Jorge de Arco. Huellas

Jorge de Arco.

Huellas 

Antología 1996-2017.

Ars Poetica. Oviedo, 2018.

Detrás de los maizales, 
la lluvia está diciendo para siempre. 
Ahora, escucho de nuevo, 
la fe de su canción, 
los ecos que golpean 
al son de la memoria.

Así termina el poema inicial de La lluvia está diciendo para siempre, uno de los ocho libros de Jorge de Arco que se antologan en Huellas, la muestra de su poesía que publica Ars Poetica en su colección Beatus Ille. 

Sobre ella escribe en el prólogo Carlos Murciano: “Toda antología poética -en especial, si realizada por su propio autor- suele llevar consigo un punto de reflexión e incluso, en muchos casos, de inflexión. Vuelve el creador a sus orígenes, se encuentra y se enfrenta con el que fue y con lo que (otro, él mismo) concibiera. Si ese poeta, tal sucede con Jorge de Arco, es por demás un crítico experto y responsable, posee la objetividad necesaria para juzgar y juzgarse. 

Esta compilación que mis palabras encabezan, abarca un periodo de casi cinco lustros de obra lenta y, cabe decirlo, reconocida.”

Huellas recoge una selección de cada uno de los ocho libros en los que se ha ido perfilando la cada vez más afinada voz poética de Jorge de Arco durante las dos décadas largas que transcurren entre Las imágenes invertidas (1996) y el cuaderno El sur de tu frontera (2017) con estaciones intermedias como La constancia del agua, Las horas sumergidas y La lluvia está diciendo para siempre.

Así resume el propio Jorge de Arco su trayectoria vital y poética en las palabras preliminares: “Al filo de estos ocho poemarios, hay paisajes reales y familiares, espacios imaginarios y pretéritos, protagonistas cercanos y almados, silencios de ayer y anhelos de hoy, instantes de gozo y mareas de penumbra, estíos azules e inviernos de sombra...”

La poesía de Jorge de Arco es el resultado de la conjunción de una actitud meditativa y evocadora, de la contemplación del tiempo en el paisaje, del dolor de las pérdidas y de la afirmación celebratoria de la vida. Elegía y oda, pasado y presente, palabra y memoria se dan cita en esta poesía que habla del amor y el desamparo, de las ausencias y las presencias, de la luz y las sombras del tiempo fugitivo con la voz serena y el decir equilibrado de un poeta que ha encontrado en la contención del verso breve la forma de expresar un mundo atravesado por la honda intensidad emocional que late al fondo de sus versos.

Se cierra la antología con este espléndido poema de El sur de tu frontera: 

PERRO

Un perro sin edad 
está cruzando 
el parque. 
No lleva dueño, 
ni collar, ni caricias. 
Se ha detenido frente a mí 
y en sus ojos he visto 
el exacto tamaño 
del mundo mío. 

Paso mi mano 
por su cabeza blanca 
y humanamente casi, 
se echa a mi lado 
como volviendo de otro sueño. 
Tal vez tuvo una sombra y la ha perdido. 
Quizás tiene su nombre 
y lo ha olvidado. 

Pero le pongo uno,
lo llamo azar 
y se levanta, 
y persigue mis huellas 
mientras la noche alumbra nuestros pasos.

Santos Domínguez

José María Arguedas. El zorro de arriba y el zorro de abajo

José María Arguedas.

El zorro de arriba y el zorro de abajo.

Prólogo de Dora Sales.

Drácena. Madrid, 2018.

“En la culminación del desarrollo de su obra, Arguedas fue capaz de elaborar una interpretación del contexto múltiple del Perú desde una conciencia quechua moderna” escribe Dora Sales en el prólogo de la edición de El zorro de arriba y el zorro de abajo, que publica Drácena en su colección singulares.

Precedida por las palabras preliminares -“No soy un aculturado”, que leyó en octubre de 1968, cuando recibió el premio Inca Garcilaso de la Vega al conjunto de su obra- que el propio autor pidió incluir como prólogo de la novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo es la última obra de Arguedas, que fechó el Epílogo en que anuncia su suicidio el 27 de noviembre de 1969 en una carta al rector y a los estudiantes de la Universidad Agraria en donde trabajaba. 

Les pedía en ella que leyeran en su entierro un fragmento de esta novela, el Último diario, que se cerraba con estas líneas:

He vuelto de un viaje no tan inútil que hice a Lima. Habrán de dispensarme lo que hay de petitorio y de pavoroso en este último diario, si el balazo se da y acierta. Estoy seguro que es ya la única chispa que puedo encender. Y, por fuerza, tengo que esperar no sé cuántos días para hacerlo.

Se suicidó el 28 de noviembre. Eligió la fecha, viernes por la tarde, para no perturbar la vida académica con un balazo en la sien frente a un espejo.

Había superado no hacía mucho tiempo otro intento de suicidio el 11 de abril de 1966 y a esta su última novela le dedicó un enorme esfuerzo, aunque el resultado es un libro sin terminar, algo deshilvanado, desigual y confuso, como señaló Vargas Llosa en el que quizá sea el mejor estudio sobre Arguedas, La utopía arcaica.

Pese a sus defectos, El zorro de arriba y el zorro de abajo es un libro importante, porque, además de contener una reflexión sobre el Perú, es un estremecedor descenso a los infiernos que ilumina una zona esencial de la obra y la vida de Arguedas.

Su título alude a los zorros de las leyendas indígenas recogidas en quechua a finales del XVI o comienzos del XVII, traducidas por el propio Arguedas y en las que se habla de un mundo dividido en dos partes: la zona costera, cálida y seca, y la zona serrana de las montañas y los abismos, que fue el centro de la historia peruana en la época precolombina como lo sería la costa a partir de la colonización. 

En esa zona está Chimbote, símbolo de la riqueza marina, de la industrialización, lo urbano y lo occidental, donde se ambienta la novela, que denuncia la extinción del pasado quechua, de esa utopía arcaica a la que Vargas Llosa alude en el título de su ensayo.

Pero lo que destaca en El zorro de arriba y el zorro de abajo es la intensidad que le da el hecho de que sea la novela de un suicida. La obra se inicia con una frase que alude al intento de suicidio anterior (En abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme) y se cierra con un epílogo que alude a su decisión de suicidarse y da instrucciones sobre el destino de su manuscrito y su entierro.

Elaborada en año y medio, la novela combina los elementos ficticios de cuatro capítulos ambientados en Chimbote con los materiales confesionales de los cuatro diarios y el epílogo, escritos por alguien que ha tomado ya la decisión de suicidarse.

El conjunto, entre la ficción y la autobiografía, proyecta en la novela una mirada póstuma sobre un mundo infernal y sobre sí mismo, lo que hace que la novela cobre su sentido total a la luz del desenlace trágico de Arguedas.

