El castillo alto

Stanislaw Lem.
El castillo alto.
Traducción de Andrzej Kovalski.
Funambulista. Madrid, 2006.

En un prólogo que quizá se hubiera entendido mejor como epílogo, un Lem incómodo y consciente de que escribir sobre la propia infancia es una actividad arriesgada, confiesa que se ha apartado de su objetivo inicial para acabar encontrando la voz de un extraño agazapado en el pasado infantil y en los callejones sin salida de la adolescencia:

¿Y el artista? ¿Encuentra lo que busca en el niño, afianzado en el pozo sin fondo de la excesiva libertad?

La literatura es, bien se sabe, cuestión de intensidad. Por eso El castillo alto, la autobiografía de Stanislaw Lem que publica la editorial Funambulista es mucho más que el relato de sus años de infancia y juventud durante el periodo de entreguerras. Como en Habla, memoria de Nabokov, estamos, más que ante un recuerdo organizado o un inventario, ante una narración que invoca a la memoria y a los sentidos, sobre todo a la mirada.

Lem construye de esa manera una narración sin centro, llena por igual de intensidad y de cabos sueltos, en la que el lector queda atrapado y confuso por la extraña mirada del que recuerda olores y objetos, pero no el rostro de su padre, la indumentaria o los atributos de su ejercicio médico, pero no su aspecto o sus gestos o su talante:

Me es más sencillo hablar de los objetos de mis primeros años de vida que de las personas.

Y durante muchas páginas el relato se convierte en la memoria de los espacios, de los sitios, de los objetos, sin que el narrador memorioso caiga aparentemente en la cuenta de esa rareza de no evocar ni recordar a las personas próximas a aquel niño. Estanterías, mesas, baúles, sillones, adornos parecen ser los únicos pobladores de la infancia. Naturalmente, acabarán personificados, sometidos a una inexplicable lógica en la que las ilustraciones de los tratados de anatomía, o los grabados de novelas eróticas, escrutados con clandestinidad de púber, sustituyen a las personas en su niñez solitaria de interiores:

Creía secretamente que los objetos inanimados no eran menos falibles que las personas.

El niño que fue Lem le interesa y le alarma, como alarmaba a su padre la destrucción sistemática de juguetes, unos actos nihilistas dignos de análisis freudianos que explicasen tan pertinaz destrucción de muelles y resortes, maquinarias y artilugios.

Aquellos impulsos destructivos y autodestructivos (Lem fue un niño al que le gustaba jugar a ahorcarse) se fueron templando y canalizando progresivamente, aunque a esas alturas del libro ningún lector se extraña de que aquella criatura que empezaba a ver las primeras películas de cine sonoro sólo recuerde las de monstruos.

Yo fui un monstruo, recuerda Lem. Y hay que darle la razón. Pues sí. Para qué vamos a andarnos con rodeos.

En todo caso aquel monstruo tiene cuando escribe el libro una intensa memoria espacial y sensorial y una evidente capacidad evocadora. Los recuerdos de compañeros de juegos o colegio son una pura memoria de objetos. El autor no recuerda una cara, pero sí una estría en el pupitre, un gramófono o la primera radio. Se enamora de la maestra y no recuerda su aspecto, pero sí sus nudillos golpeando la cabeza del compañero de pupitre.

La etapa adolescente del Instituto es en principio también un recuerdo de indumentarias y pupitres. Aparecen compañeros cuyos rostros normalmente no se recuerdan. Se recuerdan sus manos o sus mochilas. Pero las visiones de interior se amplían al exterior y en él aparece ya la referencia al Castillo alto:

El Castillo Alto era para nosotros lo que el Cielo es para el cristiano. Era el lugar adonde íbamos cuando se anulaba una clase porque el profesor se sentía de repente indispuesto, una de esas sorpresas maravillosas que el destino sólo brinda en señaladas ocasiones.

Y a partir de ese momento aparecen ya las caracterizaciones de personas. Los profesores del Instituto son descritos con mucha viveza de detalles físicos, con sus peculiaridades de carácter y sus manías, en un conjunto de magníficos retratos que recuerdan el expresionismo fellinianio de Amarcord. Es el momento de las primeras lecturas formativas y los primeros pasos literarios que contienen ya premoniciones de su ciencia ficción, la que culminaría en su excelente Solaris.

Pero los objetos vuelven una y otra vez a la memoria:

Entretanto, una caterva de objetos procedentes de mi casa y de las calles por las que caminé están llamándome a voces la atención. ¿Qué ocurre con los objetos y con los adoquines que nos rodean en la infancia para que nos resulten tan mágicos e irremplazables? ¿Desde dónde viene su voz para que dé fe de su existencia después de haber sido destruidos en la guerra y apilados en montones de basura? No mucho después de la época idílica que he presentado en estas páginas, los objetos inanimados fueron envidiados por su permanencia, puesto que día tras día la gente se fue yendo y de pronto todas aquellas cosas se quedaron huérfanas.

