Derek Walcott. El burlador de Sevilla

Derek Walcott.

El burlador de Sevilla.

Traducción de Keith Ellis.

Vaso Roto. Madrid, 2014.

En La expresión americana, un ensayo memorable y luminoso, Lezama Lima ligaba la esencia mestiza de lo americano a la mirada barroca. Contestaba así al eurocentrismo de gran parte de la cultura occidental con la reivindicación del mestizaje entre el mito europeo y la imaginación americana.

Sin renegar de la tradición europea, Lezama la asumía como componente de la síntesis criolla a lo largo de un recorrido que tiene como referencia central el Barroco como manifestación más acabada del mestizaje y como signo de identidad de la expresión americana.

Y he aquí una brillante confirmación: la versión que estrenó Derek Walcott hace cuarenta años de El burlador de Sevilla, una obra fundacional con la que Tirso de Molina inauguraba el mito de Don Juan desde una perspectiva más metafísica que erótica.  

 

Vaso Roto recupera la adaptación en verso que Walcott hizo del texto de Tirso por encargo de la Royal Shakespeare Company, una reescritura contemporánea del mito que comienza en una finca caribeña, en un campo de garrote en la isla de Trinidad, donde se estrenó el 28 de noviembre de 1974, hace hoy cuarenta años justos.

Puede parecer aventurado hablar aquí de un ejercicio de fusión como el que se hace en música, pero exactamente eso, la música del verso y el ritmo escénico, es lo que más interesa a Walcott de una obra escrita en una lengua que desconocía.

Y ese desconocimiento, en  lugar de perjudicar su comprensión, permite abordar el texto como si de una partitura musical se tratase: lo que espero haber sacado de la original es principalmente el ritmo de sus escenas. No tengo ningún conocimiento de la lengua española /.../ pero como es el caso de las lenguas romances en general, uno puede ser arrastrado por un torrente estrecho de poderoso lirismo sin comprender casi nada, impulsado por la pasión de su sonido. 

De ahí a la incorporación de la música de Trinidad y los ritmos antillanos del calipso no hay más que un paso hacia el proceso de fusión del barroco y lo criollo, de lo europeo y lo afroamericano, de la palabra del verso español y el compás sonoro del Caribe, porque, como advierte Walcott, la obra de Tirso no trata sólo de un hombre que habría venido de la imaginación popular y de la religión formal de sus conciudadanos, sino que contiene también la vida musical y la validez del estilo retórico de ese pueblo. Uno puede oír en sus versos los gritos del flamenco y el pulso de la guitarra. Una vez que su música entró en mi cabeza, no había lugar para el artificio en relacionar la música y el drama del verso español con lo que sobrevive vigorosamente en la Trinidad hispánica.

Un inolvidable Don Juan criollo en la estupenda traducción, llena de matices y sonoridad, de Keith Ellis.

Santos Domínguez

La lucidez del número

Miguel Sánchez Gatell.

La lucidez del número.

Bartleby Editores. Madrid, 2014.

Los poetas ingleses no sangran: / solo dudan, escribe Miguel Sánchez Gatell en La lucidez del número, el volumen con el que Bartleby Editores recupera la voz poética de un autor cuyo silencio se prolongaba ya durante demasiados años.

Entre el ser y el estar, los poemas de La lucidez del número reconstruyen con palabras la memoria de un tiempo derrumbado en el mar innumerable, en esos océanos de ceniza que se quedan ya siempre con nosotros.

Un camino al silencio y al mar de los desnudos a través de la aritmética impar de la soledad, del número mínimo del límite y las sombras con poemas tan memorables como este:

El profesor de historia
dejó las gafas en la mesa:
hoy toca hablar
de la represión nacional, de los caballos
matados a pedradas.
Tenéis el día libre,
como ya es fin de curso
este tema no entrará ni en el examen
ni en vuestros corazones.

Hoy el profesor bebe solo en la sombra de cien tabernas.
Antes de que pasen cinco años
lo encontrarán ahorcado en su cocina
con ese olor a musgo descompuesto que tienen
los muertos inútiles
y las narrativas traicionadas.

Está en estos versos lo que no ha dejado de habitar el terreno de la poesía: el tiempo y el amor, la tierra y los recuerdos, los cuerpos sin futuro y sus huesos socavados por los años, el puro número primo en la memoria o la pureza perdida de lo previo, mientras al fondo

hay niños que no llegan nunca a adultos
porque nadie les enseña el secreto de los códigos
y hay dehesas, dehesas, eternos encinares
llenísimos de ahorcados.

Santos Domínguez

Kafka. Carta al padre y otros escritos

Franz Kafka.

Carta al padre y otros escritos.

Introducción, traducción y notas 

de Carmen Gauger.

El libro de bolsillo de Alianza Editorial. Madrid, 2014.

Lo que escribía trataba de ti, afirma Kafka en la Carta al padre, el que aparentemente es el texto más directamente confesional de Kafka y que es sin embargo uno de los más opacos y ambiguos de los que escribió. 

Un texto que sigue suscitando interrogantes: ¿es autobiográfico o ficticio?, ¿va dirigido de verdad a su padre, a quien no se la envió, o la escribió para sí mismo?

Escrita con un estilo distante y frío como el de un documento notarial, la Carta al padre tiene la ambigüedad de un texto abierto, pero recoge los temas fundamentales de la literatura de Kafka. 

Junto a un tema como el de la culpa, tan vertebral en su obra, aparece aquí una constelación de subtemas: el padre, la autoridad y la ley, la condena, el aislamiento y la falta de comunicación, la soledad o la sensación de inferioridad.

La redactó en noviembre de 1919, un año muy poco fructífero en su obra, durante una cura de reposo en las afueras de Praga: una cura física y psicológica, porque este texto tiene mucho también de terapia psicoanalítica. 

Kafka tenía entonces 36 años y había escrito ya algunos de sus libros fundamentales, pero esta Carta al padre es un texto imprescindible para penetrar en su inconfundible mundo literario, que tenía  claramente configurado a aquellas alturas.

Esta edición en el libro de bolsillo de Alianza editorial, con traducción, introducción y notas de Carmen Gauger, incorpora una amplia cantidad de fragmentos de cuadernos y hojas sueltas, escritos entre 1906 y 1924 y organizados en diez apartados según la secuencia cronológica fijada por la edición crítica de su obra completa.

Entre esos textos, Preparativos de boda en el campo, el largo fragmento de una novela inacabada que había escrito doce años años antes de la Carta, un embrión malogrado en el que, varios años antes de La metamorfosis aparece la idea del personaje que en la cama se imagina transformado en un coleóptero.

Este y los demás fragmentos “son la forma de expresión más adecuada a la visión que Kafka tenía del mundo”, como señala en su prólogo Carmen Gauger.

Como en el resto de los textos kafkianos, una línea borrosa separa lo ficticio de lo autobiográfico en estos fragmentos, así como en sus diarios alternan los apuntes de carácter muy personal con anotaciones de sueños y los sucesos triviales conviven con esbozos de relatos.

Está en ellos un Kafka en estado puro, en medio de un mundo opaco y dueño de un lenguaje denso y frío y una literatura mágica y distante.

Santos Domínguez

Chéjov. Cuentos completos (1885-1886)

Antón P. Chéjov. 

Cuentos completos

(1885-1886)

Edición de Paul Viejo.

Páginas de Espuma. Madrid, 2014.

Avanzar con Chéjov titula Paul Viejo el prólogo que abre su edición del segundo volumen de los Cuentos completos de Chéjov en Páginas de Espuma. 