Con esa mirada hay que leer esta novela que denuncia el progreso del desarrollo industrial y urbano de la costa. Arguedas, que alimentó su obra de la realidad vivida más que de la literatura, dejó aquí  una visión apocalíptica de los cambios sociales y culturales traídos por el progreso a Chimbote, una aldea de pescadores transformada en centro industrial y en importante puerto pesquero. Un progreso que arrasa el mundo rural y las tradiciones quechuas de las alturas andinas, 

Pero la novela es también, y sobre todo, una bajada a los infiernos del autor, un intenso recorrido por su infancia rural traumatizada, por el horror y la crueldad del sexo, la violencia, la explotación o la inadaptación a la ciudad, por la defensa de una naturaleza corrompida por el hombre. 

Y una despedida, la que dejó en el Último diario:

Despidan en mí un tiempo del Perú. He sido feliz en mis llantos y lanzazos, porque fueron por el Perú; he sido feliz con mis insuficiencias porque sentía el Perú en quechua y en castellano. Y el Perú ¿qué?: Todas las naturalezas del mundo en su territorio, casi todas las clases de hombres. Es mucho menos extenso pero más diverso de cómo fue la Rusia antigua. Esos ríos de “tanta y tan crecida hondura”, como ya lo sintió don Pedro Cieza mucho antes que se hicieran más profundos e intrincados. Y ese país en que están todas las clases de hombres y naturalezas yo lo dejo mientras hierve con las fuerzas de tantas sustancias diferentes que se revuelven para transformarse al cabo de una lucha sangrienta de siglos que ha empezado a romper, de veras, los hierros y tinieblas con que los tenían separados, sofrenándose. Despidan en mí a un tiempo del Perú cuyas raíces estarán siempre chupando jugo de la tierra para alimentar a los que viven en nuestra patria, en la que cualquier hombre no engrilletado y embrutecido por el egoísmo puede vivir, feliz, todas las patrias. 

Santos Domínguez

Guillermo Altares. Una lección olvidada

Guillermo Altares.

Una lección olvidada.

Tusquets. Barcelona, 2018. 

Nunca sabremos dónde empezó la historia de Europa -si es que, en historia, podemos hablar de un principio y de un final, de un proceso que acaba de golpe y otro que empieza-. Pero sí podemos conocer uno de los primeros lugares donde alguien intentó contar una historia: la cueva de Chauvet. Allí empieza nuestro relato, aunque antes de llegar por carretera es necesario atravesar una serie interminable de rotondas -nos encontramos en Francia: hay muchísimas-, en las que se anuncian, uno tras otro, negocios de alquiler de canoas, con o sin guía, para descender por las gargantas del Ardèche. Contemplado desde un puente, el río parece al borde del colapso, lleno de embarcaciones de colores que forman atascos mientras renquean como pueden en el caudal más bien escaso de finales de agosto. Es el mundo del cámping y de las autocaravanas que dominan la circulación por las estrechas carreteras rurales, el parque temático de la aventura controlada. En este departamento del sur de Francia se encuentra la frontera del olivar: aquí empieza la división entre el norte y el sur de Europa, entre los olivos y los castaños, entre las rocas y los bosques. El río, un afluente del Ródano, le da su nombre al departamento (como a muchos departamentos franceses). 

Así comienza el primer capítulo de Una lección olvidada, el espléndido volumen que publica Tusquets y en el que Guillermo Altares ensaya un acercamiento a la historia de Europa en veinte momentos que arrancan hace 36000 años en la cueva de Chauvet, descubierta en 1994. 

Entre esa cueva donde alguien contó por primera vez una historia y la escena de 2008 en la que unas mujeres caminan por Prístina, transcurre esta obra híbrida de reportaje histórico y libro de viajes, de tiempo y espacio, porque –como señala en el prólogo Guillermo Altares- El objetivo de este libro es precisamente recorrer diferentes espacios de Europa en busca de los estratos de su pasado, desde la cueva que los primeros sapiens europeos pintaron hace treinta y seis mil años hasta el escenario de una batalla que ha envenenado durante siete siglos el presente balcánico, desde los combates más espeluznantes de la Primera Guerra Mundial hasta el asesinato de un primer ministro en Suecia, el país donde ese tipo de cosas no podían ocurrir. En todos los casos, el peso del pasado es rotundo, incluso en aquellos lugares en los que se impone la tentación del olvido, como ocurre con el Madrid de la guerra civil. Tras varias décadas de viajes por el continente, como mochilero, como turista o como periodista, he podido comprobar muchas veces la importancia que los europeos otorgamos a nuestra historia, que hemos construido como una maraña imposible de romper.

El arte rupestre de los paneles pintados con carbón en la cueva de Chauvet con leones que cazaban bisontes; preguntas y respuestas en torno al Hombre de los hielos, el cuerpo momificado de un hombre del Neolítico encontrado en los Alpes en 1991; la guerra de todos nosotros que empezó en Troya en el siglo XIII a.C. y cantó Homero cinco siglos después; la hecatombe de las llamas que duraron una semana y cambiaron Roma con Nerón; el periodo fundacional de la Edad Media en la que surgió Europa; la crueldad de la cruzada albigense contra los cátaros; el antisemitismo; la existencia conflictiva de Caravaggio, un pintor que vivió y creó en los límites; el terremoto de Lisboa del 1 de noviembre de 1755; el 221b de Baker Street, que no existía cuando Conan Doyle situó allí la casa de Sherlock Holmes; el Moscú estalinista de las grandes purgas y el Berlín en ruinas de mayo de 1945; la destrucción del centro histórico de Bucarest por Ceaucescu o el asesinato de Olof Palme en febrero de 1986.

Esos son algunos de los veinte capítulos que jalona un recorrido por la historia y la geografía de Europa, por la literatura y el arte, la arquitectura y el cine. Entre lo individual y lo colectivo, entre lo leído, lo visto y lo vivido, Lecciones del pasado propone un recorrido vivido y documentado por las mejores referencias bibliográficas que han trazado la historia europea, la de su sociedad y su cultura.

Y la de sus guerras, porque la historia de Europa es también la historia de sus guerras: No importa a dónde vayamos, en demasiados rincones europeos se esconden los restos de una batalla o de una matanza: la guerra y la violencia han trazado su propio mapa del continente.

Pese a todo, Guillermo Altares extrae una conclusión nada sombría:

Esa es la historia que queremos contar. Europa ha sido destruida tantas veces que resulta indestructible y, sobre todo, indivisible. Sus líneas de ruptura ha sido profundas, pero han formado parte siempre de los mismos movimientos, de los mismos anhelos y de las mismas decepciones.

