Simic. El señor de las máscaras

Charles Simic. 

El señor de las máscaras. 

Traducción de Nieves García Prados. 

Valparaíso Ediciones. Granada, 2018.

Seguro que anda entre nosotros sin ser reconocido: 
algún barbero, empleado de tienda, repartidor, 
farmacéutico, peluquero, culturista, 
bailarín exótico, joyero, paseador de perros, 
el mendigo ciego cantando, Oh, Señor, acuérdate de mí, 

un decorador de escaparates enciende un falso fuego 
en una chimenea falsa mientras la madre y el padre observan 
desde el sofá con sus sonrisas congeladas 
mientras la calle se queda vacía y llega la hora 
de que el enterrador y el último camarero se vayan a casa. 

Oh, viejo vagabundo, de pie en un portal 
con tu cara medio cubierta, 
yo no ignoraría el gato negro que cruza la calle, 
ni a la bombilla moviéndose en un cable 
en el túnel del metro cuando el tren se detiene. 

De ese poema toma su título El señor de las máscaras, el libro que el poeta serbio-estadounidense Charles Simic (Belgrado, 1938) publicó en 2010 y que edita Valparaíso con traducción de Nieves García Prados.

Organizado en cinco secciones, es una muestra de la poesía directa, de línea clara, pero rica en matices en sugerencias y en connotaciones de la escritura de Simic, que evoca así el año de su nacimiento:

MIL NOVECIENTOS TREINTA Y OCHO

Fue el año en que los Nazis invadieron Viena, 
Supermán debutó en Action Comics. 
Stalin mataba a sus camaradas revolucionarios, 
abrieron la primera Dairy Queen en Kankakee, III, 
Mientras en la cuna yo me orinaba en los pañales. 

“Seguro que fuiste un precioso bebé”, cantaba Bing Crosby. 
Un piloto a quien los periódicos llamaron “El despistado Corrigan” 
despegó de Nueva York hacia California 
y aterrizó en Irlanda, mientras yo veía a mi madre 
sacarse el pecho de su bata azul y acercarse a mí. 

Ese septiembre hubo un huracán que hizo que un teatro 
en Westhampton Beach acabara en el mar. 
La gente temía que fuera el fin del mundo. 
Un pez que se creía extinguido desde hace más de setenta millones de años 
apareció en una red en la costa de Sudáfrica. 

Yo estaba tumbado en mi cuna mientras los días 
eran cada vez más cortos y fríos, 
y la primera gran nevada cayó de noche 
silenciando las cosas en mi habitación. 
Pienso que entonces me oí llorar por mucho, mucho tiempo. 

Exploración en la memoria y voluntad interrogativa, reflexión e imaginación se combinan en estos poemas que indagan en los secretos de la identidad, en la soledad y la incomunicación, en el enigma de lo cotidiano.

La simplicidad engañosa de su estilo narrativo y su tono conversacional persigue la movilización de los sentidos a través de imágenes visionarias y metáforas inesperadas que revelan su estirpe surrealista en el cruce de lo interior y lo exterior, de lo real y lo irreal que anticipa la cita inicial de Wallace Stevens: “Todo lo irreal puede ser real.”

Santos Domínguez

Unamuno. El resentimiento trágico de la vida

 

Miguel de Unamuno.

El resentimiento trágico de la vida.

Edición de Colette y Jean-Claude Rabaté.

Pre-Textos. Valencia, 2019. 

“¿Para qué escribo esto? Para remedio. No. Para conocim[iento] del mal. Si uno se muere saber de q[ué] se muere”, escribe Unamuno en una de las anotaciones del borrador que había guardado en un sobre con el membrete del Ayuntamiento de Salamanca.

Eran varias cuartillas escritas a lápiz por las dos caras y en el sobre que las contenía puso el título, El resentimiento trágico de la vida, y un subtítulo aclaratorio del asunto que trataban: Notas sobre la revolución y guerra civil españolas.

Editadas por primera vez en 1991 en una edición ya inencontrable, las publica Pre-Textos en una excelente edición que han preparado los hispanistas Colette y Jean-Claude Rabaté, autores de la transcripción del manuscrito que se reproduce en facsímil y que comienza con esta frase:

El pueblo español se entrega al suicidio.