Y la memoria sigue mostrando sus limitaciones, sus resistencias, su vida propia:

Y la memoria sigue negándome el acceso allá donde deseo ir, dejándome acceder únicamente a otros lugares y nunca a los que deseo. Estúpida puerta cerrada con llave. Máquina soberana estúpidamente preocupada con su función y su tarea: recordar, preservar indeleblemente, permanentemente. Aunque eso tampoco es cierto. Morirá conmigo, guardián fanático, mísero tirano, burlón, rebelde, duro de mollera, tan invariable y al mismo tiempo tan incierto, despiadado y a la vez sensible, como una masa de carbón con la delicada impronta de una hoja. ¿Cómo puedo entender la memoria? ¿Cómo puedo aceptarla? ¿Redes neuronales, sinapsis, circuitos de McCulloch? No, no hay explicación en este sabio y absurdamente científico sentido; es inútil, hay que dejar que la memoria siga siendo lo que es. La memoria y yo somos un par de caballos que se observan con suspicacia, que tiran del mismo carruaje. Así que vamos allá, inseparable y desconocido compañero mío, mi enemigo, mi amigo.

Así se cierra El castillo alto que era la localización del paraíso efímero de la adolescencia y que sigue representando todo lo perdido y todo lo que persiste todavía en la memoria o en la imaginación en un libro inolvidable, escrito con una extraña mirada, distante y fría. Sale el lector de aquí intranquilo y desasosegado, herido por la primera frase del epílogo, que resume la pudorosa elegía por un extraño en el que pese a todo aún nos reconocemos:

Cuando yo era niño, no murió nadie.

Santos Domínguez

De Keats a Bonnefoy

De Keats a Bonnefoy (Versiones de poesía moderna)
Andrés Sánchez Robayna (ed.)
Pre – Textos. Valencia, 2006.

Este libro - las palabras son del responsable de la edición, Andrés Sánchez Robayna- recoge un amplio conjunto de versiones de poesía moderna realizadas en el seno del Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna. Fundado en 1995, el Taller se ocupa de cuestiones de traducción y lleva a cabo traducciones de textos definidos por su dificultad o su complejidad estética. Ha traducido, entre otros, libros de William Wordsworth, John Keats, Gustave Flaubert, Samuel Johnson o Paul Valéry mediante nuevos métodos de traducción colectiva, comparada y revisada. Con la edición del presente volumen el Taller celebra diez años de actividad y ofrece al lector un recorrido por algunas obras fundamentales de la modernidad en poesía.

Debería leerse este libro mirando por encima de los debates sobre la vinculación de estas versiones a una determinada concepción poética o sobre la pertenencia de los poetas traducidos a una opción: la de la modernidad frente a la poesía posmoderna. La verdad es que son debates que aburren mucho y aportan poco, más que nada argumentos para espantar al lector.

Los veinticuatro poetas son los que son (podrían haber sido otros veinticuatro) y las traducciones son espléndidas. ¿Qué quiere decir que una traducción es buena? Pues no sólo, ni siquiera en primer lugar, que guarde un respeto irreprochable al original, que eso se da por supuesto, sino que el texto traducido mantenga la consistencia estética del modelo y la fuerza expresiva que se debe exigir a cualquier poema de alto nivel.

El esfuerzo se ha dirigido a ir más allá de la mera versión literal. Si sólo se aspirase a eso, sería mejor hacer las traducciones en prosa, como las que perpetraba Astrana Marín con los Sonetos de Shakespeare. Eso sería, claro está, una mutilación culposa que ignoraría el material sonoro que es un poema. No es sólo una cuestión de ritmo o de sonoridad: la lógica de la prosa y su canalización sintáctica son muy distintas ( ni mejores ni peores: otras) de las que exige el verso.

Esas cuestiones técnicas, que están muy bien, como las peleas de gallos de corral, les son por completo indiferentes a los lectores de este libro, que lo disfrutarán como se disfruta la alta poesía que contiene, vertida en la mejor de las copas posibles.

Y es que desde el primer poema del libro, Ante los mármoles Elgin, de Keats, hasta el último, El libro, para envejecer, de Bonnefoy, la preocupación de los traductores ha sido que el texto desarrolle su música y su construcción verbal.

Con eso debería bastar para que el lector sepa lo que le espera en estas páginas, en las páginas impares en las que se coloca el texto en versión castellana: un centenar de poemas de la modernidad, de Keats a Bonnefoy pasando por Carles Riba, Valéry, Sophia de Mello o Giorgios Sepheris.

