Las olas

Virginia Woolf.
Las olas.
Traducción de Andrés Bosch.
Lumen. Barcelona, 2010.

Es la novela más experimental y arriesgada de Virginia Woolf y probablemente su cima creativa, su obra más acabada. Las olas, que publicó en 1931, era su séptima novela y en ella alcanzaba su prosa un nivel irrepetible de belleza y perfección.

Su trama es muy sencilla: es la sucesión de monólogos interiores de seis personajes -Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny y Louis- que repasan su vida al ritmo de las olas en la playa, en un constante ir y venir por el tiempo y la memoria.

A ellos se suma un séptimo personaje, Percival, probable trasunto de su hermano, al que los lectores no le oyen hablar, pero al que se refieren los otros seis personajes, tras quienes se ha querido ver a T.S. Eliot, Lytton Strachey y otros miembros del grupo de Bloomsbury.

Como hilo conductor, enmarcan los monólogos nueve intermedios escritos en tercera persona que van fijando el paso del tiempo sobre un cambiante paisaje costero a lo largo de un día. Entre el amanecer y el ocaso, ese marco temporal simboliza el tránsito de la infancia a la plenitud juvenil, a la madurez y a la vejez de los personajes.

Este es comienzo de la novela, cuando aún no ha amanecido:

Aún no había salido el sol. El mar no se distinguía del cielo, salvo por unos ligeros pliegues, como un paño arrugado. Poco a poco, a medida que el cielo clareaba, una raya oscura se iba formando en el horizonte dividiendo el cielo y el mar, y en el paño gris se formaban gruesas líneas que avanzaban bajo la superficie, una tras otra, cada una siguiendo a a anterior, persiguiéndose en un movimiento perpetuo.

Más próximos en su tensión lingüística al poema en prosa que a la narrativa, esos interludios y los monólogos interiores desarrollan un flujo de conciencia similar al oleaje en su ritmo ininterrumpido, en una sucesión que construye la imagen de la vida que pasa, de la sangre que fluye, la metáfora del tiempo imparable.

Toda la realidad exterior se filtra a través de la conciencia de los personajes, que hablan de sus sensaciones, expresan sus pensamientos y sus recuerdos, sus percepciones del mundo. A través de uno de ellos, Rhoda, se expresa la propia autora.

En su diario, Virginia Woolf anotó el complejo proceso de escritura de Las olas, sus dudas y su satisfacción final ante un libro que consideró el primero en el que conseguía un estilo propio.

Lumen lo publica ahora en su Biblioteca Virginia Woolf con traducción de Andrés Bosch.

Santos Domínguez

Julian Barnes. Nada que temer

Julian Barnes.
Nada que temer.
Traducción de Jaime Zulaika.
Anagrama. Barcelona, 2010.

Esto no es “mi autobiografía”. Tampoco es la “búsqueda de mis padres”. Sé que ser hijo de alguien implica una sensación de familiaridad asqueada y grandes zonas prohibidas de ignorancia: al menos a juzgar por mi familia. (...) Lo que estoy haciendo, en parte –y que puede parecer innecesario-, es intentar comprobar hasta qué punto están muertos. Mi padre murió en 1992, mi madre en 1997. Genéticamente, sobreviven en dos hijos, dos nietas y dos bisnietas: un orden demográfico casi indecente. Narrativamente, sobreviven en la memoria, en la que algunos confían más que otros.

Desde su habitual ironía, Julian Barnes se acerca en Nada que temer, que publica Anagrama con traducción de Jaime Zulaika, a la idea de la muerte y la divinidad a través de su propia conciencia del tiempo y de la experiencia familiar.

Inclasificable y divertida pese a su tema sombrío, Nada que temer mezcla en su burla distanciada autobiografía y novela, memoria y reflexión, seriedad y sonrisa. Esa es la peculiaridad más llamativa de este texto: su enfoque socarrón del tema de la muerte, la religión y las relaciones humanas en el restringido ámbito familiar: abuelos, padres y, sobre todo, el contrapunto racionalista de su hermano filósofo.

Ajeno a cualquier tentación melodramática o a un enfoque existencial, todo es aquí sonrisa, flema e ironía: Habida cuenta de mi historial familiar de fe atenuada, combinada con irreligión enérgica, yo podría, como parte de la rebeldía adolescente, haberme convertido en un devoto.

Este libro es, entre otras cosas, una explicación jocosa de cómo desestimó esa posibilidad verosímil, un relato que revela cómo el joven Barnes descartó toda veleidad religiosa con deducciones como esta:

Siendo adolescente, encorvado sobre un libro o revista en el cuarto de baño, solía decirme a mí mismo que Dios no podía existir porque la idea de que pudiera estar observándome mientras me masturbaba era absurda; era más absurda aún la de que todos mis antepasados difuntos estuviesen colocados en fila y también mirando.

Nada que temer es un repaso por la educación sentimental de alguien tan flaubertiano como Julian Barnes, una educación que hizo de él -como de su hermano- un distante antropólogo en tierra de antropófagos.

Se declaró ateo feliz a los veinte años y se suavizó como agnóstico a los cincuenta. Fue todo un proceso vital e intelectual el que le llevó a matizar su posición, a pasar de la determinación a la precaución. Un proceso en el que se mezclan los recuerdos personales con un recorrido por sus lecturas y por las posiciones ante la muerte y la religión de escritores, filósofos y compositores. Renard, Stravinski, Montaigne, Larkin, Stendhal, Flaubert, Ravel, Zola son algunos de ellos.

La mayoría de esos autores han muerto, bastantes son franceses y uno de ellos señaló una vez que cuando se teme de verdad a la muerte se deja de hablar de ella. Si eso es verdad, Julian Barnes, que habla todo el tiempo de la muerte, le ha perdido el respeto, quizá porque sabe que tener el sabor de la muerte en la boca, mantener una conciencia continua de la temporalidad es la mejor manera de liberarse del miedo y de sus servidumbres.

Santos Domínguez

Pablo Neruda. Antología general

Pablo Neruda.
Antología general.
Alfaguara. Madrid, 2010.

Desde hace unos años, la editorial Alfaguara, la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española vienen publicando cuidadas ediciones conmemorativas de distintos acontecimientos. Con tiradas millonarias destinadas a España e Hispanoamérica, con tapa dura y precios muy asequibles, están destinadas a una distribución masiva. Primero fue el Quijote, luego Cien años de soledad y el año pasado, La región más transparente.

En el Congreso de la Lengua Española de Valparaíso estaba prevista la presentación de una nueva edición conmemorativa: una amplia recopilación de la obra de Pablo Neruda coordinada por el académico chileno Hernán Loyola bajo el título Antología general.

Un terremoto devastador y un maremoto -Como una ola hecha de todas las olas, escribió Neruda de su poesía- provocaron la suspensión del congreso, pero no la circulación de esta espléndida edición conmemorativa.

La antología, organizada cronológicamente, es un recorrido completo por la obra de Neruda e incorpora como homenaje a la que iba a ser sede del Congreso un texto inédito, la Crónica de San Pancho, que el poeta escribió para agradecer la protección que le dio en 1948 una familia de Valparaíso cuando lo perseguía la dictadura militar.

Los textos de Neruda –no sólo sus poemas canónicos, sino prosas, crónicas, conferencias y poemas sueltos- aparecen agrupados en doce secciones que giran en torno a tres fases poéticas e ideológicas.

Hasta 1923, la modernidad clásica, heredera del simbolismo y el modernismo del XIX en el poeta ritual de Crepusculario. Es el equivalente en poesía del novelista decimonónico, seguro de sí mismo y de su mundo de certezas.

Desde 1924 la nueva modernidad vanguardista del siglo XX. Con ella irrumpen ya en su poesía el conflicto, la incertidumbre y la búsqueda. Es ya el Neruda mayor de las Residencias y el de la modernidad militante del Canto general, el Neruda en el que se confunden poesía y política que se prolonga hasta las Odas elementales y Las uvas y el viento.

Y de ahí a la posmodernidad irónica y crítica que en Neruda se inicia en 1957 con el Tercer libro de las Odas. La pérdida de certezas produce en su poesía un cambio de modulación, de tono, no de ideología. Es el Neruda de Las manos del día, de Geografía infructuosa o El mar y las campanas.