Además del manuscrito y del texto, el volumen ofrece un riguroso y completo estudio crítico que aborda no solo su proceso de edición, sino sus precedentes en la obra de Unamuno o su carácter de crónica fragmentaria de la guerra desde el concepto unamuniano de guerra civil, generada por el resentimiento, el motor último del conflicto entre marxistas y falangistas.

“Este texto -escriben los editores- traduce una escritura de la urgencia acorde con el caos en que vive Miguel de Unamuno, pero por debajo de la aparente energía de la redacción existen unas líneas directrices que expresan el profundo deseo de comprender y explicar lo que le pasa y lo que experimenta [...] y la voluntad de reconocer sus errores con dolor y arrepentimiento. 

Como en otros momentos difíciles de su vida, Miguel de Unamuno no puede dejar de confiar a su pluma sus pensamientos más íntimos, sus convicciones, sus dudas, sus remordimientos, pero también sus esperanzas.” 

Es el testimonio –concluyen- “de un hombre que ha dejado de ser actor para convertirse en testigo impotente de acontecimientos trágicos cuya duración y consecuencias ignora.”

Para entender la perspectiva desde la que Unamuno enfoca la guerra civil en estos textos es fundamental el concepto de alterutralidad, la independencia de criterio que más allá de la neutralidad de quien no se inclina por unos ni por otros y se declara “en el fondo, y sin saberlo él mismo, alterutral, de uno y de otro”, como había escrito en un artículo de 1933.

Desde esa posición moral, escribe en El resentimiento trágico de la vida frases como estas:

No una España contra otra -la anti España-, sino toda España contra sí misma.

Resolverme enseguida. Contra el rey; luego contra Primo de Rivera; luego contra el rey de nuevo; luego entrar en la República y contra esta cuando se desvió y ponerme al lado del ejército; luego… Yo no he cambiado, han cambiado ellos.

Inacabado y fragmentario, el borrador, formado por notas de diario, autodiálogos y apuntes escritos desde principios de septiembre hasta finales de noviembre de 1936, constituye “un texto inclasificable”, como señalan los editores, que destacan en él la importancia de la escritura confesional como catarsis ante una situación que desbordaba a Unamuno, que hacía examen de conciencia y dejaba anotaciones como estas:

Entre los hunos y los hotros están descuartizando a España.

Bolchevismo y fascismo son las dos formas -cóncava y convexa -de una misma y sola enfermedad mental colectiva.

Terremoto, movim[iento] sísmico -temblor de tierra el temblor, desarticulaciones y quebraduras y revientan las entrañas- temblor de pueblo. Se le abren las entrañas; se desentraña, muestra su hechura a las malas entrañas, envidia, odio, resentim[iento].

Vencer no es convencer; conquistar no es convertir.

Minuciosamente anotada con aclaraciones en página impar sobre el texto que se reproduce en la página par, la edición de esta obra permite acercarse a un Unamuno final que tras la conmoción de la guerra se replantea toda su obra y su idea de España:

La experiencia de esta guerra me pone entre dos problemas, el de comprender, repensar mi propia obra, empezando por Paz en la guerra y luego comprender, repensar España.

Y hasta su idea de la humanidad:

Da asco ser hombre.

Completan la edición siete anexos que reproducen desde el testimonio inédito de un testigo del incidente del 12 de octubre en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca hasta la reproducción de un borrador de finales de diciembre de 1936 en el que Unamnuno, seguramente tres días antes de morir, escribe sobre la represión y el ejército y anota que “esta guerra civil no es civil. Es un ejército de mercenarios [...], no el pueblo.”

Santos Domínguez

Peter Handke. La ladrona de fruta

Peter Handke. 

La ladrona de fruta 

o Viaje de ida al interior del país. 

Traducción de Anna Montané. 

Alianza Editorial. Madrid, 2019.

Esta historia comenzó en uno de aquellos días de pleno verano en que uno anda descalzo por la hierba y por primera vez en el año es picado por una abeja. Al menos eso es lo que siempre me ha pasado a mí. Y ahora sé que esos días de la primera y a menudo única picadura del año, por lo general, coinciden con el abrirse de las flores blancas del trébol, del que crece a ras del suelo, en el que las abejas retozan medio escondidas.

[...]

