El Llano en llamas, edición conmemorativa

 Juan Rulfo.

El Llano en llamas.

Edición conmemorativa del 70 Aniversario.

Editorial R & M / Fundación Juan Rulfo. Barcelona, 2023.

Han pasado setenta años desde que el 18 de septiembre de 1953 se publicó la primera edición de El Llano en llamas, la monumental colección de cuentos de Juan Rulfo. Y  para conmemorarlo, acaba de reeditarse en una cuidada edición limitada de R & M en colaboración con la Fundación Juan Rulfo. 

Desgraciadamente yo no tuve quien me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.

Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: “Hoy parece que por ahí vienen las nubes...” En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.

Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia.

Con esos párrafos iniciaba Juan Rulfo su conferencia El desafío de la creación, que ilumina su inconfundible mundo narrativo, inaugurado en 1953 con los cuentos de El Llano en llamas.

Con  aquellos quince cuentos -diecisiete a partir de la edición definitiva de 1970- y con Pedro Páramo, Rulfo fundaba un nuevo territorio narrativo en la literatura hispanoamericana, asentado en un nuevo tono, intermedio en su estilización entre lo coloquial y lo poético, y prescindía del folclore y del panfleto para elevar lo regional al nivel de la tragedia griega, como señaló Luis Harss.

Con el trasfondo histórico de las guerras cristeras contra el gobierno federal, los cuentos de El Llano en llamas -como después la novela- se ambientan al sureste del desierto de Jalisco. Y allí, entre el polvo y la injusticia, entre la miseria y los fantasmas de los muertos, entre el miedo y la violencia, entre el sueño y la resignación, los susurros y el viento que silba en el silencio, los campesinos hablan en voz baja, con el fatalismo que Paz veía como propio del mexicano, y recuerdan sus días en la tierra seca y áspera que es una proyección en el paisaje erosionado de sus propias vidas, en ese “comal acalorado” al que -antes de la fundación de Comala como espacio narrativo en Pedro Páramo- se refiere el protagonista de Nos han dado la tierra. 

El Llano en llamas es el primero de los cuentos desde que Rulfo decidió ordenar cronológicamente según el orden de composición este conjunto de relatos, entonces fundacionales, hoy clásicos y mañana tan inagotables como ahora. Unos cuentos que le ayudaron a encontrar el tono y la atmósfera que se prefiguran ya en Luvina y que serían el centro de Pedro Páramo, la novela que estaba escribiendo mientras componía estos relatos que influirían decisivamente en la narrativa de García Márquez, que reconoció siempre a Rulfo como su maestro.

Talpa, ¡Diles que no me maten!, Luvina o No oyes ladrar los perros son títulos imprescindibles en el canon del cuento hispanoamericano, relatos protagonizados por la desolación de personajes despojados en medio de los yermos polvorientos. Personajes herméticos y desconfiados, solitarios y vinculados casi orgánicamente a la tierra y aplastados con estoicismo por el peso de los muertos y los recuerdos.

En El Llano en llamas Rulfo escribió un epitafio de aquellas tierras calcinadas; trazó en Es que somos muy pobres la imagen imborrable de una muchacha que no se casa porque pierde su dote; hizo de Macario, el niño huérfano, el protagonista del cuento que más recuerda a Faulkner; reflejó la violencia del campesino en Acuérdate y el bandidaje en La Cuesta de las Comadres; habló de los fugitivos en La noche que lo dejaron solo y en El hombre; del asesinato del patrón en el relato En la madrugada; de viajes agotadores y errancias por la tierra caliente del desierto en Talpa y en No oyes ladrar los perros; completó la intensa narración de una venganza en ¡Diles que no me maten!; describió la esterilidad de los campos en Nos han dado la tierra y, a través del monólogo de un maestro de escuela, dibujó un ámbito maldito en Luvina, “un lugar moribundo.” 

Son las voces de los personajes las que sostienen estos relatos subjetivos, narrados la mayoría de ellos en primera persona, como un monólogo del narrador protagonista o del narrador testigo, o como un diálogo con las sombras mudas del interlocutor invisible al que a menudo se dirigen.

Dotados no sólo de unidad temática, sino de una notable  coherencia formal, los relatos de El Llano en llamas, más allá de su trasfondo histórico concreto y de sus ásperas referencias geográficas, construyen un mundo narrativo inconfundible, cimentado en la imagen del hombre desvalido en medio de un mundo inhóspito, en medio de un vacío que está fuera del tiempo y del espacio. 

Y ese mundo se levanta literariamente con el lenguaje entre poético y coloquial de unos personajes que no actúan, unos personajes que hablan o murmuran para recordar desde situaciones extremas que desencadenan los procesos de la memoria sobre los que se sustentan estos cuentos imprescindibles.

Además del texto definitivo de El Llano en llamas, esta edición conmemorativa se abre con la reproducción facsímil de la primera versión del cuento que da título al conjunto: la versión que apareció en diciembre de 1950 en la revista América. 

Un cuadernillo final ofrece la reproducción en color de medio centenar de portadas de diversas traducciones del libro a muy diversas lenguas: entre una edición milanesa de 1963 y la reciente edición portuguesa de 2023.

Santos Domínguez 

Vargas Llosa. La guerra del fin del mundo

Mario Vargas Llosa. 

La guerra del fin del mundo.

Alfaguara. Barcelona, 2023.

El hombre era alto y tan flaco que parecía siempre de perfil. Su piel era oscura, sus huesos prominentes y sus ojos ardían con fuego perpetuo. Calzaba sandalias de pastor y la túnica morada que le caía sobre el cuerpo recordaba el hábito de esos misioneros que, de cuando en cuando, visitaban los pueblos del sertón bautizando muchedumbres de niños y casando a las parejas amancebadas. Era imposible saber su edad, su procedencia, su historia, pero algo había en su facha tranquila, en sus costumbres frugales, en su imperturbable seriedad que, aun antes de que diera consejos, atraía a las gentes.

Aparecía de improviso, al principio solo, siempre a pie, cubierto por el polvo del camino, cada cierto número de semanas, de meses. Su larga silueta se recortaba en la luz crepuscular o naciente, mientras cruzaba la única calle del poblado, a grandes trancos, con una especie de urgencia. Avanzaba resueltamente entre cabras que campanilleaban, entre perros y niños que le abrían paso y lo miraban con curiosidad, sin responder a los saludos de las mujeres que ya lo conocían y le hacían venias y se apresuraban a traerle jarras de leche de cabra y platos de farinha y frejol. Pero él no comía ni bebía antes de llegar hasta la iglesia del pueblo y comprobar, una vez más, una y cien veces, que estaba rota, despintada, con sus torres truncas y sus paredes agujereadas y sus suelos levantados y sus altares roídos por los gusanos. Se le entristecía la cara con un dolor de retirante al que la sequía ha matado hijos y animales y privado de bienes y debe abandonar su casa, los huesos de sus muertos, para huir, huir, sin saber adónde. A veces lloraba y en el llanto el fuego negro de sus ojos recrudecía con destellos terribles. Inmediatamente se ponía a rezar. Pero no como rezan los demás hombres o las mujeres: él se tendía de bruces en la tierra o las piedras o las lozas desportilladas, frente a donde estaba o había estado o debería estar el altar, y allí oraba, a veces en silencio, a veces en voz alta, una, dos horas, observado con respeto y admiración por los vecinos. Rezaba el Credo, el Padrenuestro y los Avemarías consabidos, y también otros rezos que nadie había escuchado antes pero que, a lo largo de los días, de los meses, de los años, las gentes irían memorizando. ¿Dónde está el párroco?, le oían preguntar, ¿por qué no hay aquí un pastor para el rebaño? Pues, que en las aldeas no hubiera un sacerdote, lo apenaba tanto como la ruina de las moradas del Señor.

Con esa magistral descripción del Conselheiro comienza La guerra del fin del mundo, la monumental novela de Mario Vargas Llosa ambientada en Canudos, en el Estado de Bahía, noreste de Brasil, que acaba de reeditar Alfaguara.

Después de una etapa de novelas menores (Pantaleón y las visitadoras o La tía Julia y el escribidor), que contrastaban con las excelentes La ciudad y los perros o Conversación en la Catedral, Vargas Llosa publica en 1981 La guerra del fin del mundo, cuando ya se ha operado en él un cambio ideológico que le ha llevado en la década anterior desde la decepción con el socialismo castrista hasta el liberalismo.