En todo ese recorrido Hernán Loyola ha ido encajando piezas y haciendo convivir biografía y literatura, versos y prosas, poemas y cartas, artículos y conferencias de Neruda para que den una idea honda y global de la rebeldía adolescente del poeta, de su viaje a través de la noche, de su decisiva experiencia oriental, de sus años españoles y sus clandestinidades, de sus exilios y sus retornos, de sus melancolías y sus batallas, de su fulgor y su muerte.

Enmarcando la antología se reúnen diez estudios firmados por académicos y especialistas en Neruda. Los cuatro que abren el libro -de Jorge Edwards, Alain Sicard, Selena Millares y Hernán Loyola- son una introducción a la vida y la obra del poeta que culmina con una guía elaborada por el responsable de la selección.

Edwards aporta una crónica testimonial de los últimos años de Neruda, Alain Sicard traza un panorama temático de su poesía, Selena Millares estudia sus poéticas y el diálogo que establece su obra con diversas tradiciones poéticas. Hernán Loyola explica los criterios de selección y periodización de los textos del libro en una síntesis sobre la vida y la obra del chileno.

Y tras la antología, un conjunto de Evocaciones y lecturas nerudianas en las que participan autores como Pere Gimferrer, Francisco Brines o Eduardo Lizalde.

Cierran el volumen una bibliografía esencial, un glosario de voces y tres índices pensados para facilitar la consulta de esta antología que se convertirá inmeditamente en un texto de referencia imprescindible en las ediciones de la obra de Neruda, aquel poeta más cerca de la sangre que de la tinta que caracterizó definitivamente García Lorca.

Santos Domínguez

Fortuny

Pere Gimferrer.
Fortuny.
Prólogo de Octavio Paz.
Traducción de Basilio Losada.
BackList Contemporáneos. Barcelona, 2010.

"A quien realmente no le guste la literatura y vaya buscando un argumento no le agradará la novela de Pere Gimferrer; es barroca, espléndida, brillantísima", comentó en 1983 Francisco Ayala en la presentación de Fortuny, la novela de Pere Gimferrer que tiene como eje la figura del conocido pintor que vivió en un momento crucial para la literatura, el arte y la historia contemporánea de España y de Europa: la transición del XIX al XX, en la que la figura y la obra de Fortuny constituyen uno de los primeros síntomas de la modernidad europea.

Como “una suerte de álbum visual hecho de palabras” define Octavio Paz en su prólogo esta novela que acaba de reeditar Backlist. Escrita en catalán y traducida por Basilio Losada, Fortuny se suma desde el territorio de la narrativa a la que fue una práctica frecuente de la poesía modernista: la conexión entre literatura y pintura, que dio lugar a una inspiración mutua en la que la poesía habla de los cuadros y la pintura utiliza temas literarios.

Novela visual compuesta a base de escenas y de cuadros, en ella la pintura pesa tanto como la escenografía. Porque Fortuny es una novela de la mirada, una narración en la que la luz, el color, las formas y el movimiento son tan esenciales como en la pintura. Y ese enfoque está presente desde el primer capítulo, desde la mañana luminosa de un noviembre en que el pintor se autorretrata en la figura de un hombre con turbante blanco:

La cabellera larga y negra de la odalisca se esparce en el aire empalagoso y quieto. El cuerpo desnudo yace en una sábana blanca que cubre y sofoca un lienzo de un rojo exuberante y vívido. Muy arriba, muy por encima de la cabeza de la odalisca, hay un cortinaje de color verde oscuro. La odalisca ofrece el cuerpo, como ofrece, abierta, la palma de la mano. Un árabe con turbante está sentado a sus pies. La odalisca tiene el tobillo ceñido por una ajorca y mira hacia la altura, escrutando el vacío de la estancia inmóvil. El árabe, con la cabeza inclinada, hace sonar un instrumento de cuerda en la oscuridad parsimoniosa. Pese a la sombra del turbante, pese a los centelleos de la luz lechosa y lóbrega de la alcoba, parece que el espectador vea la cara del árabe. Si nos acercamos, es una cara vista de cerca que hace el efecto de una cara vista de lejos; pero, de lejos, sabemos que es sólo una idea de cara. El óleo del cuadro, un poco oscurecido sobre la sequedad del cartón, no tiene la nitidez resplandeciente y pegajosa del barniz fresco. Un cuadro es un espacio autónomo; pero este espacio autónomo vive también en otro espacio visible, en un lugar concreto.

Escrita con una sintaxis rápida, heredera de la frase impresionista de Azorín y paralela al trazo suelto y certero del pintor, por sus capítulos se suceden imágenes y personajes en los que confluyen un tiempo discontinuo y un espacio plural, el de Roma, París, Viena y sobre todo la Venecia de Fortuny, un símbolo de la Europa finisecular, la del último cuarto del XIX. Es la Venecia del Palacio Orfei y la Plaza de San Marcos, convertida en un escenario, en decorado de sí misma por el que se pasea Henry James en busca de los papeles de Aspern o Wagner mientras contempla en las aguas de la gran laguna los cabellos de las muchachas flor que pintó Fortuny.

Unidos por ese espacio común, a través de un tiempo discontinuo, son muchas las figuras que se cruzan y confunden en esta novela veneciana: Gabriele d’Annunzio y Proust, Caruso y Valentino, Chaplin y Orson Welles, Henry Miller y Georges Simenon en un presente constante que está fuera del tiempo.

Gimferrer mezcla épocas y disfraza a sus actores en este Fortuny que, como la pintura de Tiepolo, une pintura y teatro en una representación en la que la historia se convierte en ópera y laberinto, en escenografía o desfile de monstruos, el lector se transforma en espectador del teatro y la pintura, y no hay tiempo ni muerte en los tapices del palacio Orfei.

Santos Domínguez

La enmilagrada

Agustín Gómez Arcos.
La enmilagrada.
Introducción de José Jesús de Bustos Tovar.
Traducción de Adoración Elvira Rodríguez.
Cabaret Voltaire. Barcelona, 2010.

Cabaret Voltaire acaba de publicar una nueva novela de Agustín Gómez Arcos (1933-1998), cuya obra viene recuperando en cuidadas ediciones. Inició esta serie de traducciones del original francés El niño pan, al que siguieron El cordero carnívoro y Ana no.

A ellas se suma ahora La enmilagrada, una novela que escribió entre 1979 y 1980. Menos conocida que las anteriores, pero dotada de su misma fuerza narrativa, está escrita con la misma prosa absorbente, con la misma mirada inmisericorde y habitada por unos personajes tan pegados a la corteza de la tierra como los del resto de su narrativa.

Como el de Blanco White, como el de Juan Goytisolo, el de Agustín Gómez Arcos es uno de esos casos de escritores trasterrados en quienes el exilio es mucho más que un mero alejamiento circunstancial del lugar en que nacieron o donde crecieron: una actitud vital, una forma de ser y de estar en el mundo, de habitar el margen de la sociedad.

Nacido en Almería y muerto en París, novelista reconocido en Francia y hasta hace unos años prácticamente inédito en España, él mismo se consideraba un autor fantasma. Empezó como poeta y como dramaturgo al que machacó con insistencia la censura franquista y ya en el exilio en Francia reorientó su carrera literaria: empezó a escribir novelas en francés, a ser un escritor francés que hablaba del sur y la memoria. La memoria viva, dolorosa y encendida de un escritor desarraigado que cambió de país, de género literario y de lengua. Gómez Arcos pasó de ser un dramaturgo español a un novelista francés que hablaba de la realidad y del pasado con triple distancia: la geográfica, la existencial y la lingüística.

Por eso la mirada de Gómez Arcos es a menudo una mirada irónica o sarcástica. Es la memoria hecha literatura; no mero documento, sino narración elaborada que convierte la experiencia personal en testimonio y el texto en materia literaria y de denuncia. Ese sistema de transferencia de lo personal a lo social, de lo biográfico a lo literario caracteriza la obra narrativa de Gómez Arcos, que plantea un difícil equilibrio entre el arraigo de la memoria y la distancia literaria del desarraigo y el uso de una lengua ajena a esa memoria.

Y pese a eso, su prosa, espléndidamente traducida por Adoración Elvira Rodríguez, que tradujo también El cordero carnívoro y Ana no, tiene una enorme fuerza.