Santos Domínguez

Emily Dickinson. Preferiría ser amada

Emily Dickinson.

Preferiría ser amada.

Ilustraciones de Elia Mervi.

Selección y prólogo de Juan Marqués.

Traducción de Abraham Gragera.

Nørdicalibros. Madrid, 2018.

“Siempre se escribe mejor cuando se escribe para alguien, pensando específicamente en alguien a quien hay que comunicar algo importante o urgente, o algo que quedó sin ser dicho cuando convenía, y esto, en contra de lo que pudiera parecer, no lo decimos tanto por las cartas que el lector podrá leer en este álbum como por varios de los poemas que aquí se reproducen. Cualquier lector de Emily Dickinson sabe que muchos de sus poemas son apóstrofes, versos escritos en explícita segunda persona a Dios, o a la noche, o a su cuñada, o a un ratón..., sin que se puedan establecer demasiadas jerarquías entre esos personajes: los ángeles no merecen más consideración que los gorriones, si es que no son lo mismo, y a la Muerte se la tutea casi con descaro, pues Dickinson, sin perderle jamás el respeto, tuvo mucha más confianza con ella que con sus propios pretendientes, igual que se entendía mejor con las flores que con algunos de sus familiares”, escribe Juan Marqués en el prólogo de Preferiría ser amada, la antología de poemas y cartas de Emily Dickinson que publica Nórdica con traducción de Abraham Gragera e ilustraciones de grafito y acuarela de Elia Mervi. 

La edición incluye los versos sueltos que Emily Dickinson escribía en los sobres, de los que en apéndice se reproducen varias muestras y es una invitación a entrar en el mundo de Emily Dickinson de la mano de la estupenda traducción de un poeta y de las ilustraciones en las que Elia Mervi capta plásticamente su universo poético de sigilo y silencio, misterio y sugerencia.

Esta mañana estoy llena de pesadumbre, Susie, porque no tengo un dulce atardecer con que dorar una página para ti, ni una bahía lo bastante azul -ni siquiera una pequeña habitación allá en las alturas, como la que tienes tú, que me haga evocar el cielo, para dártelo. Así, ya ves, tengo que escribirte, desde abajo, a ras de tierra, sin atardeceres, ni estrellas; sin una pizca de crepúsculo que convertir en poema --¡para enviártelo! Pero sí habrá misterio y aventura en el viaje de esta carta hasta tus manos- piensa en los valles y colinas, en los ríos que habrá de atravesar, y en los conductores y revisores que se esforzarán por entregártela lo antes posible; ¿y no compone acaso todo eso tal poema que nunca podrá escribirse?, le dice la mañana de un domingo de febrero de 1852 a su futura cuñada Susan Gilbert, mientras los demás han ido a la iglesia y ella, como de costumbre, se ha quedado en casa escribiendo esa carta.

Reina recluida en la casa del padre en Amherst, Massachusetts, Emily Dickinson (1830-1886), tan extraña y opaca como su poesía, se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años.

Pero a la vez que ese aislamiento iba creciendo y la convertía en una isla en alta mar, escribía compulsivamente cartas que la mantenían en contacto con los demás. Cartas que revelan episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se manifiestan también en la poesía que mantuvo a resguardo del mundo y de la que publicó sólo cinco textos.

Estos textos reflejan la intensidad con la que se volcaba la escritora en esa producción epistolar. Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en estas cartas las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson.

Entre el entusiasmo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Y ese mismo ímpetu creador, esa misma exaltación poética parece estar en la raíz de muchas de estas cartas, seleccionadas con criterios de interés literario más que biográfico.

A partir de un fracaso amoroso que la llevaría a la renuncia, a lo que ella llamaba su “blanca elección", desde 1866 hasta 1879, los años de aislamiento se traducen en que escribe menos poesía, menos cartas y más cortas, pero de gran intensidad poética:

El viento sopla hoy con alegría y el Arrendajo ladra como un Terrier azul -escribe a principios de marzo de 1866-. Cuento lo que veo. El paisaje del espíritu requiere aliento, no Verbo. 

Y en junio de 1869 comienza una carta a su consejero T. W. Higginson con estas líneas: Una carta se me antoja siempre parecida a la inmortalidad, porque la mente está sola, sin compañero corpóreo.

Finalmente, entre 1880 y 1886, sus últimos años, las cartas están marcadas por un constante tono elegiaco, por las sucesivas muertes que desintegran el pequeño mundo doméstico en el que se había aislado.  

La última de esas muertes, la de la propia Emily, ocurrió el 15 de mayo de 1886. Dos días antes había entrado en coma. Lo último que escribió ese mismo mes de mayo fueron estas dos líneas:

Primitas,
 Me reclaman.

Santos Domínguez

Jules Cashford. La Luna

Jules Cashford.

La Luna. 

Símbolo de transformación.

Traducción de Francisco López Martín.

Atalanta. Gerona, 2018.

El mito fundamental asociado con la Luna es el de la muerte y el renacimiento. Las gentes del pasado remoto percibían el crecimiento y la mengua del satélite como el desarrollo y la agonía de un ser celestial, cuya muerte iba seguida por su renacimiento en forma de luna nueva. El perpetuo drama de las fases de la luna se convirtió en un modelo para observar la existencia de un patrón en la vida humana, animal y vegetal, incluida la idea de la vida más allá de la muerte, escribe Jules Cashford en el prefacio de La Luna. Símbolo de transformación, un monumental volumen que publica Atalanta con traducción de Francisco López Martín.

La Luna como mito y como imagen es el eje de este amplio estudio de historia de las ideas en el que Jules Cashford hace una completa exploración que recorre los mitos, símbolos e imágenes poéticas de la Luna a lo largo de la historia, desde el Paleolítico hasta hoy a través de la poesía y la mitología, del arte y la literatura, de la arqueología y la psicología.

Y en ese sentido hay que destacar que este libro, además de ofrecer un abundante muestrario gráfico sobre la luna en el arte, es una amplia y completa antología de poesía y narrativa lunar que se remonta a textos ancestrales como el poema sumerio El descenso de Inanna, de más de cuatro mil años de antigüedad, y llega hasta la poesía contemporánea.

Desde la antigua fascinación del astro como símbolo de lo femenino y de la fertilidad, esas imágenes han ido modelando la conciencia, la mente y las costumbres a través de la mitología y las religiones. Asociada con divinidades de las distintas religiones y mitologías, la Luna es la Diosa Blanca, la Diosa Madre, la reina de los cielos, una imagen de los ciclos de muerte y renacimiento, porque podía desaparecer durante dos días como los dioses mitológicos y resucitar al tercero.  Por eso se convierte en un símbolo de la transformación cíclica de la muerte en renacimiento, en la luz que sale de la oscuridad, en la diosa de la vida, la muerte y la regeneración.  