Y eso está en el fondo de la novela: el relato de una locura colectiva, de una  “historia estúpida, incomprensible, de gentes obstinadas, ciegas, de fanatismos encontrados” y una denuncia del fanatismo ideológico, del dogmatismo religioso y de la utopía política, del caudillismo enloquecido y del mesianismo de los iluminados a través de una obra que más allá de su adscripción a la novela histórica es también una iluminación interpretativa del presente: del de 1981 y del de ahora mismo.

Es su novela más ambiciosa, la de más largo aliento, la obra en la que Vargas Llosa desarrolló su mayor potencia creativa. Apoyada sólidamente en una documentación ingente y rigurosa y especialmente en Os Sertôes (1902), una novela de Euclides da Cunha, a quien está dedicada, La guerra del fin del mundo tiene su origen en un proyecto frustrado de guión para una película sobre la revolución y guerra de Canudos tras la insurrección de una tropa de bandoleros, desheredados de la fortuna y miserables campesinos: los yagunzos, insurrectos tradicionalistas acaudillados por el mesiánico mikenarista Antonio Conselheiro y enfrentados al ejército republicano brasileño a finales del XIX. Así lo explica Vargas Llosa en el prólogo:

No hubiera escrito esta novela sin Euclides da Cunha, cuyo libro Os Sertoes me reveló en 1972 la guerra de Canudos, a un personaje trágico y a uno de los mayores narradores latinoamericanos. Del guión cinematográfico que fue su embrión (y que nunca se filmó) hasta que, ocho años más tarde, terminé de escribirla, esta novela me hizo vivir una de las aventuras literarias más ricas y exaltantes, en bibliotecas de Londres y Washington, en polvorientos archivos de Río de Janeiro y Salvador, y en candentes recorridos por los sertones de Bahía y de Sergipe. Acompañado de mi amigo Renato Ferraz, peregriné por todas las aldeas donde según la leyenda el Consejero predicó, y en ellas oí a los vecinos discutir con ardor sobre Canudos, como si los cañones tronaran todavía sobre el reducto rebelde y el apocalipsis pudiera sobrevenir en cualquier momento en esos desiertos erupcionados de árboles sin hojas, llenos de espinas. Los zorros salían a nuestro encuentro en las veredas y nos dábamos también por los caminos con encuerados, santones y cómicos de la legua que recitaban romances medievales.

La intensidad del desarrollo argumental, que conduce al dramatismo de la violencia desatada por las quimeras utópicas enfrentadas entre iluminados y libertarios en el desenlace de La guerra del fin del mundo, la dosifica un narrador omnisciente y distante y la soporta un entramado de numerosos personajes, históricos o ficticios, protagonistas de un árbol de historias: 

-¿Se da cuenta? -dijo el periodista miope, respirando como si acabara de realizar un esfuerzo enorme-. Canudos no es una historia, sino un árbol de historias.

De entre ellos sobresalen, magistralmente individualizados en psicología y comportamiento a lo largo de la obra, el apocalíptico Consejero; su acólito Antonio el Beatito; el jacobino coronel Moreira César; el terrateniente Barón de Cañabrava, jefe monárquico; el fanático republicano Epaminondas Gonçalves, director del Jornal de Notícias de Bahía; el sanguinario yagunzo João Satán; el desorientado Galileo Gall, intelectual escocés y anarquista; el bandido mestizo cara cortada Pajeú, fervoroso seguidor del Consejero, o el periodista miope que es un trasunto de Euclides da Cunha, que hizo las crónicas periodísticas de aquella guerra y que se convierte en testigo y memoria de aquella guerra civil que costó veinticinco mil muertos:

-Se están olvidando de Canudos -dijo el periodista miope, con voz que parecía eco-. Los últimos recuerdos de lo sucedido se evaporarán con el éter y la música de los próximos Carnavales, en el Teatro Politeama.

-¿Canudos? -murmuró el Barón-. Epaminondas hace bien en querer que no se hable de esa historia. Olvidémosla, es lo mejor. Es un episodio desgraciado, turbio, confuso. No sirve. La historia debe ser instructiva, ejemplar. En esa guerra nadie se cubrió de gloria. Y nadie entiende lo que pasó. Las gentes han decidido bajar una cortina. Es sabio, es saludable.

-No permitiré que se olviden -dijo el periodista, mirándolo con la dudosa fijeza de su mirada-. Es una promesa que he hecho.

Definida alguna vez como la Guerra y Paz de América Latina por su ambición de novela total y su magistral entramado de historia y ficción, y comparada también con Los miserables, a la que Vargas Llosa dedicó en 2004 un ensayo memorable (La tentación de lo imposible), La guerra del fin del mundo es una obra maestra que se ha consolidado no sólo como una de las novelas imprescindibles de Vargas Llosa, como su obra mayor, sino también como una de las cimas de la novela en español de los últimos cincuenta años. 

Santos Domínguez 

Georges Nivat. El fenómeno Solzhenitsyn

Georges Nivat. 

El fenómeno Solzhenitsyn.

Traducción de Laura Claravall.

Ediciones del Subsuelo. Barcelona, 2023

Coincidiendo con el medio siglo de la primera edición de Archipiélago Gulag, de Alexander Solzhenitsyn, Ediciones del Subsuelo publica El fenómeno Solzhenitsyn, de Georges Nivat, con una estupenda traducción de Laura Claravall.

“Desde que leí Un día en la vida de Iván Denísovich, al final del servicio militar, quedé marcado por este escritor” afirma Georges Nivat en el prólogo. Y añade: “Formé parte de los traductores de Pabellón de cáncer, también de Agosto 1914 y de la recopilación Voces bajo los escombros. Tuve la oportunidad de conocerlo, en cuanto llegó a Occidente, cuando reunió a sus traductores europeos en París, en Éditions du Seuil, y después participé en el programa de Apostrophes, la primera vez que Bernard Pivot lo invitó, en 1975. Naturalmente, la catedral de palabras de este gigante casi bíblico no tuvo en mí el mismo efecto impactante y liberador que en los lectores encerrados en el espacio soviético, que lo leyeron en tan sólo una o dos noches, el tiempo que les otorgaron, o que lo escucharon en Radio Liberty, a pesar de las interferencias que el poder introdujo en las emisiones precisamente para que las palabras libres y alegres, liberadoras y purificadoras del escritor no llegaran a sus destinatarios.”

Cuando finalmente se pudo publicar en Moscú una primera versión de este ensayo a finales de los años ochenta, durante la Perestroika, alcanzó una tirada de casi un millón de ejemplares. El propio Solzhenitsyn dijo de él que transmitía “una visión literaria perspicaz, una intuición moral muy aguda y unas conclusiones generales que dan en el blanco.”

Ese equilibrio entre valoración literaria y reflexión moral es el eje vertebrador de El fenómeno Solzhenitsyn, apoyado en un riguroso trabajo que se abre con un capítulo inicial -‘Referencias’- que es un seguimiento de la biografía de Solzhenitsyn y de las circunstancias que la conectan con su obra literaria.

Y desde ese capítulo inicial al epílogo, ‘El luchador se ha ido’, este ensayo es un recorrido por la vida y la obra de un Solzhenitsyn luchador y visionario desde sus inicios a sus frutos tardíos, desde la denuncia de los campos de trabajo soviéticos en Un día en la vida de Iván Denísovich (1962) a las seis mil páginas de La rueda roja, su última novela, una novela histórica, una Guerra y Paz contemporánea a la que dedicó veinte años largos de escritura y de análisis de la historia rusa que desembocó en la revolución de 1917. 

Y entre ambas, con atención minuciosa a obras como la alegórica y autobiográfica Pabellón de cáncer, la testimonial El primer círculo o la memorialística El roble y el ternero, El fenómeno Solzhenitsyn es también un reconocimiento de las piedras angulares que sustentan un mundo literario, ético y humano atravesado por la genialidad y el fracaso del profeta-novelista que escribe Archipiélago Gulag para dejar un testimonio imperecedero de la infamia:

“¿Profeta o novelista? -se pregunta Nivat- ¿Historiador o poeta? Ambas naturalezas son inseparables en Solzhenitsyn, pero, de una obra a otra, el profeta y el poeta se intercambian. La monumental obra del Gulag, coronada por la catedral de Archipiélago, incumbe tanto al profeta como al poeta. La escritura prácticamente coincide con la acción, está proféticamente implicada. La segunda gran obra, La rueda roja, ya no tiene esta particularidad: la escritura retrocede al pasado.”

