Fernando Pessoa. Crónicas de la vida que pasa

Fernando Pessoa. 

Crónicas de la vida que pasa.

Edición, introducción y notas de Pedro Sepúlveda.

Traducción de Juan Carlos Postigo Ríos.

Hermida Editores. Madrid, 2018.

Cuando surgió la industria automovilística, hubo que crear la clase de los chauffeurs; nadie, a no ser uno u otro atropellado aunque plebeyo, se revolvería sin duda contra la impericia inicial de los conductores de los coches. Estaban aprendiendo el oficio -lo cual es natural-; y ganándose la vida -lo cual es respetable-. Después de que conocieran su arte, y, aunque la mayoría continúa conduciendo mal, la cuestión es que son chauffers definitivamente.

Ese párrafo sarcástico forma parte de la última de las seis Crónicas de la vida que pasa que Fernando Pessoa publicó en el diario O Jornal. Apareció el 21 de abril de 1915 y provocó tal reacción que al día siguiente se eliminaron sus colaboraciones y se publicó esta nota de la dirección: 

Explicación necesaria

Debido a la falta de comprensión de lo que es una gaceta independiente, demostrada en las frases groseras del señor Fernando Pessoa ayer por error aquí publicadas, dejó este señor de formar parte de la colaboración de O Jornal. 

Esas frases no congeniaban con personas por las que nosotros tenemos la mayor consideración.

Las seis Crónicas de la vida que pasa y otras dos inéditas se reúnen en un breve volumen que publica Hermida Editores con edición, introducción y notas de Pedro Sepúlveda y traducción de Juan Carlos Postigo Ríos.

Pessoa las publicó en la primavera de 1915, en un momento particularmente inestable en la historia de Portugal. Fue también, como señala Pedro Sepúlveda en la introducción, “el año de cierta afirmación pública de la generación de Orpheu y de Pessoa a través de las publicaciones marcadas por un fuerte tono provocador.”

Ese Pessoa provocador es el que escribe la crítica del integrismo monárquico en la  última crónica, la que ocasionó su despido, pero asomaba ya en la primera, la del 5 de abril, donde escribía: 

Convicciones profundas sólo las tienen las criaturas superficiales. Los que no se fijan en las cosas casi las ven sólo para no tropezar con ellas, estos son siempre de la misma opinión, son los íntegros y los coherentes. La política y la religión gastan esa leña, y es por ello que arden tan mal ante la verdad y la vida.

En la efímera tarea de cronista que reflejan estas páginas aparece un Pessoa volcado en el análisis de la realidad social y política de su tiempo o el carácter portugués y en propuestas polémicas y modernizadoras.

Además de las seis crónicas que Pessoa publicó entre el 5 y el 21 de abril de 1915, la edición incorpora otras dos inéditas que formaban parte del legado de Pessoa, que escribe en una de ellas: 

La fama es también una debilidad. Todo hombre que merece ser famoso sabe que no vale la pena serlo. Dejarse ser famoso es una debilidad, una concesión al bajo instinto, femenino o salvaje, de querer llamar mucho la atención.

Santos Domínguez

La muerte de Virgilio

Hermann Broch.

La muerte de Virgilio.

Versión de J.M. Ripalda 

sobre traducción de A. Gregori.

Alianza. El libro de bolsillo. Madrid, 2019.

Azules como acero y ligeras, movidas por un viento contrario suave y apenas perceptible, las ondas del mar Adriático habían corrido al encuentro de la escuadra imperial, mientras ésta se dirigía hacia el puerto de Brindis, dejando a la izquierda las chatas colinas de la costa de Calabria que se acercaban poco a poco. En ese momento, en ese paraje, la soledad del mar llena de sol y sin embargo tan cargada de mortales presagios, se transformaba en la pacífica alegría de una actividad humana, y el oleaje, dulcemente iluminado por la cercana presencia y morada del hombre, se poblaba de naves diversas que también buscaban el puerto o que salían de él; las barcas de pardo velamen de los pescadores abandonaban ya en todas partes los pequeños muelles protectores de los infinitos villorrios y colonias a lo largo de la playa blanqueada por el agua, para lanzarse a la pesca vespertina, y el mar se había alisado como un espejo; la concha celeste se había abierto sobre ese espejo como una comba nacarada; atardecía y se sentía el olor de la leña quemada en los hogares, cada vez que una ráfaga recogía y traía de allí los ruidos de la vida, un martilleo o un grito.

