David Lodge. El arte de la ficción

David Lodge.
El arte de la ficción.
Traducción de Laura Freixas.
Prólogo de Eloy Tizón.
Península. Barcelona, 2011.

Hay libros que nacen con forma de sombrerera, de estuche para violín o de funda de metralleta. En el caso que nos ocupa, El arte de la ficción parece haber nacido con vocación de botiquín. Es un libro útil que presta auxilio, que alivia de ciertas carencias. En él brillan algunas de las mejores cualidades de Lodge como ensayista: su permanente vocación de claridad, pulcritud, precisión y —lo que es más infrecuente— una gran sensatez. Se trata de un libro cordial y seductor, jovial a ratos, concebido con cariño, que no pretende apabullar al lector ni ponerlo de rodillas a base de golpes de erudición, sino que en todo momento sabe mantenerse en el plano de la conversación distendida y el juego culto. Lodge logra desembarazarse de todo el almidón teórico, ese mismo que a veces estropea los ensayos que oscilan entre la disquisición acerca del sexo de los ángeles y la empanada mental.

Esas palabras pertenecen al prólogo -La lectura como arte- que firma Eloy Tizón en la nueva edición con que Península recupera un clásico de su catálogo: El arte de la ficción, de David Lodge, con traducción de Laura Freixas.

Aunque con un mayor desarrollo, los cincuenta capítulos del libro tienen su origen en los artículos semanales que Lodge publicaba en el suplemento de libros de The Independent on Sunday.

Artículos pensados para un público lector amplio y no especializado al que se le ofrecen unos análisis sencillos pero agudos de los mecanismos narrativos a partir de uno o dos breves fragmentos de novelas o cuentos, de autores clásicos o modernos, fundamentalmente ingleses y norteamericanos.

Jane Austen y Ford Madox Ford, J. D. Salinger y Henry James, Paul Auster y Virginia Woolf, Joyce y Scott Fitzgerald, Dickens y Hemingway, Poe y Beckett son algunos de esos autores cuyos textos no solo funcionan como preludio o como excusa de lo que se trata en cada capítulo: son también una muestra representativa del aspecto que se aborda en cada secuencia.

Empecé por “El comienzo” y siempre tuve la intención de terminar con “El final”, afirma en el prefacio David Lodge con su habitual humor. Y en medio, entre esos dos capítulos que abren y cierran coherentemente la estructura del libro, los apartados que explican el autor omnisciente, el suspense, el punto de vista, los nombres de los personajes, el monólogo interior, la importancia de la sorpresa, los cambios temporales, el realismo mágico, el narrador poco fiable o la estructura narrativa.

Con inteligencia, sin engolamientos innecesarios, pero de manera efectiva, este libro ilumina sobre aspectos clave del proceso de construcción de la belleza literaria, esa capaz de transmutar un puñado de piedras falsas en emoción verdadera, escribe Eloy Tizón en su prólogo.

Y es que en las páginas de este libro se desdibujan las fronteras que separan al Lodge profesor del Lodge novelista, o este se impone al teórico, y con su perspectiva sabia y cercana busca la complicidad del lector para proponer, antes que un análisis técnico o un tratado de teoría literaria, una invitación a la lectura.

Lo explicaba así el propio autor en el prefacio en que expone el origen y el plan de la obra y su sentido:

Este es un libro para gente que prefiere tomar la crítica literaria en pequeñas dosis, un libro para ojear y hojear, un libro que no intenta decir la última palabra en ninguno de los temas que aborda, pero que mejorará, espero, la comprensión y el disfrute de la ficción en prosa de los lectores, y les sugerirá nuevas posibilidades de lectura —o, quién sabe, incluso de escritura—en este género literario, el más variado y placentero de todos.

Santos Domínguez

Virginia Woolf. Al faro

Virginia Woolf.
Al faro.
Traducción de Miguel Temprano.
Biblioteca Virginia Woolf.
Lumen. Barcelona, 2011.

Mi madre me obsesionó –a pesar de que murió cuando yo contaba trece años– hasta que tuve cuarenta y cuatro. Entonces, un día, mientras paseaba alrededor de Tavistock Square, concebí, tal como a veces concibo mis libros, Al faro; de manera torrencial y aparentemente involuntaria… Pero escribí el libro muy de prisa y cuando estuvo escrito dejé de estar obsesionada por mi madre. Ya no oigo su voz; ya no la veo. Creo que hice, en mi propio beneficio, lo que los psicoanalistas hacen en beneficio de sus pacientes.

