Escrito a lápiz

Robert Walser.

Robert Walser.
Escrito a lápiz.
Microgramas II (1926-1927).
Traducción de Rosa Pilar Blanco.
Siruela. Libros del Tiempo.
Barcelona, 2006.

En Robert Walser o la escritura como paseo, que forma parte del libro Sombras sueltas, Luigi Amara escribe lo siguiente:

Ocuparse de un hombre tan elusivo como Robert Walser, quien se resignó a vivir en un manicomio para darle la espalda al mundo, con la esperanza de que allí quizá sí enloquecería para siempre, vegetando por los rincones a la manera de Hölderlin, no tendría por qué estar libre de riesgos y contrariedades. A fin de cuentas, por más que sobresaliera en el arte de pasar inadvertido, por más que su mano derecha sintiera cierta animosidad hacia la pluma en vista de que su huella es más perdurable y enfática que la del lápiz, si en algo falló Robert Walser fue en su propósito de difuminarse en las catacumbas de lo indistinto, en que precisamente a causa de su escritura no fue capaz de completar la obra maestra de la invisibilidad.

Conocido por la admiración que le tuvieron Musil, Bernhard y Benjamin, o por el aprecio de Kafka y de Canetti, Robert Walser es un escritor de prestigio (tan desprestigiado para él) al que han reivindicado últimamente plumas tan distintas como las de Calasso, Coetzee o Vila-Matas.

Es en sus microgramas –textos desordenados y algo caóticos, escritos a lápiz y con una letra minúscula- donde puede observarse mejor su gusto por los objetos insignificantes y los detalles ínfimos, su voluntad de habitar en los márgenes.

Escritos entre 1924 y 1932, los microgramas son el testamento literario de Robert Walser. Son una colección de 526 hojas y papeles de distinto formato, cubiertos de una minúscula letra Sütterlin, escritos a lápiz e ilegibles a primera vista.

La minuciosa labor de Werner Morlang y Bernhard Echte, que dedicaron más de quince años a descifrar letra a letra unos textos que en un principio parecían fruto de la locura del autor suizo, permite acceder a esas piezas menores en las que se plasma el deseo walseriano de no ser nadie, de no llegar a ninguna parte, de perderse, como en sus paseos, entre los objetos sin propósito definido, de borrar el yo y destruir la propia identidad.

Walser confesaba en una carta de 1927 que había empezado a utilizar el lápiz para librarse del tedio de la pluma, de un cansancio que lo había llevado a un desajuste o que era su resultado. De esa crisis, de ese desencuentro con la pluma y con un determinado ritmo de escritura, surgen los microgramas, la miniaturización cada vez más intensa de su caligrafía.

Siruela comenzó a publicar los Microgramas en 2005. En aquel primer tomo aparecían los escritos entre 1924 y 1925. Y ahora, en este segundo volumen, se incluyen los que Walser escribió entre la primavera de 1926 y el otoño de 1927, en 156 hojas partidas por la mitad de un calendario.

Los temas, el tono, la actitud de Walser son los del resto de su obra: el gusto por el paseo y la divagación, el detalle pasajero y lo efímero, la aspiración de no ser nadie, los pasos previos a la disolución de la literatura y de la identidad.

Quien pasó parte de su vida deambulando de un lado para otro de forma compulsiva acabó convirtiendo su literatura en un ir y venir dentro de la página sin rumbo, en una cháchara monologante y espiral sin plan premeditado, atento al detalle fragmentario, a una realidad dispersa en el detalle que se ve de paso, las palabras que fluyen con el paso rápido del dromómano frenético que fue Walser.

El 23 de abril de 1939 resumía así la misión del escritor: El artista tiene que extasiar o atormentar a su público.

Esas dos posibilidades del arte conviven en estos microgramas.

Santos Domínguez

Bestiario de greguerías

David Vela.
Ramón Gómez de la Serna.
Bestiario de greguerías.
ACVF Editorial. Madrid, 2007.

La fuerza visual de la greguería de Gómez de la Serna y la labor gráfica de David Vela, un ilustrador que es además filólogo, se funden en Bestiario de greguerías, un homenaje imaginativo a Ramón Gómez de la Serna, aquel creador de imágenes verbales, interpretado en cuarenta y cinco imágenes plásticas por la imaginación de David Vela.

Entre el naïf, el superrealismo de Chirico y la influencia gráfica de los bestiarios medievales, las ilustraciones han sabido captar y transmitir el espíritu de la greguería, a medio camino tantas veces entre el ingenuismo y lo visionario.

Un bestiario lleno de gatos, el más poético y misterioso de los animales, y donde el hombre es a veces la mejor metáfora del mono.

