William Blake por Chesterton

G. K. Chesterton.
William Blake.
Prólogo de Antonio Rivero Taravillo.
Epílogo de André Maurois.
Traducción de Victoria León.
Espuela de plata. Sevilla, 2010.

William Blake (1757-1827) es uno de los poetas más enigmáticos y asombrosos de la tradición occidental. Su intensa poesía fue una isla deslumbrante en el racionalismo del siglo XVIII, una profecía del irracionalismo romántico y de la actitud visionaria del superrealismo.

Con su habitual perspicacia crítica y su aguda inteligencia, Chesterton abordó en esta espléndida obra un recorrido por la biografía y por la obra literaria y plástica de Blake.

Grabador y poeta, místico y pintor, visionario y filósofo, excéntrico y astuto, Blake fue un artista total que fundió la palabra y la imagen en una doble actividad que nunca concibió por separado y que dio lugar a libros tan desasosegantes como el Matrimonio del cielo y del infierno o Los cantos de experiencia y de inocencia.

Chesterton trazó en este libro un retrato global y comprensivo del artista complejo que fue Blake, de sus problemáticas relaciones con los editores, de la convivencia en su figura y en su obra de lo oscuro y lo deslumbrante a la vez, de la inspiración y el caos, de lo disparatado y lo convencional, de un raro equilibrio, de una inusual coexistencia de lucidez y locura que el biógrafo resume en su estilo inconfundible:

Blake no poseía ninguno de los rasgos del poeta desmayado, del simple místico bobo. Si verdaderamente fue un hombre loco, se puede dar tanto énfasis a la palabra loco como a la palabra hombre. Y así, por ejemplo, a pesar de su oficio sedentario y de sus pacíficas teorías, poseía un extraordinario valor físico.

Pero quizá lo más meritorio de esta obra sea el enorme esfuerzo interpretativo de un Chesterton que intenta iluminar una obra tan opaca y de tanta potencia expresiva y en la que las luces y las sombras conviven con tanta naturalidad.

La edición de Espuela de plata, que incorpora abundantes ilustraciones y un epílogo de André Maurois sobre Chesterton, se abre con un prólogo de Antonio Rivero Taravillo, que destaca la huella en Yeats o en el Graves de La diosa blanca, en Cirlot o en Borges, de este hombre inclasificable que (...) murió cantando.

Santos Domínguez

Los enamoramientos

Javier Marías.

Los enamoramientos. 

Alfaguara. Madrid, 2011.

La última vez que vi a Miguel Desvern o Deverne fue también la última que lo vio su mujer, Luisa, lo cual no dejó de ser extraño y quizá injusto, ya que ella era eso, su mujer, y yo era en cambio una desconocida y jamás había cruzado con él una palabra. Ni siquiera sabía su nombre, lo supe sólo cuando ya era tarde, cuando apareció su foto en el periódico, apuñalado y medio descamisado y a punto de convertirse en un muerto, si es que no lo era ya para su propia conciencia ausente que nunca volvió a presentarse: lo último de lo que se debió de dar cuenta fue de que lo acuchillaban por confusión y sin causa, es decir, imbécilmente, y además una y otra vez, sin salvación, no una sola, con voluntad de suprimirlo del mundo y echarlo sin dilación de la tierra, allí y entonces. Tarde para qué, me pregunto. La verdad es que lo ignoro. Es sólo que cuando alguien muere, pensamos que ya se ha hecho tarde para cualquier cosa, para todo —más aún para esperarlo—, y nos limitamos a darlo de baja. 

 Con esa tensión narrativa y ese tono envolvente de una prosa que genera la complicidad del lector, comienza Los enamoramientos, la última novela de Javier Marías que acaba de publicar Alfaguara. A los muchos seguidores de Marías ese comienzo les resultará familiar, porque lleva la marca inconfundible de un novelista excepcional que desde ese momento los introduce en un gustoso vértigo adictivo y los lleva prendidos hasta este final, rematado en enero de 2011: 

  Y seguí pensando, mientras le daba la espalda y se alejaban ya de él para siempre mis pasos y mi bulto y mi sombra: 'Sí, no pasa nada por reconocérmelo. Al fin y al cabo nadie me va a juzgar, ni hay testigos de mis pensamientos. Es verdad que cuando nos atrapa la tela de araña —entre el primer azar y el segundo— fantaseamos sin límites y a la vez nos conformamos con cualquier migaja, con oírlo a él —como a ese tiempo entre azares, es lo mismo—, con olerlo, con vislumbrarlo, con presentirlo, con que aún esté en nuestro horizonte y no haya desaparecido del todo, con que aún no se vea a lo lejos la polvareda de sus pies que van huyendo'. 