Lo demás, peleas de vecindonas y ruido de fondo de una moto que carraspea, queda muy lejos, muy por debajo de la altura de este libro, que desmiente aquella ingeniosa afirmación, no sé si de Monterroso o de Rulfo, de que un dromedario es un camello diseñado en equipo.

Esta vez no, quizá por excepción. Las traducciones, alguna vez colectivas y la mayoría individuales y revisadas por el grupo, han evitado además ese raro efecto de acoplamiento que se produce en algunas traducciones de Octavio Paz o de José Ángel Valente, que sonaban demasiado a la voz o al tono del poeta traductor.

Esta vez el trabajo colectivo muestra sus resultados indiscutibles en la intensidad de las versiones, en la percepción del tono y en la captación del espíritu del texto, de sus hallazgos y sus oscuridades, de sus perplejidades y sus desequilibrios.

El siguiente es sólo un ejemplo, la traducción, ajustada de Bonnefoy que hace Sánchez Robayna, que nos pone el texto, indemne, en castellano:

LE SOIR
Rayures bleues et noires.
Un labour qui dévie vers le bas du ciel.
Le lit, vaste et brisé comme le fleuve en crue.
— Vois, c'est dejà le soir,
Et le feu parle auprès de nous dans l'éternité de la sauge.


ATARDECER
Rayas azules, negras.
Los surcos que se encaran a la base del cielo.
La cama, vasta y rota como el río crecido.
- Mira, se hace de noche,
Y el fuego a nuestro lado habla en la salvia eterna.

El epílogo de Antonio Ramos Rosa (La relación poética en la poesía moderna) es una interesante reflexión sobre la poesía moderna como una experiencia de la palabra y de la realidad, como calcinación de la realidad inexpresable mediante la palabra poética, oscura, órfica y misteriosa.

Un libro irreprochable, editado impecablemente, como es norma en Pre-Textos.

Santos Domínguez

Dibujando la tormenta

Pedro Sorela.
Dibujando la tormenta.
Faulkner, Borges, Stendhal, Shakespeare, Saint-Exupéry.
Inventores de la escritura moderna.
Alianza Literaria. Madrid, 2006.

En Dibujando la tormenta, que publica Alianza Literaria, Pedro Sorela recorre la vida y la obra de cinco inventores de la escritura moderna: Faulkner, Borges, Stendhal, Shakespeare y Saint-Exupéry.

La vida, la obra y la muerte, porque alguien dijo alguna vez que en la muerte de una persona hay más verdad que en todos los minutos de su vida. Probablemente no sea más que una frase algo tremendista, pero parece pensada para las muertes de algunos de estos escritores: olvidados, como un Faulkner que murió solo, desconocidos como Stendhal o segregados de su entorno como Borges.

Seguramente son, y eso es lo que importa de verdad, sus escritores favoritos. Y son, por ese orden, no por el de la cronología, aquellos que han dejado una huella más profunda en su memoria y siguen actuando con fuerza en su presente de lector y de profesor de escritura.

Porque este es un libro que nace del entusiasmo propio tanto como de las carencias ajenas:

El libro nació el día en que descubrí que ninguno de mis alumnos de escritura sabía quién era Stendhal. No es que no lo hubiesen leído; es que no sabían quién era.

El enfoque globalizador con el que Pedro Sorela integra vida privada y obra literaria debe mucho a la teoría de los polisistemas, al concepto de inserciones temáticas y a la estética de la transmisión y de la recepción. Pero que nadie se asuste: de lo que hablo es del sentido común que huye por igual del formalismo estructuralista y de la hagiografía de las vidas de escritores.

Por eso, porque lo que importa en este libro es el sentido común y el gusto de la lectura, no hay ambiciones analíticas ni términos inasequibles ni pujos academicistas. Al contrario, los lectores de Dibujando la tormenta repasarán la vida y la obra de estos escritores como quien vuelve a un paisaje recordado y vivido.

O como quien tiene la suerte de visitar por primera vez esta escritura de tormenta, la que cambia el paisaje literario y la vida de quienes han leído con algún provecho a Shakespeare, a Borges a Faulkner, a Stendhal, a Saint-Exupéry.

Se conmoverá el lector ante los padres de Faulkner, partidarios de que su hijo se exiliara para paliar la deshonra de La paga de los soldados, su primera novela. O con quienes cincuenta años después creen que Yoknapatawpha es una marca de pudding o una palabra técnica para designar el mal de las vacas locas.

No se sorprenderá demasiado con uno de los oficinistas que trabajaban en la misma biblioteca que Borges, maravillado de ver lo que son las casualidades que hacían que un sujeto del mismo nombre y nacido en la misma fecha y en el mismo lugar figurase en una enciclopedia que había abierto, claro está, por casualidad.