Hay a lo largo de la historia, la literatura y las tradiciones una simbología ambivalente que ve en la Luna una imagen del fluir del tiempo, de la regeneración de la vida y de la eternidad. Esa ambivalencia se refleja en el hecho de que con la Luna nueva se alude tanto a la luna negra como a la primera creciente visible.

Las fases de la Luna como medida del tiempo, hasta el punto de originar calendarios lunares; la Luna y las aguas de la vida, la muerte y la eternidad; la Luna y la mente, entre la razón y la intuición; la Luna y la fertilidad; la Luna y su influencia en el crecimiento de las plantas; los números lunares; las imágenes zoomórficas del astro; la Luna como símbolo del destino o como portadora de muerte; la Luna Negra como fin del ciclo lunar, como imagen de la muerte, frente a la Luna nueva como renacimiento son algunos de los aspectos que aborda Jules Cashford, que en el capítulo dedicado a estudiar la vinculación de la Luna con los ritmos de la vida señala:

Como la Luna, al volver a su comienzo, creaba un ciclo, se convirtió por analogía en la gobernante de todo lo que era cíclico: el flujo y reflujo de los mares, el rocío nocturno, las lluvias estacionales, el cauce de los ríos e incluso los ciclos menstruales. Tales son las aguas esenciales de la vida que van y vienen a lo largo de un día, un mes, un año y una vida entera. 

Y por eso -añade- los primeros seres humanos vieron su vida reflejada en la vida de la Luna. Eso permite llevar a cabo el enfoque fundamental de esta obra: contar la historia de los mitos de la Luna como si fuera una historia de la consciencia humana.

Santos Domínguez

Umberto Eco. A hombros de gigantes

Umberto Eco.

A hombros de gigantes.

Traducción de Maria Pons Irazazábal.

Lumen. Barcelona, 2018.

La historia de los enanos y de los gigantes siempre me ha fascinado. No obstante, la polémica histórica de los enanos y de los gigantes no es más que un capítulo de la lucha milenaria entre padres e hijos que, como veremos al final, nos sigue afectando, escribe Umberto Eco en la primera de las doce conferencias recogidas en el volumen A hombros de gigantes, que publica Lumen con traducción de Maria Pons Irazazábal en una edición espectacularmente ilustrada con el aparato iconográfico que el autor utilizaba en aquellas lecciones magistrales que impartió en la Universidad de Milán en el marco del festival 'La Milanesiana' hasta el 2010. 

El núcleo de esta primera conferencia es un aforismo atribuido a Bernardo de Chartres: 'Somos como enanos que están a hombros de gigantes, de modo que podemos ver más lejos que ellos, no tanto por nuestra estatura o nuestra agudeza visual, sino porque, al estar sobre sus hombros, estamos más altos que ellos.'

De ahí arranca una lúcida reflexión ética y estética de Eco sobre la idea de modernidad como innovación, sobre las rupturas generacionales como motor de los avances en el campo de la literatura, la filosofía, el arte o la sociedad, porque “era necesario que los padres hubiesen adorado a las Venus anoréxicas de Cranach para que sintieran como un insulto la belleza de las Venus celulíticas de Rubens; era necesario que a los padres les hubiera gustado Alma-Tadema para que preguntaran a sus hijos qué significaba aquel garabato de Miró, o el redescubrimiento del arte africano; era necesario que los padres hubieran enloquecido por Greta Garbo para que preguntaran escandalizados a los hijos qué le veían a aquella carita de mono de Brigitte Bardot.”

Esa primera lección, del año 2001, da título al volumen y le sirve de prólogo, no sólo por razones cronológicas, sino porque en ella se perfila la tensión entre lo antiguo y lo moderno, entre la tradición y la innovación que recorre muchas de las páginas de este póstumo inédito en el que un Eco lúcido e irónico reflexiona con su acostumbrada agudeza y su erudición enciclopédica sobre lo viejo y lo nuevo, la verdad en el texto literario, la belleza y la fealdad, la imperfección en el arte, el secreto, lo invisible o las representaciones de lo sagrado.

El cambiante canon de la belleza; la importancia de la fealdad, porque “probablemente existe una fealdad del arte y una fealdad de la vida” y además “en el diccionario de sinónimos hay muchos más para lo feo que para lo bello”; la conexión sobre lo absoluto y lo relativo y su relación con las distintas nociones de verdad; la belleza del fuego porque la llama es bella y el fuego aparece como manifestación de la divinidad y como principio cósmico, como imagen del infierno y como agente alquímico, como origen del arte y como experiencia epifánica, como elemento creador, destructor o regenerador; la verdad literaria de los personajes fluctuantes de la ficción; las paradojas y los aforismos; la ética de la mentira en la ficción narrativa y las falsificaciones; un elogio de la imperfección en el arte a través de El conde de Montecristo, la Venus de Milo, Hamlet o Casablanca; la tradición cultural del secreto, el bulo y el misterio...

Esos son algunos de los asuntos que recorren los doce capítulos de A hombros de gigantes de la mano de Umberto Eco, de su sabiduría y su constante defensa del placer del conocimiento. 

Tal vez en la sombra se mueven ya gigantes, que desconocemos todavía, dispuestos a sentarse sobre nuestros hombros de enano.

Santos Domínguez

Fernando Villalón. Antología poética

Fernando Villalón.

Islas del Guadalquivir.

Antología poética.

Edición de Jacques Issorel.

Renacimiento. Sevilla, 2018.

¡Islas del Guadalquivir!
¡Donde se fueron los moros
que no se quisieron ir!

De esa soleá, que forma parte de Garrochistas, una de las gacelas de los Romances del 800, y de Islas del Guadalquivir, una de las Fotografías en verso de la primera parte de Andalucía la Baja, toma su título la antología poética de Fernando Villalón que publica Renacimiento con selección y prólogo de Jacques Issorel.

Una amplísima selección representativa de toda su obra poética, desde la aparecida en vida -Andalucía la Baja, La Toriada y Romances del 800- a los inéditos que se publicaron en 1985 y que dieron a conocer otra dimensión del poeta y su mundo.

Fernando Villalón nació en 1881, el mismo año que Juan Ramón Jiménez, pero no se dedicó con intensidad a la poesía hasta su fracaso como ganadero de toros bravos y su renuncia a la ganadería en 1926, cuando se la vendió a Juan Belmonte -que siempre evitó lidiar aquellos toros complicados.