Esas líneas pertenecen a Apunte del pasado, uno de los escritos confesionales de Virginia Woolf que acabaron formando parte de la póstuma y autobiográfica Momentos de vida.

Evocaba allí la novelista el origen compulsivo y la función sanadora de su To the ligthhouse (Al faro), la novela que publicó en mayo de 1927, dos años después de Miss Dalloway. Junto con Las olas, que aparecería cuatro años después, Al faro es una de las cimas creativas de Virginia Woolf, una narración envolvente e hipnótica en la que la novelista está ya en posesión de un método, de un tono y una fluidez expresiva en la que se mezclan inseparablemente la prosa matizada de su plenitud creativa y la mirada incisiva de la mejor Virginia Woolf.

Novela de personajes organizada en tres partes -La ventana, El tiempo pasa, El faro- y narrada en tercera persona, esta es la más autobiográfica de sus novelas. A través de la narración y la descripción, del diálogo y el monólogo, se suceden el mundo interior y el mundo exterior, la sucesión de las estaciones y los paisajes cambiantes e inhóspitos, los vendavales y el mar agitado como reflejo de los estados de ánimo, la introspección y las relaciones sociales, las vinculaciones problemáticas entre el arte y la vida.

«Lloverá –recordó que había dicho su padre–. No podréis ir al faro.» En aquel entonces el faro era una torre plateada y neblinosa con un ojo amarillo que se abría con suavidad al caer la noche. Ahora… James contempló el faro. Vio las rocas enjalbegadas; la torre desnuda y recta; vio las franjas blancas y negras; vio las ventanas e incluso la colada puesta a secar sobre las rocas. Conque eso era el faro, ¿eh? No, lo otro también lo era. No hay nada que sea sencillamente una cosa. Aquello otro también era el faro. A veces apenas se le distinguía al otro lado de la bahía. Por la noche uno alzaba la mirada y veía el ojo que se abría y se cerraba y la luz parecía alcanzarles en aquel jardín amplio y soleado donde se encontraban.

En el símbolo polisémico del faro que articula la novela confluyen los distintos mundos personales de la obra, el tiempo y el espacio de los Ramsay y sus hijos, el viaje iniciático hacia la madurez y la independencia, el deseo de huir de la autoridad paterna, la necesidad de explorar la fugacidad y el paso destructivo de los años:

Sí, el viento estaba ganando fuerza. El bote se escoraba y rasgaba el agua, que caía a los lados en verdes cascadas, formando burbujas y cataratas. Cam contempló la espuma, hasta que el mar, con todos sus tesoros, y la velocidad acabaron hipnotizándola, y el lazo que la unía con James cedió y se aflojó un poco. Empezó a pensar: ¿A qué velocidad iremos? ¿Hacia dónde nos dirigimos?, y el movimiento la hipnotizó mientras James, con la mirada fija en la vela y el horizonte gobernaba el bote con gesto adusto. Pero mientras lo hacía iba pensando en cómo escapar de allí. Si pudiesen desembarcar en algún sitio serían libres. Ambos se miraron un momento y el cambio y la velocidad les produjo una jubilosa sensación de libertad. Pero el viento despertó la misma emoción en el señor Ramsay, y, cuando el viejo Macalister se volvió para lanzar echar el sedal por la borda, gritó en voz alta: «Perecimos», y luego: «solos».

Nunca, nunca había escrito con tal facilidad, imaginado con tanta profusión, anotaba Virginia Woolf en su diario a principios de 1926. Su proyección en Al faro es Lily Briscoe, la pintora amiga de la familia Ramsay , una mujer moderna que pinta un cuadro a lo largo de la obra y reflexiona sobre el arte y su relación con la vida.

Igual que la pintora va completando ese lienzo en la novela, Virginia Woolf indaga con la belleza intensa de su prosa en el abismo de la conciencia y en la vivencia del tiempo y expresa su convicción en el triunfo del arte sobre la destrucción.