Así explica Nivat el proceso de composición y el sentido de este libro: “El punto de partida de esta obra es mi texto de 1980, publicado en la colección «Écrivains de toujours» de Éditions du Seuil. […]

Así pues, partía de mi libro de 1980, lo retoqué, lo completé. El maestro me envió una extensa carta cuando pudo leerlo traducido al ruso. Era muy elogiosa (elogios que repitió en los Bocetos del exilio), pero también había dos páginas llenas de propuestas de correcciones. Las tuve en cuenta todas, o casi todas, porque las que estaban relacionadas con su biografía coincidían con las de otras personas que me habían escrito y lo habían conocido en su época soviética.[…]

Mi trabajo es distinto del de 1980, pero la línea general no ha cambiado: abarca al hombre y a la obra, al profeta y al moralista, al escritor soviético y al escritor innovador. En mi opinión, una extraordinaria continuidad marca el largo camino de Solzhenitsyn, al margen de los cambios estilísticos y de su paso de un enfoque profético a un enfoque de historiador. Intento tratar con el mismo criterio y el mismo proceso las dos catedrales que son Archipiélago Gulag, obra del condenado-profeta bíblico, y La rueda roja, del investigador-historiador. Una misma energía construye estas catedrales, pero se diferencian profundamente en su culminación. Espero haber hecho justicia tanto al escritor como al profeta. Me ha guiado la admiración respetuosa, pero esta no me ha condicionado. El escritor me ha acompañado a lo largo de toda mi vida de rusófilo y de ensayista, también de adulto. Al igual que ha acompañado a muchas vidas en Rusia y fuera de ella. Hemos vivido la «época Solzhenitsyn». Ahora que su trayectoria vital ha terminado, empieza el camino de la posteridad. Espero contribuir a ello.”

Hay en el fondo de este estudio, además de una constante reflexión sobre los vínculos entre novela e historia, un homenaje a la lucha contra la tiranía ideológica del comunismo de quien “incidió más en su época que Jruschov o Brézhnev; es su nombre el que designará el resurgimiento de la vida rusa, antes y después de su expulsión de Rusia por orden del Comité Central, antes y después de la publicación de Archipiélago Gulag, y hasta el hundimiento del comunismo soviético, del que, sin duda, él fue uno de los grandes artífices. El luchador influyó profundamente en el escritor; no se puede separar el uno del otro.”

Santos Domínguez 

Los tesoros del Prado

  

Javier Sainz de los Terreros.

Los tesoros del Prado.

Montena / Museo del Prado. Barcelona, 2023.

Esta Mona Lisa, del taller de Leonardo, es una de las veinticinco pinturas que se analizan en Los tesoros del Prado, que coeditan en un magnífico volumen Montena y el Museo del Prado. 

Un libro que, como señala en la presentación Javier Sainz de los Terreros, responsable de redes sociales del Museo Nacional del Prado y de los textos de este volumen, está “inspirado fundamentalmente en la labor que realiza el Museo del Prado en sus redes sociales. Con más de cuatro millones de seguidores, nos esforzamos por acercar el museo al público y ofrecer los medios necesarios para que todo el mundo pueda disfrutar de una colección tan excepcional.Con este objetivo, desde 2017 llevamos realizando vídeos en directo en Instagram, donde comentamos diferentes obras y mostramos el día a día de la institución.”

De entre los más de mil vídeos realizados, se han seleccionado veinticinco obras que, desde un Tiziano poco conocido hasta Las Meninas, proponen un recorrido visual generoso en ilustraciones y en detalles y guiado por espléndidos comentarios en textos esclarecedores sobre su técnica, su temática o su contenido histórico o simbólico:

El lenguaje simbólico del retrato de Federico Gonzaga, I duque de Mantua, de Tiziano; el paisaje del fondo de la Mona Lisa, del taller de Leonardo, que se recuperó al retirar el fondo negro en la restauración de 2011; los detalles inducidos con luz ultravioleta en la escena compleja y sencilla a la vez de la caída camino del Calvario en El pasmo de Sicilia, de Rafael; la atmósfera realista en la Juana la Loca de Francisco Pradilla; el trampantojo engañoso del Descendimiento de Van der Weyden, entre la pintura, la escultura y la arquitectura; el derroche visual y la fiesta de los sentidos de los bodegones barrocos de Clara Peeters; el carácter inagotable del Tríptico del Jardín de las Delicias, del Bosco; el punto de fuga en la perspectiva de El Lavatorio, de Tintoretto; el baile de los árboles en La bacanal de los andrios, de Tiziano; los dos caminos que salen de la Laguna Estigia en el cuadro de Patinir; la coreografía de La gallina ciega, de Goya; los símbolos de la fugacidad de Las Edades y la Muerte, de Hans Baldung Grien; las múltiples lecturas posibles de Las Hilanderas o La fábula de Aracne; el terror de la escena de Saturno devorando a un hijo, de Rubens; el misticismo luminoso y cromático de La adoración de los pastores, del Greco; la doble L del Autorretrato de Durero; un recorrido por las catorce pinturas negras de Goya y el strappo con el que se trasladaron los frescos de las paredes de la Quinta del sordo al lienzo; la pintura del aire en Las Meninas; el arte de la composición en Las lanzas; las plantas y las flores simbólicas que pintó Fra Angelico en La Anunciación; la nostalgia por la antigüedad clásica en La adoración de los Magos, de Rubens; la violencia pintada por Goya en La lucha con los mamelucos y Los fusilamientos del 2 de mayo; la perspectiva aérea y las luces y las sombras de La fragua de Vulcano o los problemas de atribución de la Isabel de Valois de Sofonisba Anguissola.

 

Un libro en el que no falta una intrahistoria del canon, porque cuando Fernando VII inauguró el museo, la obra más valorada era la Caída camino del Calvario, de Rafael, que, tras pasar de la tabla original al lienzo actual, ocupó la sala número 12, la más importante de la institución, que luego sería para Velázquez. La descripción de la leyenda que rodea a esta obra, que sobrevivió a un naufragio, y la lectura de la escena desde el soldado del caballo blanco de la derecha, su estructura en X, sus simetrías y los juegos de color que unen en el azul de los ropajes al hijo y a la madre en el trance violento de la separación desgarradora, son sólo un ejemplo del magnífico despliegue interpretativo de los textos de Javier Sainz de los Terreros para este volumen.

“Al igual que con los vídeos, la intención de este libro es despertar la curiosidad del lector y animarle a que visite el Museo del Prado”, concluye Javier Sainz de los Terreros en la presentación del libro, sin duda uno de los mejor editados del año que termina.

Santos Domínguez 

 

El olor de la Edad Media

 

Javier Traité y Consuelo Sanz de Bremond.

El olor de la Edad Media.

Salud e higiene en la Europa medieval.

Ático Historia. Madrid, 2023.

Mercado y lavadero en Flandes se titula ese cuadro del Museo del Prado en el que Brueghel el Viejo pintó los grupos de figuras humanas y Joost de Momper, el paisaje.

Es una de las  abundantes ilustraciones que iluminan el monumental El olor de la Edad Media, de Javier Traité y Consuelo Sanz de Bremond, un recorrido ameno y riguroso a través del olfato por mil años de historia europea desde la caída del Imperio romano hasta el siglo XV, que publica Ático de los Libros en su colección de historia. 

Subtitulado ‘Salud e higiene en la historia medieval’ y espléndidamente editado en tapa dura y con varios cuadernillos de ilustraciones, El olor de la Edad Media aborda en sus más de mil páginas el estudio y la descripción de una realidad intrahistórica, la higiene europea pública y privada, que hasta ahora no se había desarrollado más que de pasada. 

Destaca en ese sentido un artículo que, aunque no está recogido en la bibliografía del volumen, apareció en 2020 en BBC History Magazine. Lo firmaba la historiadora británica Katherine Harvey, se titulaba “La no tan apestosa Edad Media”, y anticipaba unas conclusiones muy parecidas a las de este libro: que “la gente medieval era más limpia de lo que pensamos.” Se puede leer en este enlace y terminaba con este párrafo: “La mayoría de la gente medieval probablemente estaba sucia, y tal vez incluso olía mal, según nuestros estándares; por mucho que lo intentes, debe ser casi imposible hacer que un río frío y fangoso funcione tan bien como una ducha de alta presión y una lavadora. Pero sólo un pequeño número de personas medievales eran verdaderamente sucias. Incluso menos querían realmente estar sucios.”

En El olor de la Edad Media no se trata sólo de dilucidar documentalmente a qué olían sus diez siglos y de desmentir muchos tópicos heredados sobre la imagen de un periodo tan largo y tan complejo. En torno a ese eje se acometen muchos otros aspectos de la vida cotidiana medieval, de la evolución de la sociedad, la cultura y las creencias, pues es evidente que en ese milenio hay una serie de cambios que impiden reducir la imagen de la Edad Media a un modelo único.

