario Castellanos. Antología poética

Rosario Castellanos.
Juegos de inteligencia.
Antología poética.
Selección y prólogo de Amalia Bautista.
Renacimiento. Sevilla, 2011

Matamos lo que amamos. Lo demás
no ha estado vivo nunca.

Así comienza Destino, uno de los poemas de Rosario Castellanos (México, 1925- Tel Aviv, 1974) que ha seleccionado Amalia Bautista para la antología Juegos de inteligencia que acaba de publicar Renacimiento.

Menos conocida que sus amigos Jaime Sabines y José Emilio Pacheco, Rosario Castellanos es uno de los grandes nombres de la literatura mexicana del siglo XX y forma parte, como ellos, de una irrepetible edad de oro de la poesía contemporánea en ese país.

El espléndido poema cuyo arranque citaba más arriba pertenece a Lívida luz, un libro de 1960, y termina con estos versos que reflejan la intensidad verbal y emocional de su poesía:

El ciervo va a beber y en el agua aparece
el reflejo de un tigre.

El ciervo bebe el agua y la imagen. Se vuelve
—antes que lo devoren— (cómplice, fascinado)
igual a su enemigo.

Damos la vida sólo a lo que odiamos.

Como en este texto, el amor, la muerte, la soledad, la memoria y el tiempo configuran los temas de una poesía en la que se funden ejemplarmente el ímpetu del sentimiento y la potencia de una palabra que nunca deriva hacia la oscuridad metafórica, sino hacia la expresividad enunciativa y directa.

El amor como crecimiento o como destrucción, la rebeldía ante la soledad y las postergaciones, la incursión en la herida y en la sombra marcan las claves de la poesía de Rosario Castellanos, una poesía exigente y rigurosa desde el punto de vista formal y estrechamente vinculada a la realidad biográfica y a las circunstancias sentimentales de la poeta.

Desde los iniciales Apuntes para una declaración de fe y Trayectoria del polvo, dos libros de 1948, hasta Viaje redondo, de 1972, la poesía de Rosario Castellanos es una mirada al espejo, una forma de trazar su autorretrato, incluso cuando se proyecta en una máscara como en la excelente Lamentación de Dido, la reina abandonada por Eneas y hermanada con la poeta en la desolación:

Ah, sería preferible morir. Pero yo sé que para mí no hay muerte.
Porque el dolor —¿y qué otra cosa soy más que dolor?— me ha hecho eterna.

La expresión de ese dolor, la explosión emocional de la mujer abandonada y sola alcanza uno de sus momentos más altos en Elegía, un poema de En la tierra de en medio (1969):

Nunca, como a tu lado, fui de piedra.

Y yo que me soñaba nube, agua,
aire sobre la hoja,
fuego de mil cambiantes llamaradas,
sólo supe yacer,
pesar, que es lo que sabe hacer la piedra
alrededor del cuello del ahogado.

Un poema tan memorable como la mayoría de los que ha seleccionado Amalia Bautista en esta cuidada antología.

Santos Domínguez

Ensayos selectos de Enrique Vila-Matas

Enrique Vila-Matas.
Una vida absolutamente maravillosa.
Ensayos selectos.
Debolsillo. Barcelona, 2011.

Junto con el recientemente reeditado El viajero más lento, los ensayos selectos que se reúnen en Una vida absolutamente maravillosa, que edita Debolsillo en su Biblioteca Vila-Matas es una recopilación de ensayos y artículos que trazan un mapa completo del inconfundible universo literario de Enrique Vila-Matas.

Es, como explica el editor en su nota introductoria, "una amplia y rigurosa antología cronológica de los artículos y ensayos publicados por Enrique Vila-Matas durante más de veinte años (...), una autobiografía literaria de Enrique Vila-Matas, un diario de lecturas y relecturas, además de un cuaderno de experimentación donde ensaya los tonos y formas que luego cristalizaron en su obra canónica."

Procedentes de otros volúmenes como Desde la ciudad nerviosa o El viento ligero de Parma o dispersos en publicaciones periódicas como Letras libres o Babelia, además de textos centrales y mayores en la obra de Vila-Matas, como Janelas Verdes' Dream, Mastroianni-sur-Mere, Un tapiz que se dispara en muchas direcciones o Escribir es dejar de ser escritor, se recogen también en este generoso tomo los inéditos del Segundo dietario voluble y la totalidad de los artículos y semblanzas de escritores de Para acabar con los números redondos, que publicó Pre-Textos en 1997.

"Vila-Matas -avisa el editor en su nota-, como es bien sabido, ha llevado a cabo un genuino mestizaje en que el cuento, la novela, el ensayo, la conferencia y el aforismo abjuran de sus límites para explorar un territorio liminar y, al mismo tiempo, bien custodiado y reconocible."

Cine y literatura, libros y ciudades, clásicos y contemporáneos conviven en estos artículos que son también un cuaderno de viaje por las geografías reales e imaginarias que explora la obra del novelista, del articulista y del viajero.