Así comienza La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, uno de los libros fundamentales del siglo XX, que acaba de reeditarse en formato de bolsillo en Alianza Editorial, con la versión de J. M. Ripalda sobre la traducción de A. Gregori.

Se publica con una espléndida portada que resume una de las claves de la obra: la identificación de la voz de Hermann Broch con la del Virgilio final, que en sus últimos días reflexiona sobre su propia obra y sobre la poesía como forma de conocimiento y de preparación para la muerte, sobre la relación del escritor con el poder, el conflicto entre ética y estética o el sentido del arte y de la vida.

Publicado en 1945, simultáneamente en alemán e inglés, es un libro monumental, imprescindible y exigente, un texto inagotable que Thomas Mann consideraba el mejor poema en prosa de la lengua alemana. Broch lo concibió como una obra poética, y por eso advertía a su traductor al inglés que era casi intraducible.

Organizada en cuatro partes que son también cuatro momentos de un proceso espiritual (Agua -El arribo; Fuego -El descenso; Tierra -La espera; Éter -El regreso), La muerte de Virgilio se centra en las últimas horas del poeta, desde su llegada al puerto de Brindisi hasta que muere.

A lo largo de sus páginas, la voz del poeta construye un monólogo en el que la reflexión filosófica se funde con la poesía igual que la figura de Virgilio se funde con la de Broch en la búsqueda de sentido en una sucesión que integra los cuatro elementos: el agua del mar en el puerto de Brindisi; el fuego que debe destruir el manuscrito de la Eneida; la tierra en la que se produce el diálogo con Augusto y el aire en el que se consuma la transición de la vida a la muerte, la fusión con lo vegetal, lo animal y lo estelar.

En ese proceso espiritual, que tiene como modelo estructural la Divina Comedia y como referentes el camino de Dante y la peregrinación de Eneas, Broch convoca en la figura de un Virgilio meditativo y profético la memoria y la capacidad visionaria, el recuerdo y el sueño, la poesía y el conocimiento, porque la poesía es una forma impaciente de conocimiento.

Con un fondo filosófico en el que conviven el orfismo y el neoplatonismo, la poesía y la religión, el mito y la metafísica, La muerte de Virgilio es un libro de lectura ardua y deslumbrante, concebido en 1938 en las cinco semanas en las que Broch estuvo encarcelado tras ser detenido por la Gestapo.

Por eso esta obra es también una bajada a los infiernos a los que descendieron Virgilio, Eneas, Dante y el propio Broch. Y desde esa perspectiva se habla en sus páginas de la liquidación de una época ética, de la crisis espiritual del autor y el poeta y de las dudas sobre su propia obra.

Con su fusión de reflexión filosófica y poesía entendida como vivencia y como videncia, La muerte de Virgilio deja una huella indeleble en el lector por la fuerza de su estilo, por su defensa de la función moral del arte y por la propuesta de un concepto de poesía que tiene como finalidad el conocimiento de la muerte, planteada como disolución en lo cósmico, como tránsito de unión con el universo, como extinción en el todo, como retorno al silencio original:

Y él, lanzado al umbral, noche tras noche esperando en el umbral, confuso en la media luz del borde de la noche, en el crepúsculo del borde del mundo, él, sabiendo del acontecimiento del sueño, había sido elevado a lo inexorable, y tomándose él mismo figura, fue precipitado atrás y arriba a la esfera de los versos, al interregno del conocimiento terrenal, al interregno de las madres, de la sabiduría y de la poesía, al ensueño que está más allá del ensueño y linda con el renacer, meta de nuestra fuga, la poesía. 

¡Fuga, oh fuga! Oh noche, la hora de la poesía. Pues poesía es espera que mira en la media luz, poesía es abismo en presentimiento del crepúsculo, en espera en el umbral, es comunidad y soledad al mismo tiempo, es promiscuidad y angustia de la promiscuidad, libre de lascivia en la promiscuidad, tan libre de lascivia como el sueño de los rebaños que duermen y sin embargo angustia ante esa lascivia; oh, poesía es espera, aún no partida, pero continua despedida.