Se reúnen aquí en orden cronológico 165 cuentos –cuarenta de ellos inéditos en español- escritos en 1885 y 1886, dos años de una intensa creatividad de Chéjov, cuya facilidad creativa evocaba Nabokov en este pasaje de su Curso de literatura rusa:

"¿Sabe usted cómo escribo yo mis cuentos? -le dijo a Korolenko, el periodista y narrador radical, cuando acababan de conocerse- Así." Echó una ojeada a la mesa -cuenta Korolenko- tomó el primer objeto que encontró, que resultó ser un cenicero, y poniéndomelo delante dijo: "Si usted quiere mañana tendrá un cuento. Se llamará El cenicero." Y en aquel mismo instante le pareció a Korolenko que aquel cenicero estaba experimentando una transformación mágica: "Ciertas situaciones indefinidas, aventuras que aún no habían hallado una forma concreta, estaban empezando a cristalizar en torno al cenicero".

Entre un relato tan extenso como Un drama de caza y un texto como Fracaso, casi un microrrelato, este volumen contiene cuentos que forman parte del canon narrativo chejoviano y que son ya clásicos imprescindibles de la literatura universal: Tristeza, Aniuta, La corista, En el camino o Vanka, por citar sólo algunos. 

Con versiones de los mejores traductores de Chéjov al español, están en ellos de una manera muy clara rasgos como la capacidad de sugerencia entre líneas, la hondura de su mirada al interior de los personajes o la elipsis de sus finales abiertos.

Natalia Ginzburg resumía los cuentos de Chéjov con una imagen intuitiva y precisa: su obra es la de alguien que nos abre una puerta o una ventana y nos deja mirar dentro de la casa por un momento. Luego, la misma mano que la había abierto, cierra la ventana o la puerta.

Narrador de voz baja, Anton Chéjov construyó su universo literario con lo fugaz y lo secundario. En sus relatos abiertos conviven misteriosamente la levedad y la intensidad, la emoción y la distancia, se armonizan la ironía y la piedad, el humor y la tristeza. Es la vida con minúsculas en una literatura de sobreentendidos que requiere la complicidad del lector para asumir ese mundo que está en sus relatos breves.

La mirada compasiva y honda de Chéjov, menos optimista que piadosa, está aquí ya muy cerca de la altura de sus mejores relatos. No es todavía el grandísimo maestro que llegaría a ser, pero su escritura de estos dos años fue decisiva para la creación de su universo literario porque, como explica Paul Viejo en el prólogo, tomó una decisión drástica que poco a poco irá incorporando: la de retirarse gradualmente de las “piezas pequeñas”, de humor, e ir desterrando, en cierta manera, alguno de esos seudónimos que se venían repitiendo en número exagerado e inútil.

Una decisión –añade el editor- que no solo fue acertada, sino necesaria para la historia de la literatura. Es decir, para nosotros, sus lectores.

La sutil mirada de Chéjov, que a diferencia de Dostoievski o Tolstoi nunca contempla a los personajes desde arriba, sino cara a cara, teje un hilo invisible y persistente que los une, como la melancolía invisible y la tonalidad persistente de su literatura une a Chéjov con Cervantes y con Shakespeare en la construcción de un universo narrativo en el que conviven ricos y pobres, sinceridad y simulación en una indagación honda y fundacional.

Una mirada magistral que vive en el matiz y en la sutileza con que construye a los personajes, en las contradicciones de sus comportamientos y en la economía de la elipsis, en la intensa emoción que habita en lo trivial, en la desesperanza contenida, en la ausencia de patetismo gesticulante, en unos silencios que son más significativos que las palabras que los ocultan.

Con la publicación de este segundo volumen Páginas de Espuma sigue avanzando en el camino de su monumental edición de los Cuentos completos de Chéjov, que culminará en el invierno de 2016 con la publicación del cuarto tomo. Es la primera vez que se acomete en el ámbito hispánico un proyecto tan ambicioso como el de reunir a lo largo de cuatro años y en cuatro volúmenes toda la narrativa breve del maestro ruso, uno de los fundadores del cuento contemporáneo, en las versiones de sus mejores traductores al español.

Santos Domínguez

Montaigne. Una selección

Michel de Montaigne.

Ensayos.

Diario del viaje a Italia.

Correspondencia. Efemérides y sentencias.

Una selección.

Edición al cuidado de Gonzalo Torné.

Debolsillo. Barcelona, 2014.

Este es un libro de buena fe, lector, decía Montaigne en la presentación de sus Ensayos. Cuando los publicó en 1580, adelantándose en un cuarto de siglo al Quijote y en dos décadas a Hamlet, no sólo se convertía en uno de los padres de la modernidad, estaba fundando un género que ahonda en el conocimiento de sí mismo –yo mismo soy la materia de mi libro- y que indaga subjetivamente en la realidad, porque, explicaba, esto que aquí escribo son mis opiniones e ideas; yo las expongo según las creo atinadas, no para que se las crea. No busco otro fin que descubrirme a mí mismo.

Montaigne empezó a escribir sus ensayos a los 38 años, en 1571, cuando hastiado del mundo se retiró el castillo familiar consagrando al reposo y a la libertad el sosegado aposento que heredé de mis mayores. A esas alturas de su vida ya sabía algo que luego diría en sus ensayos, que a medida que el hombre exterior se destruye, el hombre interior se renueva.

Desde esa tranquilidad del retiro del campo, dedicado al estudio, Montaigne se convierte en un clásico cercano que nos habla directamente  -hablo sobre el papel como hablo con el primero que encuentro-, en un intelectual lúcido, escéptico y antidogmático, en un humanista de pensamiento incisivo y asistemático, en un escritor irónico que, a la vez que creaba el nuevo género del ensayo, usaba en su prosa el estilo de la libertad, un estilo intermedio entre la altura literaria y el uso corriente.

Así empezó a consolidarse un modelo estilístico capaz de combinar la elegancia y la transparencia. Pero no se trataba de una mera cuestión de estilo, sino de algo más hondo y más transcendente: de la construcción de un modelo cultural y social que sería durante décadas el más representativo de la modernidad literaria en Europa.

Debolsillo publica en una edición preparada por Gonzalo Torné una selección de 26 ensayos en los que Montaigne aborda los grandes temas que han recorrido la historia del pensamiento y la literatura con espontaneidad y libertad, con textos abiertos que van de los libros a los caníbales, de la presunción a la experiencia.

Y porque Montaigne no se agota en sus tres libros de ensayos, esta antología atiende también a otras zonas de su escritura en las que habló del arte de vivir y de morir y ejerció la libertad individual frente a las presiones sociales o a la autoridad de la Iglesia o el Estado: una selección de su correspondencia, las Efemérides familiares, las Sentencias de la biblioteca y el Viaje a Italia, en el que Montaigne renuncia a la voluntad de estilo, prescinde de una prosa elaborada y en lugar de reflejar una mínima atención a los monumentos, apunta sus impresiones y muestra curiosidad por todo en unas anotaciones de carácter tan privado como la evacuación de un cálculo renal, ni duro ni blando, o los minutos que tuvo la cabeza bajo un chorro de agua fría en el baño.

A quienes me preguntan la razón de mis viajes les contesto que sé bien de qué huyo pero ignoro lo que busco.

Y es que Montaigne viajaba como escribía, sin un plan preconcebido y sin obedecer el camino seguido por otros viajeros, ajeno a las rutas ordinarias. Por eso las anotaciones de ese viaje excepcional de un hombre sedentario reflejan, como el resto de su obra, las deambulaciones del “pensamiento distraído” de un autor que, igual que Cervantes o Shakespeare, nos mira a la altura de los ojos como señala en el prólogo Gonzalo Torné.

Santos Domínguez

Luis Alberto de Cuenca. Elsinore

Luis Alberto de Cuenca.

Elsinore

(1972)

 Libros del Aire. Colección Jardín Cerrado.

Madrid, 2014.

EL CREPÚSCULO SORPRENDE A

ROBERTO ALCÁZAR

EN CHARLOTTE AMALIE

Hermanos de las sombras

El Cairo, Puerto Príncipe, como efigies o dársenas
propiciadas al mar, Buenos Aires, Juneau, no siento ya las venas,
lisez, persecuteurs, le reste de mes chants.
Roberto, una flamígera sombra en los cafetines.
Vestigios de heroína en las naves de Charlie.
Murió feliz el ciervo acribillado por las ninfas,
reflejando en sus ojos para siempre el desnudo imposible de Diana.