Cuando Villalón se incorpora al mundo literario con la publicación en ese mismo año de Andalucía la Baja -un libro organizado en cuatro secciones de títulos significativos: Fotografías en verso, El alma de las canciones, Romances de tierra adentro y Rabel de las tres Marías- es el momento generacional del grupo del 27, de unos poetas más jóvenes que habían puesto de moda tres tendencias: el neopopularismo, el clasicismo neogongorino y la asimilación ultraísta de la vanguardia.

Y a esas tendencias responden los tres libros que publicó Fernando Villalón: los neopopularistas Andalucía la Baja y Romances del 800 y las silvas neogongorinas y marismeñas de La Toriada.

Como “caliente y soleada poesía” definió Gerardo Diego en 1927 la poesía de Fernando Villalón, en la primera reseña de Andalucía la Baja, un libro -añadía- “distinto de todos /.../ inesperado y áspero”, atravesado, como los Romances del 800, por un paisaje que es también el de los cantes que se evocan en su segunda parte, El alma de las canciones. Como esta décima dedicada a las sevillanas:

Trinos de cristal y plata. 

Mejillas de bronce y rosa. 

Negra noche en la abundosa 

pelambre que al clavel ata. 

Mirada abismal que mata. 

Cuello de tórtola añil. 

Fragancias de mes de abril 

bajo la falda planchada. 

Pies de aire. Faz robada 

a una Venus de marfil.

Cuando murió en 1930, sin cumplir los cincuenta años, sin gloria y en la ruina, dejó diverso material inédito: además de los epigramas de Semblanzas de matadores, los ambiciosos y vanguardistas Lubricán y Kaos, que aportan una imagen mucho más profunda del poeta y de su trabajo con el estilo. 

Un ejemplo: este poema titulado Nada, segunda de las catorce partes de Kaos, un poema cosmogónico y abstracto:

Andamiajes de formas en el espacio sonoro; 

en abulia liados los colores no eligen hábito;

llora el uno en los brazos del cero; 

el frío en el lecho del calor, y la luz en las sombras. 

Con sus dos puntos sueña embobada la línea, 

que el Ser hará brincar como puente en el abismo 

-sendero primogénito de lo manifestado-.

Entre los pliegues de su impalpable vestidura todo duerme.

Así resume Jacques Issorel  su trayectoria: “Al igual que sus publicaciones, su creación literaria se concentra en unos pocos años y, a pesar de las diferencias de estilo y de contenido, se observa en ella un doble movimiento ascendente, de lo concreto a lo abstracto, de la materia al espíritu, junto a una continua aspiración a una total libertad.”

Con todo, son sus textos neopopularistas, emparentados con la copla andaluza y el cante flamenco, con Manuel Machado y con García Lorca,  la mejor herencia de su canto con paisaje.

Un ejemplo: estas Gacelas marineras que forman parte de los Romances del 800:

Salinas de los pinares, 

donde se peinan los pinos

cuando los despeina el aire. 

¡Bajos de Guía! ¡Salmedina! 

Espejo de los esteros, 

bandejas de agua salada 

donde están los salineros. 

Qué se me importará a mí

que se sequen las salinas

mientras que te tenga a ti.

Versos como esos -concluye Issorel- “son ‘memorables’ en el pleno sentido de la palabra: dignos de ser recordados, tan cargados de fuerza poética que, después de leídos, para siempre nos acompañan y nos cautivan.”

Santos Domínguez

Los Monstruos de Villa Diodati

Ricard Ruiz Garzón.

Los monstruos de Villa Diodati.

Reino de Cordelia. Madrid, 2018.

Un monstruo es todos los monstruos, los monstruos están hechos de pedazos y estos pedazos siempre son de humanos reflejados en bestias, sombras o muertos, escribe Ricard Ruiz Garzón en la introducción de Los monstruos de Villa Diodati, el libro con el que Reino de Cordelia conmemora el bicentenario de la publicación de Frankenstein o El moderno Prometeo, con el que Mary Shelley fundó la literatura de ciencia ficción con la creación de un icono contemporáneo.

Se editó en 1818, aunque Mary Shelley lo había iniciado con dieciocho años, dos años antes, y lo reescribiría en 1831. Con él creaba un mito cuya repercusión no imaginaban quienes asistieron a su gestación aquella noche tormentosa del 15 de junio de 1816, el año sin verano, en Villa Diodati, la mansión suiza de Lord Byron en las orillas del lago Leman, donde el anfitrión, Mary Shelley, Percy B. Selley y Polidori compitieron inventando historias de fantasmas.

Espléndidamente editado y generosamente ilustrado, Los monstruos de Villa Diodati es un homenaje a la figura de Mary Shelley y al resto de su obra, con novelas como Mathilda y El último hombre o el libro de viajes Historia de una excursión en seis semanas. 

Pero es sobre todo  una revisión del mito de Frankenstein y un rastreo de las huellas que ha dejado en el imaginario colectivo, en la literatura y en el cine, donde ha generado casi un centenar de películas. 

Así explica el autor su propósito: este libro es una reivindicación de Mary Shelley, la para muchos pionera de la ciencia ficción que con solo dieciocho años creó una obra inmortal y un mito de huella indeleble.

En sus páginas se explora cómo se pasa de la pesadilla al mito, se analiza su desarrollo y el despliegue de las mil caras de un mito contemporáneo en el que el horror nace de la razón y permite abordar asuntos como la creación de la vida, la muerte, la soledad, el exceso prometeico del científico o el mal. 

El abundantísimo material gráfico -fotogramas de películas, cuadros y grabados de época o manuscritos- que incorpora este espléndido acercamiento subraya plásticamente su contenido textual. 

El subtítulo del volumen, Los espejos de Frankenstein, revela la importancia de esa multiplicación en espejos que reflejan la imagen del mito. Y en ese juego de espejos que ofrece el libro entre el monstruo shelleiniano y otros «monstruos» históricos y literarios, de los vampiros a los zombis y del Golem a Grendel, con parada obligatoria en mutantes como el propio Parker.

Por eso se explora en los capítulos de Los monstruos de Villa Diodati la relación con otros mitos antiguos o contemporáneos, como King Kong, Prometeo o el Minotauro, y su vinculación con otras obras literarias como El paraíso perdido, Jekyll y Hyde,  Beowulf o La balada del viejo marinero. 

Aquí -anuncia Ricard Ruiz Garzón en la Introducción- se hablará sin tapujos del Monstruo, de los monstruos y de la monstruosidad. Es cierto que Mary Shelley tilda sobre todo a su ser de «criatura» y de «demonio», y que el término «monstruo» no aparece en Frankenstein ni media docena de veces. Pero también es cierto que gracias a James Whale, a Boris Karloff y al cine posterior el imaginario popular llama Frankenstein a dicho personaje cuando este es solo el nombre de su creador, Victor Frankenstein.