Uno de los propósitos declarados de este libro es desmentir esa imagen reducida y simplificada del mundo medieval con un estudio documentado en fuentes directas que van desde Hipócrates y Galeno a Alfonso X o san Benito de Nursia. Un estudio de cuya magnitud y ambición pueden dar idea no solo sus casi mil páginas, sino también sus cien páginas de notas y bibliografía y su nutrido índice onomástico. 

Pero además, y dado su propósito divulgativo, El olor de la Edad Media es un ensayo de fluido tono narrativo que se lee como el relato vivo que retrata una época con abundantes toques de humor, a través de historias mínimas y cotidianas de las personas que vivieron esos siglos y de los textos que dejaron constancia de aquel mundo medieval europeo.

Por eso la principal de las conclusiones que extraen los autores de este viaje al pasado medieval a través de los usos higiénicos rastreados a lo largo de diez siglos es “que ya es hora de impugnar de una vez y para siempre la visión negativa sobre la Edad Media. Los innumerables trabajos que han desmentido el mito de un Medievo sucio se acumulan desde hace décadas, desde todos los frentes: el tecnológico, el filosófico, el arquitectónico… y desde la historia de la higiene.”

“La gente que vivió en el milenio medieval no era un hatajo de guarros que vivía chapoteando en el excremento mientras esquivaba orinales y cerdos en la más asquerosa de las ciudades. Eran personas que lidiaron con las mismas condiciones difíciles que sus predecesores o sus sucesores inmediatos (sin electricidad, sin conocimiento de las bacterias o microbios, en entornos llenos de animales, con pocos recursos materiales y con una dependencia enorme del estiércol, a menudo humano, que igual que les alimentaba les hacía enfermar), pero que, a pesar de esas dificultades, crearon un entorno higiénico en el que vivir y estar limpios.”

Porque junto con “gente realmente poco higiénica” -señalan Javier Traité y Consuelo Sanz de Bremond- “también hemos visto a gente lavándose la cabeza con regularidad, quitándose los piojos durante horas, fabricando jabón en casa o comerciando con él en gran cantidad, lavándose las manos antes y después de las comidas y convirtiendo ese gesto en un ritual caballeresco, frotando sus dientes para mantenerlos limpios, o haciendo del lavado de pies un ritual de hospitalidad. Los hemos visto cuidar su ropa y aplicar distintas soluciones prácticas que mantuvieran cuerpos y tejidos limpios y fragantes, e incluso crear un nuevo código de comportamiento basado en la pulcritud general. Los hemos visto depilándose con navajas y depilatorias abrasivos, y embadurnándose con hierbas aromáticas o con polvos desodorantes. Y, por supuesto, los hemos visto combinar el lavado por partes con el lavado en profundidad en los baños públicos, ocasión que aprovechaban para socializar.”

Esa es la conclusión fundamental del original recorrido sensorial a través del olfato que propone este libro, organizado en dos partes, una dedicada a la dimensión colectiva de la higiene medieval y otra centrada en su vertiente privada. Y así se propone un minucioso recorrido por los baños medievales de Europa. En la Sevilla recién conquistada por el rey Fernando III hay noticias de dos baños públicos:

El caso de Sevilla es muy interesante, porque existen testimonios de que al menos dos baños, los de San Ildefonso y los de San Juan de la Palma, erigidos en época islámica, habían continuado en uso tras la conquista del siglo XIII, y ese uso fue ininterrumpido hasta finales del siglo XVII. Para las damas cristianas de Sevilla de aquellos siglos, acudir a los baños durante el día y deleitarse con sus caños de agua fría y caliente era lo más normal, y luego, por las noches, era el turno de los hombres.

La relación entre la higiene y la salud; el sistema de saneamiento en el ocaso de Roma y en el Londres medieval; las normativas municipales sobre salubridad e higiene pública y el paisajismo sanitario; la difícil convivencia de gente sucia y gente limpia; las teorías de las ventanas rotas y las vecinas quisquillosas; las redes de alcantarillado y la limpieza de las calles; el crimen higiénico y el castigo municipal y el choque de las autoridades con los vecinos incívicos; la ruralización de la Alta Edad Media y el olor a estiércol (“el oro negro  medieval “) y a humo de leña en el campo; las granjas como centros de reciclaje y los cerdos por las calles como recicladores de basura; las letrinas de los castillos y los monasterios y los sistemas de evacuación de los residuos; los baños públicos y comunitarios y la higiene personal; la hegemonía del jabón desde el siglo V y la regla ascética de Cluny, que establecía entre dos y cinco baños anuales para los monjes; los baños romanos, árabes y germanos, que se mezclan en Italia; las cremas depilatorias, los desodorantes y los dentífricos medievales; el lavado de la ropa y los pavimentos medievales, como los de Córdoba y Málaga o el de Oviedo -donde “se ha encontrado una calle empedrada del siglo XII, bajo la cual hay otro enlosado más antiguo”-; los grifos de agua fría y caliente en el monasterio de Guadalupe en el siglo XV y las tuberías en las paredes de los lavatorios de Medina Zahara; los modelos de saneamiento urbano en la reurbanización de la Baja Edad Media; la creación de los hospitales y la vinculación entre la Medicina y la higiene; la presencia de los parásitos o el papel de la mujer como “eje central del lavado de cabeza medieval “son algunos de los asuntos de los que se ocupan las dos partes del libro.

Dos partes en las que lo público y lo privado se interrelacionan constantemente para trazar una ambiciosa enciclopedia intrahistórica que ofrece un panorama completo y animado de la vida cotidiana en los diez siglos de la Edad Media.

Para terminar, dejo aquí estas palabras del prólogo, que resumen la orientación y el sentido del libro y son una invitación a su lectura:

 

A griegos, romanos, egipcios, babilonios, chinos de la Antigüedad, nos los imaginamos tan sabios como limpios, y la falta de higiene no es un elemento central en la fotografía de las películas que les dedicamos [...] Vaya el lector pensando en su filmografía histórica preferida y comprobará que en general es así: la sociedad, como motivo en sí mismo, tiene su principal protagonismo en los obras ambientados en la Edad Media, o en esa mal llamada 'inspiración medieval'. Ese hincapié en la porquería de la humanidad solo tiene parangón con las películas y series con ambientaciones industriales, con una salvedad: las condiciones higiénicas de las ciudades industriales, mucho más cercanas en el tiempo, están bien documentadas. Son, digamos, más cercanas a lo que pudo haber sido vivir en esa época. Pero, ¿lo  son las medievales que representamos en la pantalla?

La respuesta corta es no.

La respuesta larga es este libro.

Santos Domínguez 

Proust. Sodoma y Gomorra

 

Marcel Proust.

Sodoma y Gomorra.

A la busca del tiempo perdido, IV.

Edición anotada y puesta al día de Mauro Armiño.

El Paseo Editorial. Sevilla, 2023.

Primera aparición de los hombres-mujeres, 

descendientes de aquellos habitantes de Sodoma 

que se salvaron del fuego del cielo.

La femme aura Gomorrhe et l’homme aura Sodome 

Alfred de Vigny

Ya sabemos que mucho antes de ir aquel día (el día en que tenía lugar la velada de la princesa de Guermantes) a hacer al duque y a la duquesa la visita que acabo de contar, yo había espiado su regreso y llevado a cabo, durante mi acecho, un descubrimiento que concernía en particular a M. de Charlus, pero tan importante en sí mismo que hasta aquí, hasta el momento de poder darle el lugar y la extensión deseados, he aplazado su relato. Había abandonado, como he dicho, el observatorio maravilloso, tan cómodamente dispuesto en lo alto de la casa, desde donde se abarcan las accidentadas cuestas por las que se sube hasta el palacete de Bréquigny, y que están alegremente decoradas a la italiana por el campanil rosa de la cochera perteneciente al marqués de Frécourt. Me había parecido más práctico, cuando pensé que el duque y la duquesa estaban a punto de volver, apostarme en la escalera. Echaba un poco de menos mi retiro de altura.

Así comienza la muy breve primera parte de las dos en las que Marcel Proust organizó Sodoma y Gomorra, el cuarto tomo de A la busca del tiempo perdido, que acaba de aparecer en El Paseo Editorial en una cuidada edición anotada y puesta al día de Mauro Armiño.

Ese relato aplazado del secreto descubierto por el narrador mientras observaba la metafórica polinización de una orquídea por un abejorro una tarde de primavera es el del encuentro sexual entre el barón de Charlus y el chalequero Jupien:

Además, ahora comprendía por qué poco antes, cuando lo había visto salir de casa de Mme. de Villeparisis, había podido ocurrírseme que M. de Charlus tenía aires de mujer: ¡era una mujer! Pertenecía a la raza de esos seres menos contradictorios de lo que parecen, cuyo ideal es viril precisamente porque su temperamento es femenino, y que en la vida son semejantes, tan solo en apariencia, a los demás hombres.[…] Raza sobre la que pesa una maldición, obligada a vivir en la mentira y el perjurio, pues sabe que su deseo, aquello que para toda criatura constituye la mayor dulzura de vivir, se considera punible y vergonzoso, inconfesable.