Verá el lector cómo del misterio que es Shakespeare, sobre cuya memoria escribió Borges su último cuento, emerge lo que importa: por encima de su biografía invisible, el enigma de una obra tan poderosa y ambigua como el amor de sus Sonetos.

O a un Stendhal que escribía novelas porque intuía que la condición para escribir una obra maestra es haberla vivido antes. Novelas para una minoría, para aquellos happy few con los que recordaba a Shakespeare. Por cierto, esa minoría (we happy few) la mencionaba Enrique V en Agincourt, no Agincourt (que es una ciudad y una batalla) en el Enrique V.

Y a un Saint-Exupéry que cumplió un siglo después esa profecía y fundió vida y literatura en una sola obra, escrita con el propio cuerpo de gigantón frágil.

Con concepciones literarias muy distintas, aunque comunes en su altura, estos cinco escritores usan de manera muy distinta su experiencia vital. Algunos, como Stendhal o Saint-Exupéry, incorporaban ese material biográfico a su obra; otros, con mejor intención que resultado, intentan ocultarse detrás de su mundo narrativo o recrean en una máscara su imagen literaria. Sea como sea, tiene uno derecho a plantearse algunas preguntas: ¿Hubiera escrito Faulkner lo que escribió y como lo escribió sin su adicción al bourbon? ¿Y Borges, sin sus inhibiciones sexuales y sus bloqueos emocionales? Si Stendhal no hubiera sido un barrigón acomplejado, ¿hubiera escrito el Henry Brulard?

Puede que sí, pero muy probablemente no. Lo razonable es que, de haber sido otros, hubieran sido otros sus asuntos, y los habrían escrito con otro tono y con otro estilo. Y quién sabe si hubieran escrito con vidas más felices. Porque se escribe con la vida y con el cuerpo, mucho más de lo que nos hicieron creer los padres de la estilística.

En Los privilegios, un texto que se suele publicar con sus Recuerdos de egotismo, Stendhal expresa tres deseos, como en los cuentos mágicos:

En primer lugar pide una avanzada longevidad, sin achaques ni sufrimiento; una muerte repentina por apoplejía durante el sueño y sin dolor moral o físico. Y en tercer lugar, movilidad y dureza de dedo índice en la méntula, que deberá ser dos pulgadas mayor que el pulgar y con su mismo grosor, y con capacidad de cumplir dos veces a la semana.

De los tres deseos, que se sepa, sólo se cumplió uno. Stendhal murió a los 59 años, de un derrame cerebral que le dio en la calle. Al parecer, como quería, ni se enteró. De la movilidad y consistencia de la méntula no hay testimonios. O un tiempo pudoroso los ha borrado.

Son los deseos de alguien que vive instalado en la fantasía de la literatura. Y es que este es un libro de literatura y sobre la literatura, no sobre ese sucedáneo que se llama historia de la literatura, que suele oscurecer su verdadero objeto. ¿O es que a alguien en su sano juicio se le ocurriría confundir la medicina con la historia de la medicina o una bicicleta con la historia del transporte?

Si este libro sirve, como debiera, para incitar a la lectura o para provocar la relectura, se habrá justificado el trabajo gustoso que lo sostiene. Si no consigue ese propósito, si no dejara de ser otro sucedáneo, otra reproducción que sustituye a su objeto, al menos le habrá proporcionado a su autor el gusto prolongado de escribirlo.

Y a algunos lectores, unas horas bien agradables, no demasiadas, porque sus casi quinientas páginas se leen con fluida amenidad.

Santos Domínguez

Flor de farola

José Antonio Millán.
Flor de farola. Los textos del margen.
Melusina. Barcelona, 2006.

En el principio fue el verbo. Por decirlo de algún modo y para entendernos, claro, porque la formalización verbal de estos textos activa todas las alarmas de la norma o de lo comprensible.

¿Qué pasa en la vida o por la cabeza de un hombre para que redacte y mande imprimir una octavilla como esta que copio abajo, con Depósito Legal y fotocopia de DNI, y salga a pegarla por la noche madrileña de la Gran Vía, esquina San Bernardo?

LIBRO POR EL BIEN DE LA HUMANIDAD. Día 8 de mayo, pasado por cámara de gas, sabedor Mesie Pavidiña Prefet de Mutua y las oficinas del ministerio del trabajo por encontrar tres firmas falsas de la Mutua, la firma de Mesie Pavidiña y Mesie Pompidu que a dicha casa de Mesie Pavidiña no habia llegado ninguna carta gases en el pueblo de P*, pagados por franceses. Sonido de España de Betera y de Jesús, hijos de la noche del mismo campo.
LLEVAN EN EL AIRE; AL REY, PAPA, PARTE DEL GOBIERNO LOS CABEZILLAS Y EL CURA DE LA IGLESIA DE SAN CRISTOBAL.