 Entre ese comienzo y ese final, Javier Marías teje una tela de araña que envuelve al lector a lo largo de casi cuatrocientas páginas que se leen sin tregua, porque Los enamoramientos suponen una nueva invitación al asombro y al placer de la lectura. 

 Porque no hay tregua en la magistral sucesión de datos e incertidumbres, en la intensa concentración de la acción, en la reducción radical de personajes, en la astuta dosificación del ritmo narrativo imparable que impone la voz femenina de la narradora, María Dolz, que trabaja en una editorial y lee el mundo con una mirada meticulosa e inteligente. 

 El lector familiarizado con las mejores novelas de Marías reconocerá aquí temas y tonalidades comunes a Corazón tan blanco y Mañana en la batalla piensa en mí: la mirada introspectiva del narrador, la incursión en la sombra problemática de la verdad y en el carácter conjetural de una realidad opaca, la insistencia en el tema de la culpa y la incertidumbre, la instigación, la complicidad y la impunidad, el azar y la muerte, la viudez y el tiempo, las pérdidas y la ausencia. 

 El inolvidable “No he querido saber, pero he sabido” de la primera línea de Corazón tan blanco resuena inevitablemente en el recuerdo de quien lee esto: “inmediatamente empecé a lamentarlo: por qué tenía que saber lo que sabía.” O esto otro: “Basta saber que no se quiere que escuchemos para hacer todo lo posible por enterarnos, sin caer en la cuenta de que a veces se nos ocultan las cosas por nuestro bien, para no decepcionarnos o para no involucrarnos, para que la vida no nos parezca tan mala como suele ser.” 

 Porque, como en Corazón tan blanco, el motor de la novela es una muerte aparentemente inexplicable y azarosa. Y, como allí, está aquí al fondo la sombra de Shakespeare, porque ese es el fondo de casi todo en literatura: Macbeth y la traición, las manos manchadas o el enigma de las palabras con que reacciona ante la muerte de Lady Macbeth. 

  Los enamoramientos, que será uno de los libros del año, es una novela ética nieta de Dostoyevski, hecha con diálogos y reflexiones, una novela que plantea preguntas y habita en la conjetura y en la reflexión consciente de su no querer saber, de su propia perplejidad ante los hechos y las conductas de los personajes: 

  A menudo son los más afectados por algo los que menos lo quieren saber, los más próximos: los hijos lo que hicieron los padres, los padres lo que han hecho los hijos. Imponerles una revelación (...) es demasiada responsabilidad. 

 Una novela de calidad tan alta como era previsible. Y una fiesta inolvidable para el lector, que no debería perdérsela.

Santos Domínguez

Siete árboles contra el atardecer

Como los guerreros de Esquilo convertidos en torres que protegían las puertas de la ciudad en Los siete contra Tebas en la cita que encabeza este libro, los Siete árboles contra el atardecer de Pablo Antonio Cuadra (Managua, 1912-2002) resguardan la memoria natural e histórica de su pueblo.

A esos siete árboles mágicos y venerables -la ceiba, el jocote, el panamá, el cacao, el mango, el jenísero y el jícaro- les dedicó Pablo Antonio Cuadra, uno de los grandes poetas centroamericanos del siglo XX, este libro que apareció en 1980 y que acaba de publicar en España Veintisiete letras.

Un meticuloso prólogo en el que Steven F. White analiza el sentido simbólico de cada árbol y propone una lectura pormenorizada de cada poema abre esta cuidada edición en la que cada uno de los siete poemas va precedido de una fotografía de Wilmor López del árbol al que se dirige.

Estos poemas-árboles –escribe Steven F. White en su introducción- son canciones sostenibles, creadas para permanecer, fusiones de naturaleza, historia, hombre y mito; pasado y presente con los que el poeta traza una estrategia de la memoria para recordar quiénes somos, de dónde venimos y, sobre todo, a dónde vamos si no logramos aprender a enraizar el lenguaje en la tierra y cuidar fehacientemente el planeta que nos sostiene.