[…]

Esos descendientes de los sodomitas […] se han asentado por toda la tierra, han tenido acceso a todas las profesiones y entran con tal facilidad en los clubs más cerrados que, cuando un sodomita no es admitido, las bolas negras son en su mayoría de sodomitas, pero de sodomitas que se dedican a incriminar la sodomía, por haber heredado la mentira que permitió a sus antepasados abandonar la ciudad maldita. Es posible que un día vuelvan a ella. Desde luego, forman en todos los países una colonia oriental, cultivada, musical, maledicente, dotada de deliciosas cualidades y de insoportables defectos. En las páginas que siguen se verán de una forma más profunda.

Empieza así en la novela una llamativa y sostenida incursión en las relaciones homosexuales masculinas y femeninas que serán el motivo de una honda reflexión sobre el sexo y el deseo a partir de la raza de los hombres-mujeres. Una reflexión sobre la que gravita intensamente la presencia poderosa de Albertine, no sólo uno de los personajes fundamentales del ciclo, sino uno de sus centros temáticos y emocionales.

Fue el último libro que publicó en vida Marcel Proust, que en este volumen “encara decididamente la inversión -ése es el término que utiliza, nunca el de homosexualidad”, como recordaba en el prólogo general Mauro Armiño, que añadía que “el Narrador tiene acceso al otro lado de la trama, al envés de la alcurnia y la lujuria; el descenso a los infiernos le permite entrar en las «ciudades de la llanura» y hacer el recorrido de los prostíbulos, mientras de día, al otro lado de las cajas, sobre el escenario visible, la sociedad francesa más esplendorosa representa la comedia de la elegancia y el brillo, de los coches y la modernidad, del golf y del tenis, de lo chic recién importado de Inglaterra como si todo ello fuese la cima de una civilización.”

Como en todo el ciclo de À la recherche du temps perdu, Proust se adentró en Sodoma y Gomorra en las zonas más secretas del deseo y la pasión a través de unos personajes memorables que se mueven con soltura, entre la frustración social o personal y la desenvoltura mundana, en los ambientes más refinados y decadentes del París finisecular: desde Combray a Balbec, desde Charlus en sociedad a Swann conversando con el príncipe de Guermantes, desde el aburrimiento de Mme. de Citry en las reuniones al escote de Mme. de Surgis, pasando por Albertine y sus amigas.

La inserción novelística de los individuos en su mundo social; las relaciones que mantiene el barón de Charlus primero con Jupien y luego con Morel, soldado y violinista; el amor del narrador por Albertine, la intuición de sus relaciones homoeróticas, su relación de dependencia, la obsesión, los celos y el desengaño o las intermitencias del corazón que fueron el título inicial del ciclo conviven en estas páginas prodigiosas con la mirada crítica e irónica a las veladas de los Guermantes y al salón de los Verdurin y a las reuniones de los miércoles en Balbec: el tedio de la banalidad, la superficialidad hipócrita, la insolencia y los códigos para iniciados aparecen en Sodoma y Gomorra como manifestaciones de una comedia social de enredo que representan, mejor o peor, los personajes que llenan estos capítulos y estos lugares exclusivos.

Y tras haber decidido romper con Albertine al final del capítulo tercero de la segunda parte (“El matrimonio con Albertine me parecía una locura”) y tras comunicárselo a su madre al comienzo del capítulo cuarto, el narrador decide al día siguiente casarse con Albertine, su mal y su remedio. Así se desdice ante su madre al final del rapidísimo capítulo cuarto:

Pero escúchame, no te apenes demasiado. Verás. Me engañé, ayer te engañé de buena fe, he reflexionado toda la noche. Es absolutamente necesario, y decidámoslo enseguida porque ahora me doy perfecta cuenta, porque ya no cambiaré y porque no podría vivir de otra manera, es absolutamente necesario que me case con Albertine.

En Sodoma y Gomorra Proust es no sólo el dueño de un poderoso mundo novelístico, sino de una prosa que alcanza aquí algunas de las cimas de su calidad. Y también -dejemos aquí la anécdota- la cima de la cantidad con la frase más larga de todo el ciclo: una frase de más de novecientas palabras desplegadas en la primera parte del libro cuando el narrador habla de los invertidos y la raza de los hombres-mujeres. 

Una ardua prueba de esfuerzo para el lector, pero antes para el autor y después para el traductor, Mauro Armiño, que la supera con su brillantez acostumbrada.

Santos Domínguez 

Kathleen Raine. Poesía reunida

 

Kathleen Raine.

Poesía reunida.

Traducción e introducción de José Luis Rey.

Linteo. Orense, 2023.

Hace casi un cuarto de siglo, en el año 2000, se publicaron los Collected Poems de Kathleen Rayne (Essex, 1908-Londres, 2003), que fijaban el corpus poético de la autora a través de más de sesenta años de escritura.

Con traducción e introducción de José Luis Rey, Linteo publica por primera vez su versión española en el volumen Poesía reunida, que recoge once libros de Kathleen Rayne entre Piedra y flor (1943) y Viviendo con el misterio (1992), a los que se añaden veinticuatro poemas nuevos y sueltos.

Kathleen Raine dejó también muestras de su excelente actividad crítica y de su reflexión profunda sobre la poesía en volúmenes como Utilidad de la belleza (Vaso Roto, 2015), donde reivindicaba la importancia del símbolo como cauce expresivo de un arte imaginativo que enlaza con la tradición de las epifanías y las revelaciones del poeta inspirado.  

Se declaraba así partidaria de una tradición poética de vuelo órfico y ambición visionaria que ha dado lugar a la poesía europea más potente, de Dante a Shelley o de Milton a Blake, sobre cuya obra escribió Kathleen Raine los esclarecedores Ocho ensayos sobre William Blake, publicados por Atalanta en 2013.

En la tradición visionaria de Yeats y de Blake, una línea enriquecida con la huella de la espiritualidad oriental y el neoplatonismo, la poesía de Kathleen Raine se sostiene sobre una visión sagrada del acto poético, sobre el ejercicio de la imaginación simbólica, la conciencia de la temporalidad y la concepción de una naturaleza de ambiciosa dimensión cósmica que el poema aspira a descifrar y a revelar.

 Una poesía oracular que lee el significado profundo de la naturaleza en el pájaro y el árbol, en la nube y el verano, en la flor y el manantial, porque “cuando hablan los pájaros silencio aprende el hombre.”

La poesía se convierte así en revelación del sentido de la realidad y de la existencia. Y el poema, en aparición y expresión del asombro y la fusión del yo con la naturaleza. Ya en su primer libro aparece esa idea en el poema ‘Invocación’: 

Adviene el poema, 

a mi alrededor adviene ya el poema, 

el poema está en un futuro cercano, 

el poema está en el aire más alto, 

sobre la atmósfera nublada 

sopla, es un espíritu 

que yo haré encarnar.

[…]

ay, si al menos los labios pudieran así hablar, 

y si viniera el dios que ha de venir …

Frente a una poesía rebajada a la expresión de emociones personales, anclada en temas triviales y limitada a la descripción directa de realidades palpables, hay en la poesía de Kathleen Raine un uso constante de la metáfora como método de conocimiento de la naturaleza profunda de las cosas, como visión interior de la realidad exterior propia de la poesía imaginativa y simbólica: “Para aquellos que están familiarizados con el lenguaje universal del discurso simbólico -afirmaba la autora en Utilidad de la belleza- es evidente de inmediato si un poeta (cuando escribe sobre mar o río, viento o jardín o cueva o pájaro) emplea esos términos como palabras tomadas del lenguaje universal, o de modo personal e imaginativamente ignorante; quienes conocen el lenguaje secreto lo reconocen enseguida o detectan su ausencia; mientras que, por el contrario, quienes no lo conocen puede que lean incluso la “Oda al viento de poniente” de Shelley bajo la impresión de que sus imágenes son meras descripciones de apariencias naturales; para ellos no existe diferencia de ninguna clase entre Shelley y Swinburne.”

En esa reivindicación de la poesía numinosa, de la imaginación creadora basada en el símbolo y en la analogía, frente a la literalidad de lo que Raine llama el discurso cuantitativo del materialismo naturalista y del realismo, el mito ocupa un lugar fundamental.