En uno de esos artículos –Lo que dije de Rossi en Barcelona- recuerda Vila-Matas la génesis de Lejos de Veracruz en la lectura que hizo Octavio Paz de un poema de William Carlos Williams. Esa novela, que se publicó en 1995 y que aparece ahora en la Biblioteca Vila-Matas en Debolsillo, empezaba de esta manera inconfundible:

No todo el mundo sabe que a Veracruz y a sus playas lejanas no pienso en la vida nunca volver. Fui feliz allí, el mes pasado, en noche de luna llena, en Los Portales, ni antes ni después de esa noche, en el último mes de julio de mi juventud. Pero no pienso en la vida nunca volver, pues sé muy bien que la nostalgia de un lugar sólo enriquece mientras se conserva como nostalgia, pero su recuperación significa la muerte.

Y casi en su desenlace se lee esto:

—Tuve una pesadilla —dije—. Mataba a Dios, que resultaba ser un pobre hombre, un chulo de Badajoz. En el momento de disparar contra él se le poblaron los ojos con millones de luceros y confesó haberse equivocado siempre conmigo. Me ha sorprendido descubrir que Dios era tan poca cosa.

¿Cómo resistirse a leer lo que hay en medio?

Santos Domínguez

Memorias de Joseph Grimaldi

Charles Dickens.
Memorias de Joseph Grimaldi.
Traducción, prólogo y notas de Eduardo Berti.
Páginas de Espuma. Madrid, 2011.

Fue el payaso más famoso de Inglaterra durante el siglo XIX, el primer payaso moderno, el que asume la tradición del Pierrot de la commedia dell’arte e inaugura otra: la del payaso triste que sobrelleva su infortunio con la risa profesional que pinta en su cara.

Pero además Joseph Grimaldi forma parte de la historia de la literatura gracias a Charles Dickens, que a los veinticinco años, cuando colaboraba en la prensa y firmaba sus obras como Boz, asumió la reescritura de las memorias del famoso payaso. Tan famoso que su seudónimo profesional (Joey) es aún en inglés sinónimo de clown y su memoria se homenajea cada primer domingo de febrero con una multitudinaria comitiva de máscaras, payasos y arlequines.

Estas Memorias fueron para Dickens, además de un trabajo alimenticio bien pagado, un ejercicio de escritura que se publicó en 1838, poco después de Los documentos póstumos del Club Pickwick, la novela que le había dado ya un prestigio considerable, y a la vez que aparecía por entregas Oliver Twist.

El éxito comercial de las Memorias de Joseph Grimaldi fue inmediato, porque se sumaban en ellas dos prestigios: el del payaso y el de un escritor que estaba construyendo un mundo narrativo personal que tiene una enorme capacidad de conectar con el gusto y con el sentimiento de los lectores:

A muchos lectores -escribe Dickens- les parecerá absurdo que un payaso fuese un hombre tan sensible y refinado, pero así era Joe Grimaldi, quien sufrió tremendamente por culpa de su enfermedad y de sus muchos infortunios.

Y aunque esta es una obra evidentemente menor y circunstancial que Dickens despachó en un par de meses, puso en ella un toque personal. Aquí están algunos de los ambientes y los temas que recorrerán su obra posterior, su destreza narrativa para la construcción episódica sobre un fondo documental, su admirable talento en el trazado de los personajes y su mirada a la vez irónica y compasiva:

El asunto concluyó con una severa paliza que hizo llorar de amargura al niño. Las lágrimas que corrieron por su rostro, cubierto de una gruesa capa de pintura “de dos centímetros de espesor”, transformaron tanto su aspecto que Joe ya no parecía ni un pequeño payaso ni un pequeño ser humano. De inmediato, lo llamaron a subir al escenario. Su padre, en pleno rapto de ira, no advirtió el estado en que su hijo subía a actuar, no hasta oír cómo el público estallaba de risa. Entonces, aún mas furioso, Grimaldi padre alzó a Joe y le propinó otra tunda, que hizo vociferar al niño.

El público interpretó esto como una broma genial y los periódicos del dia siguiente afirmaron que era maravilloso ver actuar a un niño con tanta naturalidad, algo que hacía honor al talento de su padre como docente.

Este episodio ilustra bien ciertos misterios de la vida de los actores. Una sonrisa en los labios o unas lágrimas en los ojos, una nota de dicha en la voz o una sensación de pena en el corazón suelen suscitar, una y otra vez, las mismas cataratas de risas y de aplausos. Los personajes de aspecto famélico suelen mover casi invariablemente a risa; el público ya ha cenado.