Este es el párrafo final, en el que se funden las dos creaciones, la pintura y la literatura:

A toda prisa, como si algo la apremiara, se volvió hacia su lienzo. Ahí estaba: su el cuadro. Sí, con todos sus verdes y azules, las líneas que iban y venían, y su esfuerzo por lograr algo. Acabarían colgándolo en la buhardilla o deshaciéndose de él, pensó. Pero ¿qué más daba?, se preguntó volviendo a coger el pincel. Contempló los escalones: estaban vacíos; miró el lienzo: estaba borroso. Con una súbita intensidad, como si lo viera todo claro por un segundo, trazó una línea allí, en el centro. Ya estaba, lo había terminado. Sí, pensó dejando el pincel con enorme cansancio, he tenido mi visión.

Memoria conflictiva de la infancia, reflexión sobre el tiempo y el arte, retrato de la sociedad victoriana, reflejo de las tensiones entre la autoridad y la libertad, entre la familia y el individuo...

Pero por encima de todo eso Al faro es gran literatura, que Virginia Woolf frecuentaría poco después con Las olas, su otra obra maestra.

Con una estupenda traducción de Miguel Temprano, Al faro es el nuevo título que Lumen incorpora a su imprescindible Biblioteca Virginia Woolf.

Santos Domínguez

Papini. El Diablo

Giovanni Papini.
El Diablo.
Prólogo de Pere Gimferrer.
Traducción de Vicente Fatone.
BackList. Barcelona, 2011.

Como un libro actual define Pere Gimferrer El Diablo, de Giovanni Papini, que publica BackList con traducción de Vicente Fatone.

“Hay estilos –escribía Borges- que no permiten al autor hablar en voz baja. Papini, en la polémica, solía ser sonoro y enfático.”

Pero este no es exactamente un libro polémico. Porque a aquellas alturas, cuando lo terminó en noviembre de 1953, tres años antes de morir, Papini era un hombre en conflicto consigo mismo más que con el mundo, pero capaz de escribir un libro audaz y heterodoxo, paradójico y esperanzado, pese a algunas intemperancias de la letra de las que se disculpa en la presentación de la obra.

El Diablo es un libro destinado a lectores dotados de inteligencia y de buena fe a los que expone las causas de la rebelión de Lucifer o sus relaciones con Dios a través de una exploración en la esencia del mal alejada tanto del satanismo de los románticos como de la ortodoxia dogmática.

Ese es el objetivo último y personal de un Papini atormentado: la búsqueda de la naturaleza de lo diabólico, las causas de la rebelión del ángel y del mal entre los hombres, con formulaciones tan abisales como esta:

Quien niega o ignora el pecado original está obligado a hacer de Dios un sinónimo de Satanás.

Es el esbozo de un tratado de Diabología que aborda el origen y la naturaleza proteica y compleja del Diablo interior, del posible hijo del hombre o de la trinidad diabólica, las causas de la rebelión del celoso de los hombres, del envidioso aspirante a Cristo, del impaciente, del soberbio movido por el odio y la envidia, los celos y la maldad en estado puro.

Las dudas de aquel hombre conflictivo y esperanzado se proyectan en estas páginas en las relaciones del Diablo con Dios y con el ateísmo, con Cristo y sus tentaciones, con Moisés y con Miguel Ángel, con los santos y los papas, con Don Juan, con amigos como los magos y las brujas o con apologistas como Ehrard.

Pero quizá los momentos más intensos e inolvidables del libro son los capítulos que analizan la presencia de lo demoniaco en la literatura a través de poetas satánicos como Baudelaire, Schiller, Byron o Leopardi, o detectan la autoría clandestina del Diablo en una serie de libros inpirados por el príncipe de la tinieblas en una tétrica insuflación del Adversario.

Es el soplo del dictado luciferino en Nietzsche y en Kafka, el hálito que inspira la literatura del mal en Sade, Baudelaire o Rimbaud, se extiende a las artes figurativas y a la música y cuya omnipresencia atraviesa fronteras para dar lugar a variedades extranjeras del maligno -egipcio, persa, indio, griego o musulmán.

Y así hasta llegar al final al que se dirige el libro desde su principio: la esperanza de que el Diablo vuelva a ser ángel, porque ese –la confianza en el triunfo del bien sobre el mal- es el sentido último en el que se resuelve Papini la escritura de El Diablo:

El Eterno Amor –cuando todo esté cumplido y expiado- no podrá renegar de sí mismo ni siquiera ante el negro rostro del primer insurgente y del más antiguo Condenado.