Santos Domínguez

Juan Eduardo Zúñiga. Fábulas irónicas

Juan Eduardo Zúñiga.

Fábulas irónicas.

Ilustraciones de Fernando Vicente.

Nórdica. Madrid, 2019.

Veloces pasan los años y a nuestra espalda dejan infinidad de hechos, de personas valiosas o despreciables, extremas en el odio, en el amor o en la ambición, que hoy juzgamos desde el distanciamiento que permite una mirada irónica.

Así comienza el espléndido texto con el que Juan Eduardo Zúñiga abre sus Fábulas irónicas, publicadas por Nórdica en una edición magníficamente ilustrada por Fernando Vicente, uno de esos libros que, en palabras de Diego Moreno, justifican el trabajo de un editor.

Estas diez Fábulas irónicas son una reivindicación de la palabra, la escritura y la memoria, como explica Zúñiga en ese texto inicial: 

Hace varios siglos, un monarca, acosado por las críticas del pueblo ante la brutalidad de su reinado, mandó destruir las frágiles tablillas de barro que le acusaban y también todos los materiales que servían para escribir. Pero no contaba con la gran dureza de la piedra que cubría los muros de casas y palacios, durante siglos se conservaría grabada la historia de aquel reinado. Y así nosotros hemos seguido escribiendo en las paredes. 

Reivindicación de la memoria y elogio del olvido, porque -escribe Zúñiga- los antiguos soñaron con el río Leteo, que tenía el don de lavar la memoria; ¿para qué acumular un archivo infinito de sufrimientos que nos sujeta a un pasado merecedor del olvido? Pero ¿no es también la memoria parte de nuestra existencia?

En estos diez relatos breves Zúñiga vuelve a demostrar su gusto por narrar y su capacidad para sintetizar el realismo y el simbolismo con admirable pulso narrativo y un sutil humor crítico. 

Se unen así la crónica histórica y la ficción imaginativa, el presente y el pasado en torno a distintos argumentos en torno al poder y la violencia: la crueldad de las diversiones cortesanas de la zarina Ana en la Rusia del XVIII; la ceguera colectiva de cientos de prisioneros búlgaros decretada en el siglo X por un despótico emperador bizantino para evitar testigos de sus abusos; la desobediencia irreductible y resistente de la zarina Catalina I de Rusia; la conservación de la memoria con la escritura frente a un brutal emperador asirio y el imborrable archivo escrito en ladrillos de sus horrores; la huelga de hambre de un historiador contra el silencio impuesto por la tiranía censora de Nerón; las peripecias alimenticias y fecales de un cortesano estilita de Constantinopla, aspirante fracasado a ser un ejemplo sublime para sus conciudadanos; Arquímedes y la responsabilidad social del intelectual o la ejecución de la venganza como ejercicio de justicia.

Aunque no en todos, en muchos de estos textos la estructura es similar: hay una breve parte introductoria que fija el sentido de cada relato, una zona central que es la más importante desde el punto de vista narrativo porque contiene el cuerpo del relato, y una reflexión final en donde aparece la vocación didáctica y el sentido moral de las fábulas.

Es en ese último momento cuando el contenido simbólico de la fábula desborda los límites del pasado para proyectarse en el espejo del presente.

Una joya en todos los sentidos: editorial, plástico y literario. Una muestra final: el último párrafo de la última fábula, Venenos e idiomas, centrado en la figura de Mitrídates IV, rey del Asia Menor y del Cáucaso, políglota e inmune a los venenos:

En las lejanas fronteras del pasado vemos al rey Mitrídates marchando a caballo entre sus hombres -quién sabe, armenios, georgianos, chechenos, persas, griegos-, hablando con todos: por su boca habían entrado venenos, pero de su boca salían musicales y poderosas palabras.

Santos Domínguez

Emmanuel Bove. Diario escrito en invierno

Emmanuel Bove.

Diario escrito en invierno.

Traducción de Alex Gibert.

Hermida Editores. Madrid, 2019.