Páginas de Espuma publica las Memorias de Joseph Grimaldi por primera vez en español traducidas y anotadas por el narrador Eduardo Berti. Y ese es un valor añadido a la novedad de la obra, porque se trata de una estupenda traducción que pone el texto en el nivel de uso del español actual y evita ese aire arcaico que tienen otras traducciones de la obra de Dickens:

En 1782, Grimaldi apareció por vez primera en el Sadler’s Wells, representando el arduo papel de un mono, y tuvo la suerte de suscitar tanta aprobación como la que previamente había conseguido con su rol de payaso en el Drury Lane. De inmediato se convirtió en un miembro estable de este teatro, como ya había ocurrido en el otro, y allí permaneció (con la excepción de una sola temporada) hasta el fin de su vida profesional, cuarenta y nueve años después. Ahora que había firmado dos compromisos –o, mejor dicho, ahora que su padre había firmado dos compromisos en su nombre–, los cuales lo obligaban a presentarse en dos teatros prácticamente a la misma hora, dio inicio su carrera artística. Si aquello era penoso para una persona adulta, mucho más lo era para un niño. Y si bien podría objetarse que Joe Grimaldi recibió siempre salarios muy elevados, el arduo trabajo físico y moral que se vio obligado a cumplir a lo largo de su existencia fue igualmente considerable. Los jóvenes que rondan teatros como los de Sadler’s Wells, Astley o Surrey, así como las salas privadas, deseosos de embarcarse en la carrera actoral porque es “tarea sencilla”, no se figuran los pesares y las privaciones que hay en la vida de casi todos los actores.

Santos Domínguez

Vila-Matas. El viajero más lento

Enrique Vila-Matas.
El viajero más lento.
Seix Barral. Barcelona, 2011

Casi veinte años después de su primera edición en 1992, reaparece en Seix Barral El viajero más lento, una recopilación de los ensayos y artículos que Enrique Vila-Matas había publicado hasta entonces, un mosaico itinerante de textos que recorren ciudades como Berlín, expresan el fervor de Barcelona y son un homenaje a los autores que han confluido en su escritura, en sus afinidades y gustos de lector y en su mirada narrativa. Los cinco apartados en que se articula el libro son una inmejorable introducción al mundo personal y narrativo de Enrique Vila-Matas a través de una recopilación que toma su título de uno de sus textos más memorables, el dedicado a Valéry Larbaud:

Tres geografías distintas (el viaje al extranjero, el paseo por el barrio de toda la vida y el vagabundeo literario), once ensayos que yo llamo shandys en honor de los conjurados de uno de mis libros, una mirada nostálgica a mi ya tan lejana como furtiva relación con el cine y, finalmente, comentarios a libros o autores que me gustan, componen esta colección de artículos y ensayos literarios que he decidido llamar El viajero más lento.

A medio camino entre el ensayo y el relato, estos textos ocupan un territorio entre la realidad y la ficción en el que se refugia el autor-personaje que escribe estas páginas y las recorre y se reinventa. Porque, como Baroja cuando pasó tímidamente la frontera del exilio, un Vila-Matas joven también preguntó “¿Se puede pasar?” en la frontera que une y separa la vida y la literatura. Y en esa frontera, inestable y habitable al mismo tiempo, se instalan algunos de los textos más memorables que ha escrito el autor.

Como El acero del dolor, en donde rememora aquella huida al exilio de la literatura, con la pregunta barojiana que hizo un joven de a pie, tembloroso, no del todo consciente de que podía estar emprendiendo el duro camino de un exilio tan literario como tal vez definitivo, un alejamiento tan profundo como sin remedio alguno: ese extrañamiento que, a medida que he ido escribiendo e indagando sobre mí mismo, se ha agrandado con el tiempo.

Desde El rostro impasible, su primer artículo, de 1968, hasta Preferiría no hacerlo, un texto que muestra ya a un Vila-Matas dueño de su mundo literario, El viajero lento es un conjunto espléndido de artículos que aparecieron en la prensa sobre todo a finales de los ochenta y a principios de los noventa.

Por ejemplo, Lo que Brando decía, una entrevista ficticia e inolvidable al actor impenetrable. Como novedad, tras las secciones tituladas Escritos Shandys, Una furtiva lágrima y En el Chevrolet prestado, esta reedición incorpora dos textos inéditos: el epílogo El arte de no terminar nada, que coherentemente con su título y su contenido, no cierra nada, porque tras él aparece otro apartado -No es obligado el punto final- con el espléndido Café Bénabou.

Santos Domínguez

Una historia del Flamenco

José Manuel Gamboa.
Una historia del Flamenco.
Espasa. Madrid, 2011.

Llevaba ya algún tiempo descatalogado este libro minucioso y enciclopédico que José Manuel Gamboa (Madrid, 1959) publicó hace seis años y que desde entonces forma parte de la bibliografía fundamental sobre el flamenco.

Una historia del Flamenco (Espasa) es un texto para aficionados, pero con una evidente voluntad divulgativa y con un tono siempre cercano y cómplice con el lector. Por eso, para hacer más comprensible la materia historiada y su realidad viva, José Manuel Gamboa escribe una historia panorámica a la inversa y se remonta desde el presente del flamenco a la protohistoria a través de la época de los cafés cantantes, del Concurso Nacional de Cante Jondo de Granada de 1922 que organizaron García Lorca y Falla, de la ópera flamenca – entre Pinto y Valderrama- y de la restauración mairenista y los tablaos.