Entre la topofilia y la historia, entre la lírica y la biofilia, los siete árboles del libro son siete metáforas, siete motivos analógicos que exploran la realidad y el pasado, la tierra y el mito a través del árbol de la infancia y el que cierra y abre heridas, del que contiene la cortisona y el que tiene semillas que fueron monedas, del que teje la siesta, el que es el trono de la tormenta o el que da un fruto que es el vaso del indio.

Además de estos siete poemas ecocéntricos, la edición de Veintisiete letras incorpora otros diez textos que contienen un impulso ecológico y simbólico semejante. Entre ellos en primer lugar la espléndida Introducción a la Tierra Prometida, que contiene las claves del mundo poético de Pablo Antonio Cuadra.

En ellos la palabra del poeta funde palabra y memoria en una poesía natural y germinativa, alta como las ramas de los árboles que canta y profunda como las raíces de la ceiba, el primero de los siete poemas-árboles, que termina con estos dos versos, tan inolvidables como casi todos los que forman este libro:

De este árbol aprendió el hombre la misericordia y la arquitectura,
la dádiva y el orden.

Santos Domínguez

Eça de Queiroz. Diccionario de milagros

José Maria Eça de Queiroz.
Diccionario de milagros.
Traducción y prólogo de Juan Lázaro.
Rey Lear. Madrid, 2011.

¿Por qué un eminente escritor realista como [Eça de Queiroz] quiso poner en orden la milagrería cristiana atendiendo al tipo de milagro y no a los autores virtuales de esos mismos milagros? ¿Existía detrás de este empeño alguna razón concreta por la cual quisiera dejar anotado que idéntico milagro había tenido diversas autorías en el espacio y en el tiempo?, se pregunta Juan Lázaro en el prólogo a su traducción del Diccionario de milagros que acaba de publicar Rey Lear.

Cuando murió en París en agosto de 1900, José Maria Eça de Queiroz, dejó empezado y muy lejos de concluirlo, este Diccionario de milagros. Aunque sólo había escrito las entradas correspondientes a la letra A y unas pocas de la B, le había vendido los derechos al editor Pereira, que se apresuró a publicarlo aquel mismo año.

Eça tenía no sólo un nombre de acreditado novelista. Tenía también una bien ganada fama de escritor polémico y de naturalista militante contra la hipocresía y los abusos de la religión y la religiosidad. Había ejercido el anticlericalismo en El crimen del padre Amaro, que aún hoy levanta ampollas en pieles blanquitas y delicadas, y había denunciado la superchería y la venalidad eclesiástica en La reliquia.

Pero la atención que Eça le presta a la milagrería no se centra sólo en sus secuelas comerciales, sino en unos componentes narrativos que acercan el relato de los milagros a la literatura fantástica, a los cuentos infantiles o folclóricos y a la antropología.

Para un novelista como él, debía de ser todo un reto indagar con la fría mirada naturalista, tan cercana a los métodos científicos, en las manifestaciones irracionalistas y milagreras que se prodigaban en aquel final de siglo y que denunciaron otros novelistas como Zola o Clarín.

Por eso, más cerca del Diccionario de lugares comunes de Flaubert que de un Flos sanctorum barroco o un Miracula medieval, Eça de Queiroz desmenuza los componentes de los milagros y hace con ellos una clasificación alfabética propia de un diccionario temático. Con un método más propio de la antropología y los estudios folclóricos que de la literatura, el novelista desmenuza los ingredientes que integran cada relato milagroso y pone al descubierto cómo se repiten en distintos contextos y con diverso grado de concentración.

Más comunes y menos irrepetibles de lo que habría que exigir a los milagros, la disección de los componentes del relato milagrero prescinde del comentario porque se comenta por sí misma. Eça no juzga, analiza con distancia demoledora, con una mirada de laboratorio que no emite juicios de valor. Pero no hace falta: el resultado del análisis es tan elocuente que desintegra no sólo los elementos del relato, sino el efecto de conjunto.