¿Qué me queda si el aislamiento no me trae la serenidad? Me he distanciado de todo el mundo, convencido de que mi resolución de vivir solo era perdurable; porque era, o eso me parecía, la más grande de las resoluciones, esa que se toma una vez en la vida. Hoy comprendo que esta resolución sagrada tendrá el mismo final que el resto. Mi vida no habrá sido más que una larga sucesión de abandonos. Ahora que no me queda nada que abandonar siento que he llegado al punto culminante, que tal vez sea el que me reporte la mayor felicidad: ese punto en que uno adivina que el deseo es una cadena sin fin. La reclusión es una vanidad como cualquier otra. 

Esas líneas forman parte del Diario escrito en invierno, la espléndida novela de Emmanuel Bove que edita Hermida Editores con traducción de Alex Gibert.

Bove la publicó en 1931 con la estructura de un diario escrito entre un 7 de octubre y un 2 de febrero. Asumía así una vez más la forma narrativa en la que estaba más cómodo: la perspectiva de una primera persona, el inmaduro e inadaptado Grandville, para describir el proceso de crisis y disolución de su problemático matrimonio con la inestable y posesiva Madeleine. Una relación descrita con tanta minuciosidad como distancia emocional por un personaje insociable y celoso, débil y contradictorio, dueño del secreto de un oscuro pasado sentimental y de una vida sin afecto ni rumbo, uno de esos personajes desorientados y neuróticos que abundan en las novelas del autor.

Pero más allá de sucesión de desavenencias, reconciliaciones y abandonos que marcan esas conflictivas relaciones de pareja, la novela es un admirable ejercicio de profundidad en el análisis psicológico y de sutileza en la matización del comportamiento de los personajes centrales.

Sus abundantes personajes secundarios, trazados con enorme precisión, son un reflejo de la dificultad de las relaciones sociales, de la incomunicación y la soledad, de la renuncia y la tristeza. Personajes cambiantes y contradictorios como el propio narrador-protagonista, cuya dependencia afectiva de su mujer no le impide maltratarla psicológicamente de una manera constante y alternar entre la desesperación y la felicidad. 

Escrita con la agilidad narrativa propia de Bove y sin apenas acción exterior, porque la atención se vuelca en el conflictivo interior de los personajes, el conjunto proyecta la imagen del mundo propio del autor: ese complejo de sentimientos, actitudes y comportamientos que transmiten la imagen amarga de la vida que recorre toda la narrativa de Bove.

Como en el resto de su obra, el aislamiento y la infidelidad, la dificultad de las relaciones humanas y de pareja, la sensación de fracaso, son algunos de los hilos conductores de una historia en la que lo importante no es su línea argumental, sino el fondo que la sostiene: las difíciles relaciones del personaje consigo mismo y con los demás en un mundo opaco que es una proyección del propio mundo interior de Bove, que ejerció una reconocible influencia en Camus, Beckett o Nathalie Sarraute y suscitó la atención de Handke o Ashbery, que lo tradujeron y reivindicaron de esa manera su forma de narrar y de mirar sombríamente la realidad.

Santos Domínguez

Hijos de la piedra

Guillermo Fernández Rojano.

Hijos de la piedra.

Devenir. Madrid, 2018.

Idea dinámica de Dilthey, 
de la fuerza creadora, 
juego universal, 
inocencia del devenir, 
poder de transformación, 
sinrazón sumida en lo insondable, 
más poderosa que la razón reconstruida. 
Sed, 
si somos infinito, 
si somos el Espacio, 
donde el mundo emerge, 
¿para qué tanta búsqueda 
y vencimiento? 
Si la polilla ha entrado en la fibra 
y ha devanado el porvenir, 
si no se mueve la hoja 
porque se traslada a la velocidad del vacío, 
si nunca hemos tocado nada, 
si nunca nos hemos tocado.

Con ese poema, Arranca desde el vientre, abre Guillermo Fernández Rojano su Hijos de la piedra, el libro de título hernandiano con el que obtuvo el Premio Internacional de Poesía Miguel Hernández Comunidad Valenciana 2018. 

Un libro en el que conviven el verso y la prosa, la realidad y la imaginación en la palabra del visionario que explora los límites del lenguaje y del poeta atento a la realidad y a su función testimonial y crítica.