A mí la picadura me pareció bien, y no únicamente porque la abeja había sobrevivido. Hubo además otras razones. En primer lugar, se decía que las picaduras de abeja, de nuevo supuestamente a diferencia de las de las avispas o de los avispones, eran buenas para la salud, para aliviar los dolores reumáticos, para fortalecer la circulación sanguínea o para lo que fuera. [...]

Di la bienvenida a la picadura por una segunda razón. Me la tomé como una señal. ¿Una buena señal?, ¿una mala? Ni buena ni mala y en absoluto funesta, simplemente una señal. La picadura dio la señal de partida. Es hora de que te pongas en camino. Aléjate del jardín y de la región. Vete. Ha llegado el momento de marchar.

La picadura de una abeja es el motor del sencillo viaje al interior que se narra en La ladrona de fruta, que Peter Handke ha calificado como la “Última epopeya”, como recuerda Anna Montané en la esclarecedora nota que cierra su traducción en Alianza Editorial.

Recuerda en esa nota que si en La pérdida de la imagen o Por la Sierra de Gredos una mujer protagonista viajaba por la sierra en busca de su hija, ahora es la hija, Alexia, la que busca a su madre, de quien ha heredado la costumbre de coger fruta al paso en un viaje iniciático que recorre la Picardía francesa.

En ese viaje la acompaña un narrador que mira la realidad con una actitud morosa, con una perspectiva llena de extrañeza y un ritmo lento desde que sale de su bahía de nadie, de su casa tranquila en la periferia de París para llegar a su casa de campo en la Picardía:

No andaba solo bajo el cielo. Yo acompañaba. ¿A quién? ¿A qué? Acompañaba. Era tan libre, estaba en mi derecho. ¿Y no veía yo a la ladrona de fruta como alguien comparable? 

No hay aquí argumento ni trama, ni intriga ni narración de historias, sino un movimiento perpetuo de pensamientos y miradas, ensoñaciones y recuerdos que tienen más tono de poemas que de narraciones, descripciones lentas que redescubren el mundo con el asombro de otra mirada en un viaje de tres días:

Desde hace años una ocupación que significa mucho para mí, seguir con la mirada lo que sea.

Asombro que comparte el lector, que debe dejarse conducir por el texto y someterse a su ritmo y a su mirada, a sus merodeos y sus deambulaciones sin destino, a la sucesión de paisajes y de encuentros episódicos con personas y animales en una exploración detallista y alegórica del mundo desde otro sentido del tiempo y otro discurrir de la vida en la afirmación del presente.

Porque en estas casi cuatrocientas páginas, que contienen el universo inconfundible de Handke, su escritura interrogativa y la tonalidad característica de su prosa, lo que se desarrolla es una aventura interior, una peregrinación hacia el interior no sólo de Francia sino de sí mismo, con esa mirada extrañada ante la realidad en la que lo trivial y lo cotidiano se transfiguran en un entramado de impresiones y asociaciones, de pensamientos y recuerdos, de imágenes y sensaciones que muestran el mundo a nueva luz, trazan el autorretrato del escritor escéptico y resumen su universo literario, marcado por el escepticismo, el paso del tiempo, la soledad y las preguntas:

¿Pero ahora qué se experimentará con esta historia, de la mano de la ladrona de fruta? ¿También esta historia está pidiendo ser contada? Una historia así, ¿aún nunca fue narrada? ¿Y no se trata de una historia de hoy como jamás hubo otra igual? ¿O qué? ¿No es así? Ya veremos. 

"En La ladrona de fruta resuena toda la obra de Handke", señala la traductora, que añade que "estilísticamente, La ladrona de fruta también reúne todas las facetas del autor -poeta, dramaturgo, narrador, ensayista."

Entre la fantasía y la realidad, entre el pasado y el presente, el ritmo lento del caminar se refleja en el ritmo lento de las frases y en las descripciones minuciosas. Hasta la página 116 del libro tiene que esperar el lector para encontrarse con esta frase: “Es hora de contar qué pasa con ‘la ladrona de fruta’; hora de contar cómo llegó a ser ‘La ladrona de fruta.’”

Y es que esta no es una obra para lectores impacientes, sino para degustadores de buena literatura. Pasan más de sesenta páginas antes de que el narrador coja el tren y emprenda su viaje. Y veinticinco antes de que llegue a la puerta del jardín para salir de casa.