La evolución del flamenco es inseparable de los contextos sociales y de los momentos históricos en que surge y evoluciona. Canto porque me acuerdo de lo que he vivido, decía Manolito el de María, profundo y casi mendigo, desde su cueva de Alcalá de Guadaira. De la cueva oscura a las ventas, de las fraguas a los colmados, de los reservados a los tablados de los teatros y a las plazas de toros, desde las Cortes de Cádiz a la actualidad pasando por las sublevaciones campesinas, la época republicana, la dictadura y la clandestinidad antifranquista, la historia del flamenco es inseparable de la historia de España, del trasfondo social de la Andalucía de la injusticia y de la marginación. De la seguiriya a la soleá, es la crónica de las calamidades y la pobreza hechas cante negro de fragua y de celda o cauce de la explosión a compás de la alegría festera en la bulería.

En esta imprescindible y actualizada visión global, que llega al flamenco del siglo XXI, a su renovación y a sus mestizajes, Gamboa propone un recorrido por los grandes nombres ( de Enrique Morente a Silverio Franconetti, de Enrique el Mellizo a Camarón, de Manuel Torre a Antonio Mairena, de Caracol o Manuel Vallejo a Menese o Chano Lobato), por los contextos históricos y la evolución de los instrumentos, por el baile y el toque desde Paco de Lucía hasta el maestro Patiño pasando por las sonantas antológicas de Melchor de Marchena, los Morao, Sabicas o Niño Ricardo hasta Paco de Lucía o Manolo Sanlúcar; por la geografía de los cantes (Cádiz, Triana, Jerez, Málaga o Granada), por las peñas flamencas y los concursos, por las publicaciones y la discografía.

Y en cada capítulo, intercaladas cuando vienen a cuento, diversas aproximaciones a la génesis, la evolución y las características de los distintos palos: desde los cantes primitivos a las innovaciones del flamenco actual, desde el clasicismo de Chacón a los sonidos negros de Manuel Torre, con una mirada que prescinde de la tinta ocre de la nostalgia.

Unas innovaciones que confirman la vitalidad del flamenco con nombres como el de Miguel Poveda. Porque frente al purismo inmovilista, José Manuel Gamboa, como Félix Grande, como Ortiz Nuevo o Alfredo Grimaldos, entiende este arte como el resultado proteico de diversos mestizajes y fusiones que lo enriquecen: de lo individual y lo colectivo, de lo culto y lo popular, de levante y de poniente, del compás y el quejío.

Santos Domínguez

Ángel Zapata. Las buenas intenciones y otros cuentos

Ángel Zapata.

Las buenas intenciones y otros cuentos.
Páginas de Espuma. Madrid, 2011.

No es frecuente que un libro de relatos se reedite. Una de las felices excepciones es esta recuperación que hace Páginas de Espuma de una de las mejores colecciones de relatos de los últimos diez años, Las buenas intenciones y otros cuentos, de Ángel Zapata. Catorce relatos que conectan con la mejor tradición de la narrativa breve del medio siglo en España, especialmente con el magisterio de Medardo Fraile. Entre la normalidad y la extrañeza, hay en estos relatos personajes que respiran lo normal y se asombran de vez en cuando, mediadores en peleas de perros y un pirómano misterioso, el más allá de un hombre borroso o un niño que pregunta dónde viven los inicuos, unas mollejas de pollo que están duras y provocan una rebelión a bordo tras cruzar el Cabo de Hornos con viento favorable, dos náufragos que recorren una isla de Oceanía para hacer montoncitos de letras huérfanas. Catorce historias variadas en temas, técnicas y tonos, en los que lo excepcional irrumpe en la realidad cotidiana y el humor convive con la rebeldía en un volumen que se completa con un epílogo -Quince apuntes en torno al cuento- en el que Zapata resume resume su poética del cuento: el realismo desvía al cuento de su vocación, porque lo propio del cuento es que no apunta a la realidad.

Santos Domínguez

Blas de Otero. Mediobiografía

Blas de Otero.
Mediobiografía.
Edición de Sabina de la Cruz y Mario Hernández.
Prólogo de Mario Hernández.
Calambur 20 años. Madrid, 2011.

Calambur acaba de cumplir 20 años. En mayo de 1991 aparecían los primeros títulos de una editorial que no tardó en convertirse en una de las referencias de la edición de poesía en español. Para celebrar estas dos décadas de literatura, Calambur ha preparado una muy cuidada colección conmemorativa con cinco libros de los autores más destacados de su catálogo.