Es una manifestación de ese arte imaginativo e intemporal, de la función reveladora del símbolo y el arquetipo frente a la razón discursiva del positivismo. Por eso afirmaba Kathleen Raine que  “dentro de las figuras poéticas, el mito es la más completa”, lo que conecta su poesía directamente con la de Yeats. Junto con la idea de que la belleza es verdad y la verdad belleza, que toma de Keats, esas son las bases de su concepción poética.

La herida y el deseo, la tristeza y la soledad, las frustraciones amorosas, los desengaños y los traumas familiares o una aguda conciencia de la fugacidad están también en la raíz más escondida de la poesía de Raine, que difumina su angustia o la neutraliza en la actividad liberadora de la creación y en el misterio de la naturaleza para convertir la intuición poética en forma de conocimiento.

De su último libro, Viviendo en el misterio, es este espléndido poema, que podría resumir los temas, el tono y la mirada de una poeta tan imprescindible como la colección de poesía en la que aparece esta Poesía reunida:

EL ARCA

Como una paloma envío el alma 

a flote en el espacio, 

lejos del arca frágil. 

El cuerpo echa una mano 

y el alma está segura ya otra vez 

del tiempo y el lugar. 

A lo desconocido 

el alma se aventura con su amor 

para traer de vuelta una hoja verde. 

Hacia la oscuridad, que carece de orillas, 

de donde nadie vuelve 

vuela el cuerpo.

“De un manantial inagotable nace la poesía, que pasa por muchas tierras y muchos nombres -escribe José Luis Rey en la introducción del volumen-. Al pasar junto a mí la poesía de Raine, quise descifrar su misterio, el misterio que toda poesía es. Y escribí estas versiones.” Unas versiones admirables, limpias y armónicas, propias no sólo del eficiente traductor que es José Luis Rey, sino de su condición de magnífico poeta que da a estos versos una línea musical propia del español.

Santos Domínguez

 

Hilma af Klint, visionaria

 Daniel Birnbaum. Julia Voss. Tracey Bashkoff. 

Isaac Lubelsky. Linda Dalrymple Henderson. Marco Pasi.

Hilma af Klint, visionaria.

Traducción de Francisco López Martín.

Atalanta. Gerona, 2023.

Por cuadros como este Retablo se considera a la sueca Hilma af Klint (1862- 1944) como precursora del arte abstracto, aunque no faltan opiniones tan demoledoras de su obra como la que firmó el crítico Hilton Kramer, en The New Criterion: 

“Como documentos de la historia de la abstracción -señalaba-, revisten cierto interés, sin duda, pero no desde un punto de vista estético; los cuadros de Af Klint son, en esencia, diagramas coloreados. Concederles un lugar de honor junto a la obra de Kandinsky, Mondrian, Malévich y Kupka, en la sección dedicada a los pioneros de la abstracción, es absurdo. Af Klint simplemente no es una artista de esa categoría, y me atrevería a decir que nunca se le habría dispensado un tratamiento tan excesivo si no hubiera sido mujer.”

Lo recuerda Daniel Birnbaum en su Introducción -“El increíble legado de Hilma af Klint”- al magnífico volumen Hilma af Klint, visionaria, que publica Atalanta con traducción de Francisco López Martín.

“La obra de Af Klint -escribe Birnbaum- sigue desconcertando al público de todo el mundo, pese al tiempo transcurrido desde la primera gran exposición de su obra abstracta, en Los Ángeles, en 1986, como parte de la muestra The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 [Lo espiritual en el arte: pintura abstracta 1890-1985]. Los recientes simposios y exposiciones de los que ha sido objeto no han impedido que Af Klint continúe ocupando un lugar incierto en el arte moderno.”

Parece que la valoración crítica de la pintora sueca ha ido creciendo en los últimos años y en esa dirección se sitúa este libro que recoge materiales procedentes de un seminario celebrado en el Guggenheim de Nueva York en octubre de 2018 y sitúa la pintura de Hilma af Klint en el contexto de los movimientos espiritualistas teosóficos y antroposóficos que aparecieron en Europa a finales del XIX y comienzos del XX como respuesta al positivismo imperante hasta entonces.

 La más trascendente de las respuestas al positivismo filosófico y de las rupturas con el naturalismo artístico fue sin duda la del arte abstracto y su representación interior de la realidad a través de líneas, formas geométricas y colores. Kandinsky, Mondrian o Malévich son algunos de sus primeros y más radicales artífices. 

Pero, volviendo a nuestra pintora, recuerda Birnbaum que “cuando mis colegas y yo planeábamos la retrospectiva de Af Klint que se inauguró en el Moderna Museet de Estocolmo en 2013, buscamos un buen título. Mi propuesta fue ‘Hilma af Klint: visionaria cósmica.’ Mis colegas preferían ‘Hilma af Klint: pionera abstracta.’ Y, en retrospectiva, me alegro de que eligiéramos este último. Si el debate y la controversia son la prueba del éxito de una exposición, la nuestra fue sin duda triunfal. Gran parte de la controversia estaba relacionada con las afirmaciones implícitas en el título: ¿era Af Klint una pionera?, ¿y era su arte realmente abstracto? La respuesta a estas dos preguntas, creo yo, es afirmativa, pero sólo si estamos dispuestos a poner en tela de juicio los significados aparentemente inamovibles de esas nociones.”

Tras ese texto introductorio, el volumen reúne cinco ensayos de aproximación a la figura de Hilma af Klint, a su creación y al contexto histórico y cultural en el que surge su obra plástica. 

De esos capítulos el que firma Julia Voss (“Cinco cosas que hay que saber sobre Hilma af Klint”) es probablemente el que cumple un papel medular como aproximación explicativa del mundo artístico y de la educación espiritual y científica de Af Klint, que no sólo “dejó más de mil obras de arte y unas trece mil páginas de texto”, sino que además, con esa condición de adelantada a su tiempo, “creó obras para un futuro en el que su presente ya habría pasado hacía mucho.”

Obras integradas en ciclos y series como Pinturas para el templo, Caos primordial, Retablos, Árbol del conocimiento, El cisne o Parsifal.

 

“Visionarias paralelas: Hilla Rebay y Hilma af Klint” (Tracey Bashkoff), “Nueva York, 1875: el nacimiento de la teosofía” (Isaac Lubelsky), “Hilma af Klint y lo invisible en el dominio ocultista y científico de su tiempo” (Linda Dalrymple Henderson) y “Formas de pensamiento a posteriori: la Teosofía en el arte moderno y contemporáneo” (Marco Pasi) son los títulos del resto de los ensayos que abordan desde fuera y desde dentro la importancia de una obra artística asombrosa y de la figura de Hilma af Klint, cuya transcendencia destaca Daniel Birnbaum en este párrafo:

“De modo que sí, fue una pionera, pero de un tipo diferente al de Walter Gropius o Marcel Duchamp. Y hoy su arte parece inspirar a innumerables artistas jóvenes de todo el mundo. Tal vez por fin haya nacido la escuela de Hilma af Klint. Para mí, desde un punto de vista profesional y personal, la exposición del Guggenheim fue de la mayor importancia. Marcó un cambio posible y esperanzador, y quiero dar las gracias a todos los que contribuyeron a ello. ¿A quién más puedo expresar mi gratitud? A Dios por crear el universo y a Hilma af Klint por pintarlo.”

Santos Domínguez

Mary Beard. Emperador de Roma

 Mary Beard.

Emperador de Roma.

Traducción de Silvia Furió.

Crítica. Barcelona, 2023.

“Creo que me estoy convirtiendo en un dios.” Con esa frase burlona que pronunció el emperador Vespasiano poco antes de morir titula Mary Beard el capítulo con el que cierra su Emperador de Roma, la espectacular continuación de SPQR que publica Crítica con traducción de Silvia Furió.

Tras el prólogo de una cena con Heliogábalo, “el anfitrión letal”, lo abre otro capítulo -‘Gobierno de un solo hombre: conceptos básicos’- en el que Mary Beard describe las precuelas de la autocracia y señala que “el punto de inflexión llegó a mediados del siglo I a. e. c. con Julio César, que estuvo en la cúspide entre la especie de democracia de Roma y el gobierno de los emperadores. 