Con abundantes viñetas interiores procedentes de un libro de leyendas piadosas que se publicó en Venecia en 1494, habitan estas páginas santos de cartón piedra o de yeso, pero con nombres tan irrepetibles como San Serenico o Santa Toreta, San Cutberto o Santa Aldegunda. Y vuelan las abejas que entran en las bocas infantiles de San Isidoro o San Ambrosio para profetizar su elocuencia futura. Hay otros elegidos que cruzan ríos de aguas profundas, o las hacen brotar en el desierto o en la roca. Y hay aguas obedientes que se separan para dejar paso a los ungidos por la gracia.

Aguas que se convierten en vino y aves proveedoras que dan alimento al santo. Y santos que en épocas de hambres y penurias multiplican el pan o el trigo. O almas voladoras y ángeles consoladores o bélicos. Y los 6666 mártires de la legión tebana de San Mauricio.

Y sobre todo apariciones, muchas apariciones de Cristo, de la Virgen, o de santos que aparecen de tres en tres para poner pruebas tan absurdas como esta, que Eça toma de un Acta Sanctorum:

DE CÓMO SE MANDA A SANTA RITA DE CASIA QUE RIEGUE DIARIAMENTE UN LEÑO.- Rita era hija de padres respetables y vivió casada durante dieciocho años, al cabo de los cuales enviudó; pidió admisión en el convento de Santa María Magdalena, que le fue negada por se contrario a la regla del convento admitir viudas en la comunidad. Pero san Agustín, san Nicolás Tolentino y san Juan Bautista aparecieron por la noche, abrieron las puertas del claustro y la hicieron entrar; naturalmente, después quedó admitida en la congregación. Con el fin de comprobar su obediencia, le encargaron regar un leño que había en la huerta del convento, lo que ella hizo a diario y sin murmurar.

Al aislar así lo fantástico y reducirlo a entradas de un diccionario temático, al ordenar en un compendio sistemático lo que vive en el desorden de lo irracional, las hagiografías y las hagiologías, el Flos Sanctorum y los martirologios se desencuadernan y dejan ver sus costuras igual que la luz desintegraba a las apariciones de seres diabólicos o vampíricos de la imaginación romántica.

Santos Domínguez

José María Moreno Galván. Autocrítica del arte

José María Moreno Galván.
Autocrítica del arte.
Barataria. Barcelona, 2011.

En una espléndida edición ilustrada, Barataria recupera Autocrítica del arte, de José María Moreno Galván (1923-1981), una serie de ensayos que el entonces crítico de Triunfo publicó en 1965 y que en su conjunto son un análisis riguroso y profundo del arte contemporáneo, una indagación en los componentes estéticos e ideológicos de la abstracción y el aformalismo (la expresividad absolutamente liberada de la magistratura de la forma.)

La dialéctica entre el arte viejo y el nuevo, entre forma y significación, el terrorismo de las primeras vanguardias, el conflicto entre el arte y la vida, entre la historia y el arte como hecho mutable y significativo, forman parte de una indagación ejemplar en el arte contemporáneo, que es algo más que una prolongación del arte del pasado: es un proyecto para invertir la acción de su magistratura, una subversión contra sus preceptivas fundamentales, un conato para derrocar sus supuestos básicos y una acción punitiva contra su razón de ser.

Los factores culturales, históricos, sociológicos que explican el arte contemporáneo como una crisis de identidad de lo occidental, el nuevo sentido que adquiere en él la forma y el cimiento ideológico que lo sostiene son objeto de un recorrido minucioso en los capítulos de esta Autocrítica del arte.

Un libro que describe el papel de la abstracción en el arte contemporáneo, su actitud antihistórica, que se mueve entre dos subversiones expresivas: la rebeldía irracionalista y la rebeldía social y anti institucional, y evoluciona desde el expresionismo hasta el informalismo pasando por la ideología del absurdo.

Forma y fondo, tiempo y espacio, arte y sociedad, abstracción y concreción son algunas de las claves analíticas y dialécticas con las que Moreno Galván delimita las rutas expresivas e ideológicas del arte contemporáneo, que tiene su referente más significativo en Picasso, al que dedica uno de sus apartados más interesantes y en quien resume el crítico los rasgos creativos y las contradicciones del arte contemporáneo.

Tras situar a Picasso en el centro de la lucha entre abstracción y representación, escribe Moreno Galván:

Nos identificamos con Picasso mucho más que con cualquier otro artista del siglo XX porque él asume la historia de su siglo.