Uno de esos títulos es Mediobiografía, una selección de 81 poemas de Blas de Otero que apareció en 1997 preparada por Sabina de la Cruz y Mario Hernández. Esos textos, representativos de la extensa producción del poeta y sabiamente seleccionados por las dos personas que mejor conocen su obra, trazan una autobiografía de Blas de Otero a través de las circunstancias vitales e ideológicas que reflejaron sus libros, desde Ángel fieramente humano hasta Hojas de Madrid con La galerna.

Mediobiografía toma su título del que se ha elegido como poema inaugural de la selección, un texto en prosa de Historias fingidas y verdaderas que comenzaba así:

El niño está en la terraza contemplando un gato azul. El cielo se mueve como una barca. Desde la calle asciende el tintineo de los tranvías y una voz que pregona ¡El Nervión..., La Tarde! El niño se apoya en el barandal de la terraza que hace esquina a la plaza de Isabel II. El cielo es de color naranja; abajo suena la bocina de un auto, una voz aguardentosa chilla ¡Informaciones.., maciones! El niño se rasca la nariz junto al estanque del Retiro. Un anciano señala con su bastón la estatua de Alfonso XII. El aire pasa con traje marinero y un molinillo de papel verde, amarillo, blanco. En un puesto de chucherias se agitan Crónica, Gutiérrez, Pulgarcito... El niño va al colegio, baja por Fernández del Campo y llega a Indauchu con dolor de estomago; en la capilla siente ganas de vomitar.

Pero más allá de esa condición autobiográfica, esta antología ofrece un recorrido por sus múltiples registros estilísticos, por su variedad temática y por las distintas propuestas estróficas que exploró en su obra poética, desde el metro clásico hasta la forma popular y desde el verso libre hasta poemas en prosa como ese Mediobiografía, que terminaba así:

El niño cruza la carretera de Benicarló, a la mañana siguiente sube la plaza de Torrevieja, en un rincón tres moros están sorbiendo té. El color de la guerrera del niño es muy parecido al del té de esos moros. Cuando llega el camión, al niño le duele el estomago y por la noche vomita un gato azul. El cielo es de color indefinido, el niño esta llorando en la terraza, sabiendo todo lo que le espera.

Esa variedad contrasta con la unidad que le otorga a los versos de Blas de Otero la autenticidad de una de las voces imprescindibles de la poesía española del siglo XX.

Santos Domínguez

Félix Grande. Biografía

Félix Grande.
Biografía.
Prólogo de Ángel Luis Prieto de Paula.
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2011.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche
El reloj de pared
marca mil novecientos
sesenta y nueve. Hace un instante
mamá viene corriendo por las calles
en busca de un refugio
Contra las bombas me oculta en sus brazos
El reloj marca mil novecientos treinta y siete
Puedo escribir los versos más tristes esta noche

Así comienza Espiral, un poema central en la obra de Félix Grande. Los noventa versos de ese texto cerraban Puedo escribir los versos más tristes esta noche, un libro que no tuvo una edición exenta hasta hace pocos años y que ha venido formando parte de las ediciones sucesivas de Biografía, su poesía completa, que tiene ahora una edición ampliada y revisada en Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, precedida de un prólogo de Ángel Luis Prieto de Paula (Huesos de la calamidad, gasas de la misericordia).

Escrita desde 1958 hasta la actualidad con un largo paréntesis de más de un cuarto de siglo, la obra de Félix Grande es una de las más potentes y renovadoras de la poesía española contemporánea. Desde Taranto hasta el reciente La cabellera de la Shoá, pasando por Blanco spirituals, Puedo escribir los versos más tristes esta noche o Las rubáiyátas de Horacio Martín, Félix Grande ha ido construyendo una obra marcada por el compromiso indomable con el lenguaje y con la ética, por la intensidad verbal y emocional y por el rigor moral, entre la desventura y el gozo, entre la crispación de la denuncia y la mirada compasiva.

En Espiral, el poema que se podría tomar como cifra de su poesía, convergen pasado, presente y futuro, como en un aleph, y confluyen los temas, las actitudes y los seres que habitan la obra de Félix Grande. Conviven en ese texto memorable la visión y el recuerdo, el tiempo retrospectivo y el prospectivo, la historia colectiva y la personal, la temporalidad y el vacío, la reivindicación de la libertad formal y la práctica de la poesía como exorcismo.

Estas son sus estrofas finales:

Hace un instante me han comprado un cuaderno
un portafolios un papel de calco
Y en ese cristal que preserva
las manecillas del reloj
miro mi cara de treinta y dos años
Sigo mirando hacia ese rostro antiguo
Sin apartar la vista mi cabeza se apaga
Vienen mis nietos a llorar. Se van
Puedo escribir los versos más tristes esta noche

Miro el reloj con amor con espanto
con amor con espanto
Miedo amor corazón: dadme lenguaje
Soy un antepasado golpeando un tronco hueco
estoy desnudo bajo la tormenta
Estoy solo en el bosque
sin otra compañía que la horda
A mi lado camina un reloj de pared

La materia total gira enloquece

Vienen los tigres que no se ven nunca

Y todo es solitario y sideral

Puedo escribir los versos más tristes esta noche

Al fondo de esos versos resuena la presencia de los maestros: Machado y Vallejo, Neruda y Rosales, Kafka y Dostoievski, Ory y Lorca, Onetti y Quevedo...