Santos Domínguez

Ars poetica

Ars poetica.
(Versiones de poesía moderna).
Andrés Sánchez Robayna (ed.)
Pre-Textos. Valencia, 2011.

¿Es posible traducir la poesía? No existe traductor que, en algún momento de su quehacer, no haya tenido la impresión de que se le escapaba aquello que en ese preciso instante le parecía lo más valioso de lo que estaba intentando recrear. El matiz de un adjetivo, la sonoridad de una palabra, algo insignificante en apariencia, pero que, sin duda conmovió y atrapó a un poeta y que ahora le conmueve a él también.

Así comienza el epílogo –La traducción como intercambio- que ha escrito Ives Bonnefoy para Ars poetica, un conjunto de versiones de poesía moderna que publica Pre-Textos en un volumen preparado por Andrés Sánchez Robayna.

Cinco años después de la aparición de De Keats a Bonnefoy, que recogía un amplia muestra de traducciones de poesía moderna del Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna coordinadas por Andrés Sánchez Robayna, se edita un nuevo volumen con traducciones de poesía moderna realizadas, como las de la primera entrega, con nuevos métodos, basados en la traducción individual revisada de manera colectiva.

Paralelo al de 2006, este segundo conjunto amplía el campo de trabajo a otros idiomas como el ruso, el polaco, el sueco, el rumano y el checo, que se añaden a las lenguas del primer tomo: inglés, catalán, portugués, italiano, alemán, francés y griego.

Como en la entrega anterior, el trabajo colectivo de las traducciones se ha proyectado sobre un objetivo ambicioso: textos definidos por su dificultad o su complejidad estética. Lo explica así Sánchez Robayna en su Introducción:

No deseábamos traducir textos literarios cualesquiera: desde el primer momento perseguíamos (...) llevar a cabo traducciones de textos que por su nivel de elaboración o de información estética presenten un grado especial de dificultad o de complejidad.

Y el resultado son casi un centenar de textos de treinta y cinco autores diversos en lenguas, en temáticas y mundos poéticos, en tonos y en estilos: de Wordsworth a Zagajewski y de Rilke a Tranströmer, pasando por Carner, Saint-John Perse, Milosz o Jaccottet, por citar solo a algunos.

El conjunto, tan brillante como imprescindible, no es una antología, sino un muestrario significativo del panorama de la poesía mundial de los siglos XIX y XX, una imagen posible –como explica el editor- de muy diversas sendas seguidas por una poesía que, desde fines del XVIII hasta nuestro presente, aparece definida por la multiplicidad de búsquedas y hallazgos.

La integración del rigor filológico y el espíritu creador genera estas traducciones literarias que no son meras trasposiciones de una lengua a otra, sino recreaciones e intercambios, como señala Bonnefoy en su epílogo:

Un intercambio, este podría ser el futuro de la traducción. No un proyecto de simple trasposición, palabra por palabra, que considera el texto como algo intangible que ya viene dado –condenándolo por ello irremisiblemente al pasado- y que silencia una voz, sino la recuperación de sus expectativas bajo el signo de un devenir.

Santos Domínguez

Borges. Miscelánea

Jorge Luis Borges.
Miscelánea.
Debolsillo. Barcelona, 2011.

De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones de su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono es extensión de la voz; luego tenemos el arado y la espada, extensiones de su brazo. Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación.

Este inolvidable elogio del libro, de un ciclo de conferencias en Belgrano, forma parte de Borges oral, que junto con varias recopilaciones más reúne Debolsillo en la espléndida Miscelánea, un amplio volumen de mil doscientas páginas que recoge una parte fundamental de la obra del Borges crítico y lector, un catálogo de su curiosidad lectora, como señalan los editores, y una muestra constante de su lucidez crítica.

Prólogos con un prólogo de prólogos, Borges oral, Biblioteca personal, Borges en Sur, Textos cautivos y Borges en El Hogar ofrecen, con la prosa impecable del maestro, un conjunto de invitaciones a la lectura en forma de prólogos –“una forma lateral de la crítica” y no “una forma subalterna del brindis”-, de conferencias o de reseñas en revistas tan distintas como Sur o en El Hogar.