Porque lo verdaderamente importante en esta fiesta de la literatura no es la búsqueda, sino el camino, el andar por andar, para mirar y meditar o recordar en las vueltas y revueltas de un texto tan zigzagueante y tan repleto de revelaciones como ese camino.

Un texto que cierra este espléndido párrafo, que resume el sentido del libro y del viaje:

Cuánto había vivido durante los tres días de su viaje al interior del país,  y que dramática había sido cada hora, aunque no ocurriera nada, y de qué manera, en todo momento, había estado algo en juego, y, apenas  tres días después, el claro mechón de verano en el pelo oscuro: extraño. ¿O quizá no? No, extraño. Permanentemente extraño. Eternamente extraño.

Santos Domínguez

Javier Alcaíns. La adivinanza del agua

Javier Alcaíns.

La adivinanza del agua.

Javier Martín Santos. Cáceres, 2019.

Ahora que la medianoche se deshace y la lluvia marca un ritmo de corazón tranquilo, busca la memoria el agua del origen.

Con esa frase abre Javier Alcaíns La adivinanza del agua, que publica Javier Martín Santos en una bellísima edición ilustrada.

Como si fuera el manantial donde se inicia el ciclo circular del agua y su transcurso, en esa frase inicial queda prefigurado este espléndido poema en prosa de Javier Alcaíns, que lo ha iluminado con veinticinco ilustraciones en color y ha diseñado sus páginas con líneas de plata.

Su ritmo circular, como el del ciclo del agua, es el de la salmodia de la lluvia, de la vida y la memoria que vuelve como el agua de la lluvia. Una lluvia primordial que cae con la misma suave mansedumbre con que caen las palabras sobre las páginas breves e intensas de este libro tan irrepetible como el agua del río de Heráclito.

Son imágenes en las que llueve y palabras que dibujan el agua pasajera del río de la vida y plantean preguntas sin respuesta al enigma de la lluvia, que es el enigma de la vida y de la memoria:

Busca la memoria el agua del origen, busca en el fondo turbio y en la claridad del cristal, busca en la escarcha y en el vaso de la fiebre imágenes del agua, pero toda se va como en un río.

Los romances viejos y la literatura fantástica, los relatos tradicionales y las ciudades invisibles de Calvino confluyen como afluentes de un tiempo circular como la tierra, como la memoria que vuelve cíclicamente a una lluvia parada una tarde de invierno sobre las ciudades imaginarias.

Un tiempo circular como el de las palabras que regresan a estas páginas como una salmodia, como el de las mitologías, como el de ciertos cuentos de Borges, que descubrió que la lluvia sucede en el pasado.

A esa idea vuelve también Javier Alcaíns cuando escribe:

en ningún lugar del mundo llueve como en la memoria. Esta luz que vuelve de una tarde antigua, esta luz que da al aire un ocre luminoso y envuelve tejas que gotean y dejan brillantes las chinas blancas del suelo, este largo susurro de agua algo quiere decir, pero qué quiere. Si no lo entiende el oído que lo entienda la piel, si no lo descifra el pensamiento que lo descifre la sangre.

Memoria de la lluvia y del tiempo pasajero, memoria transfigurada en palabras e imágenes que fundan la delicada belleza literaria y plástica de esta Adivinanza del agua en la que al final sale el sol de una mañana de verano.

Esa mañana quizá sea la que se evoca en el colofón, que recuerda que el autor lo “comenzó en abril de 2018 y le dio fin el  primer domingo de junio de 2019, fecha en la que seguía sin saber la solución de la adivinanza del agua.”

Santos Domínguez

El zafarrancho aquel de via Merulana

Carlo Emilio Gadda.

El zafarrancho aquel de via Merulana.

Traducción de Carlos Gumpert.

Sexto Piso. Madrid, 2019. 

“Toda traducción viene a ser en el fondo una sombra platónica de la luz que emana de la obra original, que con mayor o menor fortuna aspira a reflejar. De ahí la complejidad de la operación, porque no solo se trata de limitarse a trasladar a otro idioma el mundo literario de la obra sino también el mundo real que la alimenta, dado que cualquier escritor, incluso el más fantasioso o irrealista, recoge en sus obras sus propias vivencias y su entorno cultural”, escribe Carlos Gumpert en la nota que abre su traducción de El zafarrancho aquel de via Merulana, la novela de Carlo Emilio Gadda que acaba de publicar Sexto Piso en su colección de narrativa.

