La reina de corazones

Wilkie Collins.
La reina de corazones.
Traducción de Gabriela Díaz.
Grandes Clásicos Funambulista.
Madrid, 2006.

La colección Grandes Clásicos Funambulista llega a su tercera entrega con la edición de La reina de corazones, un libro inédito en español de Wilkie Collins (1824-1889), el novelista amigo y colaborador de Dickens, con quien escribió en colaboración textos como la novela corta Los perezosos.

Opiómano ingenioso y doblemente amancebado, Wilkie Collins es el creador de la novela de detectives con La piedra lunar, elogiada por T.S. Eliot, que señalaba que no hay novelista contemporáneo que no pueda aprender de Collins el arte de interesar y emocionar al lector.

Si La dama de blanco (1860), una novela de intriga, era un mosaico de voces narrativas, el experimento de La reina de corazones (1859) consiste en integrar diez relatos de diez narradores distintos, en un diseño que los englobe con coherencia estructural en un modelo de muñecas rusas como Las 1001 noches, El Decamerón o de retahílas de cuentos como El Conde Lucanor.

Novela de novelas, repertorio de relatos organizados como cajas chinas, La reina de corazones es una de esas manifestaciones de habilidad, virtuosismo y oficio que tan frecuentes son en su literatura.

El planteamiento es sencillo y permite que las piezas se vayan encajando. Tres hermanos viejos, altos y solitarios, viven aislados en un castillo, The Glen Tower, al sur de Gales. Dos de ellos, un párroco y un médico, son solteros; el tercero, Griffith, el más joven, es abogado y viudo, escritor y albacea de una muchacha huérfana, Jessie, que pasa unas semanas con ellos y a la que debe retener diez días hasta que regrese su hijo.

Si Sherezade se jugaba cada noche la vida con sus relatos, los tres ancianos, que han vuelto a la vida con su huésped, se juegan, quizá sin saberlo, la resurrección, porque vuelven a vivir en cada uno de esos relatos que inventan. También por eso retienen a la muchacha contándole una historia diferente cada noche:

Supongo -dice la muchacha- que no estará tendiéndome una trampa. ¿No será esto una treta de tres astutos caballeros viejos para retenerme, verdad?
Desfallecí interiormente -confiesa el narrador principal, uno de los hermanos- cuando sus labios pronunciaron esa suposición tan cercana a la verdad.

Ese es el pretexto para los tres hermanos, pero es también el procedimiento para que el autor enhebre las diez narraciones, los diez ejercicios de ingenio en diez jornadas - como en Boccaccio- que abordan diversas modalidades, desde el relato de misterio al folletín, pasando por el cuento moral o humorístico, en una demostración de talento que llevó a Borges a definirle como el maestro de la vicisitud, de la patética zozobra y de los desenlaces imprevisibles.

Porque el lector tiene ante este libro la sospecha de que la novela se ha fabricado para incorporar en ese molde los diez relatos que Collins debía de tener escritos. Y, sorprendentemente, el truco, el recurso, la historia que une los diez cuentos en un Tomo Púrpura, acaba funcionando como un mecanismo de asombrosa precisión. Las figuras de esos tres viejos, que en principio no tenían más sentido que el de engarzar artificiosamente un material preexistente, acaban adueñándose del libro y ganándose la condición de inolvidables.

Si a eso se le añade la fluidez con la que se van sucediendo los hechos y los episodios se entenderá que el lector recorra esas páginas con interés y diversión. Wilkie Collins, admitámoslo si hace falta, es más un artesano que un artista de genio. En todo caso, es un artesano con mucho oficio y con momentos muy brillantes en sus veintiséis novelas y el medio centenar de relatos que compuso en su vida con la impagable ayuda del láudano, que le producía alucinaciones que inspiraron El loco Monkton, una de las diez historias de La reina de corazones.

Wilkie Collins es un novelista que disfruta contando historias por contarlas. Lo explica a través de esa víctima gozosa de los cuentos que es la señorita Jessie:

Me ponen enferma los arranques de elocuencia, la filantropía con amplitud de miras, las descripciones gráficas, la pródiga anatomía del corazón humano y todo ese tipo de cosas. Por Dios Santo, ¿no es la intención o el objetivo original (...) de una obra de ficción el distinguirse claramente de todo lo demás porque está contando una historia? ¿Y cuántos de estos libros, me gustaría saber, lo hacen? Porque, en lo que se refiere a contar una historia, la mayor parte de ellos podrían ser lo mismo sermones que novelas. ¡Madre mía! Lo que yo quiero es algo que logre captar mi interés, que me haga olvidar que ya es la hora de vestirse para la cena; algo que me haga leer, leer y leer, sin respiración, hasta llegar a descubrir el final.

Todo un manifiesto, como se ve, a favor de la diversión y del gusto por contar y por leer en plena época victoriana. Diversión que tiene asegurada quien se acerque a este libro para disfrutar del viejo placer y la vieja emoción de leer narraciones como la de la muchacha que defiende la Casa Negra del asedio de unos ladrones ruidosos e ineficientes que parecen los bisabuelos de los que hacen el ridículo en Solo en casa.

O la conmovedora historia del tío George, un cadáver en el armario familiar. O la de la mujer del sueño, rubia y con cuchillo de terror profético que anuncia siete años antes el día y la hora de un asesinato.

La inquietante peripecia, novela corta más que cuento, del loco Monkton, con misterios tardorrománticos, apariciones y secretos. Un relato que podría haber escrito el mejor Poe.

Mientras permanece abducido y retenido, él también, por los tres ancianos contadores de cuentos, tiene el lector la impresión de que muchas de estas escenas las ha visto en películas de los años 40 y 50, cuando los guionistas entraron a saco en este material narrativo de portentosa fuerza visual, como La mano muerta, una historia -todavía- espeluznante y que deja al lector cavilando en medio del escalofrío. O el relato del párroco que se casa con una falsa viuda que oculta un pasado vidrioso.

Los informes policiales con los que se construye El cazador cazado anticipan, en la figura de un descerebrado aprendiz de detective, la grotesca ineficacia del inspector Clouseau.

Para lectores desganados o escépticos, esta es la mejor fórmula magistral.

Santos Domínguez

Che Guevara. Una vida revolucionaria

Jon Lee Anderson.
Che Guevara. Una vida revolucionaria.
Traducción de Daniel Zadunaisky y Susana Pellicer.
Crónicas Anagrama. Barcelona, 2006.

Cuando en 1997 se cumplían treinta años de la muerte de uno de los iconos representativos del siglo XX, Ernesto Che Guevara, se editó en EE. UU. por Grove Press esta monumental y seguramente definitiva biografía cuya traducción al español publica la editorial Anagrama en su colección Crónicas, en un grueso tomo de formato amplio.

La escribió Jon Lee Anderson, un riguroso reportero que ya se había interesado hace años por la guerrilla latinoamericana y que el año pasado obtuvo el premio Reporteros del Mundo por La caída de Bagdad, que publicó también Anagrama.

Este libro tiene su origen en la revelación de un general retirado del ejército boliviano, que en 1995 le confesó al autor de esta obra su oscuro papel en el entierro secreto, en la ocultación del cadáver del revolucionario cubano-argentino.

A lo largo de sus casi ochocientas apretadísimas páginas, se desarrolla esta biografía documentada y minuciosa, que Lee Anderson ha escrito con sostenido pulso cronístico y creciente apasionamiento hacia la figura admirable de aquel idealista cercano y hermético a la vez.

¿Qué impulsa a un hombre como Guevara, perteneciente a la alta sociedad argentina, primogénito de acomodada familia, médico y con un físico irresistible para las mujeres, a sumarse a la aventura revolucionaria en Sierra Maestra hasta su entrada en Santa Clara y su ascenso a las máximas responsabilidades económicas e ideológicas de la revolución cubana? Y después de coronada esa empresa, ¿qué le lleva a luchar en el Congo y luego en Bolivia hasta la muerte en octubre del 67?

Jon Lee explora las claves de esa personalidad compleja en su juventud inquieta de diarios y velomotores en la que se gesta la ideología del Che y su impulso de un hombre nuevo en una nueva sociedad.