Es un Borges imprescindible en los prólogos dispersos que publicó entre 1923 y 1974, algunos de ellos tan memorables como el que escribió en 1970 para una edición de Macbeth en Sudamericana; o en las cinco conferencias que dictó en la Universidad de Belgrano -El libro, La inmortalidad, Swedenborg, El cuento policial, El tiempo-; en los prólogos escuetos y certeros, pródigos en iluminaciones, de Biblioteca personal; en los casi doscientos textos que escribió a lo largo de cincuenta años de colaboraciones en Sur, la revista fundada por Victoria Ocampo, donde Borges publicó artículos, traducciones, notas de lectura y reseñas, o en los Textos cautivos que aparecieron en El Hogar entre 1936 y 1940.

Aparte del índice general que cierra el volumen, varias tablas de carácter temático, cronológico y onomástico proponen una imprescindible y utilísima guía de acceso rápido al universo lector de Borges, que en uno de sus prólogos hizo este análisis comparado de Hamlet y Macbeth:

Hamlet, el dandy epigramático y enlutado de la corte de Dinamarca, que, lento en las antesalas de su venganza, prodiga concurridos monólogos o juega tristemente con la calavera mortal, ha interesado más a la crítica, ya que estaban en él, de modo profético, tantos insignes caracteres del siglo XIX: Byron y Edgar Allan Poe y Baudelaire y aquellos personajes de Dostoievski, que exacerbadamente se complacen en el moroso análisis de sus actos. (Esas y muchas otras cosas, naturalmente: por ejemplo, la duda -que es uno de los nombres de la inteligencia-, y que en el caso del danés no se limita a la veracidad del espectro sino a su realidad y a lo que nos espera después de la disolución de la carne.) El rey Macbeth siempre me ha parecido más verdadero, más entregado a su despiadado destino que a las exigencias escénicas. Creo en Hamlet, pero no en las circunstancias de Hamlet; creo en Macbeth y creo también en su historia.
(...)
Lo vivido siempre corre el albur de incurrir en lo pintoresco; Macbeth está muy lejos de ese peligro. La obra es la más intensa que la literatura puede ofrecernos y esa intensidad no decae.Desde las palabras enigmáticas de las brujas (Fair is foul and foul is fair) que, de manera bestial o demoníaca, trascienden la razón de los hombres, hasta la escena en que Macbeth muere acorralado y peleando, el drama nos arrebata como una pasión o una música.

Santos Domínguez

Apuntes de medicina interna

José Manuel de la Huerga.

Apuntes de medicina interna.

Menoscuarto. Palencia, 2011.

Apuntes de medicina interna, la nueva novela del escritor leonés José Manuel de la Huerga que publica Menoscuarto, es un viaje de regreso en el tiempo y el espacio.

Primavera del 93. Tras licenciarse en Medicina, Abel vuelve al pueblo de sus abuelos con la excusa de preparar unas oposiciones; sin embargo, su verdadero propósito es reencontrarse con su amor de juventud. Acomodado en la vieja casona familiar, comienza a deshilvanar la historia de su abuelo, el doctor Rojas, durante la dictadura franquista hasta darse cuenta de que la memoria acaba distorsionada con el transcurrir del tiempo y las personas.

Aunque el argumento de la novela no se caracteriza por su originalidad, las sutiles descripciones del entorno, el punto de vista subjetivo en forma de diario y las narraciones de las aventuras infantiles hacen que su lectura resulte amena y ligera.

Alba Pavón

Un poco de azul en el paisaje

Pierre Bergounioux.
Un poco de azul en el paisaje.
Traducción de David Stacey.
Minúscula. Paisajes narrados. Barcelona, 2011.

Algo se estaba acabando cuando empezamos. La vida se retiraba, sin ruido, de la misma manera que había llenado el intermedio in móvil que había precedido. Nuestras infancias pertenecían al pasado pero no teníamos ni idea. Nuestro destino –pero lo ignorábamos- eran el exilio, la gran ciudad, las dos existencias sucesivas y opuestas que nos fueron asignadas. Gestos, palabras, actitudes que consideré como la evidencia misma han desaparecido. Combinaban con el decorado inmutable de las depresiones y las crestas. Cuando estas retornaron al terreno baldío, al desierto, los otros las siguieron al olvido.