Como en sus anteriores novelas, la memoria, el medio rural, las mujeres protagonistas, el fondo de miseria moral, pobreza y autoritarismo de la posguerra, quedan reflejados por una potente voz narrativa emparentada con Valle, con Solana, Buñuel o Goya. Como en otras novelas de Gómez Arcos, en La enmilagrada el espacio y los personajes están tan vinculados que estos serían inverosímiles o inexplicables si no surgieran de ese contexto rural, cerrado y opresivo.

En ese ambiente transcurre esta novela que tiene su eje en una violación y una venganza y en dos personajes femeninos: la autoritaria Soledad Cuervo (hombre-abuela) y Juliana, la niña enmilagrada que acaba rebelándose contra ese mundo de opresión e injusticia con un siniestro coro negro de beatas al fondo. Lo que se plantea en la novela no es el choque de dos sistemas ideológicos, sino un conflicto de valores ancestrales, ligados al mundo agrario, a la religiosidad primaria y a las sociedades matriarcales.

Como en La casa de Bernarda Alba y otras tragedias lorquianas, a las que tanto debe el universo literario de Gómez Arcos, el desarrollo de la acción conflictiva enfrenta la autoridad con la libertad, el sometimiento con la rebeldía, la sociedad con el individuo.

Como en ellas y como en el resto de la obra de este autor, lo que se pone en primer plano es la función moral y la misión histórica del escritor como testigo. Pero eso no implica –lo comprendieron Lorca y Gómez Arcos- que se prescinda de otros niveles de significado del texto, que desde lo local se remonta a lo universal, desde la fuerza de lo concreto se eleva a un plano general y de la situación histórica pasa a una interpretación de la condición humana.

Santos Domínguez

Rumoroso cauce

Rumoroso cauce.
Nuevas lecturas sobre Claudio Rodríguez.
Edición de Philip W. Silver.
Páginas de Espuma. Madrid, 2010.

Páginas de Espuma reúne en un libro coordinado por Philip W. Silver veinte acercamientos a la poesía de Claudio Rodríguez (1934-1999), además de un conjunto de cartas, de un buen número de ilustraciones y del mecanoscrito con correcciones de Caverna en flor, un poema de febrero de 1981.

Tan personales como la obra del poeta zamorano, esas veinte lecturas que se recogen en Rumoroso cauce las hacen lectores muy diversos: críticos de diferentes tendencias y varia metodología y poetas de distintas generaciones que aportan su visión personal de la obra de Claudio Rodríguez, que creó uno de los mundos poéticos más característicos y exigentes de la poesía española del medio siglo.

Un mundo poético atravesado por el deslumbramiento ante la magia de lo cotidiano, por la revelación de la mirada y la memoria que construyen una poesía del conocimiento como experiencia sensorial, como fruto de la percepción y de la participación con todo lo que existe.

Entre la exaltación contemplativa de Don de la ebriedad y la meditación existencial de Casi una leyenda, la poesía de Claudio Rodríguez, celebratoria casi siempre y elegiaca a veces, surge de una constante búsqueda del sentido de la vida y del mundo. El resultado de esa búsqueda es una experiencia de revelación que transciende lo cotidiano en la contemplación reflexiva del presente o mediante la evocación de las claves de la memoria.

Nada mejor para entender los matices de esa aventura poética que el poema como texto cerrado e irrepetible, elegido e interpretado por lectores que comparten un deslumbramiento común ante una obra intensa y breve. Los textos comentados en Rumoroso cauce, de Canto del caminar a Sin epitafio, dan la imagen plural de una poesía unitaria que busca la luz y encuentra la revelación de la sombra que aparece en su último libro, Casi una leyenda:

Se está haciendo de noche. Y qué mas da.
Es lo de siempre, pero todo es nuevo.

De esa pluralidad de matices y lecturas habla Philip W. Silver en la introducción de este volumen, cuando explica el origen y el sentido de este ambicioso proyecto de asedio a la poesía de Claudio Rodríguez:

“uno de los baremos de la literatura más perenne es que su significado apenas tiene límites, y que, en vez de disminuir, no hace más que incrementarse a través del tiempo. Por eso se dice de las mejores obras de la literatura que su significado -por lo tanto su novedad- no tiene límites.”

Cada crítico, cada poeta ha escogido un poema y con esa elección ha declarado su afinidad hacia una zona concreta de la poesía de Claudio Rodríguez. No se trata, por lo general, del comentario escolar o académico en uso o en desuso, sino de una lectura en profundidad de la que surge una reflexión, un análisis o un nuevo texto poético como las Glosas en homenaje a Claudio Rodríguez que escribió Ángel González sobre una palabra poética que vive

en el espacio prodigioso
donde pueden pisarse las estrellas.

Santos Domínguez

Y que el silencio queme por los muertos

Joan Vinyoli.
Y que el silencio queme por los muertos.
(Antología poética).
Traducción de Carlos Marzal y Enric Soria.
Pre-Textos. Valencia, 2010.

...Escucha ese rumor
del mar entre las rocas. Siente también la noche
y la quietud del mundo. Todo presagio acaba
cuando nace la luz. Es el momento
para irnos a bañar.
La vida
es poco más que eso:
cien brazas junto al cable
que conduce a la boya para hacer allí el muerto,
sin poder nunca más volver hasta la playa.

Así termina L'estiu (El verano), un espléndido poema de Joan Vinyoli (1914-1984) en la traducción que Carlos Marzal y Enric Soria han preparado para Pre-Textos. Y que el silencio queme por los muertos es el título de la amplia antología bilingüe de una obra que marca una de las cimas de la poesía catalana contemporánea.

La obra poética de Vinyoli tiene su centro en la experiencia de la temporalidad, en la suma de paisaje y memoria, de meditación sobre la fugacidad y las devastaciones. Poesía de la analogía que usa como método de conocimiento la imagen y como forma de expresión la metáfora, conviven en ella la contención expresiva y la reflexión sobre realidades concretas y próximas.

Es un viaje de ida y vuelta, un diálogo en el que el poeta se proyecta en las cosas y a su vez la realidad se instala en el interior del poeta, que asume así las herencias del Romanticismo y el Simbolismo para integrarlas en su propia experiencia existencial y para enraizar su poesía en la mirada más honda hacia la realidad.

Lo explicaba Vinyoli en el prólogo de uno de sus primeros libros, El callado, de 1956, en pleno auge de la poesía social:

“La poesía es siempre simbólica, hasta cuando el poeta se expresa de una forma directa. Si es verdaderamente poeta, alude a otra cosa o realidad espiritual.”

Con esa declaración no sólo se desvinculaba del realismo testimonial. En ese mismo prólogo resumía su forma de vivir la poesía “como un misterio casi religioso.”

La actitud de Vinyoli se sitúa por tanto en la tradición indagatoria del poeta órfico que ilumina la realidad y huye de las apariencias, una tradición en que la palabra evoca, inquiere y no designa. Lo resumen así los traductores en la nota inicial:

“Mistérica y al mismo tiempo terrenal, órfica y partidaria de lo palmario, exquisita y aficionada a la administración de sabios prosaísmos. Equidistante siempre del saber biográfico y del –llamémoslo así– transmigratorio, intuitivo. Diáfana y llena de espejismos.”

Los quince libros que recoge esta antología permiten recorrer la trayectoria de una poesía a la que Vinyoli se dedicó con intensidad creadora, con rigor y exigencia verbal, con silencios prolongados y cambios que jalonan una obra viva y en constante y coherente evolución.

Lejana ya y descatalogada la traducción que José Agustín Goytisolo hizo en 1986 de otra antología de Vinyoli (Alguien me está llamando), la versión que han hecho Carlos Marzal y Enric Soria se ha apoyado en este principio, elemental en su enunciado, pero arduo en su realización: "Todo traductor está obligado a procurar que un poema que dice y suena bien en su lengua original, suene y diga bien en su lengua adoptiva."

Será por las notables diferencias de tono y de ritmo entre el catalán y el castellano, pero pocas veces se tiene la impresión como en este caso de que la labor de los traductores, aun con toda su fidelidad al original, pertenece más al territorio de la creación que al de la transcripción literal, que la poesía no admite sin daño.

Una muestra: el final de la sección primera de Sense mans, de su último libro, Paseo de aniversario:

Els mots, en veritat,
no són sols per entendre’ns pel que signifiquen,
sinó per descobrir el que, transparents, oculten.