Ese capítulo sobre Picasso es una iluminación decisiva sobre el sentido de la creación en el arte contemporáneo. Y el resto de esta Autocrítica del arte, rigurosa y densa, constituye una caracterización muy lúcida no sólo del arte, sino de la literatura y la cultura contemporáneas.

Santos Domínguez

Biblioteca Vila-Matas

Enrique Vila-Matas.

En un lugar solitario.
Debolsillo. Barcelona, 2011.


Enrique Vila-Matas.
Chet Baker piensa en su arte.
Debolsillo. Barcelona, 2011.


Enrique Vila-Matas.
Dublinesca.
Debolsillo. Barcelona, 2011.

Un amplio, irónico y divertido prólogo de Enrique Vila-Matas abre el volumen En un lugar solitario, la recopilación de cinco libros de narrativa breve escritos entre 1973 y 1984, inmediatamente antes de que su Historia abreviada de la literatura portátil lo convirtiese en un autor con abundantes lectores.

Escrito en su habitual tono narrativo, No hay que hacer nada luego es casi un relato en seis capítulos en el que Vila-Matas rememora su iniciación literaria. Con su sintaxis peculiar y su tono inconfundible, así explica Vila-Matas en ese prólogo el nacimiento de su vocación:

Del ya muy remoto año de 1971, que pasé en Melilla como soldado del ejército español, recuerdo muy especialmente los veinte días que estuve internado en el manicomio militar de esa plaza fuerte. Todo habría transcurrido distinto, diría que hasta con cierta normalidad, de no haber sido porque un buen día, a muy primera hora de la mañana –no voy a negar que desesperado-, subí al palomar del cuartel y en pocos minutos me bebí una botella de coñac, fumé varios porros de kif y tomé cinco anfetaminas. Dos horas después, en plena instrucción militar, condicionado por los efectos de la feroz mezcla, lanzaba con potente ímpetu mi fusil a las nubes. Después, farfullé cuatro palabras confusas que el capitán del pelotón intentó descifrar preguntándome, con notable insistencia, qué sucedía. Sí, qué pasaba, parecían estar diciendo también mis compañeros, entre asombrados y aterrados. El fusil había volado muy alto, como si anduviera yo escandalosamente sobrado de fuerzas. Siguieron cinco segundos interminables.

Dicen que hacerse pasar por inglés es una de las representaciones más difíciles de poner en escena. Pues bien, simular que uno está loco (sin estarlo) también es muy complicado, pero desde luego no lo es tanto si uno –como me ocurría a mí en aquel momento- está loco perdido, loco de verdad.

-Sucede que tengo demencia –terminé diciendo.

La cosa terminó con un ingreso en la sección de psiquiatría del hospital militar. Y Vila-Matas convirtió aquella experiencia de frenopático en materia narrativa de un relato, Todos conocemos Hong Kong, que se convirtió luego en el más extenso El hijo del columpio.

Esa bajada a los infiernos significó en buena medida el despertar de la vocación literaria de Vila-Matas. Por eso empezó a escribir. Por eso y porque a un comandante del ejército le dio por robar tres cajas de whisky a la semana en el economato de aquel cuartel africano y puso a investigar a aquel soldado recién salido del hospital.

Fue entonces, en aquella soledad inteligente de la trastienda del colmado militar, cuando Vila-Matas escribió su primera obra, En un lugar solitario, una novela corta, un monólogo lírico según los modelos de la escritura automática.

Quizá porque le habían prohibido el uso de armas, el soldado Vila-Matas construyó con ese texto –un largo monólogo sin ningún punto- un arma asesina para asfixiar sin contemplaciones y acabar con el lector más bondadoso.

Así empezó una larga trayectoria que le llevó de la escritura secreta a las ediciones minoritarias, y de ahí al éxito y a un amplio reconocimiento de la crítica y de los lectores. Los cinco libros que se recogen en este volumen contienen las claves de la escritura de Vila-Matas y permiten apreciar cómo se va configurando su mundo literario y una tonalidad cada vez más segura de su potencia narrativa.

En un lugar solitario es uno de los tres volúmenes con los que Debolsillo acaba de inaugurar la Biblioteca Vila-Matas con lo primero y lo último de su obra. Porque los otros dos títulos son la muy reciente y celebrada Dublinesca y una antología de relatos que recoge los textos esenciales de su narrativa breve entre 1988 y 2010 y toma su título del inédito Chet Baker piensa en su arte.