Esos son algunos de los ancestros literarios de Félix Grande, que es un poeta al margen de grupos, un poeta consciente de que el escritor es siempre un extranjero en el mundo, un peregrino sin más patria que el dolor y la lengua, un habitante del desierto, un hombre solo en el bosque o en la selva, aunque esa selva sea con frecuencia urbana (Vamos por nuestras ciudades / como el ciervo por la selva, escribía en el poema inicial de Las piedras).

Aparte de su altura estilística y su hondura ética, hay una clave que recorre la poesía de Félix Grande y la de todos esos maestros: la temporalidad como una secuencia en torno a la que se organizan los poemas y se articulan actitudes como la piedad, la insurrección, la perplejidad, la rebeldía, el dolor o la celebración. La trayectoria poética de Félix Grande se sustenta así en una incansable búsqueda de raíces vitales y de razones culturales que, más que responder a las preguntas cruciales ¿quién soy yo? y ¿qué hago yo aquí?, se justifican en su misma formulación.

Porque también en ese sentido lo fronterizo es el lugar del poema, que como ha explicado alguna vez Grande, se mueve entre la solemnidad de la vida y la testarudez del infortunio. De esa doble experiencia hablaba también Machado cuando se refería a la poesía como cosa cordial y como canto de lo perdido.

Además de la temporalidad, hay otro hilo que une la obra toda de Félix Grande y la conecta con la de sus maestros: la autenticidad de la poesía como cosa vivida de la que hablaba Unamuno, como actitud vital en la que conviven la solidaridad y la desobediencia, la cólera y la tristeza. Eso explica el título elegido por el poeta para reunir su obra, una poesía desesperada que traza su Biografía y es también un constante elogio de la insurrección.

Y finalmente hay otra convicción que ha acompañado al poeta desde su primer libro: la conciencia de formar parte de una tradición, una actitud que Luis Rosales resumió en estas palabras que Félix Grande ha hecho suyas repetidamente: el lenguaje nace, como las emociones, en la fuente remota del sentir colectivo.

Un sentir colectivo al que pertenece también, y de forma privilegiada, la música, un tema y una expresión esencial en la vida y la obra de Félix Grande: Bach y Manolo Caracol, Billie Holliday y Santos Discépolo, Charlie Parker y La Niña de los peines habitan ese territorio de la desolación o la plenitud de la música amenazada que dio título al que posiblemente sea el más amargo de sus libros.

Esta nueva edición de Biografía incorpora el reciente e inédito La cabellera de la Shoá, un largo e intenso poema sobre los mil novecientos cincuenta kilos de pelo cortado a las mujeres deportadas al campo de exterminio de Auschwitz. Un poema que arranca con estas preguntas:

¿Oís la llamada?


¿Se precipitan hacia abajo roncos
amotinados los aminoácidos
arquitectos de la Conciencia?
¿Arden sobre su eje
las antracitas del escándalo?

La cabellera de la Shoá es, además de un estremecido poema mayor del más reciente Félix Grande, una contestación explícita a Adorno, porque escribir después de Auschwitz no sólo es posible, sino también más necesario e imprescindible que antes de Auschwitz.

Por eso, La cabellera de la Shoá se cierra con esta desolación interrogativa, cada vez más apagada:

¿Ustedes saben escuchar?

Santos Domínguez

Ory. Los aerolitos

Carlos Edmundo de Ory.

Los aerolitos.
Prólogo de Félix Grande.
Calambur 20 años. Madrid, 2011.

Nietzsche los llama: sentencias y dardos.
Novalis los llama: polen.
Baudelaire los llama: cohetes.

Joubert: pensamientos, Cioran: pensamientos estrangulados, y Andrei Siniaski: pensamientos repentinos.

Rozanov: hojas caídas, y René Char: hojas de Hypnos.

Malcolm de Chazal: sentido-plástico, y Louis Scutenaire: inscripciones.

Antonio Porchia los llama voces, y yo aerolitos.


En la espléndida colección conmemorativa de sus veinte años, Calambur publica Los aerolitos, de Carlos Edmundo de Ory, una amplia antología de sus textos más característicos. Seleccionados por su autor y prologados por Félix Grande, son chispazos verbales, relámpagos escritos desde el asombro y la inocencia de una mirada inaugural (soy un sabelonada) o desde el desengaño que no se permite el patetismo. Beligerantes o celebratorios, en los aerolitos conviven la risa y el llanto (Mis muletas: el espanto y el humor), el fulgor y la noche, el juego y el fuego, lo admirable y lo preocupante, como señala Félix Grande en su prólogo Aerolitos delfines.