Publicada en 1957, es no solo la cima literaria de su autor, sino una de las más importantes novelas italianas del siglo XX. 

Con un armazón argumental de novela policiaca ambientada en la Roma fascista de 1927, El zafarrancho aquel de via Merulana se desarrolla en torno a la complicada investigación por el comisario Ingravallo de un robo de joyas y dinero a la condesa Menegazzi y del asesinato tres días después de su vecina, la bella y melancólica Liliana Balducci. Los dos hechos se producen en el tercer piso del 219 de via Merulana, un edificio conocido como 'El palacio del oro', porque viven en él personajes de clase acomodada.

El embrollo de la investigación es la excusa narrativa para reflejar memorablemente una Italia enloquecida, corrupta y caótica y para crear un monumental, vertiginoso y no menos caótico artefacto lingüístico y estilístico que supone un difícil reto para cualquier traductor, porque esta novela tiene fama como pocas de intraducible, aunque Carlos Gumpert ha respondido a ese reto con una magnífica traducción de esta novela de “extrema complejidad lingüística, estilística y constructiva”, como dice en su nota preliminar, en la que relaciona la actitud literaria de Gadda con la de otros dos escritores verbales de la tradición española, Quevedo y Valle-Inclán, “acomunados todos en su extremismo estilístico y su barroca expresión del mundo.”

El zafarrancho se construye como un mosaico lingüístico complejo que es un elemento caracterizador de los personajes y refleja la variedad coloquial de la ciudad de Roma, por medio de cuatro o cinco variedades dialectales combinadas con el italiano. Pero además hay una confluencia de esas variedades dialectales y de diversos registros lingüísticos que van de lo culto a lo vulgar, del refrán al juego de palabras y al neologismo, incluso en el mismo personaje; en los diálogos transcritos en estilo directo, en el estilo indirecto libre predominante y en las intervenciones del narrador omnisciente.

Incluso en las abundantes digresiones filosóficas de nivel lingüístico alto irrumpen a veces el dialectalismo o el vulgarismo. También por esa convivencia -quevedesca y esperpéntica- del estilo alto y del nivel bajo esta es una obra barroca, una demostración de invención estilística, repleta además de alusiones literarias, guiños culturales y referencias intertextuales.

Gadda consigue transmitir así la imagen del mundo como la de un complicado enredo indescifrable, un enmarañamiento que es el producto de la coexistencia simultánea de elementos heterogéneos, de manera que el caos de su mundo narrativo y la confusión babélica de su mundo lingüístico reflejan el caos de la sociedad a partir de la investigación de un crimen indescifrable, de un maldito embrollo, como se tituló la adaptación cinematográfica de Pietro Germi en 1959.

Organizada en dos partes, la primera se centra en la clase media-alta, en los nuevos ricos que viven en el edificio de vía Merulana y la segunda recorre los barrios pobres y los bajos fondos de la delincuencia en donde se investigan los dos sucesos, que parecen relacionados entre sí. Una investigación que no concluye ni llega a ningún resultado y se diluye en un brillante torrente verbal sin desenlace, en múltiples episodios dispersos que no permiten articular una conclusión, porque los móviles del crimen obedecen a múltiples causas, como todo en la realidad. 

Y a través de personajes inolvidablemente individualizados como el joven comisario Ingravallo,  experto en asuntos tenebrosos; el severo y motorizado brigada Pestalozzi; la celestinesca Zamira; los sospechosos: el gigoló Diomede; Enea Retalli, un delincuente hijo de Anquises y de Venus, como es lógico, o el comendador Angeloni, un pobre diablo que vive en el edificio, Gadda proyecta una mirada irónica y sarcástica a la Italia de Mussolini, y hace una disección crítica de la sociedad italiana, sometida a una corrupción generalizada.

Pero El zafarrancho aquel de via Merulana es algo más que todo eso: es también la novela de Roma, una novela filosófica, "un autorretrato escondido entre las líneas de un complicado dibujo", como advirtió Italo Calvino, un experimento narrativo, una representación de la complejidad del mundo y  finalmente una reflexión desolada, cáustica y amarga sobre la condición humana, sobre la vida y la muerte.