Esta es la traducción de Marzal y Soria:

En verdad las palabras,
más que para entendernos por lo que significan
son para descubrir lo oculto en transparencia.

En esos tres versos, que no he elegido al azar, se resume la actitud de Joan Vinyoli hacia la palabra, su relación con la realidad, su concepción de la poesía.

Santos Domínguez

Browning por Chesterton

Gilbert K. Chesterton.
Robert Browning.
Traducción de Vicente Corbi.
Espuela de plata. Sevilla, 2010.

Uno que nunca dio la espalda y caminó de frente.

Jactancioso a su pesar y veraz, como ese verso autobiográfico del Epílogo con que cierra su último libro, Asolando, y toda su obra, Robert Browning (1812-1889) fue un extraordinario poeta, uno de los fundadores de la modernidad.

Creador de una obra memorable que proyecta su sombra tutelar sobre la poesía contemporánea, sus monólogos dramáticos están en la raíz de muchos de los mejores poemas de T. S. Eliot, Pound, Borges o Cernuda.

Sobre su figura escribió Chesterton en 1903, por encargo del editor John Morley, esta biografía que fue su primera obra importante y sigue siendo la mejor introducción al mundo personal y a la obra de Browning.

La recupera Espuela de plata con traducción de Vicente Corbi y estas son sus primeras líneas:

Mucho se ha dicho acerca de la obra de Browning, y mucho queda aún por decir; sin embargo de su vida, considerada como un relato de sucesos, poco o nada puede decirse. Fue una vida lúcida, pública y, con todo, apacible, que culminó en una magna y dramática demostración de carácter, para luego sumirse de nuevo en esa unión de quietud y notoriedad. Y, sin embargo, a pesar de todo, es muchísimo más difícil hablar de su vida que de su obra. Ésta posee el misterio que pertenece a lo complejo; mientras que su vida posee el misterio, mucho más profundo, que pertenece a lo simple.

En esta biografía Chesterton, que ha encontrado ya su voz propia, proyecta su propio universo ideológico y literario, de manera que biógrafo y biografiado parecen una misma persona. Lo reconoció muchos años después en su Autobiografía, donde confesó que aprovechó este libro para exponer sus propios puntos de vista sobre la vida y la literatura.

Tal vez por eso Chesterton hace constante hincapié en desmentir la imagen pedante de Browning y en presentarlo como una persona natural, como un artista consciente y deliberado que no era oscuro por orgullo, sino por humildad. Cuando resaltaba su optimismo o negaba su engreimiento, hablaba del poeta, pero también de él mismo. Escribía una biografía y trazaba su autorretrato:

Browning fue lo bastante inteligente como para comprender su propia poesía; y, si la comprendió él, podemos comprenderla nosotros. Pero fue también del todo inconsciente e impulsivo, y nunca tuvo la agudeza necesaria para entender su propio carácter; por lo tanto, se nos puede excusar si esa parte de su vida que se le ocultó a él se nos oculta también parcialmente a nosotros. El hombre sutil es siempre inconmensurablemente más fácil de comprender que el hombre natural, pues el hombre sutil lleva un diario de sus reacciones, practica el arte de analizar y desentrañar su propio ser, y sabe decirnos cómo llegó a sentir esto o a decir aquello. Pero un hombre como Browning no sabe más del estado de sus emociones que del estado de su pulso; son cosas mayores que él, cosas que crecen por voluntad propia, como las fuerzas de la naturaleza.

Es esta una de las mejores biografías que se hayan escrito nunca, una muestra canónica del género, un equilibrado ejercicio de ritmo narrativo que se proyecta sobre el mundo interior del poeta y los datos exteriores de su trayectoria.

Un libro que construye el inmejorable retrato de un poeta y de la época victoriana y se inicia con la evocación del muchacho que fue Browning en Camberwell, de su educación literaria y de su círculo de amistades.

En ese momento empieza también el análisis de un inconfundible mundo poético, lleno de talento y de un optimismo que está ya en las primeras obras de Browning, en un Sordello que causó una perplejidad general por la densidad impenetrable de sus versos. Más humilde que arrogante, más luchador que intelectual, de sus comienzos como dramaturgo obtuvo Browning la materia esencial de los monólogos de Dramatic Lyrics o Dramatis personae.

La parte central de la biografía de Browning corresponde a un episodio también central en la vida y la obra del poeta: la huida a Italia, su patria adoptiva, con Elizabeth Barrett, una joven poeta, inválida y enfermiza, postrada en su juventud por la lesión medular que sufrió al caer de un caballo. La autora de los excelentes Sonetos del portugués vivió con Browning sus mejores años hasta su muerte en Florencia en 1861. El efecto que produjo esa desgracia en el poeta lo resume Chesterton en estas líneas emocionadas:

Murió sola en el aposento con Browning, y de lo que pasó entonces, aunque mucho se ha dicho, poco debería decirse. Él, al cerrar la puerta de aquel aposento tras de sí, cerró una puerta en sí mismo, y nadie volvió jamás a ver a Browning sobre la tierra, sino tan sólo una espléndida superficie.

El anillo y el libro, su proyecto más ambicioso, fue la respuesta a esa pérdida del poeta de luto que fue desde entonces Browning. Un Browning maduro que administró la fama y la soledad en partes iguales hasta su muerte en Venecia en diciembre de 1889.

Santos Domínguez

Historia de la literatura española

José-Carlos Mainer.
Historia de la literatura española.
Modernidad y nacionalismo (1900-1939).
Editorial Crítica. Barcelona, 2010.

Acaba de llegar a las librerías la primera entrega de una nueva historia de la literatura española. Dirigida por José-Carlos Mainer la Historia de la literatura española que publica la Editorial Crítica está organizada en nueve tomos que irán apareciendo entre este mes de marzo y octubre del año próximo. En sus páginas, que incluyen un espléndido pliego central de ilustraciones, se resumen diez siglos de creación literaria en lengua española.

Tras las historias literarias firmadas por un autor (Valbuena Prat, Ángel del Río, Alborg) o manuales colectivos como la Historia General de las Literaturas Hispánicas que coordinó Díaz Plaja o la inacabada serie que dirigió García de la Concha en Espasa y se limitó a los siglos XVIII y XIX, esta Historia de la literatura española es un reflejo del nuevo paradigma crítico que se ha ido configurando en el último medio siglo.

Es la primera obra de este tipo en las tres últimas décadas y por tanto propone nuevos enfoques que responden a las nuevas preguntas que plantea el lector de comienzos del siglo XXI. Porque, como la propia literatura, la crítica y los estudios literarios son hijos de su tiempo y contemplan la realidad desde una perspectiva cambiante, fijada por el gusto estético, por el canon de cada momento y por las circunstancias sociales, históricas y culturales que configuran la ideología de cada época. Por eso incluso los tres términos del título -Historia, literatura y española-, que delimitan el campo del estudio, son movedizos e inestables.

Con una inteligente suma de síntesis y análisis, con una lúcida conciencia de caducidad que invita a las propuestas abiertas y renuncia al planteamiento y a la presentación del libro de texto convencional, cada volumen tiene la misma estructura: un bloque inicial sobre la topografía de la literatura de cada época y su relación con el contexto (Letras e ideas), un acercamiento al mundo del escritor (La construcción de los escritores), un tercer bloque de historia literaria de los movimientos y su evolución (Los autores y las obras) y una amplia selección de textos de apoyo que recoge, además de significativos fragmentos literarios, documentos de carácter sociológico, ideológico o estético para entender las distintas épocas y las poéticas de cada autor o cada grupo.

Aparte de la calidad de los textos y el rigor del enfoque, también la estructura interna de la obra es nueva. No es una mera historia literaria que habla de períodos, corrientes y obras, sino que se fija también en cuestiones fundamentales como el papel del escritor, las formas de transmisión de la obra literaria o las siempre problemáticas relaciones entre la literatura y el poder.

El primer volumen publicado de la Historia de la literatura española se centra en el primer tercio del siglo XX. En torno a los dos conceptos que aparecen en el título y al dilema que plantean la modernidad y el nacionalismo gira la literatura de esa época. Y lo hace de una forma tan determinante que los movimientos literarios que se suceden entre 1900 y 1939 no son más que las distintas maneras de resolver esa contradicción que iba más allá de las desazones individuales y estaba en la base del descontento de una sociedad conflictiva.