David Vela ha seleccionado los textos de este Bestiario de greguerías y en la fusión de palabra y dibujo ha rendido un doble homenaje: homenaje literario al autor de los textos y homenaje gráfico a aquella generación de ilustradores contemporáneos de Gómez de la Serna de la que formó parte aquel Salvador Bartolozzi al que David Vela dedicó su tesis doctoral.

Con este libro, cuidado hasta el último detalle, ACVF Editorial inaugura una nueva colección dedicada al libro ilustrado.

Santos Domínguez

Mi siglo

Günter Grass.
Mi siglo.
Traducción de Miguel Sáenz.
Punto de lectura. Barcelona, 2007.

Fue la forma de despedirse del siglo de Günter Grass, la forma de abrirle la puerta de la memoria a cien años tan llenos de horrores, de alegrías y de injusticias como los pasados y los venideros.

Mi siglo, que reedita en formato de bolsillo Punto de Lectura, es el recorrido por esos cien años a través de cien viñetas, de cien relatos cortos que repasan, año a año, el siglo XX.

Y en cada texto una voz. Cien personajes, cien narradores de hechos triviales o propagandísticos que completan un mapa ambiguo del pasado reciente. Entre lo anecdótico y lo transcendente, entre el acontecimiento y el hecho banal, entre la historia y la intrahistoria, entre el verdugo y la víctima, entre el miedo y la esperanza, Günter Grass resume el siglo XX en cien capítulos que son las cien hojas de un almanaque de guerras, un diario de equivocaciones y cien maneras de mantener viva la memoria.

Reunión de voces, de miradas y géneros, mezcla de novela, colección de cuentos, diario o conjunto de ensayos, lo importante aquí no es el género, sino la voz irónica o emocionada y la mirada crítica o emocionada sobre un siglo recorrido por el fantasma de la guerra. Entre el primer texto, sobre la guerra de los boxers en China, y el último, en el que la madre de Günter Grass reaparece para desear que en el siglo XXI no haya tantas guerras, fueron demasiadas las noches en un siglo que, entre el horror y la esperanza tuvo más sombras que luces. Y en torno a esas dos actitudes transcurre el libro.

Juan Villoro definió a Grass como creador de la literatura de los escombros, como el mejor cronista de la ruina del siglo. Es posible. Pero quien lee a este autor sabe que también es la conciencia problemática y culpable del XX. También la más valiente y la más injuriada, la que elude la facilidad o la simplificación.

Lo explicaba Grass con brillantez en estos párrafos, de su discurso de recepción del Príncipe de Asturias, que se le concedió de forma casi simultánea a la primera edición de Mi siglo:

Continuamente, la Historia fijaba retumbante sus fechas. Y sólo gracias a la astucia literaria era posible enfrentarse a sus dictados con un contratexto: aquí acelerando el tiempo, allá dilatando su duración, o aproximando acontecimientos simultáneos, cambiando de perspectiva o pelando ostensiblemente cebollas.

Así logra la Literatura dejar al descubierto el reverso de la Historia. Permite ver los acontecimientos triviales, pero destructores, que se producen tras la tribuna que soporta al Estado. Para la Literatura, lo elevado resulta ridículo, lo grande insignificante y, como en el cuento de Andersen El traje nuevo del Emperador, hace que el niño pueda ver desnuda a cualquier majestad. Me refiero a la perspectiva narrativa que va de abajo arriba pasando sobre el borde de la mesa; es la mirada, amoral por ingenua, que no se deja engañar. De ese modo, el curso supuestamente significativo de la Historia desemboca en las aguas residuales de las que se alimenta el mar sin orillas del absurdo.

Una buena parte de la literatura que yo puedo escribir surge de las pérdidas. Vive de las crisis. Florece entre los escombros. Oye el ruidito de la carcoma. Su función es profanar cadáveres. Por un precio, o por nada, vela a los difuntos y cuenta a los supervivientes, siempre de nuevo, las viejas historias.

La verdad es cuento largo, dijo Grass en una de sus últimas novelas. Quizá esa declaración resuma toda su obra.

Santos Domínguez

Pardo Bazán, rescatada

Emilia Pardo Bazán.
Bucólica y otras novelas.
Edición y prólogo de Marta González Megía.
Lengua de Trapo. Madrid, 2007.

La colección Rescatados, de Lengua de Trapo, incorpora un nuevo título a su atractivo catálogo. Bajo el título Bucólica y otras novelas se publican, con edición y prólogo de Marta González Megía, seis novelas cortas de Emilia Pardo Bazán.