Ese párrafo resume el tono y la raíz de Un poco de azul en el paisaje, una novedad de Pierre Bergounioux (Brive-la-Gaillarde, 1949) que acaba de editar Minúscula. De este mismo autor apareció recientemente en esta misma colección Una habitación en Holanda.

La infancia y la memoria del paisaje, la palabra delicada y la mirada sutil son algunas de las claves que recorren los textos de Un poco de azul en el paisaje, que habían aparecido previamente en revistas y que se recogieron en forma de libro hace diez años y ahora aparecen en español traducidos por David Stacey.

Ocho textos de Bergounioux construidos con una misma mirada elegiaca hacia lo perdido, infancia y paisaje:

Pasó el tiempo, el mismo, aparentemente, el fluido impalpable, inalterable que más que avanzar giraba sobre sí mismo, trayendo de regreso las horas, los personajes, la cañada y las alturas, las estaciones. Luego hubo que rendirse a la evidencia.

De ese tiempo, de esa infancia y esos paisajes visibles e invisibles forma parte esencial un bosque animado que invade el ámbito habitado hasta entonces por los hombres que han emigrado:

En su ausencia, el bosque se acerca, envía a sus batidores, junta a sus pioneros. El fresno, el saúco, el aliso vienen a tantear los cimientos, a rozar los postigos cerrados, a inclinarse sobre los tejados. En eso estamos. Mañana, todo habrá terminado.

Pero no todo es lamento de la pérdida irreparable. En estas páginas hay una reivindicación del valor de la palabra y de la literatura:

Un libro de verdad afecta en mayor o menor grado a lo que pensamos y, por lo tanto, a lo que somos. Cambia, en cierta medida, el mundo que consiste, en parte, en la idea que tenemos de él, ya lo adorne y agrande, ya consuma su ruina. Pero ese desastre, esa perdición, si los superamos, pueden ser provechosos, convertirse en riqueza y alegría.

Santos Domínguez

Brines. Ensayo de una despedida

Francisco Brines.
Ensayo de una despedida.
Poesía completa (1960-1997).
Fábula Tusquets. Barcelona, 2011.

Había una barcaza, con personajes torvos,
en la orilla dispuesta. La noche de la tierra,
sepultada.
Y más allá aquel barco, de luces mortecinas,
en donde se apiñaba, con fervor, aunque triste,
un gentío enlutado.
Enfrente, aquella bruma
cerrada bajo un cielo sin firmamento ya.
Y una barca esperando, y otras varadas.

Llegábamos exhaustos, con la carne tirante, algo seca.
Un aire inmóvil, con flecos de humedad,
flotaba en el lugar.
Todo estaba dispuesto.
La niebla, aún más cerrada,
exigía partir. Yo tenía los ojos velados por las lágrimas.
Dispusimos los remos desgastados
y como esclavos, mudos,
empujamos aquellas aguas negras.

Mi madre me miraba, muy fija, desde el barco,
en el viaje aquel de todos a la niebla.

Con ese poema cerraba en 1995 La última costa Francisco Brines (Oliva, 1932), una de las voces poéticas imprescindibles que en el último medio siglo ha ido creando una sólida poesía contemplativa marcada por un constante tono elegiaco matizado a veces con algún acento hímnico.

La soledad, la fugacidad de la vida, el sentido de la existencia constituyen ese centro espiritual, en el que hay un constante equilibrio entre lo físico y lo ético, lo que le ha hecho afirmar: El conjunto de mi obra es una extensa elegía.

Entre Las brasas y La última costa, con libros intermedios tan fundamentales como Insistencias en Luzbel o El otoño de las rosas, la reflexión sobre el tiempo constituye el eje temático de la poesía de Brines, que agrupó en 1997 su poesía completa bajo el título Ensayo de una despedida. Lo explicaba el poeta con estas palabras:

Cuando tuve que reunir mis libros en un volumen, el conjunto lo titulé Ensayo de una despedida, buscando en él su significación esencial. Se trata, por un lado, de la despedida de la vida, concepto que se nos hace presente cuando, ya muy pronto, tomamos conciencia de nuestro destino mortal. Por otro, esta despedida es también la conciencia de las sucesivas pérdidas en que consiste el vivir. Asistimos a un empobrecimiento sin pausa desde la adolescencia a la vejez. Empezamos por perder la inmortalidad y, después, la inocencia.