De Unamuno, Baroja, Azorín, Machado o Valle-Inclán hasta Lorca, Cernuda, Sender o Miguel Hernández, pasando por Ortega, Juan Ramón, Miró y Gómez de la Serna, la literatura de la Edad de Plata refleja las distintas y sucesivas modulaciones con las que un nuevo nacionalismo estético ingresa en la modernidad y se replantea críticamente sus relaciones con la tradición.

Esas respuestas son las que explora y describe este volumen: desde la crisis finisecular que generó el síndrome decadentista del modernismo hasta la nueva literatura que se desarrolla en el el 27 bajo el signo de la lírica; desde el simbolismo a la vanguardia, al neopopularismo y a la literatura comprometida; desde la intrahistoria y la búsqueda de la identidad cultural y las señas de identidad de lo español al europeísmo y el internacionalismo.

Pero además de ese marco general este volumen refleja el conflicto entre escritores de distintos grupos generacionales, esa necesidad de matar al padre que está en la base de muchos procesos culturales. El 98 se enfrentó con Galdós, el 27 con los putrefactos y con Juan Ramón. Y este con ellos: en la lacónica nota que le envió a Guillén (Retiradas colaboración y amistad) se cifra esa relación conflictiva.

Los escritores y sus comparecencias públicas, sus máscaras bohemias, las tertulias, la politización regeneracionista, la escisión entre tradicionalistas y progresistas, entre aliadófilos y germanófilos, entre izquierda y derecha, la relación entre prensa y literatura a través de las revistas literarias (Alma Española, Prometeo, La Pluma, Índice, Revista de Occidente o La Gaceta Literaria), el panorama editorial y su modernización o la vida teatral son algunos de los aspectos que se abordan en el segundo bloque de contenidos, La construcción de los escritores.

En torno a los autores y las obras se desarrolla el tercer apartado, que parte de las narraciones y las crónicas del 98 y emprende una renovación que deja en el camino a escritores como Baroja o Machado. Inadaptados y lúcidos los denomina Mainer, que estudia también los años más creativos de Valle-Inclán y los años más terribles de Unamuno.

Ese proceso de renovación, que rompió definitivamente con las persistencias decimonónicas en el 98, la acometieron los modernos, los novecentistas Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez, Ortega..., que prepararon el terreno para la literatura del 27, plenamente asentada ya en la modernidad.

Completan el volumen un centenar largo de páginas con 36 textos de apoyo. Son poéticas, autorretratos, reflexiones sobre el modernismo, la vanguardia y el compromiso que resumen las actitudes estéticas, ideológicas y vitales que explican en primera persona la literatura de unos años cruciales en la historia de España.

Santos Domínguez

La hija de Robert Poste

Stella Gibbons.
La hija de Robert Poste.
Traducción de José C. Vales.
Impedimenta. Madrid, 2010.

La tarea civilizadora de una mujer moderna trasplantada a lo más profundo de la Inglaterra rural y profunda es el eje argumental de La hija de Robert Poste, una novela de Stella Gibbons (1902-1989) que publica Impedimenta y que el Sunday Times calificó como “la novela más divertida jamás escrita.”

Una novela en la que la vocación modernizadora de la joven Flora Poste se consagra a la regeneración de los Starkadder, los parientes rústicos que la acogen en su orfandad en la granja de Cold Comfort Farm. Porque ese - Cold Comfort Farm- es el título original de la novela y así se titula la muy recomendable adaptación cinematográfica que se hizo de esta novela en 1995.

El traslado al campo supone para esa joven refinada un cambio de ambiente brutal. Es una vuelta a una vida sin electricidad, a una sexualidad primitiva, a un mundo radicalmente distinto de aquel en que había sido educada y de la sofisticación en que se había desenvuelto.

Y a partir de ese momento, se produce un choque de mundos y perspectivas, se enfrentan el campo y la ciudad, lo antiguo y lo moderno, lo masculino y lo femenino, la anticipación futurista y las tradiciones en una sucesión de situaciones, en una galería de personajes menores e inolvidables en los que Stella Gibbons proyectó su agudeza satírica, su voluntad paródica y el deseo de venganza hacia su padre, un médico suburbial, alcohólico y misógino.

La suma de lo clásico y lo popular que caracteriza el enfoque narrativo de esta novela tiene su antecedente canónico en Dickens y en Shakespeare y en un tono antipatético y desenfadado que se anuncia ya en la cita inicial, tomada del Mansfield Park de Jane Austen, otra de las referencias que resuenan en el libro:

Que otras páginas se ocupen de la culpa y las desgracias.

Stella Gibbons la escribió con soltura y optimismo en poco más de un año, entre enero de 1931 y febrero de 1932, con la frescura estilística y la fluidez del oficio que le había dado su trabajo periodístico. De esa soltura de su prosa trata el irónico prefacio en el que la autora se burla de un engolado estilista y se disculpa con sorna por la pobreza de su estilo directo y periodístico.

Para rematar esa ironía y proyectarla en los críticos literarios, Stella Gibbons escribe párrafos precedidos de uno, dos o tres asteriscos orientadores, según el nivel, como hacía Baedecker cuando clasificaba las catedrales, los hoteles o la pintura de los museos.

Con esa misma fluidez y con esa misma frescura se sigue leyendo hoy este long seller que no se había publicado hasta ahora en España.

La dificultad de traducir una obra como esta radica en la sutileza del humor, en el matiz de un tono que es difícil de captar por quien no sea nativo. Y aún más difícil de transmitir en otra lengua. Ese es el mérito fundamental de la espléndida traducción de José C. Vales, que acreditó su buen hacer en la edición de Las torres de Barchester, de Anthony Trollope y muy recientemente en la traducción de La hija del optimista, de Eudora Welty en esta misma editorial.

Santos Domínguez

Palabra e imagen de José Hierro

José Hierro.
Palabra e imagen
(Antología videográfica).
Universidad Popular.
San Sebastián de los Reyes, 2009.

No, si yo no digo
que no estén bien en donde están:
más aseados y atendidos
que en el lugar en que nacieron,
donde vivieron tantos siglos.
Allí el tiempo los devoraba.
El sol, la lluvia, el viento, el hielo,
los hombres iban desgarrándoles
la piel, los músculos de piedra
y ofrendaban el esqueleto
―fustes, dovelas, capiteles―
al aire azul de la mañana.
Atormentados por los cardos,
heridos por las lagartijas,
cagados por los estorninos,
por las ovejas y las cabras.

Así comienza uno de los más memorables poemas de José Hierro: Los claustros, de Cuaderno de Nueva York (1998). Es uno de los textos que forman parte de la antología videográfica Palabra e imagen, que recoge en un libro los poemas recitados por José Hierro en la Universidad Popular de San Sebastián de los Reyes que lleva su nombre.

Al libro, que aparece en la Colección Literaria Universidad Popular, que dirigen Guadalupe Grande y Luz Pichel, lo acompaña un DVD que contiene las grabaciones irrepetibles -hechas entre 1993 y 2001- de dieciocho poemas con la voz, la palabra y la presencia imponente de Hierro. El volumen se cierra con una completa bibliografía de las ediciones de su obra y una pormenorizada cronología biográfica.

Perteneciente a una generación arruinada por un viento glorioso, Hierro lee en estas grabaciones que abarcan toda su trayectoria poética y vital, desde Tierra sin nosotros hasta Cuaderno de Nueva York. Más de medio siglo de escritura de obras imprescindibles como el Libro de las alucinaciones o Agenda.

Se trata - explican los editores- de los años en que José Hierro acababa de publicar Agenda y en los que Cuaderno de Nueva York estaba en proceso de escritura y culminación, años en los que el poeta se encontraba en estado de pleno resurgimiento tras un largo periodo de silencio, y durante los cuales, en no pocas ocasiones, ensayaba por primera vez la lectura de algunos de sus nuevos poemas. Los lectores podrán encontrar y reencontrar la poesía, la voz y la presencia de José Hierro en aquellos momentos en los que el autor retornaba a sus primeros poemas y se abismaba sobre los últimos, en el período de su más intensa madurez.