Presbíteros de Esmirna, titilantes astrólogos del Etna,
como si Jack os viera, desistís en un tango de colores ajados.
Svimtus al acecho en la selva del Soho,
dos tigres malheridos, el pick up en la alfombra,
y Kaiba, la sonrisa, esa piel adornada con tafetanes de oro.

Llevan short las muchachas en el Alto Amazonas.
Las cráteras vacías, el singular acento del deseo.
Es una blusa roja mi alma devorada por panteras en Java.
Cara al sol esos jóvenes, rubios como el desierto,
hot jazz en la distancia, embalsamadas voces en la noche:
E! Durendal, cum es bele, e clere, e blanche!

Pálidos maniquíes de Burne-Jones, luz, sombreros de copa.
Bésame: las gardenias blanquean tus sangrantes ojos dobles.
Qué terribles presagios, llamad al hierofante.

Descubrí tu secreto, Dick Flowers, tu máscara de goma, tus coturnos:
fue en Doomsday, color fucsia Roadtown, y en los parterres
Jesús bordaba el agua con palabras dulcísimas.

Tras el rosado vidrio de las copas heladas,
los labios de Roberto parecían anémonas resueltas a no morir jamás.

Ese es uno de los textos más significativos del que seguramente es el más representativo de los libros del culturalismo novísimo de los años setenta.

Forma parte de Elsinore, el libro que Luis Alberto de Cuenca publicó en 1972 y que acaba de recuperar Libros del Aire en una edición revisada, “aliviado de ciertas cargas retóricas que amenazaban con sofocarlo.”

Un culturalismo que remite a Pound y que integra fuentes plurales y motivos diversos (antes leíamos novelas bizantinas, escuchábamos discos) en unas páginas en las que conviven Ovidio con Mae West, el versículo con el soneto, el be-bop con los trovadores provenzales o el cómic con la materia de Bretaña. 

Muy antigua y muy moderna, como la de Rubén Darío, en espacios cerrados o en paisajes lejanos, en lugares secretos o en laberintos imaginarios, la voz poética de Elsinore proyecta en la fusión de sus mitos heterogéneos –artúricos, clásicos o contemporáneos, literarios, pictóricos, musicales o cinematográficos – su propia desolación.

Y de esa manera, las constantes referencias culturales se convierten en alternativas consoladoras ante un mundo sin dioses, pero son también la cifra de un desconcierto que se proyecta en el castillo de Dinamarca donde Hamlet lamenta la muerte de Ofelia, uno de los ejes de este Elsinore que en su primera edición llevaba en la cubierta la imagen de la ahogada suicida vista por un decadente pintor prerrafaelita.

Y la muerte, que recorre estas páginas de una manera tácita o explícitamente, como en el espléndido “Roland ofrece a Aude y no a Durendal como homenaje el último de sus pensamientos”, uno de los mejores poemas del libro, que termina con estos versos:

palacios sumergidos de marfil en la frente, póstumas arpas, vegetal ocaso de símbolos y címbalos.

Perpetua noche, sola, total noche, fugitiva de ti.

Un libro sombrío y luminoso a la vez como Heráclito, un libro en el que el mundo es una catedral helada.

Santos Domínguez

Confluencias con Chaplin

La soledad era el único remedio.

Conversaciones con Charles Chaplin.

Traducción de José Jesús Fornieles Alférez.

Confluencias Editorial. Almería, 2014.

Charles Chaplin.

Un comediante descubre el mundo.

Traducción de José Jesús Fornieles Alférez.

Confluencias Editorial. Almería, 2014. 

A finales de 1914 nacía para las pantallas de los incipientes cinematógrafos Charlot, el vagabundo destartalado y triste, indefenso y sentimental que no tardaría en convertirse en uno de los iconos más representativos del siglo XX.

Y para celebrar el centenario del nacimiento de Charlot, Confluencias Editorial incorpora dos espléndidos libros a su catálogo: un volumen de Conversaciones con Charles Chaplin, que recoge once entrevistas que concedió entre 1915, fecha del estreno de Charlot vagabundo, y 1967, el año de su última película, La condesa de Hong Kong.

Así hablaba de Charlot su inventor e intérprete irrepetible en una entrevista de 1931, el año de Luces de la ciudad: Sus indescriptibles pantalones representan, en mi mente, una revuelta contra las convenciones; su bigotillo, la vanidad del hombre; su sombrero y su bastón, su intento de ser digno, y sus botas, los impedimentos que tiene en su camino. Pero él persiste en crecer cada vez con mayores dosis de humanidad.

El personaje pasó enseguida de las salas de proyección a los corazones de los espectadores, pero su creador acabó sufriendo –en parte por sus divorcios, pero sobre todo a partir de Monsieur Verdoux- el acoso del Comité de Actividades Antiamericanas, el desfavor de la prensa y la incomprensión de la crítica y eso se refleja en estas páginas en las que un Chaplin poco propenso a conceder entrevistas pasa del optimismo a la amargura que rezuman declaraciones como esta: Aunque no soy pesimista ni misántropo, hay días en que el contacto con cualquier ser humano me hace sentir físicamente enfermo. Me siento como un extraño absoluto… La soledad es el único remedio o, al menos, el alivio.

Un cuidado volumen que toma su título de esa expresión y que presenta Kevin J. Hayes con una magnífica introducción que comienza con una evocación de la cena en que se presentó La quimera del oro en 1925 y que se cierra con esta frase: “A pesar de los reveses que sufrió, tanto personales como políticos, sus entrevistas muestran con toda claridad que nunca perdió su entusiasmo por el arte de hacer cine.”

Estoy cansado del amor y, como todo ser egocéntrico, me vuelvo sobre mí mismo. Necesito volver de nuevo a mi juventud, recuperar las costumbres y las sensaciones de mi niñez, ya tan remotas —tan irreales— que parecen un sueño. Necesito invertir el tiempo, aventurarme en el borroso pasado y traerlo a un primer plano. 

Inquieto por esta aventura, me he comprado unos callejeros de Londres y aquí, en mi casa de California, trazo las líneas de los caminos que me traen a la memoria lugares que forman parte de mí desde que era niño.

Los muros de las fábricas que me deprimían, las casas que me amenazaban, los puentes que me entristecían. Querría captar, en cualquier caso, algo de las alegrías y de las desgracias del pasado. Ver el orfanato en donde, con cinco años, viví durante dos largos años. ¡Aquellos días fríos con neblina en el patio de recreo! ¡Aquel vestíbulo donde nos refugiábamos en los días de lluvia pegados a los calefactores! El gran comedor con sus largas mesas y el olor a manteca rancia que nos llegaba de la cocina...

Estos recuerdos me han marcado y quiero que permanezcan en mi cabeza antes de que sea demasiado tarde.

Esos párrafos forman parte del capítulo inicial de Un comediante descubre el mundo, el relato de un viaje que Chaplin inició en Londres para visitar el hospicio en el que había vivido. 

Era solo una de las estaciones de un viaje alrededor del mundo -París, Berlín, San Sebastián, Argel, Ceilán, Singapur, Bali, Tokio- y, sobre todo, del viaje alrededor de sí mismo que aumentó su conciencia social y que se desarrolló entre 1931 y 1932, en un momento crucial de su obra, entre Luces de la ciudad y Tiempos modernos.

Unas memorias de viajes que Chaplin publicó en cinco entregas en una revista femenina y que se ha acabado convirtiendo en un libro que Confluencias edita en un hermoso tomo generosamente ilustrado y precedido de una amplia introducción de Lisa Stein Haven, que explica en ella que “Chaplin es el único protagonista de la industria cinematográfica que utilizó la narración de un viaje como herramienta promocional.”