Hay en Hijos de la piedra una honda reflexión sobre el mundo, sobre el lenguaje y sobre la escritura que se sustancia en textos elípticos, de estructuras sincopadas e imágenes herméticas o en poemas de tono más narrativo, como este espléndido Huerto:

Para ahuyentar a las lavanderas, los agricultores hincan astas de madera bordeando el bancal. En sus extremos afilados ajustan botellas de plástico de vivos colores. 

Las lavanderas entran castañeando el pico, 

imitan a los batanes del río 

y extraen la raíz de lo que está siendo soñado 

en el lugar más oscuro de la casa. 

Noche cualquiera, 

un aire envuelve a los árboles y arroja la luz de sus ramas. 

Los murciélagos asedian las farolas. 

Cada vez hay menos luz en el mundo 

y más muertos rodando hacia la superficie.

Pese a su tono aparentemente discursivo, poemas como ese revelan al lector una nueva perspectiva de la realidad con la propuesta de su mirada extrañada. Una mirada que ofrece lo que siempre hay que pedirle al poeta verdadero: que renuncie al exhibicionismo sentimental y a la sobreexposición del yo, a la pobreza expresiva y a la comodidad conversacional que disimula sus prosaicas carencias bajo el disfraz de lo humilde, para explorar desde la ambición literaria y la exigencia autocrítica el enigma de la realidad, las fronteras del conocimiento y los límites del lenguaje.

Para, como escribe en Visión nueva:

Sobrevivir a quien nos esconde la realidad, 

al que dice “yo soy” y no sabe 

que lo que vive en el sopor de la vigilia 

es lo que cierra para siempre la noche.

Versos como estos justifican la labor de un poeta y la admiración del lector.

Santos Domínguez

Ficciones

Jorge Luis Borges.

Ficciones.

Lumen. Barcelona, 2019.

Cuando se cumplen setenta y cinco años de la primera edición de Ficciones, Lumen publica una cuidada edición de ese libro imprescindible en los que Borges reunió los siete relatos de El jardín de senderos que se bifurcan (1941) y los nueve de Artificios (1944).

La memoria eidética de Funes en un memorable relato que Borges definió como “una larga metáfora del insomnio”; Pierre Menard, autor de un Quijote fragmentario, “más sutil e infinitamente más rico que el de Cervantes”, en un relato que es un ejercicio de crítica que funda la metaficción desde una nueva poética de la lectura; la trama policial que es una metáfora de la trama  del tiempo en El jardín de senderos que se bifurcan; la evocación de la utopía triple en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, un relato vertiginoso y complejo; el azar que rige el universo en La lotería en Babilonia; el libro como metáfora del mundo en las galerías hexagonales de la biblioteca infinita de Babel; el tiempo relativo de El milagro secreto; el diseño de un plan en el que el asesino atrapa al detective en La muerte y la brújula; la convivencia en una misma persona del héroe y el traidor en La forma de la espada, Tres versiones de Judas, Tema del traidor y del héroe o La muerte y la brújula...

Junto con El Sur -"acaso mi mejor cuento", decía Borges en el prólogo-, que cerraba el libro con su final abierto, son algunos de los dieciséis relatos en los que la memoria  y la identidad, el tiempo y el espacio, el sueño y la razón, la vida y la escritura, el caos y la pesadilla, el espejismo y la realidad no son sino variantes del enigma indescifrable del mundo y la existencia. 

Un enigma en el que se suman lo trivial y lo trágico, la mística y la erudición, la invención fantástica y la trama policial, la venganza y el insomnio o los libros imaginarios convocados por Borges en una prosa que reúne la exactitud y la elocuencia, la sugerencia y el rigor. 

En muchos de estos cuentos, híbridos de ficción y ensayo, el eje es la búsqueda del centro y el laberinto es la metáfora polivalente del mundo o del infinito. 

Cuentos en los que confluyen el pasado y el futuro, la lectura y la escritura, los vivos y los muertos, la realidad y la ficción, los espejos y el sueño, la vida y la literatura, los laberintos y las bibliotecas, el puñal y la filosofía, el tiempo circular y la creación como un jardín de senderos que se bifurcan. 

El mundo, en suma, cifrado en un volumen que contiene en su inventario de asombros y perplejidades el universo en una de las representaciones más estilizadas y perennes de la literatura del siglo XX.