Planteada como forma de conocimiento y como lamento de las pérdidas, la poesía de Brines se levanta como una expresión depurada en el distanciamiento que supone la elaboración verbal de la materia existencial, en la sentimentalidad objetivada y en las sensaciones tamizadas por la inteligencia:

La poesía surge del mundo personal y de las obsesiones del poeta, pero yo no puedo escribir desde la plenitud ni desde el dolor, necesito un distanciamiento con respecto a la experiencia. La poesía desvela una visión del mundo, una cosmovisión de la vida como pérdida, que me ha concedido la poesía, y así surgen los poemas: del amor y de la pérdida, de la luz y de la sombra. La poesía, secretamente da a conocer aquello que está en uno y no se conoce y, además, es un retrato opaco del escritor.

Un retrato opaco que dibuja el contorno moral y biográfico de Brines, su mezcla de reflexión y pasión sobre el fondo de la luz y la sombra de la realidad. De esa lucidez y esa intensidad se alimenta su obra:

Estimo particularmente, como poeta y lector, aquella poesía que se ejercita con afán de conocimiento, y aquella que hace revivir la pasión por la vida. La primera nos hace más lúcidos, la segunda, más intensos.

Esta edición en formato de bolsillo en Fábula Tusquets reproduce la versión definitiva de 2006 de Ensayo de una despedida, en la que se añadió la sección Poemas excluidos (1985-2006).

Santos Domínguez

María Zambrano. Claros del bosque

María Zambrano.
Claros del bosque.
Edición de Mercedes Gómez Blesa.
Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2011.

"El claro del bosque es un centro en el que no siempre es posible entrar; desde la linde se le mira y el aparecer de algunas huellas de animales no ayuda a dar ese paso. Es otro reino que un alma habita y guarda. Algún pájaro avisa y llama a ir hasta donde vaya marcando su voz. Y se la obedece; luego no se encuentra nada, nada que no sea un lugar intacto que parece haberse abierto en ese solo instante y que nunca más se dará así. No hay que buscarlo. No hay que buscar. Es la lección inmediata de los claros del bosque: no hay que ir a buscarlos, ni tampoco a buscar nada de ellos. Nada determinado, prefigurado, consabido. Y la analogía del claro con el templo puede desviar la atención", escribía María Zambrano en el comienzo de  Claros del bosque, una de las novedades más reseñables de este comienzo de temporada editorial que publica Cátedra Letras Hispánicas.

Es uno de los ensayos fundamentales de María Zambrano. Lo escribió aún en el exilio, apareció en 1977 y junto con La tumba de Antígona es su obra de más calidad literaria.

Poemas en prosa, revelaciones en las que cuaja la razón poética de María Zambrano frente al logos del Manzanares de su maestro Ortega. La conjunción de palabra y pensamiento inspirado, de conocimiento y poesía, de razón y metáfora que ilumina el mundo más allá del concepto, la inspiración y la imagen, el tiempo y el dios oscuro, la musicalidad y el vacío, el signo y la semilla, el centro y el abismo, la belleza y la llama, el mito y la palabra originaria del bosque, la fuente y el laberinto, el amanecer y el fuego, el despertar y la mirada remota desde los ojos de la noche.

Unos textos fundamentales en el pensamiento filosófico y en la estética del siglo XX que se acercan a la penumbra desde los claros de la conciencia y las visiones de lo oculto, desde el centro inaccesible donde se funden la mística, la poesía y la filosofía en un doble impulso que convoca lo órfico y lo prometeico a través de una palabra poética mediadora entre el hombre y lo sagrado.

Y al fondo, el exilio como el no-lugar, como el vacío desde el que escribe María Zambrano, fuera también del tiempo, expulsada de la historia, como todo exiliado, privada de su identidad social y cultural, relegada, como sabía también Jabès, al desierto, desde el que se funda el lugar de la palabra: "La palabra escondida, a solas celada en el silencio, puede surgir sosteniendo sin darlo a entender un largo discurso, un poema y aun un filosófico texto, anónimamente, orientando el sentido, transformando el encadenamiento lógico en cadencia; abriendo espacios de silencios incalmables, reveladores. Ya que lo que de revelador hay en un hablar proviene de esa palabra intacta que no se anuncia, ni se enuncia a sí misma, invisible al modo de cristal a fuerza de nitidez, de inexistencia. Engendradora de musicalidad y de abismos de silencio, la palabra que no es concepto porque es ella la que hace concebir, la fuente del concebir que está más allá propiamente de lo que se llama pensar."