[…] Ya en el siglo II e. c., el biógrafo Suetonio (de nombre completo, Cayo Suetonio Tranquilo), que estaba redactando las Vidas de los primeros doce emperadores romanos, decidió empezar con Julio César, el principal fundador de la dinastía imperial. Y no le faltaba razón, porque todos los gobernantes romanos que le siguieron adoptaron el nombre de “César”, hasta entonces un apellido romano corriente, como parte de su propia titulatura oficial (una tradición que se ha perpetuado hasta los modernos káiseres y zares). […]

Es fácil comprender por qué a César se le adjudicó este papel de fundador. Aunque no transcurrieron ni cuatro años entre su victoria sobre Pompeyo y su propia muerte en el año 44 a. e. c. (y aunque apenas permanecía más de un mes seguido en la ciudad porque tenía que aplacar otros focos de la guerra civil en el exterior), César consiguió cambiar el rostro de la política romana de forma tan radical y polémica que sentó las bases para los emperadores posteriores. Como ellos, controlaba las elecciones de los altos cargos y nombraba a candidatos que, después, simplemente recibían el visto bueno de los votantes. Si Pompeyo se había conformado con que su efigie apareciera en las monedas acuñadas en el extranjero, César quiso que también apareciera en las acuñadas en Roma (fue el primer romano vivo que lo consiguió), y se lanzó a inundar la ciudad y el mundo exterior con su imagen en cantidades nunca vistas antes: se elaboraron cientos de retratos, si no miles. Además, ejerció un poder sin precedentes en nuevos ámbitos, al parecer con desenfreno. El irónico chiste de Cicerón de que las estrellas del firmamento estaban obligadas a obedecerle era una referencia a su osada reforma del calendario romano, que modificaba la duración del año y de los meses, y, en efecto, introducía el “año bisiesto”, tal como hoy lo conocemos. Solo los autócratas todopoderosos -o, como en la Francia del siglo XVIII, las camarillas revolucionaria- pretenden controlar el tiempo.

César estableció también una pauta para el futuro por la forma en que murió, asesinado en el año 44 a. e. c., poco después de haber sido nombrado “dictador a perpetuidad”. Su muerte se convirtió en una advertencia para sus sucesores y en un modelo para el asesinato político que ha durado hasta nuestros días.”

Y así, Mary Beard recorre por dentro, con su acostumbrada agilidad narrativa, tres siglos de genealogías imperiales y vida laboral de treinta emperadores, desde Julio César (asesinado en el 44 a.C.) hasta Alejandro Severo (asesinado en el 235 d.C.). Trescientos años de autocracia en los que cabe todo: desde la altura de miras de Augusto o Tiberio a la pequeñez del olvidado Vitelio, desde la brutalidad de Nerón o el mismo Heliogábalo a la contención filosófica de Marco Aurelio.

Se abordan en este volumen los diferentes aspectos relacionados con el ejercicio del poder omnímodo por parte de los emperadores y las diferentes representaciones externas de ese poder, la diversidad de su procedencia geográfica, las traiciones y las venganzas, el arte de la sucesión, la carrera hacia el trono, las intrigas y la cultura de la sospecha, los banquetes imperiales y la cueva de Sperlonga, el sistema económico y los diseños arquitectónicos de los palacios, la cultura cortesana y las genéricas representaciones escultóricas, la deificación del emperador, las pompas fúnebres y los monumentos funerarios.

Pero también su vida cotidiana, lo que comían los emperadores, con quién se acostaban, cómo viajaban, el papel de las madres y las esposas como Livia y Mesalina, Agripina o Julia Domna, su atuendo y su conducta privada, el tiempo libre y el miedo escénico, sus últimas palabras o su intimidad sentimental y amorosa.

Este fragmento evoca la figura de Antínoo, el esclavo al que Adriano convirtió en su amante: “También eran esclavos algunos de los que compartían, o estaban obligados a compartir, la cama del emperador. El más famoso de todos fue el amante de Adriano, Antínoo, el joven esclavo que se ahogó en el Nilo antes de cumplir los veinte años. Aquí, el problema no residía en que, al emparejarse con Antínoo, el emperador estuviera siendo infiel a su esposa (a la mayoría de la élite romana le habría parecido muy raro que un hombre casado, tanto si era el emperador como si no, fuera sexualmente fiel). Tampoco la relación con personas del mismo sexo se consideraba algo espinoso (en el caso de un hombre, ser la pareja sexual activa de un joven de estatus social inferior estaba bien visto). El problema era el desmedido desconsuelo de Adriano -casi afeminado, en opinión de algunos- por la muerte de Antínoo. Trató al muchacho como a un dios, fundó ciudades enteras en su honor (Antinoópolis, “ciudad de Antínoo”) e inundó el mundo con sus estatuas, más allá de las conmemoraciones en Tívoli. Y cuando digo inundó, quiero decir exactamente eso: se han conservado más estatuas de Antínoo que de cualquier otro miembro de la familia imperial de todos los tiempos, aparte de Augusto y del propio Adriano. Esta era otra muestra de cómo un emperador podía quedar esclavizado por un esclavo.”

La locura, la crueldad y el exceso extravagante de Calígula se resumen en este otro párrafo: “La pasión de Calígula por su caballo de carreras favorito -Incitatus («Máxima velocidad»)- no se limitaba a todas las anécdotas que se contaban al respecto, como la de que había invitado a cenar al animal o amenazado con hacerlo cónsul. Era parte integrante del desmesurado fanatismo del emperador por las carreras de carros. Calígula, supuestamente, mimaba en exceso a Incitatus, tanto que enviaba soldados a los establos la noche antes de la carrera para asegurarse de que nadie perturbara el sueño del caballo, además de proporcionarle un establo de mármol, un pesebre de marfil, mantas púrpura (el color imperial) y toda una serie de lujos, entre ellos una casa, muebles y sus propios esclavos.”

Como en otros libros de Mary Beard, el secreto de este Emperador romano radica en la sabia combinación de la mirada a lo público y lo privado, en el difícil equilibrio que la autora sabe sostener entre el voyeurismo y la crónica, entre la cercanía cómplice del cotilleo intrahistórico acerca de lo casi secreto y la perspectiva historiográfica de conjunto sobre el mundo romano clásico y siempre con su característica capacidad narrativa y su voluntad divulgadora, pero con un rigor del que dan cuenta las cincuenta páginas de una amplísima bibliografía comentada que ha incorporado al final del libro.

Quienes disfrutaron con la historia milenaria de la antigua Roma que evocó Mary Beard en su monumental SPQR tienen en este Emperador de Roma, generosamente ilustrado con ciento veinticinco imágenes, un motivo inmejorable para renovar ese gozo lector con esta nueva  mirada al Imperio Romano que resume así la autora:

He insistido a menudo en que la antigua Roma tiene muy poco que enseñarnos, en el sentido de que no podemos recurrir a ella en busca de soluciones a la carta para nuestros problemas. Los romanos no nos dará las respuestas, ni pueden hacerlo. No obstante, explorar su mundo sí nos ayuda a ver el nuestro de un modo distinto. Durante los últimos años, mientras escribía Emperador de Roma, he pensado mucho acerca de esta visión de la autocracia básicamente como una falsedad, una impostura, un espejo distorsionador. Eso me ha ayudado a comprender mejor la cultura política de la antigua Roma, y me ha abierto los ojos también a la política del mundo moderno.

Santos Domínguez 

Kafka. El proceso

Franz Kafka.

El proceso.

Edición de Isabel Hernández.

Cátedra Cinco décadas. Madrid, 2023.

El 31 de Diciembre de 1914 Kafka hacía balance en su diario de lo que había escrito desde agosto, cuando había retomado El proceso: “Desde agosto he trabajado, en general, no poco y no mal, pero ni en el primer aspecto ni en el segundo lo he hecho hasta los límites de mi capacidad, como tendría que haber sido, especialmente porque, según todas las previsiones (insomnios, dolores de cabeza, insuficiencia cardíaca), mi capacidad no durará ya mucho tiempo. Escrito, sin terminar: El proceso, Recuerdos del ferrocarril de Kalda, El maestro de pueblo, El fiscal suplente, y otros comienzos menores. Terminados solo están: En la colonia penitenciaria y un capítulo de El desaparecido, ambas durante el permiso de catorce días. No sé por qué hago este recuento, no va conmigo.”

Sólo una semana después, el 6 de enero de 1915, anotaba: “He abandonado provisionalmente El maestro de pueblo y El fiscal suplente. Pero también casi incapaz de continuar El proceso.”

Y el 24 de enero, a propósito de su encuentro con Felice en Bodenbach, escribe: “También le he leído algo mío, las frases se embrollaban de forma repulsiva, sin la menor conexión con la oyente, que estaba tumbada en el canapé con los ojos cerrados y acogía mi lectura sin decir palabra. Tibia petición de que le permitiese llevarse un manuscrito y copiarlo. En la historia del guardián de la puerta, más atención y buena observación. Solo en ese momento vi claro el significado de esa historia, también ella la captó correctamente, luego, de todas formas, hicimos groseras observaciones a su propósito, yo fui el primero en hacerlo.”