En estas narraciones la mezcla de subgéneros, tendencias narrativas y estilos (desde la historia policiaca de La gota de sangre hasta el relato gótico en Belcebú, pasando por el género epistolar de Bucólica, considerada por su autora como su mejor novela) completa una muestra muy representativa no sólo de la obra de la Pardo Bazán, sino de las diversas direcciones que exploraba el relato español a finales del XIX.

La autora gallega, atenta como pocos escritores de su tiempo a su entorno social y a las tendencias literarias vigentes en Europa, muestra en ellas no sólo su destreza narrativa, sino también las vertientes más reivindicativas de su literatura.

Si en mi tarjeta pusiera Emilio, en vez de Emilia, qué distinta habría sido mi vida, se lamentaba una Pardo Bazán famosa y victimista que planteó su primer alegato a favor de la mujer en La dama joven.

Bucólica, una narración publicada en el mismo volumen en 1885, es otra denuncia del machismo, una defensa del igualitarismo entre sexos (sólo entre sexos) con la particularidad o de que ese planteamiento lo hace un personaje masculino. Originalidad o contradicción de quien en el fondo nunca puso en cuestión los valores tradicionales.

Estas dos novelas, La dama joven y Bucólica, aparecieron en 1885 y las había ido escribiendo casi a la vez que los artículos de La cuestión palpitante, su análisis de un naturalismo que le contagia por estos años la omnisciencia del narrador.

Las otras cuatro novelas que se recogen en este volumen, la última de 1920, un año antes de su muerte, resumen más de treinta y cinco años de evolución de la Pardo Bazán en técnica narrativa y en intereses temáticos: desde la ambientación en la Galicia rural de Bucólica hasta el flashback y el doble sistema de narradores de Cada uno... Desde la novela gótica de terror (Belcebú) a la narración policiaca de La gota de sangre, pasando por el misterio de raíces románticas de La sierpe.

El exhaustivo prólogo de Marta González Megía y el lúcido análisis de cada una de las seis narraciones que ha seleccionado para este rescate, son una inmejorable puerta de entrada para la lectura de una novelista, más que interesante, imprescindible.

Santos Domínguez

Los antimodernos

Antoine Compagnon.
Los antimodernos.
Traducción de Manuel Arranz.
Acantilado. Barcelona, 2007

Casi toda la literatura francesa de los siglos XIX y XX preferida por la posteridad es, si no de derechas, al menos antimoderna. A medida que pasa el tiempo Chateaubriand se impone a Lamartine, Baudelaire a Victor Hugo, Flaubert a Zola, Proust a Anatole France, o Valéry, Gide, Claudel, Colette—la maravillosa generación de los clásicos de1870—a las vanguardias históricas de principios del siglo xx, y tal vez incluso Julien Gracq al Nouveau Roman.

Antoine Compagnon, catedrático de literatura francesa en la Sorbona de París y en la Columbia University de Nueva York, publicaba en Gallimard hace dos años un libro polémico, paradójico y con un éxito rubricado por la crítica y el Premio de la Crítica francesa. La edición española de Los antimodernos acaba de publicarla Acantilado, con traducción de Manuel Arranz.

La tesis del libro se apoya en una paradoja o en una provocación: la verdadera modernidad es la de quienes la niegan. De Balzac a Barthes, de Proust a Rimbaud, pasando por un Baudelaire que es el padre de la modernidad, los auténticos modernos serían, según Compagnon, los antimodernos:

¿Quiénes son los antimodernos? Balzac, Beyle, Ballanche, Baudelaire, Barbey, Bloy, Bourget, Brunetière, Barrès, Bernanos, Breton, Bataille, Blanchot, Barthes... No todos los escritores franceses cuyo nombre comienza por una B, pero, a partir de la letra B, un importante número de escritores franceses. No todos los campeones del estatu quo, los conservadores y reaccionarios de todo pelo, tampoco todos los atrabiliarios y desencantados con su época, los inmovilistas y los ultras, los cascarrabias, los gruñones, sino los modernos en dificultades con los tiempos modernos, el modernismo o la modernidad, o los modernos que lo fueron a regañadientes, modernos desarraigados, o incluso modernos intempestivos.

¿Por qué llamarlos antimodernos? En primer lugar, para evitar la connotación despectiva generalmente atribuida a las demás denominaciones posibles de esta tradición esencial que atraviesa los dos últimos siglos de nuestra historia literaria. A continuación, porque los verdaderos antimodernos son también, al mismo tiempo, modernos, todavía y siempre modernos, o modernos a su pesar. Baudelaire es el prototipo, su modernidad—él fue quien inventó la noción—es inseparable de su resistencia al “mundo moderno” (...)