Ficción crítica es el subtítulo de ese espléndido relato, una novela breve que explora el territorio intermedio entre la narrativa y el ensayo, entre la ficción y el pensamiento en el que se instala buena parte de la literatura de Vila-Matas.

Una literatura que indaga en las fronteras inestables que delimitan no sólo los géneros, sino también las zonas de coexistencia de la literatura más radicalmente minoritaria con la narrativa más tradicional o comercial. Ese es justamente el eje de Chet Baker piensa en su arte, en el que -con el fondo musical de Bela Lugosi’s Dead en distintas versiones- un crítico busca la compatibilidad entre el Finnegans de Joyce y el señor Hire de Simenon, entre el hermetismo del arte en sí y la discursividad del relato asequible que no renuncia a la calidad.

Desde los dramáticos balbuceos iniciales de quien era todavía -en palabras del propio Vila-Matas- un escritor demasiado incipiente, demasiado humano, y flojo a la incursión en la bruma y en la metaliteratura del escritor maduro que crea un mundo literario potente e inconfundible en sus novelas, cuentos y ensayos, se irán sucediendo los dieciséis títulos que recogerá esta Biblioteca de autor, en la que en septiembre aparecerá Una vida absolutamente maravillosa, un tomo que reunirá una amplia antología de sus ensayos, y la novela Lejos de Veracruz.

Santos Domínguez

Poetas románticos franceses

Poetas románticos franceses.
Lamartine, Vigny, Hugo,
Nerval, Musset, Gautier.
Introducción traducción y notas de Carlos Pujol.
BackList. Barcelona, 2011.

El primer manifiesto romántico francés apareció en Alemania, una obra de la suiza Mme.de Staël que se publicó en Londres en 1813. Esa vocación internacional, evidente desde el principio, cuestiona el proverbial chauvinismo que suele afectar a los franceses.

Faltaban dos años para Waterloo, que cerraría un agitado cuarto de siglo abierto con la toma de la Bastilla en 1789. Fueron veinticinco años decisivos en los que la Revolución Francesa y Napoleón cambiaron el mundo.

Una de las consecuencias más transcendentes de aquel cambio fue el Romanticismo. Poliédrico y contradictorio, pero fundamental en la formación de la mentalidad y la sensibilidad contemporáneas, el Romanticismo fue la consecuencia cultural de la Revolución Francesa y promovió su propia revolución en el terreno estético e ideológico. La ruptura de lo clásico, el triunfo de lo individual sobre lo colectivo, la exuberancia del corazón en el sentimiento desbordado, el exceso del yo frente al fracaso de la sobria razón ilustrada son algunas de las claves de un movimiento que, más allá de las modas fugaces, contempla el mundo como obra de arte, reivindica el misterio nocturno y la rebeldía y expresa el malestar del artista que ha sido desplazado a los márgenes de la actividad social.

En último extremo el Romanticismo, en sus planteamientos ideológicos y artísticos, es no sólo una reacción irracionalista dentro de los movimientos pendulares de la historia de la cultura, sino la extremada protesta de quienes renegaban del Antiguo Régimen, pero no encontraban su lugar en la nueva organización de la sociedad industrial que los relegaba a una situación irrelevante.

De ese cambio de posición del artista, el escritor y el intelectual en la nueva situación social surge la emancipación del pensamiento filosófico, la subjetividad vitalista y antinormativa de la creación literaria, musical o pictórica, pero también el desasosiego que está en la raíz de muchas actitudes románticas.

Pero vayamos a lo concreto, al panorama del Romanticismo poético en Francia. Sólo un año después de Waterloo, un Victor Hugo aún infantil soñaba con ser Chateaubriand, al que visitaría en 1820.

En ese mismo 1820 Lamartine publicaba sus lacrimógenas Meditaciones poéticas, con las que abría la puerta a la poesía romántica en Francia.

Y ese curso, en el Instituto Carlomagno de París, eran condiscípulos Nerval y Gautier, que años después serían conocidos como poetas románticos.

En 1822, Vigny y Hugo publicaban sus primeros libros. Tres años después, Lamartine y Hugo recibían la Legión de Honor y al año siguiente, en 1826, Nerval, un plebeyo como Hugo, se daba a conocer con sus primeros versos.