Esas grabaciones de lecturasson el homenaje de la Universidad Popular de San Sebastián de los Reyes a uno de los poetas fundamentales de los últimos cincuenta años. Pero son mucho más que eso, no sólo por su enorme valor documental, sino por el valor añadido que adquieren textos como Los andaluces, La casa o Adagio para Franz Schubert en la voz y la figura del poeta, que cerraba así Los claustros:

No, si yo no digo
que no estén mejor donde están
―en estos refugios asépticos―
que en las tabernas de sus pueblos,
ennegrecidos los pulmones
por el tabaco, suicidándose
con el porrón de vino tinto,
o con la copa de aguardiente,
oyendo coplas indecentes
en el tiempo de la vendimia,
rezando cuando la campana
tocaba a muerto.
No, si yo
no diré nunca que no estén
mucho mejor en donde están
que en donde estaban...
¡Estos claustros...!

Un documento poético y visual - las palabras son otra vez de los editores de la antología- que da cuenta de la cercanía, de la alta humanidad y de la pudorosa y rotunda delicadeza con que José Hierro se convertía en intérprete de su propia poesía.

Santos Domínguez

La naturaleza de un crimen

Ford Madox Ford & Joseph Conrad.
La naturaleza de un crimen.
Traducción de Pablo Sauras.
Prólogo de Jordi Doce.
El Olivo Azul. Córdoba, 2010.

Me imagino que ya estarás en Roma. Es muy curioso lo presentes que estáis para mí tanto Roma como tú. Hay un monte al que nunca se te ocurriría ir, y esto es lo curioso… Ayer, al final de la tarde, me encontraba en la cima y te vi llegar caminando desde un lugar situado en la falda del monte. Siempre es mediodía allí: ante el espectador se alzan los siete pilares del Foro, con sus capiteles entrelazados, formando un ángulo recto.

Así comienza La naturaleza de un crimen, la tercera –y última- de las novelas que escribieron en colaboración Joseph Conrad y Ford Madox Ford.

Escrita en primera persona por un temerario hombre de negocios que dirige sus cartas a una mujer casada de la que anda enamorado, es la confesión de un narrador anónimo que anuncia en las primeras líneas una revelación sorprendente y deja el desenlace del relato abierto a la decisión última de la anónima destinataria de esas cartas.

Irónico siempre, cínico a ratos, el narrador explica el motivo de sus cartas confesionales: una malversación de fondos, el despilfarro de una herencia ajena que tenía que administrar. Y lo justifica con esta desenvoltura de precursor: llegará un día en que ya no exista la propiedad: me he adelantado a mi tiempo.

Fue un trabajo alimenticio, un esbozo, pero también una demostración de oficio y de soltura en el manejo de los recursos propios de la novela corta y de la narrativa epistolar.

La traducción de Pablo Sauras para El olivo azul es la primera versión española de una novela corta que se publicó inicialmente en 1909 en la revista The English Review y apareció luego en forma de libro en 1924 con sendos prefacios de los dos autores.

Esos textos preliminares están escritos con una llamativa distancia, no sólo cronológica, sino estética y sobre todo personal. Porque Conrad y Madox Ford apenas se reconocen en esa obra circunstancial, y menos cuando en 1924 habían roto sus relaciones. Incómodos e irónicos, hablan en sus prefacios de este relato como quien sufre la visita de un fantasma, como quien regresa a un lugar que le trae malos recuerdos.

Ambos evitan mencionarse mutuamente y hablan del otro como “mi colaborador”. Y esa es la verdadera novela que ofrece esta edición: la lectura entre líneas de un enconamiento entre dos escritores que habían llegado a escribir juntos tres novelas que ahora no eran más que el resto desagradable de una “calamitosa sociedad”, como llegó a decir Conrad.

Santos Domínguez

Macedonio Fernández

Macedonio Fernández.
Papeles de Recienvenido
y Continuación de la Nada.
Barataria. Sevilla, 2010.

No sólo por su imposible biografía, hasta por su nombre aquel raro que se llamó Macedonio Fernández (Buenos Aires, 1874-1952) parecía un apócrifo. Toda su vida estuvo escribiendo una novela, la de su vida, y sólo cuando murió se comprobó que no era una invención de Gómez de la Serna y de Borges, que escribió a su muerte un texto de despedida al que pertenecen estas líneas, excepcionales por el afecto que manifiesta alguien tan habitualmente pudoroso:

Macedonio perdurará en su obra y como centro de una cariñosa mitología. Una de las felicidades de mi vida es haber sido amigo de Macedonio, es haberlo visto vivir.

Inclasificable narrador, precursor de la poesía ultraísta, ensayista irreverente, es uno de los autores que más influyen en la literatura argentina contemporánea. No sólo en Borges, claro. Ricardo Piglia hacía en 1992 en su novela La ciudad ausente un homenaje a la figura de Macedonio y a su capacidad para hacer de la perplejidad un instrumento narrativo.

Fue más que un precursor un escritor que rompió con lo anterior y asumió el vanguardismo no sólo como un estilo, sino como una forma de mirar la realidad y de estar en el mundo. Nieto de Sócrates, como Cervantes, por quien siempre manifestó una admiración sin límites, percibió la importancia de la lengua oral en la literatura. Es Borges otra vez el que lo recuerda menos en la lectura que en la conversación:

Antes de ser escritas, las bromas y las especulaciones de Macedonio fueron orales. Yo he conocido la dicha de verlas surgir, al azar del diálogo, con una espontaneidad que acaso no guardan en la página escrita.

Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada, los dos libros que reunió en un volumen en 1944, son dos manifestaciones de esa literatura radicalmente renovadora que usa el humor absurdo como arma destructiva de la lógica y como reflejo de una realidad absurda.

El misterio, el milagro de la irracionalidad y el escudo humorístico quedan reivindicados ya en Salvedad, el texto con el que justifica la publicación del libro:

Si muchos miedos, y una constante imposición del Misterio, hacen humorista, nadie escribirá más alegremente, hará más optimistas que yo.

En Papeles de Recienvenido (Ser "recienvenido" en Buenos Aires ni por un momento se perdona; es como insolencia) reunió las confesiones de un recién llegado a los ambientes literarios de Buenos Aires, los capítulos de una autobiografía del recienvenido con sus esforzados estudios y sus brillantes primeras equivocaciones (Alguien dirá: ¡Pero Recienvenido, otra vez de cumpleaños! ¡Usted no se corrige! ¡La experiencia no le sirve de nada! ¡A su edad cumpliendo años! Yo efectivamente entre amigos no lo haría. Mas en las biografías nada más exigido.)

Y en una segunda sección emuló la oratoria de un hombre confuso en los Brindis a Gómez de la Serna, a Jules Supervielle o a Gerardo Diego (Aceptad con certeza de afecto y apreciación de vuestros talentos la sinceridad de esta demostración. Sería indiscreto de mi parte intentar un encomio y examen de aquéllos. La salutación a un visitante que se hace querer es todo el significado de lo momentáneo actual. He dicho).

En Continuación de la Nada, que publicó como segunda parte (o mitad inconfundiblemente 2ª) de Papeles de Recienvenido, reunió cinco poses fotográficas para trazar una autobiografía, seis capítulos sobre él mismo como el Bobo de Buenos Aires y nueve temas del libro que se despide.

En su obra no sólo reflejó su personalidad: criticó con ironía y distancia –aunque formaba parte de su mismo carácter- al prototipo porteño que se mueve entre el desorden y la disculpa, entre la siesta y la retórica superficial, entre los brindis en las inauguraciones y el ingenio chistoso que advierte al lector:

Déjeseme prometer para algún día el trabajo coherente y sistemático sobre Comicidad, Chiste y Humorismo. El material y la doctrina casi están; faltan la disciplina y el orden, virtudes a veces útiles e importantes y que la economía mental del lector estima altamente.

Los dos títulos los publica Barataria en su espléndida colección Humo hacia el sur con el Retrato de Macedonio Fernández que escribió Ramón Gómez de la Serna y sirvió como prólogo en 1944. De ese retrato prologal son estas palabras:

Macedonio Fernández es un admirable criollo que desde el pórtico de su escondida estancia es el que más ha influido en las letras dignas de leerse pues lo que él encontró es el estilo de lo argentino, fue como el hallazgo de la arquitectura manuelina para Portugal.

Creador febril y visionario, en Macedonio Fernández vio Borges no sólo al maestro, sino un ejemplo de dedicación absoluta a la literatura:

Definir a Macedonio Fernández parece una empresa imposible; es como definir el rojo en términos de otro color; entiendo que el epíteto genial, por lo que afirma y lo que excluye, es quizá el más preciso que puede hallarse.