En las páginas de Un comediante descubre el mundo comparecen en compañía de Chaplin otros personajes centrales del siglo XX, como Albert Einstein, George Bernard Shaw, Winston Churchill, H. G. Wells, Gandhi o Marlene Dietrich, que quisieron conocerlo y compartir mesa y conversaciones con aquel artista que reflejó como nadie en el cine el desvalimiento del individuo en el mundo contemporáneo, la suma de luces y sombras, de lo admirable y lo ridículo, de lo trágico y lo cómico.

Tal vez por eso encontró su mejor expresión en el silencio y en el cine en blanco y negro.

Santos Domínguez

Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero

Álvaro Mutis. 

Empresas y tribulaciones 

de Maqroll el Gaviero. 

Debolsillo. Barcelona, 2014.

Una tabla de madera, sobre la entrada, tenía el nombre del lugar en letras rojas, ya desteñidas: "La Nieve del Almirante". Al tendero se le conocía como el Gaviero y se ignoraban por completo su origen y su pasado.

Con La Nieve del Almirante, el diario de viaje encontrado en una librería del barrio gótico de Barcelona, iniciaba Álvaro Mutis hace casi treinta años un recorrido completo y tortuoso por puertos y peligros de la mano de Maqroll el Gaviero a lo largo de siete títulos -La Nieve del Almirante, Ilona llega con la lluvia, Un bel morir, La última escala del Tramp Steamer, Amirbar, Abdul Bashur, soñador de navíos y Tríptico de mar y tierra. 

Siete títulos que resumen las aventuras y errancias de un personaje inolvidable a través de sus fabulaciones y sus viajes, sus empresas y sus tribulaciones y el contacto con otras vidas entre el amor y la muerte. 

Seis novelas y una trilogía de cuentos que entre 1986 y 1993 completan uno de los conjuntos novelísticos más ambiciosos y brillantes de la literatura contemporánea en español, que Debolsillo reúne en un estuche con dos tomos que cierra un epílogo de García Márquez (Mi amigo Mutis), un texto escrito sólo para decirle con todo el corazón, cuánto lo admiramos, carajo, y cuánto lo queremos. 

Muchos años antes de convertirse en el eje de este ciclo narrativo, su irrepetible protagonista apareció en un poema de Los elementos del desastre, un libro de poesía de 1953: la Oración de Maqroll, antídoto eficaz contra la incredulidad y la dicha inmotivada.

En una carta a Elena Poniatowska explicaba Álvaro Mutis que Maqroll “es el tipo que está allá arriba en la gavia, que me parece el trabajo más bello que puede haber en el barco. Allá entre las gaviotas frente a la inmensidad y en la soledad más absoluta, Maqroll es la conciencia del barco. Los de abajo son un montón de ciegos. El gaviero es el poeta, es el que ve más lejos y anuncia y ve por todos.”

Apátrida, opaco y de pasado borroso, el Gaviero es más que un personaje un estado de ánimo, un tono y una mirada en la que conviven la búsqueda y el desengaño, el desaliento y un espíritu aventurero que le lleva aguas arriba del Xurandó o a fundar prostíbulos en Panamá, de los mares procelosos a tierra firme o al subsuelo de las minas de oro en los Andes colombianos.

Siempre en busca de sentido y de sí mismo, entre la soledad y la fiebre, del Caribe al Mediterráneo con Abdul Bashur, que acabará sus días estrellado en una pista de Funchal en la isla de Madeira, Maqroll tiene la altura trágica de los héroes antiguos y  forma parte no sólo de la literatura imprescindible sino de los mitos contemporáneos que comparten con los clásicos la bajada a los infiernos desde los valles de Tierra Caliente a las galerías subterráneas de las minas.

Como los griegos antiguos, el Gaviero sabe que vivir no es lo importante, navegar sí. Y por eso este superviviente de sí mismo es un navegante entre la quimera y la desolación, entre el deterioro de los viejos cargueros y la herrumbre de los muelles con niebla y con salitre, entre puertos inhóspitos y recodos fluviales que parecen la antesala de la muerte.

Porque Maqroll somos todos, como afirma García Márquez en el epílogo, y los azares de su vida errante y sentimental demuestran una vez más que el carácter es el destino y su hondura indescifrable, el lirismo desesperanzado de los sueños perdidos y los amores imposibles, sus naufragios y sus desastres por selvas ecuatoriales y ríos caudalosos.

Profundo e insondable como los ríos que transitó el Gaviero, alto como la gavia desde la que veía pasar los días y los trabajos, a la deriva, entre esteros funerales y nieves impasibles, este ciclo es uno de los monumentos literarios imprescindibles de la literatura en español de las últimas décadas.

Complementaria del ciclo narrativo de Maqroll, la poesía de Mutis -reunida en esta misma editorial en la Summa de Maqroll- abordó reiteradamente sus contornos. Por ejemplo en este fragmento de Las plagas de Maqroll: 

Un ala que sopla el viento negro de la noche en la miseria de las navegaciones y que aleja toda voluntad, todo propósito de sobrevivir al orden cerrado de los días que se acumulan como lastre sin rumbo.

La espera gratuita de una gran dicha que hierve y se prepara en la sangre, en olas sucesivas, nunca presentes y determinadas, pero evidentes en sus signos.

Un irritable y constante deseo, una especial agilidad para contestar a nuestros enemigos, un apetito por carnes de caza preparadas en un intrincado dogma de especias y la obsesiva frecuencia de largos viajes en los sueños.

Santos Domínguez

Roque Larraquy. La comemadre

Roque Larraquy.

La comemadre.

El Cuarto de las Maravillas. Turner. Madrid, 2014.

Dos llamativas citas, una del Curso de Lingüística General de Saussure y otra de la Psicografía profética de Solari Parravicini, sumergen al lector de La comemadre en una novela llena de sorpresas.

Una novela intensa y absorbente, la primera de Roque Larraquy (Buenos Aires, 1975), que le dedicó siete años de escritura concentradas en ciento cincuenta páginas de prosa destilada y precisa.

Dos relatos conectados son la materia narrativa de esta novela que se publicó en 2010 en Argentina y con la que Turner inaugura su nueva y muy cuidada colección El cuarto de las maravillas, en la que irán apareciendo obras de autores emergentes o consagrados, pero dueños de un mirada distinta, de un extrañamiento narrativo que a menudo los relega a la condición de raros.

Con un envidiable ritmo narrativo, La comemadre desarrolla dos relatos, dos experimentos brutales en dos épocas desorientadas, en dos comienzos de siglo críticos, dos historias atroces y disparatadas narradas con la fuerza de la primera persona.

La primera, ambientada en un psiquiátrico de Temperley, a las afueras de Buenos Aires, en 1907 y narrada por el doctor Quintana en su diario, es el relato de un proyecto científico descabellado; la segunda, que transcurre un siglo después, en 2009, tiene como base la carta con la que un artista anónimo contesta a una investigadora de la universidad de Yale que está haciendo una tesis doctoral sobre su vida y su obra.

El médico enloquecido que aspira a saber qué hay más allá de la muerte a través de los siete segundos en los que sobrevive una cabeza separada de su cuerpo y el artista plástico precoz y genialoide que con sus instalaciones experimentales al límite intenta incorporarse al mercado del arte, son los narradores de un conjunto que toma el título del nombre de una voraz planta autófaga.

Un conjunto atravesado por el humor negro y la parodia, por la precisión de una prosa medida y afilada bajo el magisterio de Antonio di Benedetto y por atmósferas que recuerdan las de Felisberto Hernández. Lo real y lo fantástico, la utopía y lo monstruoso, la investigación médica y el arte conceptual recorren, como las mutilaciones, estos dos proyectos siniestros unidos por el papel del cuerpo y la discutible ética de los experimentos, ya sean científicos o de arte conceptual, y la retórica verbal en que se sustentan.

Una sorprendente primera novela que da en sus páginas muestras sostenidas de la solidez de un escritor que sabe que lo fundamental en la literatura es encontrar el tono adecuado y que es capaz de mantener la atención del lector desde su potente comienzo, que luego repetirá una cabeza parlante:

Hay quienes no existen, o casi, como la señorita Menéndez. La «jefa de enfermeras». En el espacio de estas palabras entra completa. Las mujeres a su cargo huelen y visten igual, y nos llaman «doctor». Si un paciente empeora por un olvido o una inyección de más, se llenan de presencia: existen en el error. En cambio Menéndez nunca falla, por eso es la jefa.