Demostrando la compatibilidad del fervor y el rigor, de la documentación de los hechos y los testigos y la fascinación por la complejidad del personaje, el autor traza la biografía poliédrica de un revolucionario como Guevara, emblema inagotable de la utopía entre idealistas y jóvenes inquietos.

Épico y fanático, generoso y pragmático, ingenuo e inflexible, economista y médico, el Che es un mito contemporáneo que para cumplir su destino y alimentar su leyenda murió como los héroes jóvenes y admirables de las mitologías antiguas, como una víctima de la envidia de los dioses mayores, más poderosos que los héroes de todas las tragedias.

La biografía, como no podía ser menos, es también un libro de viajes que tiene sus estaciones más importantes en las capitales de la revolución, de La Habana a Argel, y en los campos de batalla guerrillera de Sierra Maestra, el Congo o Bolivia.

Se manejan en este libro por primera vez una serie de fuentes documentales y testimoniales que hasta ahora se habían mantenido en el secreto o en el silencio: así, la viuda del Che, Aleida March, que rompió un silencio de décadas en las que nunca había hablado de la figura de su marido, o los militares bolivianos que lo custodiaron sus últimos días lamentables antes de la ejecución; así los archivos del gobierno cubano, consultados por Anderson en exclusiva, los diarios inéditos del Che, publicados aquí parcialmente, o los archivos gráficos y confesionales del Teniente Coronel Selich, que lo interrogó con una confusa mezcla de odio y admiración.

Y ahora es inevitable recordar que uno de sus verdugos, el capitán Félix Rodríguez, al servicio de la CIA, heredó a su muerte el asma de Guevara, que lo ha llevado estos años como llevan los campesinos bolivianos las reliquias que pudieron recoger de aquel guerrillero que, ya muerto, parecía un Cristo contemporáneo y latinoamericano.

Todo ello, junto con la pericia periodística del biógrafo y el abundantísimo material fotográfico incorporado en dos encartes interiores, hacen de este el mejor libro escrito sobre la figura de aquel idealista en el que convivieron de forma excepcional la grandeza de la utopía y el sacrificio con la imperfección admirable del héroe cansado, de aquel Ernesto Guevara de quien dijo Sartre que era el ser humano más completo de nuestra época.

Luis E. Aldave

Últimas conversaciones con Pilar Primo

Antonio-Prometeo Moya.
Últimas conversaciones con Pilar Primo.
Caballo de Troya. Madrid, 2006.

Constantino Bértolo, el editor de Caballo de Troya, ha contado alguna vez que hubo un acuerdo con Antonio-Prometeo Moya, el autor de estas Últimas conversaciones con Pilar Primo, para crear una deliberada ambigüedad con el género del libro.

Esa decisión, discutible y arriesgada, ha provocado alguna que otra reseña que ha partido de un espejismo: que la obra era un documento que recogía la transcripción de unas conversaciones grabadas en diciembre de 1990, unos meses antes de la muerte del rostro femenino de la Falange, de su Sección Femenina. Yo mismo he asistido este verano al desconcierto de los empleados de alguna librería seria, que colocaban el libro en la sección de historia .

Pese a todos esos inconvenientes, me parece una decisión acertada, porque el texto está organizado sobre esa verosimilitud del diálogo entre un profesor y la hermana del fundador de la Falange.

Un diálogo puro y verosímil, sin narrador interpuesto ni verbos dicendi, con el que se va construyendo la imagen del personaje, de esa anciana a ratos patética, a ratos ingenua y siempre desorientada. Ese es el personaje de Pilar Primo que crece como ente literario en un mundo de jerarquías y de mandos, en una memoria de valores anacrónicos y de revoluciones pendientes. Una memoria que se expresa, como es natural, con lenguaje anacrónico, con la retórica falsa y engolada del sacrificio y el honor, el heroísmo y la alegría abnegada o la vocación de servicio.

Justamente ese desajuste entre el personaje y el mundo en el que vive es lo que le da un pátetico carácter novelístico a su figura. Del conflicto entre el mundo y el individuo se ha nutrido buena parte de la novela de todas las épocas.

En esas conversaciones apócrifas que el profesor graba, se van sucediendo preguntas y respuestas, reflexiones y provocaciones a través de las cuales Pilar Primo pasa del fanatismo cruzado y visionario a la intimidad familiar, de la Falange y la herencia política de José Antonio al recuerdo de la infancia y la juventud en un acercamiento progresivo al interior del personaje, a su imagen menos pública.

Para reducir la ambigüedad genérica de quien prefiere no declarar si este es un libro de entrevistas, de historia o una novela, la contraportada contiene un brillante Aviso a los lectores que supongo escrito por el editor. A algunos lectores ese aviso, donde se indica que el volumen es una novela, les pasará desapercibido, oculto por una sobrecubierta inusual en los libros de esta editorial.

No sólo por oculto, es uno de los tesoros del libro:

Por qué alguien que parece psicológicamente sano, inteligente, ideológicamente nada sospechoso, bien dotado intelectualmente y sin ningún atisbo de morbosidad, decide regresar al franquismo. Porque de eso se trata (...) Entre conversación y conversación las sombras del pasado parecen visitarla en medio de la fatiga, y su persona se nos va transfigurando en un personaje literario inolvidable, sin que la narración, vigilante, en manos de un timonel que no compadece trampa ni olvido, nos permita caer en síndrome de Estocolmo alguno (...) Y de pronto nos damos cuenta de que esta novela cuenta la historia triste, cotidiana y siniestra en la que hubimos de crecer muchos de nosotros.

Después de cada conversación, aparecen unos intermedios narrativos y descriptivos en los que un narrador omnisciente nos introduce en el mundo de recuerdos y pensamientos del personaje. Son los momentos en los que Pilar Primo se queda sola en casa con su pasado y sus fantasmas, con sus monólogos de pesadilla, con un tiempo que a veces es blanco y vacío mientras hace solitarios con una baraja española.

Y aparecen así la alegoría del cisne, el lamento del yugo corporal y las flechas del remordimiento, la anatomía de un reflejo y el sermón de la ira, los estragos del tiempo, las primeras y las últimas verdades o las últimas excusas antes de la despedida definitiva.

En esos textos, los de mayor altura estilística de la novela, un narrador implacable con el personaje desmantela su frágil decorado de banderas y sus recuerdos de desfiles y brazos en alto con pololo, banda y música.

Santos Domínguez

Este es mi nombre

Adonis.
Este es mi nombre.
Traducción, prólogo y notas de Federico Arbós.
Alianza Literaria. Madrid, 2006.

Un año más, tanto Ashbery como Adonis han sido descartados como acreedores al Nobel. Supongo que han recibido la noticia con una indiferencia que comparten con la mayoría de sus lectores, que no necesitan más premio que sus libros.

El verdadero acontecimiento acaba de producirse con la aparición de Este es mi nombre, de Adonis, un poeta del que hablábamos hace poco más de un año en un texto titulado Qassabin, Beirut.

Sirio de nacimiento y libanés de elección, Alí Ahmad Said Esber (Qassabin, 1930) explicaba el sentido del seudónimo que utiliza: “Al cambiar un nombre muy musulmán –Ali– por otro sin relación con el Islam –Adonis–, asumía y reivindicaba una trayectoria hacia lo universal. Al firmar así, salía de una tradición petrificada y accedía a una libertad más amplia.”

Este es mi nombre (1988) es la versión definitiva de Un tiempo entre la rosa y la ceniza, que Adonis publicó en Beirut en 1971. Lo publica, con traducción, prólogo y notas de Federico Arbós, Alianza Literaria.

El libro recoge tres poemas largos: Prólogo a la historia de los Reyes de Taifas, Este es mi nombre y Epitafio para Nueva York. Tres poemas que, en su redacción inicial, están escritos entre 1969 y 1971, unos años cruciales para el mundo árabe y para su literatura.

La guerra de los seis días, en la que Israel se anexionó los territorios palestinos y parte de Egipto, Líbano y Siria, marca un antes y un después en esa cultura. Era junio del 67 y desde entonces en los países árabes se habla de la literatura posterior a Huzairán, a Junio. La poesía posterior a Junio denuncia no sólo el expansionismo militar de Israel y su utilización del terrorismo de estado en asesinatos selectivos o indiscriminados, sino también la debilidad de los países árabes. Es la poesía de la resistencia que tiene uno de sus representantes más caracterizados en el poeta palestino Mahmud Darwish.