Santos Domínguez

El libro de las perversiones

Luis Antonio de Villena.

El libro de las perversiones.

Drácena. Madrid, 2018.

Un cuarto de siglo después de su primera edición, Drácena rescata El libro de las perversiones, de Luis Antonio de Villena, en el que realiza un recorrido por las diversas parafilias sexuales porque "psicólogos, psiquiatras y sexólogos -médicos o no- no suelen hablar ya de perversiones sexuales. Hablan de parafilias, término que no conlleva connotaciones morales negativas. Parafilia quiere decir la atracción por lo singular, por lo que queda fuera de la norma, por lo excepcional. Pero (frente a perversión o desviación sexual) es una mera descripción, no un juicio previo."

Con esa mirada alejada de la sordidez o del exceso, Luis Antonio de Villena hace una historia artística de la perversión con un enfoque culturalista de las parafilias. Desde Onán y el vicio solitario al erotismo surrealista de Bataille, Aragon o Dalí, pasando por el Marqués de Sade y Sacher-Masoch, por Proust y Nabokov, por Caravaggio y Balthus, por Pasolini y Casanova, por la mitología clásica y Anacreonte, una propuesta de enfoque artístico y literario que resume el amplio índice onomástico que cierra el volumen.

Como las páginas de este ensayo, todas esas presencias artísticas confirman que "la perversión es, básicamente, una manera de la imaginación, conectada con el sexo [...], orgía imaginativa del cuerpo. O mejor, voluntad del triunfo de lo mental en lo directamente físico. Perversión, avance y culminación. Triunfo de la fantasía creadora", como explica Luis Antonio de Villena en uno de los párrafos con que se inicia El libro de las perversiones.

Refinamiento y libertinaje, erotismo y transgresión, sadismo y masoquismo, libertad y maldad son algunos de los conceptos sobre los que se reflexiona en estas páginas que abordan las sinécdoques eróticas del fetichismo, la mirada secreta del voyeur o la mostración pública de los genitales del exhibicionista.

Descatalogado desde hacía algún tiempo, reaparece en la colección Ensayos y memorias de Drácena con una versión revisada de su texto, "repasado, corregido y algo aumentado, aunque siga manteniendo el título, creo que sugeridor y claro, de El libro de las perversiones", como explica Luis Antonio de Villena en el epílogo que ha escrito para esta reedición.

Santos Domínguez

NO-DO. El tiempo y la memoria

Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche.

NO-DO. El tiempo y la memoria.

Cátedra/Filmoteca Española. Serie mayor. Madrid, 2018.

El 4 de enero de 1943 se proyectaba por primera vez en los cines españoles el NO-DO (Noticiarios y Documentales Cinematográficos), que perviviría con periodicidad semanal hasta mayo de 1981.

Cuando se cumplen 75 años de aquella primera edición del Noticiario Español, Cátedra reedita NO-DO. El tiempo y la memoria, el libro Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche que alcanza ahora su novena edición.

Organizado en dos partes, en la primera -NO-DO: Memorial del franquismo-  Rafael R. Tranche analiza la historia del NO-DO, organismo oficial, y productora documental, y su función institucional como archivo histórico, su papel como noticiario, su organización y su proceso de producción y distribución o la importancia que tuvo como modelo propagandístico institucional adscrito a la Vicesecretaría de Educación Popular dependiente de la Falange.

En la segunda parte -NO-DO: el tiempo, la memoria, la historia, el mito- Vicente Sánchez Biosca aborda el Noticiario Español como instrumento de propaganda y su función documental como voz e imagen de la historia en torno a tres fechas emblemáticas: el 1 de abril, Día de la Victoria, el 18 de julio y el 20 de noviembre, en un análisis certero que se completa con otros dos ejes de referencia: la Segunda Guerra Mundial y los 25 años de paz.

En amplios capítulos se estudia la importancia que tuvieron en aquellos documentales los lugares de la memoria del franquismo -el Alcázar de Toledo y su épica de la ruina o el Valle de los Caídos como escenografía franquista, El Escorial y la herencia gloriosa que representaba para el régimen como referencia imperial y como modelo arquitectónico- y dos tiempos litúrgicos de referencia: la Navidad con su melodramática retórica infantil y la Semana Santa como representación de la fe.