Los antimodernos—no los tradicionalistas por tanto, sino los antimodernos auténticos—no serían más que los modernos, los verdaderos modernos, que no se dejan engañar por lo moderno, que están siempre alertas. Uno imagina en principio que debieran ser diferentes, pero pronto nos damos cuenta de que son los mismos, los mismos vistos desde un ángulo distinto, o los mejores de entre ellos. La hipótesis puede parecer extraña y exige ser comprobada. Poniendo el acento sobre la antimodernidad de los antimodernos, demostraremos su real y perdurable modernidad.

Arrastrados por una corriente que repudian, los antimodernos son los modernos en libertad, asegura Compagnon para perplejidad del lector, que cree que hay que forzar mucho las cosas y los conceptos para considerar que Baudelaire, el fundador declarado de la modernidad, es también un apóstol de lo antimoderno, un concepto resbaladizo que no se refiere a lo neoclásico ni a lo académico ni al tradicionalismos, sino a una forma de resistencia ambivalente propia de los auténticos modernos. El antimodernismo sería de esa manera la otra cara de lo moderno, su reverso ineludible.

Contrarrevolucionario en política y defensor del elitismo antidemocrático; reactivo a la Ilustración en filosofía y practicante del pesimismo moral y existencial, el antimoderno niega la metafísica optimista del progreso y desde su malestar resignado defiende la teología del pecado original.

De Maistre, Chateaubriand y Baudelaire son las enseñas de esa actitud antimoderna del hombre sin raíces que no está bien en ninguna parte. Reaccionarios con encanto, modernos desengañados, son el colmo de lo moderno y su pensamiento, como este libro, está articulado en la paradoja, el oxímoron y la antimetábole. Y es que si el contrarrevolucionario Maistre confiaba en la Revolución y en el jacobinismo para restablecer la monarquía, Compagnon ve en estos antimodernos a los auténticos herederos de la Ilustración, la encarnación del espíritu de la luces que niegan y al parecer representan mejor que nadie.

Las relaciones entre la modernidad y la tradición son siempre problemáticas, pero tiene el lector la sensación constante de que el gusto por la paradoja, ingeniosa pero superficial, acaba perjudicando a un libro que la podría haber utilizado como motor o como punto de partida pero no como demostración de su tesis, no como clave de su propuesta, ni mucho menos como conclusión.

Porque las paradojas se van superponiendo y aquí la víctima es el verdugo, y los antimodernos están en la derecha de la izquierda y en la retaguardia de la vanguardia. Y en la conclusión quien pierde gana, que podría haberse propuesto al revés: quien gana pierde.

Se echa de menos una cierta ampliación del campo de estudio a un ámbito que no relegara el mundo a Francia. Esa actitud tan francesa de pensar que el mundo acaba en sus fronteras provoca que Compagnon recurra a escritores de tercera o cuarta fila.

No sabe uno al final si todo el libro no ha sido más que un inteligente y perverso ejercicio de logomaquia o de vaciamiento del sentido del lenguaje. No otro es el efecto del retruécano o la antimetábole.

Santos Domínguez

Un Libro Singular

Juan Ramón Jiménez.
Diario de un poeta recién casado (1916).
Alianza Editorial. Libros Singulares.
Madrid, 2007.

La poesía española contemporánea tiene una fecha clave, enero de 1916. Es la del viaje de Juan Ramón Jiménez a Nueva York para casarse con Zenobia.

Esa fecha es fundamental en la vida y en la obra de JRJ, no sólo por la experiencia de maduración del poeta, sino porque Zenobia se convertirá a partir de ese momento en un personaje esencial, que hasta sus últimos días de vida en Puerto Rico en octubre de 1956 estuvo ocupándose de ordenar la edición de su obra.

El Diario de un poeta recién casado que Juan Ramón escribe en ese viaje de ida y vuelta marca un antes y un después en la poesía española. Si Bécquer nos había puesto en la segunda mitad del XIX a la altura del Romanticismo alemán de cincuenta años antes, luego Rubén Darío colocaba con Azul (1888) a la poesía en español al nivel de la modernidad parnasiana y dejaba una herencia que asimilará el primer Juan Ramón, que será el mejor simbolista en ese periodo.

Juan Ramón Jiménez incorpora a la poesía española a la contemporaneidad con el Diario, el libro con el que la literatura española entra en el siglo XX. En temas (la gran ciudad), en formas poéticas (versolibrismo y prosa) y en actitud (la poesía como conocimiento).