De esa encrucijada histórica, de esa humillación, surge este libro de Adonis, esta poesía crítica e ideológica.

Un niño es el rostro de Jaffa. ¿Florecerá el árbol seco?

Ese es el primer verso del Prólogo a la historia de los Reyes de Taifas. La frase se repite como una salmodia en otros lugares del poema y se completa con versos como estos:

Toda agua es el rostro de Jaffa,
toda herida es el rostro de Jaffa,
los millones de hombres que gritan ¡no!
son el rostro de Jaffa.
Los amantes en el balcón, los amantes encadenados,
los amantes que yacen en la tumba
son Jaffa.
La sangre que mana del costado del mundo
es Jaffa.

No siempre tiene el poema esa contención y esa serenidad que permite el paralelismo. Muchas veces la escritura se desborda en un torrente inarticulado, en unos versos que se combinan con una prosa rápida, sin puntuación, atropellada, en un río de metáforas e imágenes que evocan el mapa atormentado de Palestina o la cartografía del abuso y el atropello en Hanoi o en los barrios marginales de Nueva York.

En el centro de los dos primeros poemas Alí es el expoliado, el desterrado por los invasores de un territorio que le han robado. Pero es también el que regresa, el resistente, el que combate la recaída en la desgracia con esta acción escrita que es la poesía.

Epitafio para Nueva York es una ampliación del campo de la infamia, una relectura creativa de Poeta en Nueva York para rescatar algunas de las imágenes más potentes del espléndido poema lorquiano, para releer en los años setenta el dominio violento del hombre rubio y su máquina de matar en Palestina o en Vietnam. Imágenes, motivos y visiones que estaban en los poemas más atormentados del ciclo neoyorquino se revitalizan al proyectarse sobre una nueva época:

Salí de Nueva York como de un lecho:
la mujer es una estrella apagada
y la yacija se rompe como árboles sin espacio,
aire renqueante,
cruz que no recuerda las espinas.

Adonis es uno de los renovadores de la poesía árabe contemporánea, a la que ha puesto en contacto con la poesía occidental. Poesía de la encrucijada, del mestizaje cultural de dos tradiciones: la grecolatina y mediterránea y la árabe pagana y clásica en una fusión que se expresa en la asimilación de los lenguajes poéticos más renovadores del siglo XX, del expresionismo al superrealismo, que se integran con esquemas métricos y rítmicos de la poesía oral árabe:

"Reivindico toda la herencia mediterránea, pero además formo parte integrante de la cultura universal, de Oriente hasta Occidente. La única especificidad que me reconozco es mi lengua y mi subjetividad. Pero, por medio de ellas, trato de abrirme a lo universal."

Santos Domínguez

La higuera

Ramiro Pinilla.
La higuera.
Tusquets. Barcelona, 2006.

Pedro Alberto mira al muchacho.
—¿Cuántos años tienes?
El muchacho le mira, se cruzan sus miradas.
—Dieciséis —dice el muchacho.
Esta vez soy yo, a gesto del Pedro Alberto, quien ata las segundas manos con una cuerda que me pasa Eduardo.
Y, en el momento de hacerlo, mis ojos quedan clavados en los del chico y no pueden escapar de ellos. Intento regresar a los cojones del muchacho confesando su edad, pero es inútil.
—¡No se los lleven, por favor! —grita la mujer—. ¡Ustedes son personas como nosotros y las personas se compadecen unas de otras!
La orden de marcha nos la da Pedro Alberto con la cabeza. La familia nos mira a todos, pero la mirada de ese chico de diez años sólo me mira a mí.

Esa mirada va a perseguir al protagonista-narrador de La higuera, la novela de Ramiro Pinilla que publicaba Tusquets casi a la vez que le otorgaban el Nacional de Narrativa por Las cenizas del hierro. Rogelio Cerón, uno de aquellos falangistas que salían por la noche a limpiar España de rojos y separatistas en los primeros meses de la guerra civil, va a ser el rehén de su víctima y de esa mirada que convoca a la vez el remordimiento y la amenaza de una venganza aplazada y segura.

Ese es el hombrecillo enigmático que, como tantos asesinos, vuelve al lugar del crimen tras once meses de actividad patriótica un día de junio del 37 y se queda allí, en la vega de Fadura, en una cabaña miserable. Conocido con dos motes, Chumbo y Txominbedarra, cuida desde entonces con rara fijación y durante treinta años una higuera.

Contada desde fuera y desde dentro por dos narradores, la maestra Mercedes Azkorra, la narradora externa y rememorativa que fija el marco, y el propio protagonista, que narra desde el centro del paisaje con un árbol y una tumba y desde el interior de su presente, La higuera es una novela sobre el miedo y sobre la represión, sobre la venganza y las delaciones y los paseos previos a las ejecuciones sumarias.

Esos dos narradores, tan distintos en perspectiva, se conjuran en la destreza artística de Ramiro Pinilla para darle al texto la fuerza persuasiva de la primera persona del testigo y del protagonista, de la víctima y el victimario apresados por un mismo miedo.

Y es también una inmersión en la memoria dolorosa del pasado, de sus despojos asediados por el remordimiento y el miedo a la mirada fría de ese niño de diez años, en la que Rogelio lee la determinación de la venganza contra los asesinos de su padre y de su hermano. Una mirada que es una sentencia de muerte.

Como Hombre sin nombre, otra reciente novela de Suso de Toro, La higuera es también una reflexión de asombrosa fuerza narrativa y moral sobre el pasado y la culpa. No sólo comparten temas como el del remordimiento con el sangriento telón de fondo de la guerra civil.

Tienen, con su común tensión estilística, que quizá se resiente de un número excesivo de páginas, una ambición semejante de parábola que sitúa su sentido más allá de la anécdota, la misma potencia perturbadora para golpear al lector en la boca del estómago y dejarlo sin aire con reflexiones como esta, en boca del asesino:

Entre un preso y su carcelero, ¿quién vigila a quién?

Santos Domínguez

Ashbery. Una ola

John Ashbery.
Una ola.
Traducción de Ignacio Infante.
Lumen. Barcelona, 2006.

John Ashbery (Nueva York, 1927) es uno de los grandes poetas norteamericanos contemporáneos, el último de los poetas canónicos, según Harold Bloom, que lo tiene por el más withmaniano de los que aprenden del Canto de mí mismo o practican las elegías del yo.

Nieto de Withman y heredero del Eliot de Dry Salvages y de Wallace Stevens, la poesía de Ashbery, más inquietante que hermética, siempre exigente y lúcida, provoca una rara unanimidad admirativa entre la crítica y los lectores.

Quizá ningún libro mejor que Una ola (1981), que publicó Lumen en 2003 en una estupenda traducción de Ignacio Infante, para acercarse a esa poesía que basa en el tono su fuerza expresiva y su magnetismo. Un tono menor, como el de Auden y el de Gil de Biedma, que maneja poéticamente los registros coloquiales y un cierto prosaísmo. Eso que alguna vez se ha llamado coloquialismo transeúnte y se ha emparentado con la llaneza norteamericana en la exploración de temas cotidianos.

Ashbery formó parte de la alternativa intelectual y poética a la beat generation de Ginsberg y Una ola es tal vez su libro más inteligible. Pese a la dificultad que plantea la peculiar lógica narrativa de sus textos y de una abstracción poética que convierte el poema en una realidad compleja y deslumbrante, estos poemas los entenderán y los disfrutarán mucho los lectores familiarizados con las letras de John Lennon, de Bob Dylan o de Leonard Cohen. Hay aquí el mismo fraseo, la misma actitud, el mismo lenguaje. Eso es muy difícil de traducir y esta traducción lo hace con brillantez y respeto a la literalidad de los poemas, siempre en el límite de lo comprensible. Lo que no se ha conseguido, pero es que eso rozaría el milagro, es la música especial que hay en estos textos. El lector la comprobará en la V. O. de las páginas pares.