La miro cuanto puedo para encontrarle un gesto doméstico, un secreto, una imperfección.

Santos Domínguez

La casa de las persianas verdes

George Douglas Brown.

La casa de las persianas verdes.

Traducción de Sara Blanco Sánchez.

Prólogo de William Somerset Maugham.

Ardicia. Madrid, 2014.

La desaliñada camarera del Red Lion acababa de limpiar los escalones de la puerta principal. Enderezó su encorvada postura y, como era una mujer de maneras descuidadas, arrojó el agua directamente desde el balde, sin moverse de donde estaba. El suave arco de medio punto que dibujó el agua al caer brilló por un instante en el aire. John Gourlay, de pie ante su nueva casa, edificada en lo alto de la ladera, pudo oír cómo el líquido impactaba contra el suelo. La mañana desprendía una perfecta quietud. Las manecillas del reloj de la plaza, doradas bajo el sol, estaban a punto de marcar las ocho.

Así comienza La casa de las persianas verdes, la novela con que George Douglas Brown (Ayrshire, 1869-1902) inauguró en 1901 el realismo en la literatura escocesa. Fue su única obra narrativa, porque en agosto del año siguiente murió de forma prematura e inesperada.

"Después de terminarla de leer quería ser escocés", decía Borges de esta novela, que fue la primera que leyó en inglés y que ahora publica por primera vez en español la editorial Ardicia con traducción de Sara Blanco Sánchez y un prólogo de 1938 –Un libro salvaje- de William Somerset Maugham.

Desde esas primeras líneas, la novela mantiene una tensión constante apoyada en una acción en la que el interés no decae y confluye en la metáfora de esa casa que el orgulloso protagonista, John Gourlay, ha levantado invirtiendo en ella casi todo su dinero como símbolo exterior de su poder:

Tanto en apariencia como en posición, la casa constituía un digno contrapunto de su dueño. Era una amplia vivienda de dos pisos, edificada de manera firme y espléndida sobre una pequeña terraza natural que se proyectaba considerablemente hacia la plaza. A los pies de la pequeña ladera que descendía desde la terraza nacía un muro de piedra de escasa altura, y una verja de hierro levantada al mismo nivel que el herbazal interior. En consecuencia, toda la casa quedaba a la vista, de arriba abajo, sin que nada eclipsara sus admirables cualidades. De cada esquina surgían, a izquierda y derecha, las paredes que flanqueaban la propiedad y ocultaban el patio y los graneros. Ante aquellos muros, la vivienda parecía lanzarse hacia el exterior, con objeto de llamar la atención. Atraía las miradas de los forasteros desde el momento en que pisaban la plaza. “¿De quién es ese lugar?”, era la pregunta más habitual. Una casa que desafía a la vista de tal manera ha de poseer un aspecto que emane una bizarra osadía, y es cierto que, en lo tocante a su apariencia, su posición resultaba firme. Pero, por otro lado, también concentraba la atención general en sus defectos. Hay algo patético en una casa alta, fría, semejante a un granero y edificada en la cima de una ladera; no puede ocultar su vergonzosa desnudez y muestra calladamente su fealdad como una evidente mácula sobre el mundo; un lugar concebido únicamente para que los vientos silben en derredor. A pesar de todo, la vivienda de Gourlay era digna de su posición de mando. Severa y cortante en sus contornos, como su propietario, atraía y satisfacía todas las miradas.

Pero la casa es mucho más que eso: además de un símbolo exterior de su poder, su espacio interior es el centro de un conflicto individual, familiar y social enmarcado en un momento crítico en el que se produce la transición conflictiva de una sociedad rural a la época industrial sobre el telón de fondo de una violencia latente y profunda que estalla en un final casi apocalíptico.

Un conflicto cifrado en el enfrentamiento entre el protagonista John Gourlay, un hombre altanero y despectivo que ha monopolizado en Barbie, el imaginario pueblo escocés donde está la casa, los anticuados medios de transporte y ha tenido negocios heredados o concesiones de favor como la explotación de una cantera de piedra para construcción, y James Wilson, el comerciante próspero que vuelve después de quince años y que junto con la llegada del ferrocarril representa los nuevos tiempos.

La casa de las persianas verdes es una novela que con su mirada crítica rompe con la sentimentalidad idílica con que miraba el paisaje escocés el romanticismo tardío e inauguró el realismo con un conflicto personal y social que refleja el enfrentamiento entre un tiempo viejo y nueva época. Es el choque entre el pasado y el futuro, la lucha contra el progreso en defensa de los privilegios cuestionables en una sociedad moderna.

Fue la única novela de un autor del que traza una semblanza inolvidable Somerset Maugham en su prólogo: “Escribió un libro salvaje /.../, el primer gran esfuerzo de un joven escritor. Sus carencias son evidentes; Georges Douglas era consciente de ellas.”

Defectos de principante como la falta de introspección y una cierta tendencia moralizadora que percibe Somerset Maugham, que concluye su prólogo con estas palabras sobre una carrera literaria truncada por la muerte inesperada del novelista:

“Resultaba trágico que un escritor tan joven, que sólo tras años de esfuerzo había conseguido alcanzar recientemente un éxito extraordinario y tenía el mundo rendido a sus pies, pereciera de improviso. Sin embargo, los que han pasado toda su vida vinculados al mundo de las letras saben cuánto más trágico es el destino de aquellos que disfrutaron de un éxito que nunca fueron capaces de repetir después. Puede que su temprana muerte le ahorrara esa amargura.”

Santos Domínguez

Javier Sáez Castán. Extraños

Javier Sáez Castán.

Extraños.

Sexto Piso Ilustrado. Madrid, 2014.

Sexto Piso Ilustrado  publica Extraños, una espléndida colección de tres relatos gráficos de Javier Sáez Castán en los que se parodia y se homenajea a la cultura pop de los sesenta, a las películas de serie B y a la televisión en blanco y negro, los cómics y la pulp fiction norteamericana.

Tres historias -Tan grande.. ¡Tan rosa!, El horror de Loch Lambton y Luces de Sorax- conectadas por la presencia narrativa de Vincent Price. 

Su autor, Javier Sáez Castán, ilustrador de Los viajes de Gulliver en esta misma editorial, ha definido sus álbumes alguna vez  como una barraca de feria llena de curiosidades y prodigios.

Y eso es también esta galería de monstruos y extraterrestres en una sociedad monstruosa, estas tres metáforas sociales y la propuesta final con espejo opaco, porque ¿Quién puede reírse de un monstruo rosa, cuando uno mismo es rosa? 

Santos Domínguez

Octavio Paz. El fuego de cada día

Octavio Paz.

Lo mejor de Octavio Paz.

El fuego de cada día.

Selección, prólogo y comentarios del autor.

Seix Barral. Barcelona, 2014.

Hace veinte años –escribía Octavio Paz al frente de este libro- publiqué un volumen de poemas, La Centena, escogidos entre los escritos de 1935 a 1968; ahora, en 1989, aparece El fuego de cada día. Esta nueva selección, como es natural, es un poco distinta de la primera. El cambio mayor consiste en la inclusión de más de medio centenar de poemas, elegidos entre los que he escrito después de La Centena, y en la exclusión de los poemas en prosa, destinados a un libro que recogerá mis tentativas en ese género anfibio. Sin embargo, algo permanece a través de los vaivenes del gusto y las variaciones de las formas. La poesía cambia con el tiempo pero sólo, como el tiempo mismo, para volver al punto de partida.

Ahora, con motivo del centenario del poeta, Seix Barral recupera El fuego de cada día, la selección personal que Octavio Paz hizo de sus libros de poesía en verso, “la antología más completa y fiel a los deseos de su autor que puede hallarse”, como explica Pere Gimferrer en la nota a esta edición, que además del las notas del autor a los poemas incluye en apéndice su discurso de recepción del Nobel –La búsqueda del presente- y el brindis de Estocolmo.