Otras veces, un corazón solitario arenga desde una cabina de teléfonos: De vosotras, las chicas, opino que nos sois personas ( ...), estáis amaneradas y embrutecidas...

A veces se encuentra uno con la sorpresa de un texto como este otro, que parece el comienzo de un cuento de cronopios y famas:

LO que pasa es que los cloros le empezaron a robar a la municipal borrándomelo a mí.

Son las flores de farola que viene agavillando José Antonio Millán desde hace tiempo en una página web y que ahora edita en un divertido libro Melusina.

La razón de ser de estas raras especies la aventura el cuidador de estos jardines:

Nunca una sociedad abierta ha sido más estanca, nunca la transparencia ha resultado más opaca, nunca hemos estado más solos en medio de más cantidad de otros. Los libros se escriben sobre los libros, los medios se alimentan de los medios, y los juzgados y tribunales viven de tribunales y juzgados. Las mediaciones con el Poder exigen el dominio de la comunicación (ya sean denuncias, «cartas al director» o simples explicaciones), y la comunicación la detentamos unos cuantos. O uno está dentro o está fuera. Casi todos están fuera.

¿Qué queda, entonces? Hay quien, sencillamente, se vuelve loco. Pero alguno empuña el bolígrafo, la máquina o la imprenta y vomita sus iras, sus esperanzas. Sale de madrugada y lanza los pasquines por las calles, los pega en las farolas, para que el mundo entero los vea.

Textos del margen, herederos de aquellas otras flores de corralón que elogiaba Borges en el Evaristo Carriego. Textos o artefactos que admiten enfoques multidisciplinares y tranversalidades diversas: desde los puramente lingüísticos hasta los análisis semiológicos pasando por las posibilidades narratológicas o una patología que excede de lo puramente ortográfico o lo políticamente correcto, como en carteles tan persuasivos como estos. La transcripción, casi paleográfica, es de J. A. Millán:

EL que SALTE ESTA / BALLA ME CAgo EN / Su puTA MAdRE Y ES / UNA MARICONA y / NE CAgo EN SUS MUERTOS / PISOTEAOS

EL que X SALTE / ESTAVALLA Y LLO- / LopiLLE EN dENTRO SEBA / AREPENTIR dE ABERNACIO / Yjo dE PUTA EL que / SALTE ESTA BALLA / Y MARICONA

Arte suasoria, que decía el clásico.

Santos Domínguez

Estambul

Orhan Pamuk.
Estambul. Ciudad y recuerdos.
Literatura Mondadori. Barcelona, 2006.

– No voy a ser pintor-dije-. Seré escritor.

Veinte años antes de que Orhan Pamuk cerrara así este Estambul. Ciudad y recuerdos que publica Mondadori sobre sus primeros veinte años de vida, Joseph Brodsky, otro Nobel que todavía no lo era y que como el Pamuk de este libro estaba a punto de serlo, visitaba Estambul y escribía sobre esa ciudad un texto clarividente, Huir de Bizancio.

Buscaba allí Brodsky lo que otros viajeros, escritores y pintores, decían haber encontrado desde el siglo XVIII: el antiguo espíritu de una ciudad que es también encrucijada geoestratégica y de civilizaciones, suma y encuentro de Oriente y Occidente. Una imagen que levantaron los escritores franceses del XIX con Nerval y Flaubert a la cabeza y que no tiene nada que ver con la de los diarios de Gide, que ve en Estambul una ciudad desagradable.

Como Brodsky, también Gide huyó de aquella decepción de la utopía, convencido de que esa idea de Estambul probablemente no existe más que en el imaginario cultural como una esperanza tan infundada como la que alienta el narrador autobiográfico de Estambul: la búsqueda de un gemelo exacto, de un clon.

Pamuk no huye de Estambul, porque esa ciudad es su destino y forma parte de su historia personal. Estambul ha formado el carácter del personaje porque a esa ciudad, a la misma calle, a la misma casa ha permanecido ligado durante toda su vida. Estambul forma parte esencial del destino de Pamuk y este es un libro sobre ese destino que comparten paisaje y personaje, la autobiografía del soñador dichoso que fue Pamuk en su infancia de niño rico e imaginativo.

Una agradable lectura que aporta, además del acercamiento de primera mano a la biografía del autor, muchas claves para entrar en su mundo narrativo. Estambul es una obra que no está demasiado lejos de las novelas de Pamuk, que suelen tener una importante carga autobiográfica. Y es aquí también lo que olvida la memoria lo reconstruye o lo inventa la imaginación. Se lee como una novela de formación más que como unas memorias, o además de eso.