Ashbery es el más prolífico, el más premiado y el menos confesional de los poetas norteamericanos. Su poesía es la poesía de la posmodernidad, poesía del pecio, del naufragio y el fragmento, de la difuminación de la realidad y de los géneros con una transición continua del sujeto al objeto y al detalle en planos simultáneos con una brillante síntesis de lirismo y reflexión.

Hay algo incomprensible, misterioso e inefable pero extrañamente cercano y familiar que hace que este libro, más ambicioso que el Aullido de Ginsberg, sea también más fácil de leer.

Bastaría Una ola, el largo poema que cierra y da título al libro, para entender por qué a Ashbery se le tiene por el mayor poeta vivo. El juicio, más que de la crítica, es de los lectores. De esos lectores algo desconcertados pero imantados por una poesía a la que regresan una y otra vez para comprenderla mejor.

En uno de los prólogos (Leer) que Auden pone al frente de La mano del teñidor, escribía estas palabras:

Todo crítico consciente que alguna vez ha tenido que reseñar un libro de poesía en un espacio limitado sabe que lo único apropiado sería presentar una serie de citas no comentadas, pero este procedimiento no tardaría en hacerle oír las quejas del editor.

No es mi caso, claro. Nadie me va a pedir cuentas, pero si de cada autor que nos interesa llevamos una par de versos o de imágenes en la cabeza, este, el final de Rain moving in, es uno de los que más recuerdo de Ashbery:

A place to be from, and have people ask about.

Un lugar de donde ser, y por el que la gente pueda preguntar.

Santos Domínguez

Il Mare

Ezra Pound.
Il Mare
Berenice. Córdoba, 2006.

En octubre de 1924, Ezra Pound, il miglior fabbro, como le llamaba T.S. Eliot en la dedicatoria de La tierra baldía, se instalaba en Rapallo, al sureste de Génova, un lugar en el que iba a estar durante dos décadas, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Aquella pequeña ciudad de la Liguria se convertiría en capital cultural de actividad sorprendente con el paso o la permanencia en ella de otros escritores como Hemingway o Yeats, que a su vez invitaban a otros intelectuales y artistas.

Rozaba los cuarenta años y había realizado ya una de las labores literarias que le darían más fama: esa revisión radical de La tierra baldía que le ponía al borde de la coautoría. Llevaba en la cabeza el diseño de los Cantos, la práctica del vanguardismo imaginista y vorticista y unas alucinaciones políticas que le acabarían convirtiendo en un propagandista radiofónico del fascismo durante la Segunda Guerra Mundial.

Comenzaba así en 1925 con la redacción de los Cantos una época de extraordinaria creatividad que se prolongará durante los años treinta y la primera mitad de los cuarenta. Cree haber encontrado en Italia el ideal artístico de una cultura clásica y mediterránea que no está sometida a las leyes del mercado.

Il Mare, la recopilación de artículos que publica Berenice, recoge los textos que escribió Ezra Pound durante su estancia en Rapallo para el Suplemento Literario. Aparecieron en aquel suplemento fundado por él para el periódico Il Mare entre el 12 de abril de 1931 y el 28 de septiembre de 1935.

René Palacios More ha sido el encargado de reunir y editar estos textos inéditos en español y prácticamente inencontrables. Su investigación en los archivos de Rapallo pone ahora al alcance del lector esos artículos y los organiza temáticamente. El libro se organiza en función del material en cinco secciones:

1.- Cuatro artículos sobre su concepción de la poesía y el arte, sobre las relaciones entre vorticismo e imaginismo.

2.- Siete semblanzas de poetas simbolistas franceses como Rémy de Gourmont, Francis Jammes, Moréas o Rimbaud.

3.- Invierno musical. Un conjunto de notas y reseñas sobre música, músicos y conciertos.

4.- Apuntes y reflexiones sobre poesía y pintura, estética y crítica.

5.- Dos entrevistas que Pound concedió en Rapallo.

Unos textos breves e incisivos que iluminan las teorías estéticas y la práctica poética de quien está considerado como uno de los poetas fundamentales del siglo pasado.

Santos Domínguez

Don Quijote, del libro al mito

Jean Canavaggio.
Don Quijote, del libro al mito.
Traducción de Mauro Armiño.
Espasa Calpe. Madrid, 2006.

Jean Canavaggio, cervantista francés y autor de la que seguramente es la mejor biografía de Cervantes, con la que ganó el premio Goncourt, que está publicada también en la editorial Espasa Calpe, revisa cuatro siglos de estudios sobre el Quijote, una obra abierta que funda toda una literatura, en su nuevo libro Don Quijote, del libro al mito.

Se trata de una investigación rigurosa y sobre los cuatro siglos de presencia creciente en la cultura universal de la figura literaria, moral y plástica de Don Quijote, que -como dice Canavaggio- se ha convertido en una f¡gura mítica: en otros términos, un ejemplo, más que un mensaje, que se constituye como una invariante, pero sin que jamás podamos decir si, de una vez por todas, hay que seguirlo o rechazarlo. La transfiguración de Don Quijote se ha operado, por lo tanto, en función de virtualidades de las que era portador, desde el inicio, un libro que para unos no es más que una simple referencia, pero que sigue estando para los demás vivo por siempre. Desde esta perspectiva, la doble cara que nos ofrece, a partir y más allá del texto que lo engendró, no es solo un espejo tendido a toda conciencia oscilante entre la realidad y el sueño; al traernos a la memoria el vínculo problemático entre ética y estética, también incita a las sociedades actuales: divididas entre la llamada de la utopía y la voz de la razón, aspiran incansablemente a un equilibrio que no sabemos si un día alcanzarán.

A través de un ameno recorrido por las incontables ediciones del libro y por las versiones o adaptaciones para el cine, el teatro, la música o la televisión, se ofrece un análisis de los motivos que explican la vitalidad de este héroe circunspecto y extravagante que superó los meros límites de la literatura y se convirtió desde hace dos siglos en una referencia imprescindible de la novela moderna con sus aventuras ambiguas.

Y aunque cada época ha hecho una lectura del libro, del personaje, del mito y de su simbología, Canavaggio ha rastreado el nexo que une a esas lecturas sucesivas a través de sus cuatro siglos de existencia en los que la novela se ha transformado también en una parábola de la vida.

A lo largo de ese tiempo, y sobre todo desde el Romanticismo alemán, la figura de Don Quijote se ha convertido en un mito que en muchos casos sustituye al libro o lo suplanta.

Desde las interpretaciones triviales de los contemporáneos de Cervantes, que limitaron su sentido a una obra de burlas y el de su protagonista a una figura de risa hasta un entendimiento más trascendente y profundo del personaje y un estudio sistemático de la técnica novelística del autor en el siglo XX fueron pasando épocas como el siglo XVIII que anuló la comicidad fácil del personaje y lo propuso, a través de la risa ilustrada, como personaje universal. Desde Sterne, quizá su primer heredero literario, Fielding y La mujer Quijote de la gibraltareña Lennox, a Dickens, Flaubert, Dostoievski, Melville o Kafka, la figura del antihéroe universal y admirable ha ido creciendo para instalarse en el imaginario colectivo como una figura que se caracteriza también por su capacidad de ser reconocida por su físico en cualquier país del mundo civilizado. Ese proceso empezó con los románticos alemanes, impulsores de una iconografía quijotesca que alcanzó con Doré su mejor interpretación plástica. Es, quizá, la única figura de la literatura universal con la que ha ocurrido ese fenómeno. Ni Hamlet, ni Don Juan, ni Fausto han logrado esa fascinación, que Don Quijote comparte con Sancho.

Si a eso se le suman las imágenes reconocibles de los molinos o las llanuras de la Mancha y se le une la importancia del diálogo entre los dos protagonistas, se comprenderá que el conjunto facilita las numerosas adaptaciones de la novela a otros lenguajes plásticos y a otras técnicas de expresión artística como la música, el ballet, la ópera y posteriormente el cine, con obras maestras como la de Pabst y proyectos frustrados como el de Orson Welles.