Además de los abundantes fotogramas que ilustran el texto, cerca de quinientos, el volumen se acompaña de un DVD con una amplia muestra de noticiarios: desde el número 1, del 4 de enero de 1943, que se ofrece completo, hasta la edición especial que se realizó con motivo de la muerte, el funeral y el entierro de Franco.

Con un menú que permite la consulta por años o por temas, el DVD ofrece una selección de los asuntos más significativos de las más de cuatro mil ediciones del NO-DO: vida cotidiana; desfiles, ritos y ceremonias; instituciones; lugares de la memoria; sueños del desarrollo o la imagen de la España eterna.

Porque, afirma Rafael R. Tranche en su Proemio, "la revisión que precisa NO-DO: rastrear en él nuestro pasado inmediato, en la medida en que fue tejido y, al tiempo, cercenado en la larga noche del franquismo."

Es el complemento, indispensable por ilustrativo, de un magnífico volumen escrito, como señalan los autores, con la convicción de que "recordar con capacidad crítica y analítica, oponiendo la Historia contra el olvido, es lo único que queda por hacer en un tiempo sin utopías."

Santos Domínguez

Dostoievski. Los años milagrosos

Joseph Frank.

Dostoievski. 

Los años milagrosos (1865-1871).

Traducción de Mónica Utrilla.

Fondo de Cultura Económica. México, 2010. 

“El objetivo de la biografía literaria, tal como yo la concibo, es ofrecer a los lectores un contexto, tomado de la vida personal del escritor, así como el trasfondo social, cultural, literario y filosófico de su época, que les ayudará a alcanzar una mejor comprensión de la obra”, escribe Joseph Frank en Dostoievski. Los años milagrosos (1865-1871), el cuarto volumen de su monumental biografía del novelista ruso que publica el Fondo de Cultura Económica con traducción de Mónica Utrilla.

En esos años europeos, milagrosos en el aspecto literario y llenos de penurias y dificultades en el aspecto material, el expatriado Dostoievski  escribió tres novelas extensas -Crimen y Castigo, El idiota y Los demonios- y dos novelas breves -El jugador y El eterno marido- que, como explica Frank, “no sólo se cuentan entre sus mejores obras, sino que también están entre los más grandes de la literatura rusa y la literatura universal.” 

Fueron años en los que Dostoievski perfiló definitivamente su mundo literario en torno a la esperanza, la libertad de espíritu y la furia antinihilista que culminó en Los demonios. Seis años extraordinarios que “se encuentran entre los más notables de la carrera de Dostoievski y constituyen uno de los puntos culminantes en los anales de la literatura del siglo XIX.

Tras la muerte de su mujer y de su hermano mayor en 1864, inicia ese ciclo Crimen y castigo, una confesión y una profunda reflexión sobre la culpa y el remordimiento, una obra de elaborada complejidad en la que se cruzan varias tramas en torno al protagonista Raskólnikov. Fue la novela que más se leyó en San Petersburgo en 1866 y había trabajado en ella febrilmente, acosado por los acreedores y la epilepsia. 

Como en el resto de las obras que analiza en el volumen, Joseph Frank hace un seguimiento minucioso de su génesis, su intrahistoria compositiva, de su proceso de elaboración y desarrollo con el material aportado por la correspondencia de Dostoievski y los cuadernos de notas en los que apuntaba ideas y esbozaba personajes y líneas argumentales que iría desarrollando y rectificando después. 

Además de Crimen y castigo y de las dos novelas breves, El jugador -donde conviven los elementos autobiográficos con la reflexión sobre el carácter nacional ruso- y El eterno marido, su mejor novela corta -una incursión en el tema del marido engañado-, los ejes en los que Frank proyecta su atención en este cuarto tomo son El idiota y Los demonios.

El idiota es “la más personal de todas sus obras mayores, el libro en el que puso sus convicciones más íntimas, queridas y sagradas.” En ella el novelista ruso hace una revisión del quijotismo a través de la figura del príncipe Mishkin, un alma generosa en la que Dostoievski reflejó parte de su personalidad y su patología epiléptica. El conflicto con el mundo, la intervención contra el mal, el descubrimiento del dolor y un trío problemático del que forman parte el apasionado Rogozhin y la figura trágica y humillada de Nastasia Filippovna.