Aunque la conservó cuidadosamente ordenada en distintos sobres correspondientes a sus capítulos, Kafka no vuelve a hacer ninguna alusión desde entonces a esa novela, sobre la que seguramente no volvió y que sin embargo acabaría convirtiéndose con el tiempo no sólo en una de las obras esenciales del canon kafkiano, sino también en uno de los textos más representativos de la literatura del siglo XX. 

Este es su memorable comienzo, en la traducción de Isabel Hernández para Cátedra que se recupera en la colección Cinco décadas, con la que se celebra el medio siglo de existencia de Letras Hispánicas y Letras Universales:

Alguien debía de haber hablado mal de Josef K, puesto que, sin que hubiera hecho nada malo, una mañana lo arrestaron.

A partir de esa primera frase, la novela inacabada de Kafka que Max Brod publicó en 1925, un año después de la muerte de su autor, abre una espiral de pesadillas inverosímiles que imponen su lógica siniestra a las delirantes situaciones de la novela, que funda con la intensidad narrativa de su clima angustioso una realidad propia y absurda, pero más poderosa y más opresiva que la cotidiana.

Sustentada en una voluntad metafórica alusiva al hombre contemporáneo, confuso y sometido, entre la ausencia de culpa y la certeza del castigo, al opaco e invisible Tribunal que representa el omnipresente poder del Estado o la imagen omnipotente de la divinidad, la novela establece en la sucesión de sus episodios un vertiginoso y paradójico juego de presencias, ausencias y preguntas sin respuesta en un mundo incomprensible.

Su núcleo de sentido es la parábola Ante la ley, que condensa el significado de El proceso. Kafka la publicó exenta en 1915 en una revista y en 1919 en una colección de relatos.  La incertidumbre en la espera, la indefensión ante los mecanismos secretos de la justicia, la soledad del individuo ante la maquinaria social, los laberintos de la burocracia, la desorientación y el error, la postergación, el vacío y finalmente la resignación con que Josef K. asume la ejecución por un delito que desconoce atraviesan una novela que, pese a su carácter fragmentario y a su condición de incompleta -o quizá justamente por eso- representa mejor que ninguna otra el concepto de lo kafkiano.

En su espléndido estudio introductorio, Isabel Hernández describe el entorno histórico y cultural de Kafka, recorre su biografía vinculándola estrechamente con su escritura y aborda su relación con Felice Bauer, Milena o Dora Diamont, antes de acometer un estudio interpretativo del proceso que concluye con estas palabras: “La novela contiene muchos mensajes, complementarios e incluso, tal vez, contradictorios. A pesar de su ambigüedad y de estar incompleta, tiene una unidad y sigue una dirección. El proceso nos presenta un mundo que es absurdo, pero terriblemente real. Este mundo se asemeja muy poco a la existencia ordinaria, pero está hecho de elementos de la vida cotidiana.”

Santos Domínguez

 

Samuel Beckett. Watt

 

Samuel Beckett.

Watt.

Edición de José Francisco Fernández.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2023.

El señor Hackett dobló la esquina y divisó, en la luz que agonizaba, a cierta distancia, su banco. Parecía estar ocupado. El banco, seguramente propiedad del municipio o de la ciudadanía en general, no era suyo, como es lógico, pero él lo consideraba suyo. Así era la actitud del señor Hackett hacia las cosas que le gustaban. Sabía que no eran suyas, pero él las consideraba suyas. Sabía que no eran suyas porque le gustaban.

Así comienza en la traducción de José Francisco Fernández Watt, la novela de Samuel Beckett (Dublín, 1906-París, 1989) que publica Cátedra Letras Universales.

Escrita en la primera mitad de los cuarenta y publicada en 1953, tras varios rechazos editoriales y con muchas erratas, Watt fue la última novela que Beckett escribió en inglés, antes de elegir el francés como el idioma de las creaciones que le darían mayor fama y prestigio: Molloy, Malone muere, El innombrable y, sobre todo, Esperando a Godot (estrenada a principios de 1953), en las que la perspectiva objetiva de la tercera persona se sustituye por la mirada subjetiva del yo. 

Difícil y experimental, cómica y filosófica, absurda e hipnótica, la novela está organizada en cuatro partes en las que Watt, su interrogativo y difuso protagonista, de dudosa cordura y condición vagabunda -como el posterior Molloy, como Vladimir y Estragón, los dos protagonistas de Esperando a Godot- estará dos años al servicio como criado -primero en la planta baja, ascendido luego al primer piso de la casa- del no menos enigmático señor Knott, inaccesible y excéntrico. Una experiencia que, como señala José Francisco Fernández en la magnífica introducción en que explora las claves de la obra, es “un viaje al fin de la razón, una experiencia regresiva en su desarrollo cognitivo en la que sus esquemas mentales se resquebrajan por completo.”

Muy poco, casi nada, sabemos de ambos personajes ni de lo que ocurre en esta novela con Irlanda al fondo que Beckett compuso aislado en el entorno rural de Vaucluse, donde se había refugiado huyendo de la Gestapo desde el París de la Resistencia.

Parece que la ansiedad de la larga huida provocó en Beckett una crisis mental cuyas secuelas traumáticas podrían reflejarse en este texto que no habla de la conmoción de la guerra, pero sí de sus consecuencias, porque es una burla de la lógica y de la razón cartesiana y prefigura y anuncia los temas de sus novelas posteriores: la búsqueda imposible del sentido en  sí mismo y en los demás, la incomunicación en un mundo quebrado e incomprensible, la marginalidad social, la extrañeza o la incertidumbre, la miseria corporal, la desorientación ante la lógica impenetrable de la realidad, la incontrolable provisionalidad del discurso narrativo, los límites del lenguaje y las fronteras frágiles entre lo racional y lo absurdo.

Humor negro y filosofía, nihilismo y pesimismo se entrelazan en un extraño cruce de miradas en esta novela narrada cronológicamente por un compañero de sanatorio (que se llama Sam, como el autor) al que Watt le había contado la historia aunque en otro orden: II, I, IV, III. Así lo explica el narrador al comienzo del capítulo IV:

Al igual que hizo Watt con el inicio de su historia, que no lo contó al principio, sino en segundo lugar, y lo mismo con la cuarta parte, que la contó el tercer lugar, así fue como Watt contó el final. Dos, uno, cuatro y tres, ese fue el orden en el que Watt contó su historia. El serventesio no se compone de manera muy distinta.

Escribir Watt fue la terapia diaria que Beckett practicó para olvidar la guerra y la ocupación nazi y para superar la experiencia traumática de aquellos meses. Su autor definió esta obra como un juego, aunque sus extravagancias estilísticas (frases invertidas y descoyuntadas, palabras pronunciadas al revés…) y sus incidentes disparatados o ridículos van más allá del mero divertimento: son la plasmación verbal de la condición enigmática de la realidad que obedece a unas leyes incomprensibles para la lógica compulsiva, reiterativa y ensimismada del grotesco Watt, que acaba en un manicomio o en un campo de concentración, no está claro. 

La novela transcurre sin trama argumental y en un mundo interior, mental y abstracto dotado con sus propias normas, con los personajes en busca de su imposible sentido y en medio de la incomunicación. La lengua fracturada se convierte aquí, como en sus obras posteriores en francés, en instrumento de exploración y en medio de conocimiento y descubrimiento, en método expresivo de una lógica combinatoria y especulativa entre idas y vueltas infructuosas por laberintos sin salida y zonas de nadie en un universo indescifrable. “El resultado -señala José Francisco Fernández en su introducción- es un texto en el que el narrador se equivoca, se corrige, se olvida o no duda en dejar huecos en blanco o interrogaciones para indicar lo que no sabe o aquello de lo que no se acuerda.”

Deliberadamente incompleta y abierta, aunque construida con un diseño simétrico muy meditado, la novela se cierra con un apéndice que remite al proceso de composición del manuscrito, a la prehistoria del libro y a las huellas textuales que dejan los episodios descartados o ampliados. 

“El lector tiene en sus manos -concluye el responsable de la edición-, posiblemente, la mejor novela imperfecta de la historia de la literatura contemporánea, una increíble y descacharrante aventura que cuenta con la proeza técnica de jugar con las posibilidades del lenguaje, extendiendo su potencial expresivo hasta extremos insospechados. Conocer en profundidad la verdad de las cosas, incluyendo esta novela plagada de excesos, quizá no sea posible, pero, como también comienza a intuir el protagonista al final del libro, dejarse llevar por el devenir de los acontecimientos, sin preocuparse demasiado por lo que significan, también tiene sus ventajas.”

Santos Domínguez