Todo eso está en el fondo y en la superficie de Claros del bosque, que es -como dijo de Segovia María Zambrano- el lugar de la palabra. Un libro fundamental que no debería pasar desapercibido. Esta edición, prologada y anotada por Mercedes Gómez Blesa, que traza en su introducción una excelente panorámica del pensamiento de la autora, es una inmejorable oportunidad para entrar en una de las obras imprescindibles de la estética contemporánea.

Santos Domínguez

Socotra, la isla de los genios

Jordi Esteva.
Socotra, la isla de los genios.
Atalanta. Gerona, 2011.

Como los antiguos leyeron la Historia Natural de Plinio, como los árabes oían las aventuras de Simbad, con el mismo asombro que debía de producir en los humanistas el Libro de las maravillas de Marco Polo, con la misma fascinación con que leíamos a Verne de niños.

Así entra el lector en Socotra, la isla de los genios, de Jordi Esteva, que acaba de publicar Atalanta.

Socotra, la isla de la felicidad en sánscrito, aparece en los mapas anclada en el Índico, al sudeste de la Península Arábiga, a la salida del Golfo de Adén.

Es la isla del sueño, un lugar mágico poblado por una fauna de otra época, de un tiempo mitológico en el que los griegos tenían esta isla como patria del Ave Fénix. Un lugar en el que crece una vegetación no menos mitológica de la que forman parte la mirra, en cuyas brasas ardía aquel pájaro inmortal, o el incienso de los ritos y las momias faraónicas, o el árbol de la sangre del dragón cuya savia roja usaban los gladiadores para embadurnarse los músculos.

O el áloe que buscaba Alejandro porque cicatrizaba las heridas del combate:

- Nosotros no necesitamos medicinas modernas -interrumpió orgulloso un socotrí de grandes ojos-. Si nos herimos en la montaña, sólo tenemos que cortar una ramita de un arbusto y aplicarla en la herida para que deje de sangrar de inmediato; si nos duele la cabeza mascamos hojas de otra planta. Socotra entera es nuestra farmacia.

Los egipcios y los árabes del sur, que viajaban allí para extraer el incienso y la mirra, más valiosos que el oro, propagaron leyendas terroríficas y disuasorias y sembraron confusiones desorientadoras de su ubicación exacta para evitar la competencia:

Los marineros de Omán afirmaban que Socotra surgía en la galerna cuando ya era demasiado tarde para maniobrar y que los veleros se estrellaban contra los acantilados mientras la isla se ocultaba tras la espesa niebla al acecho del siguiente navío. Seguramente este fenómeno dio pie a una leyenda muy extendida entre los marineros del Índico: la existencia de una isla que emergía abruptamente desde las profundidades del océano y atraía a los veleros construidos con clavos de hierro con la fuerza de un imán gigantesco. Tan poderosa era la atracción que arrancaba los clavos uno a uno y los navíos saltaban en pedazos.

Como la isla canaria de San Borondón, Socotra era una isla que aparecía y desaparecía, que atraía irremisiblemente a los veleros hacia la fatalidad. Y un lugar como ese, con bosques de incienso sobre los que vuela el ave Roc de Las mil y una noches, solo puede describirse dosificando adecuadamente, como hace Jordi Esteva, la fantasía y la realidad, la historia y la ficción.

Esa mezcla difusa está también en las abundantes y magníficas fotos -Esteva es fotógrafo además de escritor- que reflejan con una luz casi irreal, con la luz tenue del sueño, su mirada a una isla sagrada para los griegos, porque en ella había erigido Zeus su propio templo y en sus cumbres había tenido su trono Urano, el dios primordial, abuelo de Zeus y padre de Cronos.

Entre el sueño y la realidad, entre África y Asia, entre la historia y la leyenda, entre la geografía y la literatura, entre la biología y la magia, Jordi Esteva relata en Socotra un viaje a la infancia del mundo y al paisaje de las llanuras de Caín, un viaje que transforma la mirada y la sensibilidad del viajero, que vuelve siendo otro.

Porque el viaje verdadero consiste en no volver. O en volver como una persona distinta de la que inició el viaje.

Santos Domínguez