Mi oficio es encender llamas, escribe en uno de ellos Ory. Entre la revelación verbal y el aullido del lobo en la noche, entre el calambur y la metáfora, los aerolitos son fuegos de palabras de quien, mano a mano con la nada, es testigo de la dolorosa felicidad del hombre, de quien hizo del desierto su patria, hablaba de usted a los árboles y pobló con la duda su única certeza.

Porque Ory se veía a sí mismo como un limpiabotas del verbo y veía el mundo como una fábrica de lágrimas, pero sabía también que un poema es la autobiografía del sueño y que la poesía es un vómito de piedras preciosas.

Santos Domínguez

Gibson. Federico García Lorca.

Ian Gibson.
Federico García Lorca.
Crítica. Barcelona, 2011.

El 18 de agosto de 1937, cuando se cumplía un año justo del asesinato de García Lorca, moría en Santander Rafael Rodríguez Rapún, teniente de artillería del ejército de la República. Había cumplido 25 años en junio y había sido el último amor del poeta.

Con ese dato asombroso construía Ian Gibson el epílogo de su monumental estudio sobre García Lorca en dos tomos definitivos que publicó Grijalbo hace un cuarto de siglo.

Una casualidad menos llamativa que esta otra: el manuscrito de Así que pasen cinco años está fechado el 19 de agosto de 1931, cuando faltaban cinco años exactos para que pasara lo que pasó.

Aquellos dos volúmenes excedían los límites estrictos del estudio biográfico, eran también una acercamiento documentado y riguroso a la intrahistoria de la creación lorquiana y proponían un recorrido coherente, temático y cronológico por los textos más significativos de la poesía y el teatro de Lorca.

La infancia de niño rico en la vega granadina, los años de formación literaria y musical, el magisterio de Falla, la Residencia de Estudiantes, el papel decisivo que jugaron en aquellos años Dalí y Buñuel, la aguda crisis personal y literaria que desembocó en los meses neoyorquinos y en Cuba, su consagración como dramaturgo, la experiencia de La Barraca, su compromiso político, su homosexualidad y las oscuras circunstancias que rodearon las horas previas a su asesinato son algunos de los ejes en torno a los que giran los treinta y cinco capítulos del libro.

Ahora, a los setenta y cinco años del asesinato del mejor poeta español del siglo XX, Crítica recupera en un volumen conmemorativo de casi mil quinientas páginas aquella obra monumental, que en 1998 tuvo una versión revisada con las aportaciones del epistolario y la obra juvenil que habían sido editados después de la primera edición.

Desde entonces hasta hoy, aunque se han ido añadiendo aportaciones a la bibliografía lorquiana y se han conocido nuevos detalles sobre la obra y las circunstancias de la muerte del poeta, algunas firmadas por el propio Gibson, este libro se ha consolidado como una referencia ineludible no sólo en la reconstrucción de la biografía de Lorca, sino en la propuesta de un conjunto sólido de claves interpretativas que iluminan el complejo mundo metafórico que desarrolla su obra.

Salvo alguna cuestión de matiz, siguen vigentes básicamente los datos de la investigación de Gibson, el sentido que orientaba sus interpretaciones y las conclusiones de su análisis, que vincula la biografía de Lorca y su sexualidad problemática con su producción poética y teatral, de la misma manera que la proyección universal de esa obra no ha dejado de crecer hasta hacerse imprescindible en el panorama poético europeo de la primera mitad del siglo XX.

La marcha inexorable del tiempo –escribe Gibson en el prólogo que ha escrito para esta reedición-, además de llevarse a tanta gente cercana de alguna manera al poeta, no ha hecho más que asentar la fama internacional de este. Lorca tiene hoy una irradiación mundial y su universo se ha convertido, casi se podría decir, en símbolo de lo español.

De alguna manera, este prólogo de 2011 es una despedida de Gibson de casi cincuenta años de investigación lorquiana: Haber podido dedicar tantas décadas a estudiar al hombre y su obra ha sido el mayor privilegio de mi vida.

Un privilegio compartido con sus muchos lectores, para quienes la figura del poeta y la de su mejor estudioso son ya inseparables. Lo explicaba Antonio Muñoz Molina hace unos años cuando presentaba a Gibson como el último viajero del romanticismo.

La novela verdadera y trágica de la vida de Federico García Lorca no puede contarla ya nadie sin tener presente la aventura de indagaciones a la que ha dedicado tantos años Ian Gibson.

Santos Domínguez

Hans Keilson. Una comedia en tono menor

Hans Keilson.

Una comedia en tono menor.
Traducción de Carles Andreu.
Editorial Minúscula. Barcelona, 2011.