Santos Domínguez

Dante. La novela de su vida

Marco Santagata.

Dante. 

La novela de su vida.

Traducción de Giovanna Gabriele.

Cátedra Biografías. Madrid, 2018. 

Es casi seguro que entre noviembre y diciembre de 1301 muchos “blancos”, sintiéndose amenazados, abandonaron la ciudad, pero es difícil pensar que se crease un gran éxodo de exiliados al que Dante pudiera sumarse. Con toda certeza no es en este periodo cuando los “blancos” autoexiliados pueden pensar en aliarse con los gibelinos. 

La situación cambia en el período a caballo entre estos dos años: los “negros” activan la maquinaria judicial. Las primeras sentencias son de 18 de enero de 1302 y, como las que les seguirán, condenan a imputados contumaces. Así pues, el éxodo de las personas más expuestas debe de haber comenzado algún tiempo antes. Dante, como exprior, se hallaba entre los expuestos, y por tanto es probable que también él dejase la ciudad entre finales de 1301 y principios de 1302”, escribe Marco Santagata, profesor en la Universidad de Pisa, en Dante. La novela de su vida, con la que Cátedra inaugura su colección de biografías, “una colección -indica la editorial- que pretende ser un punto de encuentro tanto para estudiosos como para el gran público, por su carácter narrativo y su información contextualizada y precisa.”

Ese exilio de Dante es uno de los dos hechos decisivos en su biografía -el otro, claro, es todo lo relacionado con la figura de Beatrice Portinari-, hasta el punto de que articula las dos partes en las que se organiza este libro.

Porque hay un antes y un después de ese exilio provocado por una guerra civil de extremada violencia, consecuencia del enfrentamiento en Florencia entre los gibelinos y los güelfos y luego entre los güelfos negros y los güelfos blancos a los que pertenecía Dante, cortesano y político antes que escritor.

A partir de una documentación limitada pero rigurosa y del fondo autobiográfico de su literatura, en esta biografía Santagata reconstruye como un novelista la vida poco conocida y atormentada de Dante desde su nacimiento en 1265 en Florencia a su muerte en Rávena en 1321.

Con un detallado relato de las circunstancias del hombre de letras y de acción, y las raíces del odio entre güelfos y gibelinos, de sus complejas relaciones familiares, de su papel en la política local, de la enmarañada secuencia de los hechos políticos en los que se vio envuelto y de las vivencias personales que explican la génesis de su obra literaria, el biógrafo reconstruye la imagen de Dante, un florentino anómalo, egocéntrico, contradictorio y viajero y con un perfil intelectual del todo insólito.

Dante vivió una realidad conflictiva en escenarios como Florencia, Bolonia, Pisa, Venecia, Verona o Roma, lugares donde se sintió un predestinado pero también una víctima de la fatalidad. Con ese decisivo telón de fondo histórico, espacial y biográfico, Santagata propone un análisis de las obras de Dante a la luz del cambiante contexto histórico y vital en que las escribió.

La muerte de Beatrice es el motor que origina la escritura innovadora de la Vita Nuova, un libro que revela a Dante como una figura intelectual hasta entonces desconocida: un literato que domina el vulgar y el latín, que no se ocupa de los asuntos públicos, sino que está volcado en cuestiones de poética y retórica.

Además de la decisiva influencia de la figura de Beatrice y su vida breve (1266-1290) en la escritura de la Vita Nuova, Santagata destaca que el Infierno de la Comedia, que comenzó posiblemente antes del exilio y reescribió en 1306 o 1307, está compuesto por un Dante arrepentido que es todavía el güelfo que quiere volver del destierro, mientras que el Purgatorio y el Paraíso son obra de un hombre que ya ha perdido la esperanza de volver a Florencia.

Porque la Comedia -un viaje al mundo de los muertos para salvar a los vivos, para salvar a los florentinos que estaban viviendo una dramática, pero aún no desesperada, crisis interna- es obra de un florentino que escribe para sus conciudadanos. Todo el Infierno es florentino -escribe Santagata-, aunque el curso de los acontecimientos hará que un poema concebido para Florencia y a favor de Florencia se transforme en el libro más áspera y violentamente antiflorentino que se haya escrito.

La Comedia es además una obra fuertemente autobiográfica, la obra de Dante que más y mejor expresa su exigencia de hablar de sí mismo, de lo que ha hecho, dicho, vivido, de sus tomas de posición políticas, de sus ideales y su mutante visión del mundo. La Comedia es, pues, un poema bifronte: habla del destino de la humanidad desde una perspectiva escatológica y, al mismo tiempo, realiza una lectura puntual e insistente de la más estricta actualidad.

Por eso está en la Comedia un Dante sucesivo: el condenado a la hoguera, el que sufre la soledad y la pobreza del exilio, el arrepentido en busca de perdón y el que ha perdido las esperanzas y el que deja de ser un güelfo para apoyar al imperio frente al papado. Y es que, como explica el biógrafo, la Comedia es un libro escrito pensado en la posteridad, pero dirigido a un público próximo al autor en el momento de la escritura. Un público que cambia a lo largo del tiempo a medida que Dante cambia de lugar de residencia, de bando político en el que milita, de los ideales a los que tiende.

Asumido el exilio como una condición difícilmente revocable, Dante retorna al estudio de la filosofía y a la escritura, es cada vez más claramente un gibelino a ultranza, volcado en los estudios filosóficos y lingüísticos que dieron lugar al Convivio y al De vulgari eloquentia y, convencido cada vez más de su capacidad profética, escribe los últimos cantos del Paraíso hasta poco tiempo antes de su muerte en Rávena como consecuencia una malaria contraída en la laguna de Venecia. 

A esas alturas, había cambiado radicalmente de ideas y de bando político. Dejó de ser un güelfo favorable al papado y depositó sus esperanzas en la figura del emperador Enrique VII de Luxemburgo, al que llegó a proponer en una epístola que invadiera Florencia. Desde esa nueva perspectiva escribió su último tratado, De Monarchia, en el que denunció los intereses terrenales de la Iglesia y la corrupción de los papas. 

Se cerraba así el comportamiento complejo del autor de una obra que refleja la también complicada situación histórica y cultural del Prerrenacimiento aún medieval del que se convirtió en la figura crucial. 

La meticulosa obra de Santagata es por eso, además de una biografía ejemplar de Dante, una continua invitación a la lectura de sus libros, indisociables de las circunstancias en las que se escribieron.

Santos Domínguez

Rosana Acquaroni. La casa grande

Rosana Acquaroni. 

La casa grande.

Bartleby Editores. Madrid, 2018.