Entre Libertad bajo palabra y Árbol adentro, un recorrido de la mano del autor por sus libros esenciales como Salamandra, Ladera Este, Vuelta o Pasado en claro.

Libros que forman parte de una de las aventuras literarias más ambiciosas y duraderas de la literatura contemporánea en español. Poesía y ensayo, intuición y reflexión, conocimiento y sensaciones, ambición expresiva y hondura indagatoria se unen en una obra que se mueve siempre entre la tradición y la modernidad, entre lo clásico y la vanguardia, en un debate que comparte con el grupo del 27 porque Octavio Paz forma parte de la misma cultura, de la misma lengua y casi del mismo momento histórico.

Desde la tensión entre escritura e historia de la poesía comprometida a un enfoque más abstracto y conceptual, entre el testimonio y la revelación, entre la ética y la estética, Paz construyó un mundo poético potente e inconfundible, un universo literario arrancado a la nada de esta noche, / a pulso levantado letra a letra, / mientras afuera el tiempo se desboca / y golpea las puertas de mi alma / el mundo con su horario carnicero, como escribió en Piedra de sol, un poema central en su trayectoria creativa.

Desde un primer ciclo que se resume en Libertad bajo palabra, al que luego seguirían otras direcciones y tentativas, como él mismo las llama, Paz es autor de una poesía cambiante en la metamorfosis del clavel y la roca y atravesada siempre por la profunda conciencia autocrítica del creador que es dueño de su mundo y que ejerce una influencia decisiva en la poesía en español.

Entre lo fugaz y lo perpetuo se alza, como señaló Saúl Yurkievich, la verticalidad de su palabra contra el tiempo horizontal, una integración ejemplar de espíritu y forma, de memoria y presente, de lo intelectual y lo sensorial, de lo racional y lo onírico, del ritmo interior y la imagen externa.

En su evolución de la soledad a la comunión con el mundo y con el otro, en su paso de lo personal a lo universal, del pasado al presente y de lo temporal a lo espacial, la poesía de Paz, mutante y autorreflexiva, sometida a un movimiento de rotaciones y traslaciones, obedece al acorde de la conciencia del lenguaje de un creador que proyecta constantemente su reflexión crítica -la escritura sobre la escritura- sobre una poesía como la suya, que indaga en el vínculo esencial que define cualquier obra: el que se establece entre el poeta, la palabra y el mundo.

Lo explicó en El arco y la lira –El poema no es una forma literaria, sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre- y lo resumió años después en el Nocturno de San Ildefonso:

Entre el hacer y el ver,

                                  acción o contemplación,

escogí el acto de palabras:

                                        hacerlas, habitarlas,

dar ojos al lenguaje.

                              La poesía no es la verdad:

es la resurrección de las presencias,

                                                      la historia

transfigurada en la verdad del tiempo no fechado.

Instalada en la tradición de la ruptura propia de la poesía contemporánea, la poesía de Paz es una integración de tradiciones (occidental, azteca, oriental, la poesía contemporánea, sobre todo del superrealismo), de lo mágico y lo conceptual, de los mitos y los sueños, del lenguaje y el conocimiento, del tiempo histórico y el tiempo sin tiempo del mito, porque dentro del tiempo / hay otro tiempo quieto: / Es la transparencia.

De la soledad a la comunicación y de ahí a la trascendencia, en una suma de conciencia e inspiración, la reflexión sobre el amor, la muerte, la libertad y el lenguaje y su nexo entre lo tangible exterior y lo inefable interior es la base de muchos de sus poemas cortos, elípticos y sincopados, o poemas largos de vocación narrativa, discursivos o abstractos como Blanco, quizá la cima de su segunda etapa y de toda su poesía, se combinan en una poesía visionaria con la que el creador busca el punto de encuentro entre el mundo y la conciencia: aprender a ver oír decir / lo instantáneo / es vuestro oficio, porque la escritura poética es /aprender a leer / el hueco de la escritura / en la escritura.

Construida con una palabra poética que a partir de Salamandra es más del espacio que del tiempo porque se instala en un presente perpetuo, en un tiempo circular, la poesía de Octavio Paz es una honda exploración incansable en la identidad y en la realidad, en la naturaleza y en la temporalidad, en la palabra y el silencio, en los límites de la escritura y el conocimiento, a través de un proceso de abstracción que culmina en Salamandra y que en Ladera Este se resuelve en un cambio de actitud intelectual y sensorial ante la palabra y el mundo, en un proceso de depuración que suma los influjos orientales y la herencia de Mallarmé, lo consciente y lo inconsciente, la contemplación y la reflexión hasta crear una nueva realidad en los límites del lenguaje, porque un poema no tiene más sentido que sus imágenes y el poeta no quiere decir, dice.

Y los poemas, como señaló en el texto preliminar a la edición del segundo tomo de su poesía completa, no son confesiones sino revelaciones.

Así en el espléndido Noche en claro, al que pertenecen estos versos, cósmicos y visionarios, repletos de iluminaciones y signos en rotación como los astros:

Todo es puerta

                       todo es puente

ahora marchamos en la otra orilla

mira abajo correr el río de los siglos

el río de los signos

Mira correr el río de los astros

se abrazan y separan vuelven a juntarse

hablan entre ellos un lenguaje de incendios

sus luchas sus amores

son la creación y la destrucción de los mundos

La noche se abre

                          mano inmensa

constelación de signos

escritura silencio que canta

Santos Domínguez

Mapamundi

Martín López-Vega.

Mapamundi.

La Isla de Siltolá. Sevilla, 2014.

"El consejo de Pound y el jardinero" titula Martín López-Vega la presentación que ha escrito para Mapamundi, el volumen que publica La Isla de Siltolá en su colección Levante.

Se trata de un volumen que reúne bajo el significativo subtíítulo Poemas del siglo XX  un amplio muestrario de textos poéticos que aunque no constituyen "la antología de la poesía del siglo XX que uno propondría /..../ tienen mucho de autorretrato de lector y una abundante colección de poemas predilectos." 

De Albania a Túnez pasando por Chipre, de Dinamarca a Nueva Zelanda con parada en Mozambique, Mapamundi hace una visita a voces imprescindibles como Holan, Frost, Auden, Seferis, Pasolini, Walcott o Brodsky para demostrar que "lo más habitual es que un poema pueda ser trasplantado como un árbol de un idioma a otro sin que se le caigan más que algunas hojas muertas de retórica. Basta con que de ello se encargue un buen jardinero.”

Es la traducción como forma de aprendizaje para el escritor, porque traducir es "la única forma tal vez de aprender los secretos del taller, de aprender cómo funciona en cada mínimo detalle un poema." 

Como esta Homérica de Ossip Mandelstam, traducida por López-Vega:

Insomnio. Homero. Velas desplegadas. 
Leí hasta la mitad la lista de las naves: 
la enorme nidada , la bandada de grullas 
que un tiempo sobrevoló la Hélade. 

Como grullas en picado hacia lejanos confines, 
la espuma de los dioses refresca la regias cabezas. 
¿Hacia dónde navegáis? ¿Qué obtendréis de Troya, 
maridos aqueos, aparte de Helena? 

Pero también el mar, y Homero, todo se mueve por amor. 
¿A quién escucho yo? Fijaos, Homero calla, 
y el mar oscurecido brama y se revuelve 
y con un grave trueno salpica mi almohada.

Santos Domínguez

Balzac. La comedia humana

Honoré de Balzac. 

La comedia humana. 

Escenas de la vida privada. 

Volumen I.

Traducción y notas de 

Aurelio Garzón del Camino. 

Hermida Editores. Madrid, 2014.

En julio de 1842, Balzac escribía el Proemio de las Escenas de la vida privada para explicar el sentido del ambicioso proyecto que había decidido titular La comedia humana parodiando el título de la obra mayor de Dante. 