O como pies de fotos desarrollados para explicar imágenes de las calles de Estambul en los años cincuenta y sesenta o para evocar la vida familiar, las reuniones, los paseos. Porque el libro contiene decenas de fotos que lo convierten en un album de recuerdos o en una guía sentimental que orienta al lector por un tiempo más que por un espacio, en una autobiografía con imágenes de tiempos y espacios que ya no existen.

Una autobiografía plasmada en fotografías en blanco y negro, porque ese es el recuerdo de la ciudad en su infancia, un recuerdo en blanco y negro, con sentimientos encontrados de alegría y tristeza, el blanco de la nieve en la ciudad y el humo negro de los barcos del Bósforo.

Fotografías en las que, a diferencia de lo que ocurre en el texto, alternan y casi nunca se funden el autor y Estambul, lo familiar y lo urbano, lo privado y lo público. No hay apenas fotos del personaje en un lugar de la ciudad más allá del interior de la casa o del balcón que da a la calle, porque la de Pamuk fue una infancia de interiores y sólo en su adolescencia de paseante solitario se integran de verdad la ciudad y el recuerdo.

Un recuerdo imaginario en el que la nostalgia del paraíso perdido de la infancia se funde con la nostalgia de una ciudad entrevista, desaparecida o tal vez inventada, de un Estambul que Pamuk no conoció tampoco y que seguramente existe más en la leyenda que en la historia.

Una ciudad que se pudre y se desploma, un Estambul en el que todo está viejo, dice Pamuk (y coincide en la impresión y en la expresión con Brodsky) y que se enfoca con detallada mirada del pintor que Pamuk fue entre los quince y los veinte años, que mira los dibujos de Melling (1819) con sensación de pérdida, de mirar algo que ya no existe, como los palacetes levantados en las orillas del Bósforo, un mundo perdido que remite al viejo mito de la edad de oro. Melling, nos dice el narrador, pensando quizá más en sí mismo que en el pintor, veía la ciudad como un estambulí, pero la pintó como un occidental de mirada avispada.

La amargura de sus habitantes es el efecto que provoca en el ánimo de sus habitantes esa sensación de carencia, de pérdida. Un sentimiento el de la amargura que no es individual, sino cultural y colectivo ante la decadencia, la destrucción, el descuido y la pobreza.

Al contrario que en las ciudades occidentales que han formado parte de grandes imperios hundidos –escribe Pamuk–, en Estambul los monumentos históricos no son cosas que se protejan como si estuvieran en un museo, que se expongan, ni de las que se presuma con orgullo. Simplemente, se vive entre ellos.

Y Estambul es también, y sobre todo, la historia de una decadencia familiar paralela a la decadencia de la ciudad, de una descomposición que refleja en lo privado la descomposición del imperio otomano, de unos conflictos matrimoniales que parecen reproducir la realidad conflictiva de la Turquía contemporánea. Porque cuando Pamuk habla de él, acaba hablando de Estambul y cuando escribe sobre Estambul termina escribiendo sobre sí mismo. El libro lo dice de otra manera: la infelicidad es odiar a la ciudad y odiarse a sí mismo.

Hay en esta primera entrega de sus memorias un largo paseo por la literatura que ha generado la ciudad, por la imagen de Estambul a través de cuatro escritores que vivían en ella cuando nació Pamuk: un novelista, un poeta, un historiador y un memorialista. Cuatro autores amargos que poetizan la amargura producida por esa sensación de pérdida. De esa literatura trata uno de los párrafos más profundos del libro:

Cada vez que empiezo a hablar del Bósforo, de Estambul, de la belleza de sus calles oscuras o de su poesía, una voz interior me previene de que no debo exagerar la belleza de la ciudad en que vivo para no ocultarme a mí mismo las carencias de la vida que llevo en ella, tal y como les ocurría a los escritores de generaciones anteriores a la mía. Si la ciudad nos parece hermosa y mágica, así debe ser nuestra vida. Cada vez que uno de esos escritores de generaciones anteriores cuenta cómo le embriaga la belleza de la ciudad, mientras el ambiente mágico de sus historias y de su lengua me afecta profundamente por un lado, por otro recuerdo que ellos ya no vivían en la gran ciudad de la que hablaban y que preferían las comodidades modernas del Estambul ya occidentalizado. Aprendí de ellos que el precio que hay que pagar para poder elogiar Estambul sin límites y con un entusiasmo lírico es no vivir ya en ella u observar desde fuera aquello que se considera «hermoso». El escritor que sea capaz de notarlo en lo más profundo de su alma con una sensación de culpabilidad, cuando toque fondo por la amargura y el estado ruinoso de la ciudad, debe hablar de la luz misteriosa que proyectan en su vida; y cuando se deje llevar por la belleza de la ciudad y del Bósforo debe recordar la miseria de su propia vida y cómo no le atañe en lo más mínimo el ambiente feliz y victorioso de una ciudad que ha quedado en el pasado.