Memoria, lenguaje y trauma en la obra de Félix Grande se titula un estudio esclarecedor de Pilar Cáceres en torno al autor de Libro de familia. Y esos tres conceptos son también fundamentales en el último libro de Rosana Acquaroni, La casa grande, que publica Bartleby Editores.

La casa grande es un ajuste de cuentas con la memoria personal y familiar más íntima, el resultado poético de un proceso en el que Rosana Acquaroni desanda los caminos de la sangre para mirar a la cara a la madre y su secreto escondido bajo llave, para enfrentarse al trauma y al naufragio, a la herida y la pérdida hasta dejar que el corazón / desdiga lo vivido para escribir poemas como este:

Madre 

he venido aquí hasta aquí a restañar tus ataduras 

a contener el frío alojado en tu boca. 

Soy la hija 

que te aguardó despierta cada noche 

y que ahora regresa 

para lavar tu lengua 

                                   de la herida silente.

He cruzado el jardín del abandono.

He abatido sus puertas, 

llevo una piel de niña para arropar tu cuerpo 

y llenarte de juncos 

                                    mariposas 

                                                        botones. 

He vaciado tu frascos de pastillas, 

las trago una por una 

-sagrada eucaristía del olvido-. 

Me he cubierto de musgo 

para no lastimarte 

y llevarte conmigo 

hasta un claro del bosque,

donde enterrar por fin 

todo lo que perdimos.

Desde la conciencia de los límites y la desposesión, porque nada nos pertenece. / Ni siquiera el olvido, los poemas de La casa grande están escritos con una contención expresiva que los aleja de cualquier tentación de caer en el patetismo. Y es que esa casa grande es la del dolor y el recuerdo, la del desastre personal evocado sin nostalgia, porque la situación de las mujeres en los tiempos tristes de posguerra que desencadenaron las situaciones a las que aluden estos versos precisa de denuncia más que de melancolía: de la obediencia no se sale indemne. 

Y así la memoria se concreta en el deseo de comprender las circunstancias que desencadenaron el naufragio que se anuncia en los versos iniciales:

Como un lento naufragio que dejara en la boca 

restos de mar flotando a la deriva.

Y luego la locura (Madre, mi libertad / se engendra en tu locura. / Tu locura se prende en mi latido) y la atropina y los electrochoques en el Alonso Vega en el año 1972.  

Y pese a todo, pese a tanta convulsión personal y familiar, este es un libro sereno que busca la luz desde la sombra, un libro potente y terapéutico que cierran estos dos versos:

También tu tempestad 

está conmigo.

Santos Domínguez

Kafka. Cuadernos en octavo

Franz Kafka.  

Cuadernos en octavo.

Traducción, introducción y notas 

de Carmen Gauger.

Alianza Editorial. El libro de bolsillo. Madrid, 2018.

Muchas sombras de los difuntos se dedican sólo a lamer las aguas del río de los muertos, porque este viene de donde estamos nosotros y aún tiene el sabor salado de nuestros mares. El río se resiste, de asco, fluye en sentido contrario y en sus ondas arrastra a los muertos a la vida. Ellos, por su parte, son felices, entonan cánticos de acción de gracias y acarician al río rebelde. 

Ese es uno de los más de cien aforismos que se recogen en el volumen Cuadernos en octavo, que publica Alianza Editorial en El libro de bolsillo con traducción, introducción y notas de Carmen Gauger.

Son en total ocho los cuadernos azules en octavo en los que Kafka entre noviembre de 1916 y mayo de 1918 anotó pensamientos, esbozó fragmentos de relatos o tramas narrativas, elaboró diálogos o reconstruyó imágenes de sueños y visiones como esta, del Cuaderno G, que inició a mediados de octubre de 1917 y cerró a finales de enero de 1918.

Estamos -visto con los ojos impuros de este mundo- en la situación de unos viajeros de ferrocarril que han tenido un accidente en un largo túnel, y justamente en un punto en el que ya no se ve la luz del comienzo, y la del final sólo de modo tan escaso que la mirada la tiene que buscar de continuo, y la pierde de continuo, y además sin que ese comienzo y ese final sean siquiera seguros. Pero en torno a nosotros, en la confusión o en la hipersensibilidad de los sentidos, no tenemos sino monstruos y un juego de caleidoscopio, deleitable o fatigoso según el humor y las lesiones del individuo.

El centenar largo de aforismos que se sitúan al final del volumen, fechados entre la primavera de 1918 y la segunda mitad de 1920 en realidad reescriben los que había dejado anotados en los dos últimos cuadernos, G y H.

Los textos de estos cuadernos tienen un doble carácter, narrativo y filosófico. Sobre ellos señala Carmen Gauger: “algunas partes narrativas de los cuadernos en octavo se cuentan entre los relatos más profundos de Kafka. Además, la crítica ha señalado acertadamente que existe una vinculación, muy estrecha a veces, entre las reflexiones y los relatos.”

Entre esos relatos, el extenso fragmento dialogado El guardián de la cripta, que junto con otros cuatro -La verdad sobre Sancho Panza, El silencio de las sirenas, Prometeo y Una confusión cotidiana- formó parte de La muralla china, como recuerda Carmen Gauger, que cierra su prólogo con estas palabras:

“Queda el lenguaje. Lo más bello, lo más asombroso de Kafka. Ese lenguaje preciso y burocrático, austero y riguroso, y al mismo tiempo milagrosamente claro, transparente y misterioso. De una musicalidad inalcanzable.”

Santos Domínguez

Eduardo Mendoza. El rey recibe

Eduardo Mendoza.

El rey recibe.

Seix Barral. Barcelona, 2018.

En Barcelona faltaba poco para las doce. En Nueva York faltaban unas horas, pero en el edificio se notaba una actividad inusual. Por la ventana vi a una pareja de mediana edad salir a la calle y entrar en una limusina. Él parecía ir de esmoquin y ella de largo bajo el abrigo de visón. Por el pasillo se oían voces y risas. En un apartamento alguien puso música. Había empezado la celebración y el mundo parecía haberse conjurado para dejarme fuera de la fiesta.

Esa es la perspectiva que elige Eduardo Mendoza para que el narrador de El rey recibe, Rufo Batalla, rememore desde una posición marginal, pero de espectador cercano a los hechos, la crónica de finales de los sesenta y comienzos de los setenta, unos años cruciales en los que cambiaron el mundo y las costumbres.

Porque eso es la última novela de Eduardo Mendoza, que publica Seix Barral: una crónica personal de aquellos años, a través de ese protagonista narrador, cuyo recorrido vital es semejante en lo cronológico y en lo espacial al del autor.