El Diario de un poeta recién casado produjo una renovación persistente y de una transcendencia sólo comparable a la de Garcilaso. Ese libro, que es también un viaje a la esencia y a la médula poética, sitúa a Juan Ramón a la altura de la modernidad de Rilke, Eliot o Pessoa, en una concepción común de la poesía como forma de percibir el mundo.

En el Diario, los dos temas centrales, el amor y la ciudad, se funden en una experiencia de madurez personal, sentimental y poética que se expresa en un libro que es un cuaderno de bitácora, el diario poético de un viaje por mar, del descubrimiento de la ciudad moderna ( el metro, las grandes avenidas, el neón de los anuncios, el mestizaje) y, puesto que es un viaje interior también, del amor.

Hay un antes y un después del Diario como hay un antes y un después de Petrarca, de Garcilaso o de Pound. Un antes y un después en la poesía de Juan Ramón y en la poesía española, que arranca en gran medida de ese libro singular: aquí está explorado ya el hodiernismo del 27, una nueva sentimentalidad y una nueva musicalidad, menos dada al sonsonete que al ritmo interior. Y la raíz marítima de Marinero en tierra o la visión de Nueva York que reaparecería casi quince años después en la lorquiana Oda al rey de Harlem.

De un libro tan singular y tan transcendente como este, Alianza Editorial ha publicado una bellísima edición en sus Libros singulares con dos tintas y tipografía Berkeley que diseñó en 1938 Frederic W. Goody.

Santos Domínguez

Los muertos y los vivos

Sharon Olds.
Los muertos y los vivos.
Traducción de J. J. Almagro Iglesias y Carlos Jiménez Arribas.
Bartleby Editores. Madrid, 2006.

Sharon Olds (1942) es una de las voces poéticas más personales de la literatura norteamericana actual. Uno de sus libros esenciales, escrito en 1983, es Los muertos y los vivos. Lo edita Bartleby, que había publicado ya El padre, en edición bilingüe y con traducción de J. J. Almagro Iglesias y Carlos Jiménez Arribas.

La vida y la muerte, el dolor del recuerdo y el acecho de la incertidumbre son algunos de los temas que llaman la atención de quien se acerque a la poesía de Sharon Olds, afilada como una navaja y expresiva de un desvalimiento que hace señales al lector en busca de complicidad o de consuelo.

Una poesía que contiene a la vez la afirmación y la negación, la luz y la sombra, y en la que el presente es un punto de fuga donde confluyen el pasado y el futuro, la belleza y la crueldad, el amor y los abusos sexuales, para construir un libro como este, duro y tierno, de una mujer fuerte y frágil. Vida, muerte y tiempo se conjuran en la mirada de Sharon Olds sobre lo cotidiano. Y, entonces, de la observación de una fotografía, del silencio de las imágenes, de la trivialidad de un juguete, una calle o una conversación surge el poema.

Sharon Olds asume en su obra la vocación narrativa de la poesía norteamericana que desde Lee Masters a Rexroth o Larkin desarrolla una lírica discursiva, de tono conversacional y prosaico, que no le resta altura ni hondura a su estilo.

A esa tradición se suma Sharon Olds con una obra madura como esta, subjetiva y autobiográfica, que va siempre del detalle particular a una generalización trágica sobre el sentido de la vida. Mejor dicho, sobre el sentido del vivir, porque esta poesía huye siempre de la abstracción y de las grandes palabras para explorar confesionalmente, en un desnudamiento terapéutico, las cercanías más significativas, biográficas o familiares, para nombrar las variedades de la oscuridad, la sexualidad desvalida y vejada de la infancia, de las víctimas de la guerra, los malos tratos o el tiempo.

La poesía de Sharon Olds se sitúa muchas veces en el límite de la zona de sombra que separa la vida de la muerte. Y en este libro esa línea imprecisa es la que marca el eje que articula sus dos partes.

Los Poemas para los muertos, públicos y privados, hacen un dibujo de la muerte a partir de fotografías ( de una niña en la Rusia de 1921, de unos disturbios raciales, de un niño armenio muerto) que son la base de viñetas en las que lo social y lo político se unen a la evocaciones emocionadas de muertos familiares y a la denuncia de turbios episodios privados llenos de brutalidad y abusos.

La segunda parte del libro, los Poemas para los vivos, está centrada en la familia, en el marido y en los hijos, y plantea una pluralidad de enfoques y perspectivas para unas relaciones complejas y problemáticas expresadas siempre con una contención que no oculta su desgarro emocional:

sólo existía el instante, y mientras
dormías en el silencio, te observaba como quien observa
a un recién nacido, consciente siempre del
milagro, la línea que hemos cruzado
desde la oscuridad.

Santos Domínguez