Santos Domínguez

Los dueños del vacío

Luis García Montero.
Los dueños del vacío.
Marginales Tusquets. Barcelona, 2006.

La conciencia poética, entre la identidad y los vínculos es el subtítulo del conjunto de ensayos que Luis García Montero ha incorporado a Los dueños del vacío (Marginales Tusquets), una lectura de los poetas más significativos de nuestra literatura contemporánea, una serie de reflexiones sobre autores como Lorca, Alberti, Neruda o Cernuda que tienen como objetivo común explicar su lección sobre la conciencia poética, sobre una identidad problemática que se mueve entre la intimidad poética y los vínculos sociales, entre la atención a uno mismo y la mirada a los demás, entre la soledad y la sociedad.

Entre la identidad extremada que encierra al poeta en su torre y los vínculos sociales que le diluyen en la comunidad hay un territorio intermedio: el de la conciencia individual que salvaguarda la independencia y la voz personal del creador.

En momentos de perplejidad, la de los poetas suele ser una buena compañía, no porque aporten soluciones sino porque hacen de esa perplejidad y de la desorientación la raíz de la que se alimenta su obra, la que en las palabras de Felipe Benítez Reyes que García Montero toma para el título, los hace dueños del vacío.

Un vacío que nace de un presente conflictivo que está en la encrucijada del pasado y el futuro, entre “el óxido de sus nostalgias y de sus utopías.”

De la crisis del sujeto moderno surge la poesía contemporánea, del descubrimiento del vacío surge el encuentro con la conciencia que habita la voz del hombre deshabitado del que hablaba Alberti, de los hombres huecos de Eliot o el remordimiento en el traje de noche vacío de Cernuda.

Entre la realidad y el deseo, en la desolación de la quimera, hay en todos estos poetas una postura común: la reivindicación de la conciencia poética individual. La historia de la poesía desde el romanticismo se resume en la peripecia del poeta que busca su lugar en el mundo o acercándose a las verdades colectivas o practicando el ensimismamiento individualista. Es la expresión de identidades en crisis que viven instaladas en la nostalgia de la ausencia, en los paraísos perdidos de la infancia, en la falsificación del recuerdo y acaban convirtiendo también la memoria en un lugar en crisis, en una región vacía e incierta como el futuro. O sea, dando tumbos y bandazos como aquel huésped de las nieblas que era Bécquer, recordado por Alberti en Sobre los ángeles, entre la insatisfacción del desarraigo y el acecho del abismo.

De esa manera, la memoria y el deseo, la evasión y el compromiso se convierten en las tendencias dispares que escinden la poesía contemporánea con la ciudad como un espacio poético nuevo y problemático.

Entre la insatisfacción y la búsqueda, el poeta contemporáneo tiene siempre algo de exiliado. No sólo de exiliado político, sino de desterrado del mundo, de evocador sin consuelo posible, porque el desterrado está siempre preso del pasado y tiene que sobrevivir en el presente, entre la lentitud de la nostalgia y las urgencias del compromiso.

En aquellos momentos cruciales del final de los años veinte, la lección decisiva del surrealismo aportó a la búsqueda del ser poético no sólo una forma de libertad creativa sino una propuesta moral: la moral poética y vital del disidente, del que, desde el Romanticismo, vive en las vastas regiones sin aurora, en los márgenes, sin miedo ni esperanza, como mucho después escribiría Antonio Gamoneda.

Santos Domínguez

Menos que uno

Joseph Brodsky.
Menos que uno. Ensayos escogidos.
Traducción de Carlos Manzano.
Siruela. Madrid, 2006.

Cuando en 1987 la Academia sueca justificaba la concesión del Nobel de Literatura al poeta norteamericano de origen ruso Joseph Brodsky, explicaba que se reconocía una producción literaria de excepcional envergadura, dotada a partes iguales de valor intelectual e intensidad poética, la obra de un escritor en cuya biografía personal y estética convergían dos tradiciones culturales de gran importancia en la configuración de la literatura contemporánea: la rusa y la anglosajona.

El Brodsky poeta y el que escribe en prosa son inseparables, en las dos facetas conviven impulso lírico e inteligencia reflexiva, la poesía como medio de conocimiento de la realidad y la prosa como instrumento de análisis del poema.