Santos Domínguez

Ángel Pariente. De provincia

Ángel Pariente.
De provincia.
Renacimiento. Sevilla, 2010.

Es nuestro siempre el mar. La tierra cambia / pero no cambia el mar, se lee al principio de Epifanía, uno de los poemas que Ángel Pariente (Gijón, 1937) reúne en De provincia, editado por Renacimiento en su colección Calle del Aire.

Autor de espléndidas traducciones de Lautreamont para Renacimiento, Pre-Textos y Alianza, editor de textos y declaraciones del superrealismo en Razonado desorden, la poesía de Ángel Pariente es más discursiva, menos hermética que la de esos modelos que ha traducido.

Menos hermética, pero no menos ambiciosa, vive en la contención estilística, en el orden secreto de las bibliotecas y las constelaciones, en la intensidad de la vida y el recuerdo de las pérdidas mientras escribe:

Las naves arden, el humo se aleja, el fuego permanece. En el fondo del ojo del poeta yace el hombre sin patria, la cólera rencorosa, la moral compasiva, el terror razonado: la videncia.

Y todo eso, que ahí es sólo una obertura (Raconte pas ta vie) que convoca temas y actitudes de la poesía de Ángel Pariente, se desarrolla luego en los versos intensos y contenidos de este libro, atravesado por una temporalidad sostenida, soterrada o emergente, expresada con una admirable sobriedad estilística:

La luz cambia de sitio.

Así termina agosto.

Santos Domínguez

La novela de la memoria

José Manuel Caballero Bonald.
La novela de la memoria.
Seix Barral. Barcelona, 2010.

¿Sabe que miente el que recuerda?, escribió en un verso memorable Caballero Bonald. Sobre esa misma idea de la memoria que inventa lo que escapa al recuerdo escribió entre 1992 y 2001 dos volúmenes ( Tiempo de guerras perdidas y La costumbre de vivir ) que llevaban como subtítulo La novela de la memoria I y II.

Ahora, revisados en su totalidad en 2009, se reúnen en un amplio tomo que publica Seix Barral organizado en tres partes: Tiempo de guerras perdidas, La costumbre de vivir y Olvidos aplazados.

Híbrida de autobiografía y fabulación desde el título, La novela de la memoria arranca de los recuerdos de infancia, familia y adolescencia y se cierra con la muerte de Franco en 1975. Jerez, Sanlúcar, Madrid y Colombia, el Guadalquivir, Doñana y el Magdalena son los escenarios de unas memorias que indagan en la complejidad del recuerdo y en la reconstrucción de un personaje que sólo parcialmente puede identificarse con el propio Caballero Bonald.

Así como sus novelas tienen un importante fondo en la experiencia personal, estas memorias tienen zonas de contacto con el resto de su obra narrativa y con episodios que están en la raíz de sus libros de poesía y explican la unidad de toda su literatura.

El autor, narrador, personaje que se expresa en La novela de la memoria se mueve entre la capacidad narrativa y la intensidad verbal de la poesía para hablar de lo íntimo y lo público, de la literatura, la política y la sociedad, de lo visto y lo oído, de lo vivido y lo leído. Porque todos esos ámbitos aparecen fundidos en los capítulos de esta novela autobiográfica, de esta autobiografía novelada por un narrador autorreflexivo y autocrítico que no pierde de vista las limitaciones de la memoria y recurre a la imaginación para suturar episodios, evocar detalles o retratar a personajes decisivos en la configuración de la literatura española del medio siglo en Madrid y Barcelona, sus dos centros editoriales.

Protagonista destacado y testigo privilegiado de aquel largo y crucial periodo de la historia literaria reciente, Caballero Bonald deja en estas páginas la memoria de aquella época. Y lo hace con la independencia de juicio y la agudeza crítica del lector que se proyecta sobre todo en las dos últimas partes del libro.

En todo caso, no es rigor histórico ni veracidad escrupulosa lo que hay que pedir a una obra tan ambiciosa como esta. Lo que el lector espera es intensidad en el testimonio y coherencia en la versión subjetiva de su tiempo. Y las dos virtudes, combinadas con la verosimilitud, se dan aquí en alto grado, transmitidas con la excepcional calidad de la prosa de Caballero Bonald y con su acreditada pericia para narrar.

Por eso las casi mil páginas del volumen se leen o se releen con asombrosa fluidez como una lección constante de inteligencia crítica, capacidad narrativa y altura estilística.

Santos Domínguez

Juan Benet. Cuentos completos

Juan Benet.
Cuentos completos 1. En Región.
Cuentos completos 2. Así era entonces.
Debolsillo. Barcelona, 2010.

Un irónico Benet escribía en 1977 el prólogo a sus cuentos completos en dos volúmenes de bolsillo que publicaba Alianza. El criterio de organización de los relatos obedecía en aquella primera edición a motivos geográficos: el primer tomo recogía las narraciones cortas ambientadas en Región y el segundo agrupaba las restantes, muy variadas en temas y en tonalidades y unidas sólo por esa común independencia del territorio mítico fundado por Benet.

Ese mismo criterio es el que se ha utilizado en esta nueva edición coordinada por Ignacio Echevarría en la Biblioteca Juan Benet que publica Debolsillo.

Aquel irónico Benet se dirigía en el prólogo a un lector ajeno a las teorías textuales modernas, un lector que “espero que podrá encontrar algo de lo que buenamente se espera de toda lectura; esto es, emociones. Porque el otro no. (...) Por el contrario, el lector ajeno a la teoría podrá encontrar un variado conjunto de relatos muy diversos, salpicados de imágenes de emociones que de manera refleja pueden resucitar diferentes estados del espíritu, con un poco de aplicación.”

Y es que los cuentos son quizá la puerta de entrada más accesible a la literatura de Benet. Se puede empezar por Una tumba, el más fácil de sus cuentos. O por Baalbec, una mancha, el primero que bautiza a Región con su nombre, un cuento embrionario de espacios, atmósferas, tonos y personajes. O por el último que escribió, Numa, una leyenda, que contiene en el ritmo lento de sus setenta páginas las claves de las novelas regionatas.

Para entonces Benet había configurado definitivamente ese mundo narrativo, del que destacaba Francisco Rico “el imperio del estilo sobre todas las cosas. La singularidad estilística de la voz que cuenta se impone tan ineludiblemente al lector como el destino se impone a los personajes. El estilo es el destino.”

Que cada lector decida por dónde entra en el universo literario de Juan Benet. Hace ahora doce años, en 1998, cuando se cumplían cinco de la muerte de Benet, Alfaguara reunía en un voluminoso tomo toda su narrativa breve en una edición que diferenciaba en dos partes las novelas breves y los cuentos. Manuel Vicent recomendaba en el prólogo otro relato, Viator, como quintaesencia del mejor Benet.

Como se ve, las opiniones sólo discrepan en la elección de un título germinal o significativo. Lo que nadie discute es la importancia fundamental de estos textos en el conjunto de su obra y en el panorama narrativo de los últimos cincuenta años de literatura española.

Y aunque – como en sus novelas- el eje de los textos benetianos no radica en la anécdota argumental, sino en la voz narrativa que los sustenta y se pone en primer plano, en el tratamiento del tiempo, en la memoria y en la ruina, la exigencia estructural del relato corto explica que sus cuentos sean más accesibles al lector común.

El Benet prologuista de 1977 había hecho de la ironía su forma de mirar desde 1973 y en junio de 1975 había distinguido en su evolución tres etapas (Adler, Halda y Fácit), que tomaban su nombre de las sucesivas máquinas de escribir que utilizó en cada época.

En 1981, movido no sólo por el ánimo de lucro, publicó una segunda edición en la que rectificó el criterio de organización, que ya no era geográfico, sino técnico. Además de añadir el más reciente Numa, una leyenda, agrupó en el primer tomo las novelas cortas y dejó en el segundo los cuentos, aunque en un último rasgo burlón esperaba “que en fecha no lejana cualquier estudioso o comentarista nos vendrá a explicar, de manera tan concluyente como insatisfactoria, cuál es la diferencia entre novela corta y cuento.”