Tras analizar las huellas cervantinas en la gran novela europea y norteamericana del XIX, tras escrutar las miradas rusas sobre Don Quijote, uno de los aspectos que más llaman la atención de Canavaggio en este estudio es que, siendo don Quijote un símbolo de lo español desde el 98 y su interpretación transcendente del héroe manchego, sea rechazado por algunos sectores culturales y políticos que ven en él una representación de la España más tradicional y centralista. Por eso, curiosamente, han sido los hispanoamericanos como García Márquez o Carlos Fuentes quienes, ajenos a esos prejuicios, han desarrollado recientemente una reivindicación moral de la figura de Don Quijote y una mayor valoración de la técnica novelística de Cervantes, sobre todo desde los estudios de Américo Castro y las meditaciones de Ortega.

No podemos cerrar esta reseña del espléndido estudio del profesor Canavaggio sin reproducir las últimas líneas del libro, que encierran gran parte de su sentido y de su actualidad:

Para la mayoría de nuestros contemporáneos, el Quijote se ha vuelto una simple referencia. Para ellos, el personaje al que la novela debe su título tal vez está destinado a encarnar lo que Jean-Paul Sermain llama el descubrimiento de una ausencia radical de sentido, en el esfuerzo de todo hombre por dar a su vida un sentido más alto. Pero, como temía Fernando Savater, es entonces cuando corre el riesgo de ser condenado a sobrevivir bajo formas degradadas, al precio de un empobrecimiento inevitable. En cambio, para los que no han renunciado a acompañarlo en sus aventuras, a darle la vida a partir de los signos trazados antaño por Cervantes, el Caballero de la Triste Figura conserva su vigor y su fuerza. Símbolo de una búsqueda de lo absoluto por el medio, siempre falaz, de lo relativo, de esa búsqueda que lleva incansablemente toda novela, no ha acabado, sin duda, de hablarnos.

Mayra Vela Muzot

Explorando el mundo

Explorando el mundo. Poesía de la ciencia. Antología
Selección de Miguel García-Posada
Gadir Editorial. Madrid, 2006.

Al frente de Los elixires de la ciencia. Miradas de soslayo en poesía y prosa, (Anagrama, 2002) Hans Magnus Enzensberger, pone esta cita de Nabokov: "There is no sciencie without fancy and no art without facts." Ni ciencia sin imaginación ni arte sin hechos.

Algunos años antes, en 1960, Saint-John Perse recibía el Nobel con un discurso titulado Poesia y ciencia. Allí, con precisas palabras de exactitud matemática, hermanaba al científico y al poeta, pues sostienen la misma interrogación sobre un mismo abismo, y únicamente difieren sus modos de investigación.

De un mismo impulso, de hacerse preguntas sobre lo desconocido y de proponer respuestas, de intentar explicarse el mundo, surgen la ciencia y la poesía, unidas en la obra de Lucrecio y de algunos presocráticos.

Pero no se trata sólo de ese impulso que está en el arranque común de poesía y ciencia. También en el proceso de asedio o de descubrimiento de la realidad hay relaciones evidentes entre la poesía y el número, entre la metáfora y la ecuación, entre el rigor y el ritmo, entre el verso y el universo. Por eso decía Coleridge que asistía a las clases de Química de la Royal Institution para enriquecer sus provisiones de metáforas.

Desde el año 2003 la Comunidad de Madrid tiene en marcha el proyecto Poesía y Ciencia que aspira a reunir unos quinientos textos para completarse.

Con el título Explorando el mundo, tomado de un texto de Pablo Neruda, la Editorial Gadir publica ahora una cuidada edición que recoge la parte más significatva de ese material. La selección la ha realizado Miguel García-Posada, que ha escrito un prólogo medido en el que resume el proceso de aproximación de poesía y ciencia.

Es la primera antología que se publica en España sobre la relación entre ciencia y poesía. Desde Lucrecio a Andrés Neuman, pasando por Dante y la astronomía que está en la raíz de la Divina Comedia, la Oda al átomo de Neruda, el Cálculo infinitesimal de las manzanas de Ernesto Cardenal, Lírica de Cámara, el libro de Celaya sobre la Física contemporánea o por Brines y su compacta Física de la muerte, este recorrido por la poesía y la ciencia viene a llenar no sólo con solvencia, sino con brillantez un hueco que persistía en el mercado editorial español.

Vuelvo, para terminar, a Perse y a su Poesía y ciencia:

Entre el pensamiento discursivo y el pensamiento poético ¿cuál va más lejos? Y de esta noche original donde tantean dos ciegos de nacimiento, uno equipado de la utillería científica, el otro asistido sólo por las fulguraciones de la intuición ¿cuál regresa más temprano, y más cargado de breve fosforescencia? No importa la respuesta. El misterio es común. Y la gran aventura del espíritu poético no le va en zaga a las aperturas dramáticas de la ciencia moderna (...) Por más lejos que la ciencia haga retroceder sus fronteras, y sobre todo el arco extendido de esas fronteras, se escuchará todavía correr la jauría cazadora del poeta.

Santos Domínguez

El tiempo de los emperadores extraños

Ignacio del Valle.

El tiempo de los emperadores extraños.
Alfaguara. Madrid, 2006.

—Si aquí ya no importan los vivos, imagínese los muertos.

La frase sin esperanza que le había dirigido meses atrás un oficial retumbó en la cabeza del sargento Espinosa como si hubiera sido pronunciada en el interior de una catedral. Minutos antes, su asombrada orden había hecho que, en un acto reflejo, el grupo de soldados se pusiera en pie cambiando precipitadamente las latas de carne y los cubiertos del condumio por máusers. Vistos desde lejos sobre la congelada superficie del río Sslavianka, envueltos en sus pesados uniformes de invierno, semejaban un grupo de desorientados pingüinos. Al cabo, sus ojos siguieron la línea imaginaria de la mirada del sargento, y cuando toparon con la causa de su voz, la mayoría adoptaron una actitud de recién despertados, de quien no ha entendido aún los límites entre aquello que están viendo y lo que veían en sueños. En una visión dadaísta, un conjunto de unas veinte cabezas de caballo sobresalían esparcidas sobre el lago helado como un ajedrez monotemático. Las ijadas abiertas, la tensión de sus cuellos, los ojos extraviados, todo indicaba que habían sido capturados por el frío en plena carrera. Pero no era el fantástico cuadro lo que mantenía su atención en suspenso, sino el hombre enterrado en el hielo hasta el torso que se hallaba pegado a una de ellas. El sargento Espinosa se adelantó y fue esquivando en zigzag cabezas equinas hasta quedar a la altura del cuerpo. Hasta ese momento habían utilizado las cabezas como improvisados asientos donde tomar la comida del día, y sólo cuando se levantó la niebla que, como un muro, les venía acompañando desde por la mañana, pudo el sargento descubrir al hombre. Se agachó con dificultad y observó su uniforme y el rostro helado. A continuación limpió la escarcha de las mangas y comprobó en la izquierda el águila del emblema nacional alemán y en la derecha el distintivo con los colores rojo y gualda y la leyenda «España». El muerto pertenecía a su división, pero su cara no le sonaba. Claro que no resultaba extraño: había más de dieciocho mil que recordar.

Invierno de 1943 en el frente de Leningrado. El sargento Espinosa, voluntario de la División Azul y en la vida civil ayudante de la cátedra de Química en la Universidad de Madrid, con un carácter marcado por la úlcera de estómago que padece, y el soldado Arturo Andrade, inteligente y opaco exteniente, tienen que investigar una serie de crímenes de los que son víctimas los soldados de la 250 División.

Con ese comienzo llamativo e intrigante que he copiado arriba, el lector se puede hacer idea de dos de las características más notables de esta novela: es una narración muy visual y de estilo cuidado.

No se trata solamente, aunque también es eso y lo es muy dignamente, de un thriller, de una novela policiaca en la que unos improvisados investigadores tienen que desentrañar las claves de unas muertes rituales aún más inesperadas. Es también una denuncia de los horrores de la guerra, de la degradación de la condición humana en circunstancias (bélicas y ambientales) extremas. Como Lucifer en el último canto del Infierno de Dante, ese primer cadáver aparece con medio cuerpo enterrado en el hielo. Y es que esta novela tiene algo de bajada a los infiernos de la nieve en la estepa rusa, un espacio propicio para la maldad, para el conocimiento de la realidad y de uno mismo. Esa es la función que cumple ese episodio narrativo que está presente en todas las mitologías, religiosas o literarias.