Menos que uno, que acaba de reeditar en castellano Siruela con traducción de Carlos Manzano, es la primera recopilación de sus ensayos, una autobiografía privada e intelectual en la que Brodsky pasa revista a sus recuerdos y a sus afinidades culturales.

Se suma así Brodsky a una serie de poetas anglosajones como Eliot, Pound, Graves o Auden que han practicado con brillantez la crítica o la reflexión sobre la escritura. No es una casualidad que entre nosotros el mejor representante de esa tendencia sea alguien tan familiarizado con esa tradición como Jaime Gil de Biedma.

Cuando Brodsky llegó a Viena en 1972 expulsado de la URSS llevaba un equipaje ligero pero lleno de posibilidades como la maleta de un ilusionista: un tomo con las obras de John Donne, una máquina de escribir y una botella de vodka para Auden.

Auden, que vivía en los Estados Unidos, pasaba temporadas en Kirschtetten, un pueblo austríaco en el que tuvo lugar un encuentro que iba más allá de lo personal: simbolizaba también el abrazo de dos espacios, dos tradiciones encarnadas en dos poetas, y de dos tiempos: el del viejo Auden y el del joven Brodsky.

La botella de vodka duró, presumiblemente, muy poco. La transcendencia de aquella relación fue mucho menos efímera. Auden, que murió un año después, le ayudó a instalarse en los Estados Unidos y dejó una marca imborrable en el joven exiliado. Una marca que es muy perceptible en la poesía de Brodsky y en este Menos que uno: dos de los mejores textos del libro tienen como tema la vida y la obra de Auden.

Vida y obra que se funden también en el resto de los ensayos en los que sus intereses poéticos se cruzan con los recuerdos de Leningrado/San Petersburgo (Guía para una ciudad rebautizada), la ciudad más literaria de Rusia, la de las noches blancas, y el homenaje a sus padres en Una habitación y media con el tributo a sus devociones literarias: Ajmátova y Montale, Tsvietáieva y Cavafis, Mandelstam y Auden.

Hay en estas páginas, escritas en los años setenta y ochenta y publicadas por primera vez en 1986, un retrato de Ana Ajmátova y una excelente lectura de su Requiem; una reflexión sobre el sentido de la historia en Cavafis; un ensayo iluminador sobre la poesía de Montale, otro sobre las relaciones entre poesía y prosa en Marina Tsvietáieva o un análisis del mestizaje poético en Derek Walcott.

Después del último verso de un poema nada sigue, exceptuada la crítica literaria, dice Brodsky.

Para demostrarlo, Menos que uno contiene dos comentarios pasmosos de dos poemas: sobre Felicitación de Año Nuevo, de Marina Tsvietáieva, sesenta páginas inolvidables, intutitivas, sensibles e inteligentes que titula Nota al pie de un poema.

El otro análisis se centra en un famoso poema de Auden, 1 de septiembre de 1939, y en las estrategias lingüísticas de uno de los maestros de la poesía contemporánea, cincuenta páginas que se completan con el ensayo Para agradar a una sombra, un elogio de Auden, que para Brodsky es la mayor inteligencia del siglo XX.

Uno de los últimos ensayos del libro es Huida de Bizancio, la evocación de lo que representó aquel lugar (Vine a Estambul para mirar el pasado...) como lugar inevitable de la historia, como encrucijada de culturas y de rutas comerciales, un cruce de caminos con escala en Virgilio.

Las biografías reales de los poetas son como las de los pájaros, casi idénticas: sus datos reales radican en su forma de sonar, escribe Brodsky en Menos que uno.

Y sin embargo, varios ensayos tienen como tema la experiencia biográfica, son una reivindicación de la memoria personal y de la mirada retrospectiva como material poético: La memoria es, creo yo, un sustituto de la cola que perdimos para siempre en el afortunado proceso de la evolución.

Memoria que sirve para explicarse como persona y como escritor. O para evocar su formación juvenil en el primero de los ensayos del libro, ese Menos que uno que le da título:

Aquella generación fue de las más librescas de la historia de Rusia y debemos dar gracias a Dios por ello. Se podía romper para siempre una relación porque alguien prefiriera a Hemingway frente a Faulkner; la jerarquía en aquel panteón era nuestro auténtico Comité Central. Comenzaba como una normal acumulación de conocimientos, pero no tardaba en convertirse en nuestra ocupación más importante, por la que se podía sacrificarlo todo. Los libros pasaban a ser la realidad primordial y única, mientras que considerábamos la propia realidad un absurdo o una molestia. Comparados con otros, estábamos suspendiendo o fingiendo nuestras vidas ostensiblemente, pero, ahora que lo pienso, una existencia que desconozca los cánones literarios profesados es pésima y no vale la pena. Así lo creíamos y creo que estábamos en lo cierto.

Santos Domínguez