Santos Domínguez

Wallace Stevens. Harmonium

Wallace Stevens.

Harmonium. 

Edición bilingüe.

Traducción de José Luis Rey.

Reino de Cordelia. Madrid, 2019.

“Bienvenidos al reino de la imaginación. Wallace Stevens (1879-1955) es un poeta, si no el poeta, central en el canon de la poesía anglosajona del siglo XX. Harmonium, publicado en 1923 (con añadido posterior de algunos poemas) es su primer libro. Tenemos, pues, a un poeta que debuta tardíamente (con 44 años), pero de una forma rotunda y originalísima”, escribe José Luis Rey en el prólogo de su traducción de Harmonium, el primer libro de Wallace Stevens – “un místico de la estética, un esteticista trascendente que ha hecho de la poesía su religión y su fe”-, que publica en una magnífica edición bilingüe Reino de Cordelia.

Era ya un hombre maduro cuando publicó ese primer libro, que lo revelaba como dueño de un mundo poético propio y una voz lírica personal que había ido construyendo durante los años en los que mantuvo inéditos sus tanteos poéticos. 

Porque en Harmonium se percibe ya el tono característico de su poesía, construida desde una mirada que está contenida en la alusión musical del título y en poemas memorables como Domingo por la mañana, un texto central no sólo de este libro, sino de toda su poesía, cuyas ocho secciones son una celebración de la plenitud de la vida y de la fusión con la naturaleza. 

Así termina la primera parte:

El día es agua extensa, muy silenciosamente, 

Calmada para el paso de sus pies soñadores 

Más allá de los mares, hacia una callada Palestina, 

El reino de la sangre y de la tumba.

La armonía del mundo que refleja este poema en el que la muerte es la madre de la belleza se revela como uno de los signos característicos de la poesía de Wallace Stevens. Y como en el resto de su obra, compleja y cautivadora, el poeta se convierte ya en ese texto, por decirlo con las palabras que le dedicó Harold Bloom, en “un sacerdote no de lo invisible sino de eso visible que él se afana por hacer un poco más difícil de ver.”

“La negación de la trascendencia espiritual que vemos en el poema Domingo por la mañana -escribe José Luis Rey- no supone una anulación del logro inmenso de un poeta: hacer que la obra sí trascienda. Si la poesía moderna se caracteriza por la conciencia de exilio que tiene el sujeto poético respecto al texto, en el cual no puede sobrevivir (y esto es lo que demostró Mallarmé), Stevens cree con toda su fuerza en el poema como único paraíso posible.”

Porque un poema es para Wallace Stevens una exploración del mundo, otra forma de pensamiento y de conocimiento, una indagación en la capacidad reveladora del lenguaje y un diálogo entre la realidad y la imaginación. No se trata por tanto de nombrar la realidad, sino de descubrirla con el poema, que no debe proponer ideas sobre la cosa, sino llegar a la cosa misma.

Heredero del Romanticismo inglés y del Simbolismo francés, entroncado estéticamente con la pintura impresionista y con el cubismo, Stevens fundió en su poesía lo universal y lo local, la palabra y la mirada, lo concreto y lo abstracto, lo sensorial y lo intelectual para hacer visible lo oculto y ocultar lo visible, de manera que lo visible se hace más difícil de ver y a la vez el poema aspira a la revelación de lo invisible. 

Toda su poesía, sutil y visionaria, ambiciosa y difícil, abstracta y a menudo impersonal -lo que Stevens denominaba ‘el poema de la mente’- está influida por sus lecturas filosóficas y por sus intereses plásticos y aspira a expresar con la imaginación las relaciones entre el hombre y el mundo. La imaginación se convierte en el instrumento que ordena el caos y en un arma poética que otorga al hombre el poder sobre la naturaleza.

Sus textos irracionalistas e imaginativos resisten el asedio de la razón y las interpretaciones lógicas, porque –como escribió en uno de sus aforismos- “un poema no precisa de significado y, como la mayoría de las manifestaciones de la naturaleza, con frecuencia no lo tiene.”

Santos Domínguez

Cuentos completos de Henry James

Henry James.

Cuentos completos (1895-1910) 

Edición de Eduardo Berti.

Páginas de Espuma. Madrid, 2019.