Una trama compleja y circular, pródiga en historias laterales y en personajes secundarios abordados con la complejidad magistral de Dostoievski, que explicó alguna vez que el origen de la novela es la escena final, el epílogo en el que se hermanan en el dolor el príncipe de la inocencia, la bondad absoluta en el límite de lo inverosímil o de lo inhumano, y el amigo depravado en quien Dostoievski resume la condición atormentada de sus protagonistas más característicos.

En Los demonios Dostoievski planteó un ataque demoledor contra el nihilismo revolucionario ruso de la década de los 60, a través de personajes como Verjovenski, inspirado en Necháyev, autor de un Catecismo del revolucionario que influyó decisivamente en Lenin.

Es casi una profecía de lo que ocurriría en la revolución bolchevique y el Estado totalitario en el siglo XX, una crítica profética del socialismo y el anarquismo y de las construcciones de la utopía que tiene como telón de fondo la fuerte presencia en la sociedad rusa de aquellos demagogos de la nueva fe integrados en los círculos revolucionarios de los que formó parte el propio Dostoievski.

En ese sentido, es un ajuste de cuentas con su propio pasado, con una militancia que le llevó a la condena a muerte y a un largo cautiverio de trabajos forzados en Siberia. Tenía 50 años cuando la publicó con un gran éxito de ventas y una acogida polémica, pues le valió el rechazo de la izquierda y el reconocimiento entre los sectores reaccionarios, que empezaron a invitarle a publicar en sus medios y a participar en sus fiestas.

El volumen se cierra en 1871 con el regreso de Dostoievski a Rusia para vivir allí los nueve años que le quedaban de vida y alcanzar la cima de su fama y de su prestigio con las columnas del Diario de un escritor y escribir Los hermanos Karamazov, con la que culminaría su carrera artística.

Santos Domínguez

Carta florentina

Guillermo Carnero.

Carta florentina. 

Fundación José Manuel Lara. 

Sevilla, 2018.

Anciano venturoso el que consume 

el resto de su vida entre dos ríos: 

el que arrastra los días 

presentes, su aureola 

de frágil realidad al pudridero 

donde espera tendida su mortaja 

de insignificación, y el que discurre 

retrocediendo hacia el vergel sin muros 

de los días lejanos bendecidos 

por la luz que encendía fastuosa

la curvatura del reloj de arena, 

tiempo de candidez paladeado 

sin temor ni amargura ni amenaza, 

sólo el color, la forma y la armonía 

con que se dibujaba el paraíso.

Así comienza Carta florentina, el libro que Guillermo Carnero publica en la colección Vandalia de poesía de la Fundación José Manuel Lara.

Carta florentina es un largo poema oracular en tres movimientos en los que conviven la emoción y reflexión, la meditación existencial y la conciencia de la identidad sobre un fondo delimitado entre dos ríos y articulado en torno a núcleos significativos como el tiempo y el espacio, el amor y la muerte, la luz y el agua, la música y la pintura, el jardín y el sueño. 

Florencia y Roma, Lisboa y Taormina son los escenarios de una escritura que evoca la memoria que funde vida y cultura desde la perspectiva del poeta en el umbral de la vejez. Con un potente despliegue metafórico y una ambiciosa construcción verbal, cada vez menos frecuente en la poesía actual, Carta florentina es, con su meditada arquitectura textual homogénea, un ejemplo de unidad estética cuya génesis explica así Guillermo Carnero en la nota preliminar: Más de una vez he tenido en Florencia la sensación de estar siendo observado por el oráculo, que no me concedió su epifanía hasta 2014. Ese año el ámbito florentino se me reveló con un alcance emocional retrospectivo que exigía ser formulado y verbalizado. /.../ Ese día supe que el oráculo empezaba a dirigirme la palabra, y hubo ya y desde entonces un hormigueo y un zumbido de imágenes, reconocimientos, hallazgos, desazones, falsas presencias; versos que no dejaron de perseguirme y acosarme de día y de noche hasta constituirse finalmente en un poema continuo entre enero y marzo de 2018, dejándome una gran fatiga y un gran alivio.

Santos Domínguez