Se trataba de un empeño titánico que le igualaba a Napoleón, porque si el emperador había acumulado un poder inmenso, él se enorgullecía de llevar una sociedad entera en su cabeza y de componer una obra de enorme ambición, con tres o cuatro mil personajes, siguiendo los modelos de los tratados de biología para reflejar la sociedad de su tiempo.

Esa idea –escribía en el Proemio- fue el resultado de una simple comparación entre la Humanidad y la Animalidad porque –añade- han existido, y existirán siempre, especies sociales como hay especies zoológicas. Si Buffon ha realizado una magnífica obra intentando representar en un libro el conjunto de la zoología, ¿no estará también por hacer una obra del mismo género con respecto a la sociedad?

En ese ambicioso plan que abarca la historia y la crítica de la sociedad, el papel del novelista es también el de un secretario, porque levantando el inventario de los vicios y de las virtudes, reuniendo los principales datos de las pasiones, pintando los caracteres, escogiendo los sucesos principales de la sociedad, componiendo tipos por la reunión de los rasgos de varios caracteres homogéneos, quizá pudiese llegar a escribir la historia descuidada por tantos historiadores: la de las costumbres.

Escenas de la vida privada, de provincias, parisiense, política, militar y rural. En esos seis libros se organizan los Estudios de costumbres, la parte fundamental en que se agrupan los casi cien títulos que Balzac afrontó en menos de veinte años para reflejar la historia de quienes no aparecen en los libros de historia, para poner en el primer plano de sus novelas a quienes hasta entonces habían sido figurantes anónimos, para revelar la vida privada y los comportamientos sociales y familiares de cientos de personajes intensamente individualizados en su carácter y en sus actitudes.

Y porque las traducciones también envejecen y la de Cansinos Assens necesitaba ya una alternativa actual, Hermida Editores publica con traducción y notas de Aurelio Garzón del Camino el primer volumen del ciclo La comedia humana, con cinco novelas -La casa de El gato juguetón, El baile de Sceaux, La Vendetta, La bolsa y La amante imaginaria-, precedidas del prólogo original de Balzac, que finalizaba con estas palabras:

La inmensidad de un plan que comprende a la vez la historia y la crítica de la sociedad, el análisis de sus males y la discusión de sus principios, me autoriza, yo creo, a darle a mi obra el título bajo el cual aparece hoy: La comedia humana. ¿Es ambicioso? ¿No es sino justo? Esto es lo que, terminada la obra, el público decidirá.

Un conjunto que permanece como uno de los monumentos imprescindibles de la literatura universal, un empeño descomunal que quedó incompleto porque la muerte le impidió rematar un plan trazado con casi ciento cincuenta obras en las que debía reflejar la vida de la Francia del primer tercio del siglo XIX.

Santos Domínguez

Drácula ilustrado

Bram Stoker.

Drácula.

Ilustraciones de Fernando Vicente.

Traducción de Juan Antonio Molina Foix.

Prólogo de Luis Alberto de Cuenca.

Reino de Cordelia. Madrid, 2014.

La culpa la tuvo el marisco. El autor de Drácula aseguraba a su único hijo, Irving Noel Thornley Stoker (1879-1961), que la idea de crear al rey de los vampiros le surgió tras cenar un indigesto centollo. Sin menospreciar la influencia de la gastronomía en la vida y en la literatura, lo cierto es que por aquella época el vampirismo ya contaba con notables precedentes.

Así comienza Luis Alberto de Cuenca el prólogo que ha escrito para presentar la magnífica edición del Drácula de Bram Stoker que publica Reino de Cordelia con ilustraciones espectaculares de Fernando Vicente y con la traducción de Juan Antonio Molina Foix que comienza con la transcripción del Diario taquigrafiado de Jonathan Harker:

Salí de Múnich el día primero de mayo, a las 8:35 de la tarde, y llegué a Viena a primeras horas de la mañana siguiente; teníamos que haber llegado a las 6:46 pero el tren llevaba una hora de retraso. Budapest parece un lugar maravilloso, a juzgar por lo que pude vislumbrar desde el tren y en el corto paseo que me di por sus calles. No me atreví a alejarme de la estación, ya que habíamos llegado con retraso y nos pondríamos en marcha de nuevo con la menor demora posible respecto al horario previsto. La impresión que tuve es que salíamos de Occidente y entrábamos en Oriente. Tras cruzar el más occidental de sus magníficos puentes sobre el Danubio, que aquí alcanza una profundidad y una anchura considerables, nos adentramos en una región en la que todavía perduran las tradiciones de la dominación turca.

Fragmentos de diarios y cartas, recortes de periódicos o informes psiquiátricos articulan un ágil mosaico narrativo con el que Bram Stoker construyó sobre las raíces de leyendas centenarias un mito moderno de enorme transcendencia en la cultura occidental, en torno a una criatura en cuya esencia está no producir sombra ni reflejarse en los espejos. 

De Budapest a Londres en un ataúd con tierra transilvana, de la hipnosis al sonambulismo, de las víctimas a los ritos antivampíricos, de los lobos a los estigmas, entre animales, hombres y esos seres híbridos de lo humano y lo animal, entre la niebla y la sangre, vuelve Drácula en esta espléndida edición que, además de una intachable traducción, se enriquece con el prólogo de Luis Alberto de Cuenca, que además de analizar el libro elogia las ilustraciones de Fernando Vicente con estas palabras:

Así como el cine se ha ocupado generosamente del conde transilvano, el mundo de la ilustración no ha mostrado tanto interés por el personaje. Fernando Vicente, uno de nuestros ilustradores más literarios, ha ocupado más de un año de su vida en estudiar gráficamente la obra maestra de Stoker y en realizar unas imágenes tan sustanciosas y arrebatadoras, al menos, como las del cinematógrafo.

Santos Domínguez

Las mil y una noches

Las mil y una noches. 

Prólogo de Manuel Forcano.

Traducción y notas de 

Juan Antonio  Gutiérrez-Larraya 

y Leonor Martínez Sánchez. 

Atalanta. Gerona, 2014.

Atalanta publica en un estuche con tres tomos una cuidada edición de Las mil y una noches, el gran monumento narrativo que desde la Edad Media ha atravesado tiempos, lenguas y fronteras para convertirse en uno de los referentes imprescindibles de literatura universal, en un libro seminal como explicó Juan Goytisolo.

Originado en parte en la tradición sánscrita india, a partir de relatos orales ya existentes en el siglo IX, llegó a Occidente en el siglo XVIII para impulsar la moda orientalizante y lo hizo desde recopilaciones modernas muy posteriores a los originales, en versiones escritas que fijaron su estructura actual a finales del siglo XV en Egipto aunque su parte nuclear se construyó en Persia.

Su marco narrativo es conocido: Sherezade y el suspense sostenido durante mil y una  noches para salvar su propia vida y la de otras mil posibles sucesoras. Un hilo conductor que -como en el Decameron o en El conde Lucanor- evita la mera yuxtaposición o el rosario de cuentos para subordinar los relatos a un esquema argumental sencillo y repetitivo que va acogiendo en su ritmo cíclico la serie sucesiva de cuentos.

Sobre ese marco narrativo se articula una sucesión de relatos -algunos muy largos- que vivieron en la memoria antes de ser puestos por escrito y que se van abriendo camino unos a otros en una estructura que recuerda las cajas chinas o las muñecas rusas, en una acumulación correlativa que admite muchas formas de lectura y muchas vías de acceso a sus páginas. 

Cada lector puede descubrirlas a su antojo transitando por las salas de ese gran palacio narrativo en el que se suceden la poesía y la prosa, lo exótico y lo erótico,  se viaja de Bagdad a Basora, de Damasco a El Cairo, entre el realismo y la fantasía, entre el  refinamiento cortesano y la picardía popular, entre lo trágico y lo cómico, porque en Las mil y una noches cabe el mundo entero.