Anunciada como la primera entrega de una trilogía -Las Tres Leyes del Movimiento- que propone un recorrido por el último tercio del siglo pasado, El rey recibe arranca hace medio siglo, en la Barcelona de 1968, con una peripecia centrada en Rufo Batalla, narrador y protagonista, gacetillero principiante y contradictorio al que le encargan la crónica rosa de la boda en Mallorca de un príncipe en el exilio, Tadeusz Maria Clementij Tukuulo, Bobby para los amigos, príncipe de Livonia, un pequeño país a orillas del Mar Báltico convertido en República Socialista controlada por el Kremlin.

Por una circunstancia trivial y azarosa que acaba siendo el detonante de la acción, esa crónica no llega a escribirla, pero a cambio Rufo consigue una entrevista en exclusiva con el príncipe y a partir de ahí se encadenan una serie de peripecias que le llevarán a la dirección de una revista de moda, cotilleos y entrevistas a famosos y a trabajar como funcionario de comercio exterior en la Nueva York en transformación de comienzos de los años 70, una ciudad caótica y peligrosa pero perfilada cada vez más claramente como centro cultural del mundo. 

De Londres a Barcelona, de Berlín a Praga, los espacios se suceden con  un ritmo narrativo sostenido sobre el telón de fondo de los cambios que se estaban produciendo en España -entre la tecnocracia y el asesinato de Carrero Blanco- y en el mundo en los años sesenta, de los que Rufo Batalla, observador pasivo y curioso, inseguro y atrevido, será testigo en compañía de personajes extravagantes que cruzan la novela a la manera barojiana: Mónica Coover, el staretz Porfirio, Gustavo Alfaro, Claudia Centellas, la negacionista Gudrun, China Higgins o su amiga Valentina.

Inercia, aceleración y simultaneidad son las tres leyes del movimiento que señaló Newton y que Mendoza ha elegido para resumir la trilogía. Y por eso la sucesión acelerada de espacios y de personajes simultáneos son la excusa para reconstruir la crónica de aquellos años: la guerra en Vietnam, la muerte del Che y de Martin Luther King, el primer trasplante de corazón y el movimiento hippie, el mayo francés del 68 o la muerte de Janes Joplin por sobredosis, el movimiento feminista y el orgullo gay, Nixon y el Watergate, las performances y la contracultura urbana que bien podría simbolizar el gato Fritz del cómic de Robert Crumb, cuya imagen se ha elegido significativamente para la portada.

En lugar de en capítulos, Eduardo Mendoza articula las dos partes de la novela en secuencias encabezadas por todo tipo de citas: de Tarzán a Baudelaire pasando por Alicia o por Tennesee Williams. 

Algunos de los autores ocultos de esas citas figuraban en la portada de Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band, el LP de 1967 de los Beatles que refleja el nuevo concepto de cultura pop que se evoca en algunas de las páginas de El rey recibe, una obra en la que la agilidad narrativa, la fluidez de los diálogos, la caracterización de los personajes, el sentido del humor y la memoria personal y colectiva se ponen al servicio de una excelente narración.

Una novela llena de guiños y de maestría en la que un Mendoza en plenitud vuelve a demostrar que la diversión y la calidad, como la seriedad y el humor, no son solo compatibles sino muy aconsejables, por separado y en confluencia.

Santos Domínguez

Diván del Tamarit

Federico García Lorca.

Diván del Tamarit.

Edición de Pepa Merlo.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2018.

Ignorante del agua voy buscando 

una muerte de luz que me consuma.

Así termina la Gacela de la huida, uno de los poemas que Federico García Lorca pensaba incluir en el Diván del Tamarit, el libro que había terminado en 1934 y que se iba a publicar en una edición de la Facultad de Letras de Granada.

Finalmente se frustró esa edición, que iba a ir precedida de un prólogo de Emilio García Gómez, un texto fundamental para entender los poemas del Diván del Tamarit que ha sido incluido con buen criterio como pórtico a la lectura del libro que publica Cátedra Letras Hispánicas con edición de Pepa Merlo, que define el Diván del Tamarit como “la obra culmen de Federico García Lorca, el gran artificio, su artefacto perfecto” y como “la obra más redonda del poeta granadino.”

“Yo le decía a Lorca -escribía el arabista- que mi propósito era dedicar un libro a un magnate árabe -Ibn Zamrak- cuyos poemas han sido publicados en la edición de mayor lujo que el mundo conoce: la propia Alhambra, donde cubren los muros, adornan las salas y circundan la taza de los saltadores. Lorca nos dijo entonces que él tenía compuesta en homenaje a estos antiguos poetas granadinos una colección de casidas y gacelas, es decir, un diván, que del nombre de una huerta de su familia, donde muchas de ellas fueron escritas, se llamaría del Tamarit.”

Finalmente el libro se publicó póstumo en 1940 con arreglo al diseño final del poeta, organizado en dos partes, una de doce gacelas y otra de nueve casidas, composiciones que no son una imitación de la poesía arábigo andaluza, sino un homenaje que se aprecia más en el tono de los poemas que en las estructuras métricas o en las líneas temáticas que eran características de esas formas poéticas, cuestiones estas que Lorca no tiene en cuenta.

En su proyecto inicial, todos los poemas iban a ser kasidas, pero luego Lorca diferenció las casidas, nocturnas y oscuras, de las gacelas, solares y luminosas, que escribió después, aunque las situó al principio. 

En estos poemas no hay mundos fingidos ni decorados impostados, sino proyecciones del poeta, de su circunstancia amorosa y de su obsesión con la muerte en el molde de la poesía árabe. Como en el resto de la obra lorquiana, lo que se lee en estos textos que se mueven entre la tradición y la vanguardia, entre lo antiguo y lo moderno, es la metáfora externa de una compleja y problemática realidad interior que constituye su mundo personal y se expresa en su inconfundible voz.

Bajo la forma neopopularista del romance o la cancioncilla, bajo la estructura orientalizante de las casidas, el versículo desatado del superrealismo o el sesgo clásico del soneto, hay en los poemas de Federico García Lorca un fondo invariable en el que reside su mundo personal.

A analizar su tejido metafórico, su fondo vegetal y zoológico, la función de Granada como espacio escénico, la importancia del agua y los jardines o la influencia de las Rubaiyats de Omar Jayyam o de las gacelas amorosas de Hafiz, que Lorca leyó en la antología de Poesías asiáticas del conde de Noroña, dedica su excelente introducción Pepa Merlo, que señala que el amor imposible es “el eje sobre el que se construye el poemario del poeta andaluz.”

El amor y la muerte, la sensualidad y el erotismo, el deseo y su lado oscuro, el tiempo y la frustración se expresan aquí con la contención del verso corto, con una concentración expresiva y una intensidad como la de estos versos de la Casida del sueño al aire libre:

La niña sueña un toro de jazmines 

y el toro es un sangriento crepúsculo que brama.

Santos Domínguez