Y es además una novela que reúne interés y exigencia literaria y que confirma la progresión de Ignacio del Valle, del que ya conocíamos El arte de matar dragones (Premio Felipe Trigo) que editó Algaida en 2004, en la que el entonces teniente de los servicios secretos Arturo Andrade tenía que investigar el robo de una tabla renacentista. En esta peripecia el mismo protagonista, degradado a soldado raso, purga su pasado alistándose en la División Azul y asumiendo esta investigación desoladora.

El tiempo de los emperadores extraños, que publica Alfaguara, forma parte, con El arte de matar dragones, con la que comparte protagonista y de la que que en buena medida es consecuencia, de una trilogía ambientada en los años 30 y 40 en la que se combinan historia y novela para construir un relato que mantiene constante el interés del lector con habilidad narrativa y bien aprendido oficio en el manejo de los diálogos. Un relato que funciona bien porque tiene su base más sólida en una verosímil recreación de aquel tiempo inverosímil.

Santos Domínguez

El abrecartas

Vicente Molina Foix.
El abrecartas.
Anagrama. Barcelona, 2006.

Cuando Vicente Molina Foix publicaba hace pocas semanas El abrecartas seguramente sabía mejor que nadie que había completado su obra más ambiciosa y más arriesgada. Es posible también que, pese a la inseguridad que acompaña a los actos creativos, estuviera razonablemente satisfecho de haber coronado el empeño con brillantez.

Con El abrecartas, que edita Anagrama en su serie Narrativas hispánicas, Molina Foix no afrontaba sólo el reto de escribir una novela epistolar, sino la dificultad de internarse en ese territorio oscuro, opaco y secreto que es la correspondencia privada, un ámbito en el que los personajes hablan en primera persona con libertad y sin inhibiciones.

Entre 1926 y 1999 se fechan esas cartas por las que circula la vida y la literatura, la imaginación y el cine, la política y el miedo. Y personas reales como Aleixandre y Miguel Hernández, Lorca y Alberti, Bousoño y Eugenio D'Ors junto con personajes inventados (con el excelente trazado de un triángulo amoroso lleno de sorpresas) o disimulados, como Cela, bajo la máscara de Trinidad López Douce, que a su vez usa la máscara de Ramiro Fonseca, poeta en agraz, delator con pujos literarios que contaminan sus informes de soplón de enfadosa retórica imperial.

La novela se encomienda a una cita de Balzac (Nunca inventamos más que la verdad) que orienta su sentido en este espacio común a la realidad y la ficción que crea la novela a través de las cartas en las que lo personajes cruzan sus vidas, sus experiencias, sus deseos o sus miedos. La novela puede así prescindir de un narrador para convertirse en una narración polifónica en la que personajes reales y ficticios completan una crónica coral de la España contemporánea.

Cada carta es el eslabón de una historia, y cada una de esas historias adquiere su sentido al integrarse en un conjunto en el que Sanahuja escribe a García Lorca, habla de Miguel Hernández y desde ahí se pasa a Aleixandre.

Para que ese material aparentemente disperso se integrase, era imprescindible establecer una serie de vínculos que conectaran a los personajes en una red de relaciones, a veces evidente, otras veces inesperadas. Y ese tejido debía contar además con algunos ejes temáticos en torno a los que articularse: la guerra civil es uno de esos ejes que recorren la novela como un río, a ratos subterráneo; como una experiencia que cambió decisivamente todas estas vidas, las ficticias y las reales.

Los informes de Douce/Fonseca, la literatura y el cine, las relaciones amorosas, con más de una sorpresa, son los otros ejes en torno a los que giran estas vidas y se conectan unas con otras para mostrarnos un fresco de la posguerra y las cárceles, de las revueltas universitarias del 56 o de las curiosas fiestas paganas de D'Ors y sus eugénicas idólatras.

De esa manera se pasa del simple cruce de cartas, de su mera yuxtaposición, a un entramado general que integra a los personajes y los sitúa en el conjunto de un bien pensado diseño novelístico.

Hay en El abrecartas, como en la vida, una evidente desproporción entre personajes inolvidables como Andrés Acero o Maenza, y otras existencias triviales, al menos en lo epistolar. Esa desigualdad de vidas, de experiencias e incluso de interés humano o narrativo, no es un desajuste ni un defecto, sino el reflejo de una realidad en la que no todas las vidas tienen el mismo relieve, ni la misma intensidad.

Pero todas ellas son imprescindibles en este bien engrasado mecanismo en el que conviven lo público y lo privado, el amor y la política, la literatura y el cine, el idealismo y la bajeza para completar una obra con la que Molina Foix alcanza su más alta madurez artística.

Con perdón de las fieras.

Santos Domínguez

Una educación sentimental

Murasaki Shikibu.

La historia de Genji. Tomos I y II. 

Edición Royall Tyler. 

Traducción de Jordi Fibla. 

Atalanta. Gerona, 2006.

En uno de sus ensayos más conocidos, Tres momentos de la literatura japonesa, incluido luego en Las peras del olmo, Octavio Paz habla con llamativo entusiasmo de La historia de Genji, un libro escrito en Japón a principios del siglo XI por una mujer que firmaba con el apodo Murasaki Shikibu. La primera traducción de ese clásico japonés a una lengua occidental apareció en Inglaterra en 1925 y desde entonces su fama no ha dejado de crecer hasta el punto de fundar una creciente legión de incondicionales y de convertirse en un fenómeno cultural que va más allá de los límites del libro. Incluso en España, donde hasta hace un año no se disponía de ninguna traducción, conozco a algunos de esos entusiastas que habían llegado a plantearse realizar una versión en castellano de La historia de Genji. En otoño de 2005 coincidieron en las librerías las dos primeras traducciones al español. Hubo que esperar mil años, reales, no hiperbólicos, para que al final se produjera esa coincidencia de dos ediciones: la de Destino, con los 33 capítulos de la primera parte, y la de Atalanta con los 41 de la primera y la segunda. Esa edición de Atalanta acaba de completarse con la publicación de los trece capítulos restantes en un segundo tomo que viene avalado por el éxito editorial del primer volumen, que alcanza ya la tercera edición. Ninguna de esas dos ediciones en español es traducción directa del original japonés. La versión de Destino traduce la adaptación inglesa de Arthur Waley, que tiene un cierto regusto de época, suena un poco, incluso después de traducida, a James y a Proust. La de Jordi Fibla para Atalanta se ha basado en la edición más reciente en inglés, la que Royall Tyler hizo en 2001 para Penguin, que hoy está aceptada como la más completa y seria, como la más fiel al original. De esa edición anotada y profusamente ilustrada se han traducido el prólogo, el glosario y las abundantes e imprescindibles notas de Tyler que la acompañaban. Organizada en dos tomos, el primero contenía los 41 capítulos que narran la historia del príncipe Genji. Son dos de las tres partes en las que se estructura la obra. El segundo, con los trece capítulos restantes, acaba de aparecer en las librerías y se centra, ocho años después de la muerte de Genji, en su hijo y su segundo nieto. Son los relatos de Uji, un título que hace referencia al río y a la ciudad en que transcurren. Ambos tomos completan la historia de una familia que abarca más de setenta y cinco años narrados desde puntos de vista distintos en una obra que se suele considerar la primera novela moderna y uno de los grandes clásicos de la literatura universal. De su autora no se sabe casi nada. Ni siquiera su nombre real, aunque ocupa en la literatura japonesa el papel relevante que la cultura occidental reserva a Homero, a Shakespeare o a Cervantes. En el ensayo que citábamos al comienzo, Octavio Paz hablaba del nivel de esta novela, equiparable a los grandes clásicos occidentales: a Cervantes, a Shakespeare, a Balzac, a Proust. Y en esa misma línea se desarrolla toda una vertiente crítica que relaciona a su autora, Murasaki Shikibu, con Proust: por su refinamiento, por los ambientes sociales, por su demorada profundidad en el análisis psicológico de los personajes, por su meditación sobre el tiempo. Hay en este libro monumental un despliegue de argumentos paralelos que parecen anticipar las técnicas caleidoscópicas de la novela contemporánea, los relatos se superponen integrados según el modelo de las cajas chinas y son frecuentes las variaciones de perspectiva y punto de vista. Como todos los clásicos, esta novela tiene la virtud de ser inmune al tiempo. Parecerá un tópico, pero los personajes que la pueblan podrían ser nuestros contemporáneos, no gente de hace mil años, y podrían vivir cerca de nosotros, no en montañas lejanas ni en países remotos si se me permite la ya inmortal frase. Se podrá pensar que la lectura que se propone en esta reseña es anacrónica porque trae a la contemporaneidad una narración tan lejana en el espacio y con tantos siglos a cuestas. Puede que eso sea verdad, pero más innegable es que esa es la única manera de leer un libro, actualizándolo en el acto de la lectura y haciendo una lectura contemporánea de los clásicos, que interesan no por la superstición del rótulo o la costumbre, sino en la medida en que su voz sigue siendo actual y nos sigue hablando del presente. Esa es la prueba del nueve de la literatura y los autores clásicos: que permitan esa lectura o que la repelan. Y esta Historia de Genji no sólo la admite, sino que la exige, la reclama del lector antes de provocar en él un sostenido entusiasmo que muy pocas obras suscitan. "Nada se ha escrito mejor que esto en ninguna literatura”, decía Marguerite Yourcenar, una de las más brillantes portavoces del entusiasmo lector que suscita esta historia. A esa fascinación del texto se refería no hace mucho Clara Janés cuando decía que este libro, aunque los merezca, no necesita elogios previos. El lector sólo tiene que empezar a leerlo y algo inasible le empujará a seguir mirando ese mundo espacioso por una ventana desde la que contempla la ambición y el secreto, el amor, el resentimiento y el orgullo. Al fondo de la historia personal y de la educación sentimental del príncipe, que tiene como eje una serie de decisivos personajes femeninos, está siempre la naturaleza. Una naturaleza animada que en su exuberancia vegetal sirve de contrapunto melancólico y titula muchos capítulos del libro con sus hojas tiernas y sus brotes de primavera, sus campánulas, sus ríos de bambú, sus nudos de trébol y sus helechos, hasta el último capítulo, El puente flotante de los sueños, que deja flotando también la historia en la ambigüedad abierta de un final desconcertante y enigmático como la doncella del puente que se evoca en este tanka:

¡Qué gotas mojan estas mangas, cuando el remo del barquero, al rozar los bajíos, sondea el misterioso corazón de la Doncella del Puente!

Llena de belleza serena y melancólica, de un sutil sentimiento del tiempo, de inteligencia y de sensibilidad, la obra cuenta no sólo la historia de una educación sentimental. La historia de Genji es también y sobre todo una historia del deseo, que ocupa aquí el mismo papel capital que tiene en otras novelas modernas que plantean ese asunto como un concepto vertebral de la narración. Una historia trazada con sutileza de calígrafo por otra de esas mujeres contadoras de historias, como la hija de Homero, como Sherezade, casi contemporánea de Murasaki, en quien la delicadeza no es sólo una forma de actuar o de escribir, sino una postura sentimental ante el mundo y un método para lograr la matización psicológica y emocional de los personajes. Es este un libro para lectores con tiempo libre, porque no se trata solamente de una obra larga, sino de una obra tranquila que hay que saborear con la lentitud del degustador de la poesía. La delicadeza estilística del texto y de su universo sentimental hace que la poesía encaje de modo natural en el cuerpo de la obra, muchas veces como resumen, anticipo o clave de la acción narrada, como en este tanka sobre el árbol de la retama, que tenía la reputación poética de ser visible desde lejos y desaparecer cuando uno se aproximaba:

Yo, que jamás supe lo que significaba el árbol de retama, ahora me asombro al descubrir que el camino a Sonohara me ha alejado mucho de mi ruta.

Los casi ochocientos tankas que aparecen en La historia de Genji hacen que este sea también un corpus de referencia para la poesía clásica de Japón. Las ilustraciones, realizadas por un artista contemporáneo que se ha basado en modelos medievales ya que las originales se perdieron, son un valor añadido a un texto que, como en toda la literatura oriental, funde la palabra, la caligrafía y el dibujo en una voluntad artística unitaria. Lo sorprendente es que el lector entra en este libro sin extrañeza y siente que ni los paisajes naturales exteriores ni los otros paisajes interiores de la emoción le son ajenos. Quizá todo esto tenga que ver mucho con la modernidad de una concepción de la escritura como desafío al tiempo y al olvido. Una modernidad que procede de esa conciencia del tiempo que destacaba Octavio Paz como el valor más característico de esta obra, como el verdadero tema de esta historia inolvidable.

Santos Domínguez

Represalia

Gert Ledig.
Represalia.
Traducción de Rosa Pilar Blanco.
Editorial Minúscula. Barcelona, 2006

En el otoño de 1957, cuando el desprecio de la novela entre los contemporáneos era evidente desde hacía tiempo, Gert Ledig escribió, altanero, a la editorial Fischer: «Represalia fue un libro muy fuerte, y de un modo u otro recorrerá su camino. Como mínimo tiene asegurada una nueva edición después de la Tercera Guerra Mundial.» Había que anticiparse necesariamente a esta, y será interesante observar si en adelante Represalia, medio siglo después de la última guerra mundial, tiene por fin una posibilidad de convertirse en una obra fundamental de la literatura alemana.

Así termina el posfacio que Volker Hage escribió para la reedición en 1999 de Represalia (1956), de Gert Ledig. Una crónica novelada del horror de los bombardeos sobre las ciudades en la segunda guerra mundial. 69 minutos en el infierno de los refugios antiaéreos y en el interior de los aviones.

Cincuenta años después de la primera edición alemana de Represalia, que fue rechazada por un público y una crítica que tenían aún abiertas las heridas de la guerra, Minúscula publica en su colección Alexanderplatz la primera traducción al español de esta novela.

Gert Ledig (1921-1999) fue la gran esperanza de la literatura alemana de mediados del siglo XX y en octubre de 1998, cuando lo visitó Hage, había renunciado desde hacía muchos años a su actividad literaria y vivía olvidado en compañía de su gato, intentando conjurar los recuerdos y olvidar la incomprensión de la crítica hacia una novela como esta Represalia, que hoy se tiene en alta consideración, como una de los mejores relatos testimoniales sobre la Segunda Guerra Mundial. Ledig no llegó a ver ni esta reedición ni su buena acogida en Alemania cuando ya se había distanciado lo suficiente de aquellas dolorosas circunstancias bélicas de las que surge este relato estremecedor.

Brutal desde la primera línea hasta la última, como los hechos de los que habla, la novela es una narración de las represalias aéreas, de los bombardeos de la aviación aliada un día de julio de 1944 sobre una ciudad alemana. Los cuenta un narrador impávido y preciso como las bombas que caen entre las 13,01 :

Dejad que los niños se acerquen a mí.
Cuando explotó la primera bomba, la onda explosiva arrojó a los niños muertos contra el muro. Se habían asfixiado el día anterior en un sótano. Habían depositado sus cuerpos en el cementerio porque sus padres combatían en el frente y había que buscar primero a las madres. Sólo hallaron una, pero yacía aplastada bajo los escombros. Así era la represalia.

y las 14,10:

La represalia se cumplía.
Era incontenible.
Pero no era el Juicio Final.

Y en medio, la vida era un simple despojo.

Con una técnica constructiva que utiliza el montaje de secuencias breves, Ledig va levantando la novela a base de la superposición de planos, de estratos verticales y de personajes. Desde el plano superior en el que los aviones aliados lanzan bombas y paracaidistas y realizan vuelos rasantes, hasta los refugios subterráneos donde queda enterrada en vida la población civil, pasando por planos intermedios como los de las torretas defensivas, las casas y las calles, se mezclan los personajes en un mismo caos, en un siniestro collage del terror.

Es la destrucción implacable que mezcla espacios y personajes, víctimas y verdugos, vidas y muertes en esta novela que deja en el lector una impresión imborrable, tan devastadora como los hechos que denuncia con una mirada como la de Ledig, tan desnuda como la parquedad de sus frases.