Es el goce del relato sin intención moralizadora, la diversión y el entretenimiento, la emoción y el ensueño imaginativo, la intriga y la aventura a través de relatos de amor y de magia, de navegaciones y bandidos, de prodigios peregrinos entre el desierto y el palacio, entre los paisajes y las costumbres.

Emparentados algunos de estos relatos con la Biblia, con el Poema de Gilgamesh o con la Odisea, en el relato de Sherezade se suceden los cuentos de misterio y de crímenes, de amor y de navegaciones, habitados con frecuencia por los iffrits, esos genios traviesos y sobrenaturales de la tradición árabe.

Son relatos para el atardecer o para la noche, para el ocio de un público formado probablemente por tenderos y mercaderes. Mil cuentos en vez de mil muertes en este salvavidas literario que da título al prólogo de Manuel Forcano, que define la obra en estos términos:

“Un clásico de la literatura oriental, un monumento de la narrativa árabe, un compendio de cuentos fantásticos, una antología de leyendas exóticas, una colección de fábulas y lecciones morales, un libro portentoso, un pasatiempo divertido, una mera transcripción de relatos orales, un estandarte de lo maravilloso, un cajón de sastre literario, una obra donde se mezclan comedia y tragedia, magia y realidad, un remedio contra el insomnio, un éxito inesperado de público y de crítica en la Europa moderna, el relato desesperado de una superviviente, un claro ejemplo de que la palabra es salvadora… Quizá haya mil y una maneras de definir Las mil y una noches, esta creación literaria que ha conseguido ser la obra más conocida y leída en Occidente de la literatura árabe."

Traducido por primera vez al francés a comienzos del siglo XVIII, en una versión muy mutilada, fue Richard Burton quien impulsó su conocimiento un siglo después. Desde entonces se han sucedido las traducciones a las principales lenguas de cultura. 

Atalanta recupera en esta edición la primera y muy elogiada traducción directa e íntegra del original árabe que hicieron Juan Antonio Gutiérrez-Larraya y Leonor Martínez Sánchez en 1965 y que hoy era prácticamente inencontrable. Quedan fuera de esta versión relatos como Ali Babá y los cuarenta ladrones o Aladino y la lámpara maravillosa, narraciones de origen dudoso -posibles aportaciones apócrifas de Galland en la traducción francesa de 1704-  que no figuran en ningún texto árabe ni en la edición egipcia de Bulaq, impresa en 1835 y considerada la versión canónica de un libro sobre el que Borges escribió estas líneas memorables.

Uno tiene ganas de perderse en Las mil y una noches; uno sabe que entrando en ese libro puede olvidarse de su pobre destino humano; uno puede entrar en un mundo, y ese mundo está hecho de unas cuantas figuras arquetípicas y también de individuos. 

En el título de Las mil y una noches hay algo muy importante: la sugestión de un libro infinito. Virtualmente, lo es. Los árabes dicen que nadie puede leer Las mil y una noches hasta el fin. No por razones de tedio: se siente que el libro es infinito. 
Tengo en casa los diecisiete volúmenes de la versión de Burton. Sé que nunca los habré leído todos pero sé que ahí están las noches esperándome; que mi vida puede ser desdichada pero ahí estarán los diecisiete volúmenes; ahí estará esa especie de eternidad de Las mil y una noches del Oriente.

Santos Domínguez

Adonis. Zócalo

Adonis.

Zócalo.

Prólogo de Ernesto Lumbreras.

Traducción de Clara Janés.

Vaso Roto. Madrid, 2014.

Con un amanecer mexicano en el que comienza un vagabundeo en profundidad arranca la andadura de Adonis en Zócalo, el último libro del poeta sirio que edita en español Vaso Roto con traducción de Clara Janés y prólogo de Ernesto Lumbreras.

Escrito en francés y publicado el año pasado, Zócalo es un libro de vagabundeos y exploraciones que confluyen en esa plaza que es no solo un lugar de encuentros, sino un aleph en el que concurren tiempos distintos y espacios diversos convocados por la voz potente y la palabra visionaria de Adonis, que empezó a escribir estos textos durante un viaje a México en abril de 2012.

Está aquí el México abrumador de las multitudes y las avenidas y el México precolombino de los mayas y las ruinas, la relación entre el hombre y el universo, el agua y el fuego, la reflexión histórica y la propuesta ética con un hilo conductor que aparece desde el primer verso (El sol ama los caminos de los mayas) hasta el último (El sol ama los caminos de los mayas).

Un verso que recorre las páginas del libro convertido en un mantra que unifica sus 96 secuencias en un solo poema unitario en el que se representa el mundo de la naturaleza y el de la civilización, se invoca la vida, se evoca la cultura y se defiende la diversidad (en un principio era el plural) frente a la intolerancia del integrismo monoteísta:

Hay profetas que besan los muros y la lengua descubre sus carceleros.

Con su mirada crítica, sus versos torrenciales y su palabra celebratoria, Adonis completa una lección de tolerancia y propone una lectura simbólica de la realidad intemporal (Lo eterno necesita de lo efímero) en la que se difumina el tiempo en los museos y en la piedra de sol y la figura de Paz flota en las páginas de este libro en que se suceden Trotsky y Frida Khalo, el Museo de Antropología (me desplazo entre sus salas como si leyera el cielo y la tierra en un mismo libro), los mayas y sus dioses solares (¿nos dirás, sol, dónde se  conservan los archivos de la eternidad?), las calles y las estatuas, la palabra y el dios de la lluvia, la plenitud armónica del mundo: Unos hilos me unen a los cuatro puntos del universo, a la sombra de los mayas y a la del cedro mexicano.

Porque quien habla aquí es un hombre que mira al mundo y dialoga con la realidad, la cultura y la historia en busca de respuestas:

¿En qué apoyarme?

¿En la cuadratura del cero, en el triángulo del deseo, en las pirámides del aire o en los campamentos de la historia? ¿En los vientos que se evaporan de los cementerios o en una tórtola hambrienta?  ¿Tiene la flor al fin un hueco por cuello? ¿No es la mariposa lo mismo que una llama?

¿Debo preguntar cómo acabará este mundo o cómo ha empezado este infierno?

Cómo hacerme amigo de los lobos, matar esta humanidad agazapada entre mis garras.

Mi vista ajustada a mi visión y ésta a aquélla, acompaño en su país al perfume de una rosa muerta.

Las heridas humedecen el vestido de un cielo pobre que aprende a cantar con nosotros:

El pájaro está de paso

La jaula no tiene fin.

El sol ama los caminos de los mayas.

Como señala en su prólogo Ernesto Lumbreras, “el ojo y el pensamiento que rigen el discurso lírico son los de la memoria del poeta y de la tribu. Adonis necesita «vagabundear en profundidad» para ordenar su inventario del mundo. Las calles de la Ciudad de México, las ruinas mayas, el Museo de Antropología o la Casa de León Trotsky se resuelven en el heideggeriano claro de bosque donde todos los tiempos convergen, propiciando un fértil juego de correspondencias o de recapitulaciones donde la historia o la arqueología han cedido su puesto al orbe de la poesía”. 

Por eso Zócalo no es un diario de viaje, ni un elogio sentimental del pasado, sino el fruto verbal de un viaje interior y de una mirada extranjera que se asombra o de una mirada universal que se conmueve y utiliza esa experiencia como palanca para ir más allá en el conocimiento del mundo y de sí mismo, de sí mismo en el mundo, entre el tiempo y el vacío, entre la muerte y la eternidad:

En este momento el aire está en duelo.

Mi mirada se desplaza sobre la tapa de lo real desde que he cedido mi visión a la luz de las leyendas.

Las imágenes que ignoran el mutismo se expresan sólo en cuchicheos.

Cerezas negras son los ojos

Puentes de polvo los pasos.

¿Por qué esta incapacidad para no embriagar a la época sino con jarras de sangre y partículas de átomo?

¿Por qué no saber bailar sino sobre cadáveres de nuestros amigos y amados?

El sol ama los caminos de los mayas.

Santos Domínguez