Nunca más encontraría a Nico en lo alto de las escaleras, esperando a que ella le llevara el periódico. Ya no esperaría nada. Había esquivado la muerte por causa externa: la otra muerte, la que le venía de dentro, le había ahorrado esa posibilidad. En una habitación muere en secreto un hombre escondido mientras fuera la aviación bombardea la ciudad. Es la Segunda Guerra Mundial en una ciudad de la Holanda ocupada y el hombre que muere, un judío vendedor de perfumes, había sido acogido por una pareja. A partir de ese inicio, los matices sutiles del comportamiento, la naturaleza irrepetible de lo trivial, la conmovedora tragedia grotesca de la vida invaden la vida rutinaria de Win y Marie. La soledad y la incertidumbre del refugiado con el nombre falso de Nico. El miedo, la tristeza, la esperanza y la frágil altura de los héroes. Tras la revelación asombrosa de La muerte del adversario, Una comedia en tono menor (1947), que publica Minúscula en su colección Alexanderplatz con traducción de Carles Andreu, es una confirmación de la altura literaria y la profundidad moral de Hans Keilson.

Santos Domínguez

Fernando Villalón: La pica y la pluma

Jacques Issorel.
Fernando Villalón:
La pica y la pluma.
Espuela de plata. Sevilla, 2011.

Un perfil biográfico y cronológico, un estudio doble (Fernando Villalón, ganadero; Fernando Villalón, poeta) una antología representativa de su obra poética de antología y una bibliografía que llega ya casi a setecientas entradas son los apartados en que Jacques Issorel organiza su Fernando Villalón: La pica y la pluma, que acaba de publicar Espuela de plata, un sello editorial cuyo nombre parece pensado para evocar la figura humana y el mundo literario de Villalón, ganadero idealista y poeta campero.

Nació el mismo año que Juan Ramón Jiménez, pero no se dedicó con intensidad a la poesía hasta su fracaso como ganadero de toros bravos y su renuncia a la ganadería en 1926, cuando se la vendió a Juan Belmonte –que siempre evitó lidiar aquellos toros complicados.

Cuando Villalón se incorpora al mundo literario es el momento generacional del grupo del 27, de unos poetas más jóvenes que habían puesto de moda tres tendencias: el neopopularismo, el clasicismo neogongorino y la vanguardia.

Y a esas tendencias responden los tres libros que publicó Fernando Villalón: los neopopularistas Andalucía la Baja y Romances del 800 y las silvas neogongorinas y marismeñas de La Toriada.

Cuando murió en 1930, sin cumplir los cincuenta años, sin gloria y en la ruina, dejó diverso material inédito, desde las humorísticas Semblanzas de matadores hasta el vanguardista, ambicioso y abstracto Kaos, al que Issorel dedica buena parte del estudio introductorio de este volumen que se convertirá en un título de referencia sobre la figura y la obra de Fernando Villalón.

Sus textos neopopularistas, emparentados con la canción andaluza, con la copla flamenca, con Manuel Machado y con García Lorca, son la mejor herencia de su canto con paisaje.

Un ejemplo: estas Gacelas marineras que forman parte de los Romances del 800, que cantó Camarón por alegrías en La leyenda del tiempo:

Salinas de los pinares,
donde se peinan los pinos cuando los despeina el aire.

¡Bajos de Guía! ¡Salmedina!
Espejo de los esteros,
bandejas de agua salada
donde están los salineros.

Qué se me importará a mí
que se sequen las salinas
mientras que te tenga a ti.

Santos Domínguez

Giralt Torrente. El final del amor

Marcos Giralt Torrente.
El final del amor.
Páginas de Espuma. Madrid, 2011.

Marcos Giralt Torrente reúne en El final del amor (Páginas de Espuma) cuatro relatos -casi cuatro novelas cortas por su ritmo narrativo y por la profundidad de los personajes- sobre amores desarticulados, con protagonistas que viven entre la desorientación y la apatía. Nos rodean palmeras, Cautivos, Joanna y Última gota fría se titulan las cuatro exploraciones en la relación amorosa desde distintas perspectivas narrativas. Cuatro indagaciones en primera persona sobre el fracaso de las relaciones personales. Este libro, que obtuvo el II Premio internacional de narrativa breve Ribera del Duero, confirma a Giralt Torrente como uno de los autores más sólidos e interesantes de las últimas promociones narrativas.

Santos Domínguez

Karel Capek. Hordubal

Karel Capek.
Hordubal.
Traducción y notas de
Patricia Gonzalo de Jesús.
El olivo azul. Córdoba, 2011.

Con Hordubal (1933), El Olivo Azul empieza a publicar la Trilogía Noética de Karel Capek (1890-1938), uno de los autores en lengua checa más importantes del siglo XX. Capek, uno de los fundadores de la ciencia ficción con obras como La krakatita, que se tradujo en esta misma editorial, escribió en Hordubal una novela psicológica y una trama policial sobre la justicia y la culpa, sobre la opacidad de las conductas, sobre la identidad y las motivaciones secretas del comportamiento. La conciencia, la verdad problemática, el amor y el pecado constituyen el fondo narrativo de esta novela basada en un caso real de asesinato a partir de la peripecia de un personaje que vuelve a su casa tras ocho años como emigrante eslovaco en Estados Unidos.

Santos Domínguez