Esa mirada inmisericorde hacia el horror que viene del cielo y hace que las madres dejen en mitad de la calle el cochecito con el niño para refugiarse junto a una tapia de cementerio es lo que provocó un rechazo que sólo el tiempo pudo suavizar.

La recuperación de esta Represalia tuvo mucho que ver con las conferencias de W. G. Sebald en Zürich (1998) sobre Guerra aérea y literatura que editó Anagrama en Sobre la historia natural de la destrucción.

Escribía allí Sebald estas líneas, antes de hablar de esta novela:
Es difícil hacerse hoy una idea medianamente adecuada de las dimensiones que alcanzó la destrucción de las ciudades alemanas en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial, y más dificil aún reflexionar sobre los horrores que acompañaron a esa devastación. Es verdad que de los Strategic Bombing Surveys de los Aliados, de las encuestas de la Oficina Federal de Estadística y de otras fuentes oficiales se desprende que sólo la Royal Air Force arrojó un millón de toneladas de bombas sobre el territorio enemigo, que de las 131 ciudades atacadas, en parte sólo una vez y en parte repetidas veces, algunas quedaron casi totalmente arrasadas, que unos 600.000 civiles fueron víctimas de la guerra aérea en Alemania, que tres millones y medio de viviendas fueron destruidas, que al terminar la guerra había siete millones y medio de personas sin hogar, que a cada habitante de Colonia le correspondieron 31,4 metros cúbicos de escombros, y a cada uno de Dresde 42,8..., pero qué significaba realmente todo ello no lo sabemos. Aquella aniquilación hasta entonces sin precedente en la Historia pasó a los anales de la nueva nación que se reconstruía sólo en forma de vagas generalizaciones y parece haber dejado únicamente un rastro de dolor en la conciencia colectiva; quedó excluida en gran parte de la experiencia retrospectiva de los afectados y no ha desempeñado nunca un papel digno de mención en los debates sobre la constitución interna de nuestro país.

Santos Domínguez.

Breviario del vino

José Manuel Caballero Bonald.
Breviario del vino.
Seix Barral. Barcelona, 2006

Seix Barral acaba de recuperar Breviario del vino, un ensayo del poeta y novelista José Manuel Caballero Bonald, un magnífico y raro libro editado por José Esteban en 1980, en la colección Breviarios del árbol, y que aunque reeditado luego en 1988 por Mondadori, no había dejado de ser una exquisitez minoritaria.

El Breviario del vino está dedicado a sus compañeros de generación literaria, la del medio siglo, que han bebido lo suyo y es un brillante repaso de la historia y de la mitología del vino, un recorrido histórico por la memoria del vino en las distintas culturas. Es muy significativo que hayan sido muchas las civilizaciones que reclaman el mérito de haber vinificado la uva. De la mitología a la historia, de las raíces legendarias y la prehistoria del vino por las murallas chinas y los anales egipcios hasta llegar a la importancia del vino en la civilización, la vida y la religión o la literatura de la antigua Grecia, con el crédito y descrédito del vino entre los romanos y fomento paleocristiano de la vinicultura.

Capítulo aparte y completo merece la memoria bíblica del vino, de presencia constante en el libro de libros, para regar muchos textos del Antiguo Testamento, de Noé y Lot al Cantar de los cantares, sin olvidar la importancia esencial que tiene en episodios neotestamentarios como las bodas de Caná o la última cena.

Porque ese es uno de los datos fundamentales del libro: la presencia constante en muchas mitologías y religiones. En todas ellas hay una divinidad del vino: Osiris o Dionisos (de borrachera pareja a la de Noé), Baco o Xiutros el caldeo. En Grecia, ese itinerario del vino transciende de la mitología al teatro a través de los ditirambos y las danzas dionisiacas y desde la épica a la lírica para demostrar que el vino es bebida, mito y metáfora.

Pasando de la historia a la literatura, Caballero Bonald se centra en la imagen de los vinos españoles en la literatura extranjera. En Shakespeare, el primer propagandista del vino de Jerez a través de Falstaff; en las memorias de Casanova el libertino; en los viajeros románticos europeos.

Pero el vino es también la base de una importante industria, por lo que en una segunda parte el libro atiende al proceso de crianza del vino, de la viña a la botella, con explicaciones sobre la tierra y la cepa, la vendimia y el mosto, la vinificación, el envejecimiento y la conservación o la cata y las rectificaciones.

Hay en relación con su consumo toda una serie de usos, ceremonias y rituales del vino. Las copas y los vasos, la temperatura y el rito del descorche. Y no sólo de los usos del vino, sino también de sus abusos, que provocan borracheras y resacas, y de sus alivios y neutralizaciones, se habla en este Breviario.

El libro aborda también la geografía del vino: los caudales y los afluentes de las distintas zonas y denominaciones de origen para finalizar con las artes y las partes de los vinos y las comidas, con los deleites y provechos del vino.

La embriagadora prosa de Caballero Bonald, que demuestra que el vino puede perjudicar a la salud o a la solvencia del hígado, pero desde luego no a la prosa del jerezano, tan limpia, tan brillante como la manzanilla de Sanlúcar.

Luis E. Aldave

Enciclopedia del español en el mundo

Instituto Cervantes.
Enciclopedia del español en el mundo.
Círculo de Lectores. Plaza&Janés.
Barcelona, 2006.

En la actualidad son 14 los millones de estudiantes de español. Y la cifra crecerá con enorme rapidez, cuando sólo en Brasil aumente en diez millones el número de estudiantes de español al entrar en vigor la reforma educativa que lo hace obligatorio en la enseñanza media.

De los millones de personas que estudian el español como lengua extranjera en todo el mundo, del español en cifras, por continentes y por países, de su futuro como lengua de comunicación y de cultura trata La enciclopedia del español en el mundo, el minucioso y pormenorizado estudio que acomete en sus más de 900 páginas el anuario 2006-2007 del Instituto Cervantes.

Lo coeditan Círculo de Lectores y Plaza&Janés con motivo de los 15 años de la creación del Instituto y constituye el compendio más riguroso que se ha publicado hasta ahora sobre la situación del español como lengua de comunicación internacional y sobre el estado actual y las perspectivas de la cultura en lengua española en el mundo, en Internet y en los medios de comunicación.

Ninguna otra lengua, ninguna otra cultura había sido objeto de un estudio tan completo y tan documentado en el que doscientos veinte especialistas de las más variadas disciplinas completan un panorama global de la presencia internacional del español y de la cultura en español.

Escritores, artistas, investigadores y periodistas españoles e hispanoamericanos reflexionan sobre el terreno acerca de la vitalidad y la demanda creciente del español, que se ha convertido ya, después del inglés, en la segunda lengua extranjera más estudiada en el mundo.

La proyección exterior de las lenguas cooficiales de España, el papel de las comunidades autónomas en la enseñanza del español como lengua extranjera para los inmigrantes, el presente y el futuro del hispanismo en el mundo completan el apartado que estudia la lengua.

Son muchos y muy diversos los enfoques que abordan la importancia del español en los distintos ámbitos de la cultura internacional: la literatura, la ciencia, las artes escénicas o el cine.

Hay, y no lo olvida esta Enciclopedia del español en el mundo, un aspecto fundamental en este panorama de creciente influencia de los medios de comunicación, de la información y de Internet: el valor de los iconos culturales, el uso del español en la red y el papel de las Academias en la fijación de una norma uniforme: la del español del futuro, un español internacional y neutro para un mundo globalizado.

Una obra que debe servir, como ha señalado César Antonio Molina, director del Instituto Cervantes “para tomar conciencia del lugar privilegiado en el que estamos en el mundo pero también para trabajar aún más por esa difusión de nuestra lengua y nuestra cultura.”

Por ejemplo en la red, la vía fundamental de transmisión de información en la actualidad, por encima de los medios de comunicación tradicionales. Sobre el valor de los iconos culturales en Internet han escrito Luis Cueto, Javier Noya y Chimo Soler un interesante capítulo en el que la principal conclusión es que la oferta de iconos españoles e hispanoamericanos en Internet es muy inferior a la demanda existente, a lo que habría que responder con la creación de más contenidos culturales que den respuesta a esa creciente demanda.

Pues en eso estamos.

Santos Domínguez