Como en los otros volúmenes de la Biblioteca Juan Benet, cada tomo va presentado por una nota de los editores y lleva, a modo de epílogo, un estudio que ilumina esas obras. En el primer tomo, es un capítulo de Una meditación sobre Juan Benet, el mejor estudio sobre la narrativa benetiana, escrito por Francisco García Pérez. En el segundo tomo el epílogo (Fuera de Región) lo firma Ignacio Echevarría, que cierra así la edición de unos relatos fundamentales en la configuración del mundo narrativo de Juan Benet.

Santos Domínguez

Diccionario de Nueva York

Alfonso Armada.
Diccionario de Nueva York.
Ediciones Península. Madrid, 2010.

Con la Visión de un ciego se abre el Diccionario de Nueva York, de Alfonso Armada, que publica Península en su colección Atalaya. Ese primer capítulo, puesto en boca de Mahjoub Boulhaj, un marroquí nacido en Marrakech en 1967, ciego desde los diez años y traductor en la ONU, es el arrnque de un espléndido recorrido por Nueva York.

Un libro que es una guía de viajes, pero es también mucho más que eso: un ensayo sobre urbanismo, sociedad, economía, política y cultura, un relato de aventuras y un diccionario de consulta rápida sobre los distintos aspectos que definen la vida, el paisaje urbano y la esencia de Nueva York.

Porque el eje del libro, su parte central, la más amplia, es la que justifica el título del volumen: el segundo capítulo, titulado Topografías. A lo largo de casi trescientas páginas se ordenan alfabéticamente decenas de entradas que construyen una descripción integral de la ciudad de Nueva York desde distintos enfoques.

Desde las Afueras, la primera de esas entradas, a Zona Cero, que es la última, Alfonso Armada traza un mapa que va más allá de la topografía y es un análisis en profundidad de la vida que transcurre por sus calles o habita en sus edificios.

Con agilidad periodística y mirada aguda, sus textos describen el perfil de una ciudad que, como se dice en sus páginas “es un cóctel, una ciudad triste y alegre al mismo tiempo. Todo depende de dónde vivas y qué clase de vida lleves aquí, de quién seas.”

Y así, vida y literatura, política y sociedad, historia y arquitectura se mezclan en un completo paseo urbano de la mano de quien, como Alfonso Armada, ha pasado varios años en Nueva York y lleva en su mirada la doble virtud de quien mantiene la capacidad de asombro del recién llegado y el sentido crítico del periodista experto que completa el libro con cinco crónicas marcadas por los atentados del 11 de septiembre contra las Torres Gemelas y por sus consecuencias políticas y económicas, ideológicas y culturales.

Luis E. Aldave

Un Camba menor y despechado

Julio Camba.
Haciendo de República
y artículos sobre la guerra civil.
Libros del Silencio. Barcelona, 2010.

Para inaugurar su colección de ensayo El arte de la discusión, Libros del Silencio publica Haciendo de República y artículos sobre la guerra civil, de Julio Camba.

No es este, digámoslo ya, el mejor Camba. Es un Camba menor y despechado que escribe con el rencor apuntando hacia quienes no le nombraron embajador de la recién nacida República. Ese es el único telón de fondo, el poso turbio del que surgen unos artículos en los que ni siquiera brilla la prosa de otros libros suyos.

Es el Camba que vende su pluma mercenaria a Pedro Sainz Rodríguez, que le compra sus artículos antirrepublicanos para publicarlos en 1934 en un volumen; el que se rasga las vestiduras con la sangre de Casas Viejas, que provocaron quienes poco tiempo después encabezarían la represión franquista en Granada, jaleados ya por un Camba que desde el ABC de Sevilla celebraba aquellas matanzas y a su cabeza visible:

¡Franco, Franco, Franco!... Una de las cosas que mejor demuestran la limpieza de nuestra vida pública es esta claridad con que pronunciamos todos el nombre del Caudillo. Franco. Francisco Franco Bahamonde. ¡Saludo a Franco! ¡Viva Franco!

( El tabú. ABC, 11 de enero de 1938)

No es la mejor prosa de Camba. El resentimiento la hace opaca y áspera, el odio la inhabilita para la ironía y la sal gorda la hace incompatible con la sutileza de la prosa o el humor de sus mejores páginas. En Haciendo de República y artículos sobre la guerra civil está el Camba más bilioso y malhumorado, el que regala al lector párrafos abominables como este:

De ser ciertos los rumores en circulación, Azaña quiere pegarse un tiro y, con todo el respeto que me ha inspirado siempre la vida ajena, diré que la idea no me parece completamente mala. Más cuerdo, sin embargo, más sensato y más puesto en razón, me parecería todavía el que ese desgraciado se volviera loco de una vez y acabara su triste existencia sujeto por una camisa de fuerza.

( El Alcubilla y Las mil y una noches. ABC, 12 de agosto de 1937)

Es verdad que ya en febrero de 1940 se percibía un asomo de decepción con la nueva España en su artículo Horarios.

Claro que otra vez tenía motivos aquel anarquista incomprendido que acabó viviendo en el Palace y vitoreando al Caudillo. Pese a todo, seguían sin nombrarle embajador.

Santos Domínguez

Nuestro amor es como Bizancio

Henrik Nordbrandt.
Nuestro amor es como Bizancio.
Traducción de Francisco Uriz.
Debolsillo. Barcelona, 2010.

Henrik Nordbrandt (Copenhague, 1945) es el más prestigioso de los poetas nórdicos vivos, uno de esos escasos poetas que provocan en el lector la sensación de estar leyendo a un clásico contemporáneo.

Es una cuestión de tono, de estilo y de temas, que en Nordbrandt se convierten en variaciones actualizadas de los temas y las actitudes tradicionales de la poesía: el tiempo y el amor, la soledad y la muerte, la naturaleza y el viaje.

Lo nuevo en Nordbrandt, lo que hace que en su poesía hable una voz personal es el enfoque de temas como la ausencia y las pérdidas, las ciudades y los viajes como una variante de la búsqueda del sentido o de expresión de la nostalgia o la ironía. Porque esa manera personal de enfocar los temas poéticos clásicos determina el estilo y el tono de sus textos, marcados por la influencia de Cavafis, Auden y Wallace Stevens y por la luz mediterránea de Turquía, Italia o España, algunos de los espacios que eligió para vivir (una casa blanca junto al mar / con mi amada y la noche de verano.)

Textos en los que conviven la experiencia y el sueño, lo narrativo y la meditación, la anécdota y la metáfora, lo mítico y lo cotidiano, el misterio y lo autobiográfico o el gusto por lo oriental como en este espléndido poema:

China contemplada a través de un aguacero griego en un café turco

La llovizna
cae en mi café
hasta que se enfría
y se sobra
hasta que se sobra
y se aclara
de forma que se hace visible
la imagen del fondo.

La imagen de un hombre
con barba larga
en China, delante de un pabellón chino
bajo la lluvia, una lluvia torrencial
que ha cuajado
en rayas
sobre la fachada azotada por el viento
y en la cara del hombre.

Debajo del café, la leche y el azúcar
que están a punto de separarse
bajo el gastado esmalte
los ojos parecen apagados
o vueltos hacia dentro
hacia China, en la porcelana de la taza
la taza que lentamente se vacía de café
y se llena de lluvia
lluvia clara. La lluvia de primavera
se pulveriza sobre la marquesina de la taberna
las fachadas del otro lado de la calle
semejan un gran
muro de porcelana muy gastado
cuyo resplandor atraviesa las hojas de la vid
hojas de vid que también están gastadas
como dentro de una taza. El chino

ve aparecer el sol a través de una hoja verde
que ha caído en la taza.

La taza cuyo contenido
ahora aparece completamente transparente.

Nuestro amor es como Bizancio es el título de la amplia antología que publicó hace unos años Lumen con prólogo y traducción de Francisco Uriz, que ponía en español la antología personal que preparada por Nordbrandt en 1998.

Organizada cronológicamente y revisada por el propio Nordbrandt, que escribió una nota para la edición española, aparece ahora en Debolsillo y es una inmejorable ocasión para que el lector español pueda descubrir en su páginas una de las voces más personales de la poesía europea contemporánea.

Alguien capaz de escribir este memorable texto sobre la fugacidad:

En la plaza de Israel

Ojalá nunca hubieras venido
así la noche tampoco habría pasado nunca.

Y ojalá no te hubieras quedado
así la mañana tampoco habría llegado nunca.

Ojalá no se hiciese nunca verano
así el verano estaría siempre acercándose.

Santos Domínguez