De todo ese panorama en ebullición habla Carlos Pujol en la introducción a la edición bilingüe de Poetas románticos franceses que acaba de publicar BackList.

Era sólo el principio de un movimiento confuso y gesticulante que se puede dar por muerto en 1857, no porque en ese año muera Musset destrozado por el alcohol y el desengaño, sino porque esa es la fecha de las primeras Flores del mal de Baudelaire, que además de la partida de nacimiento de la poesía moderna son el certificado de defunción de la poesía romántica.

En medio de tanta fecha se agolparon obras, versos, declaraciones, sonsonetes y tópicos de un movimiento lleno de luces y sombras, de hallazgos y disparates, de griterío y excesos. Y cinco nombres que resumen ese paisaje, lunar y tempestuoso:

Lamartine, que era un romántico de formación neoclásica, conoció la gloria con sus primeros libros, pero murió olvidado y en la ruina. Su poesía ha envejecido mucho y mal, porque vive más del sonsonete que de la música, más del tópico sentimental que de la revelación. Ingenua y aparatosa, exhibicionista y superficial son algunos de los adjetivos con que define esa poesía Carlos Pujol.

Vigny, un noble orgulloso y reservado, huyó siempre de las tendencias exhibicionistas que abundan en la poesía de sus contemporáneos. Sobrellevó su soledad y su insatisfacción con una dignidad que le valió el respeto y la admiración de Baudelaire, que apreció en él más la actitud moral que el valor literario de su poesía. Ni blando ni frívolo, Vigny entendió la literatura como búsqueda y escribió en su soledad silenciosa algunos de los más altos poemas de aquellos años.

En el terminal 1857 faltaban aún treinta años para que muriera Victor Hugo, que era un glorioso superviviente, una estatua viva que sobreviviría a Baudelaire y tendría un entierro multitudinario de gloria nacional que aún recordaba Max Estrella en Luces de bohemia. Volcánico y seminal, en Hugo está todo, lo mejor y lo peor de aquella literatura, y tal vez por eso su figura y su obra no tienen hoy el aprecio que tuvieron en su tiempo. Pero dejó una huella innegable en Baudelaire, Mallarmé, Verlaine o Valéry, que sin embargo se aplicaron con ahínco en combatir la hugolatría decimonónica, en matar al padre y renegar de su poesía. Con todo, Las contemplaciones, que tienen una presencia relevante en esta antología, siguen siendo el mejor libro del romanticismo poético en Francia.

Nerval, el más oscuro en su época, fue el más puro de todos estos poetas, el más visionario y el más cercano al lector actual. Se vio a sí mismo como un póstumo, por eso declaró poco antes de morir su pertenencia al futuro. No se equivocaba, porque por su poesía ha pasado el tiempo sin hacer demasiados estragos. Lo admiraron los simbolistas y Proust, y los superrealistas vieron en su mundo onírico un antecedente esencial. Yo soy el otro, escribió una vez, anticipándose a Rimbaud.

Musset, febril y desolado por un desengaño con George Sand, acabó malgastando su talento y paseando su sombra vagabunda y alcohólica por los cafés y las calles de París. Fue un poeta precoz y un viejo prematuro destruido por el ajenjo; un poeta menor, superficial y efectista al que Heine vio como un joven con mucho pasado.

Poeta impecable llamó Baudelaire a Gautier en la dedicatoria de Las flores del mal. Lo admiraron mucho Mallarmé, Pound y Eliot, y fue el teórico del arte por el arte; un poeta con más oficio que genio, un fabbro exigente que enseñó con su ejemplo a los poetas más jóvenes la importancia del trabajo bien hecho.

Lamartine, Vigny, Hugo, Nerval, Musset y Gautier son el canon de una poesía que, como recuerda Carlos Pujol, hizo mucho ruido y no dejó ningún libro tan definitivo como los de Baudelaire o Rimbaud.

Pero –eso sí- escribieron versos memorables, abrieron nuevos caminos a la poesía, buscaron el efecto musical del poema y pusieron las bases de la radicalidad simbolista. Y dejaron una herencia sonora y desigual –las palabras son del antólogo- que cabe en esta espléndida antología de la poesía de un tiempo que queda lejos, pero del que venimos.

Santos Domínguez