Con El altar de los muertos se abre el tercer y último volumen de la edición en Páginas de Espuma de los Cuentos completos de Henry James, uno de los padres de la literatura contemporánea, un escritor que cumple el papel de bisagra entre la narrativa del siglo XIX y la del XX.

Se ha encargado de la edición Eduardo Berti, que enmarca este ambicioso proyecto en la necesidad “de ofrecer en castellano una versión cronológica y global de los numerosos relatos de James, que muchos consideran una de las cumbres de su producción personal e incluso una de las cumbres de la ficción escrita en Estados Unidos.”

La fase mayor titula Eduardo Berti el prólogo de este tercer tomo, que recoge los relatos publicados entre 1895 y 1910, en los años de gran fecundidad creativa de la etapa de madurez de James. Porque conviene señalar que los tres volúmenes se ajustan a las tres etapas que se suelen distinguir en el desarrollo de su obra, con casi cien cuentos -algunos inéditos en español- ordenados cronológicamente, lo que permite seguir la evolución de una narrativa en la que superficialmente no pasa nada, aunque bajo su superficie corre una caudalosa corriente subterránea. 

En estos años finales alcanzó su perfección la mirada oblicua de James en sus narraciones indirectas, cimentadas en la falta de fiabilidad del narrador subjetivo, en la importancia de la elipsis, la ocultación de datos y la incertidumbre derivada del punto de vista. 

El lector de estos relatos recorrerá la reivindicación de la memoria y de los muertos de nombres impronunciables en El altar de los muertos, en el que lo cotidiano ahoga los recuerdos. Ese es uno de los cuentos más memorables y característicos de Henry James, que lo resumió como “el caso de alguien que cultiva el hábito de pensar en los muertos con regularidad”, aunque es mucho más que esa síntesis de su superficie: una parábola interior sobre la soledad, la muerte y la tristeza, sobre la fantasía del visionario, la imaginación y el deseo.

Sabrá del control de la historia por parte de la narradora de Los amigos de los amigos, una historia de amor y horror, entre la fantasía y la realidad, entre el misterio y la melancolía; escalará una cima de la literatura fantástica en Maud-Evelyn, un relato de fantasmas sin fantasmas sobre la invención de un ser imaginario; medirá la dimensión terrorífica de lo cotidiano en La tercera persona, con un trío amoroso con fantasma.

Asistirá al despliegue de inteligencia y sutileza de La figura en la alfombra, una alegoría de la función creadora de la lectura y del papel activo del lector; en El banco de la desolación, un texto desolado y desolador, se situará en una inesperada frontera entre la pesadilla y la imaginación mágica, entre la bondad que se convierte en un instrumento de la perversidad y el odio transformado en un motor de salvación.

Percibirá en el metafórico y filosófico La bestia en la jungla la atmósfera de un relato prekafkiano o verá cómo el espectro de un personaje en busca de sí mismo le sirve a Henry James para abordar el problema de la identidad y el desdoblamiento en el fantasma de otra posible existencia incumplida en La feliz esquina.

Escritos con la prosa hipnótica y envolvente del mejor James, uno de los padres de la narrativa contemporánea, del escritor magistral que superó el realismo y se adentró en los abismos psicológicos de lo subjetivo, preside estos relatos su capacidad analítica, proyectada en la asombrosa variedad de enfoques y matices que recorre su obra.

Inquietantes o lúdicos, entre lo maligno y lo benéfico, conviven en ellos lo cotidiano y lo fantástico, la introspección y la fantasía, la sutileza en el análisis de los comportamientos y los personajes, el humor y la inteligencia. En los mejores, esos rasgos coexisten con el ejercicio de virtuosismo sobre el punto de vista; con la ambigüedad de las situaciones en medio del carácter opaco de la realidad, siempre entre la fantasía y la realidad, entre el misterio y la melancolía. 

En estos textos está el Henry James más sutil y ambiguo, el autor refinado y magistral que controla todos los mecanismos del relato, juega con los narradores indirectos y bucea en lo más profundo de los personajes y en sus contradicciones, en la patología de la vida cotidiana, en las presencias fantasmales, más interiores que exteriores, y en el terror que se instala en la existencia.

Está el escritor que explora desde la observación, la sensibilidad y la sutileza el complejo entramado de relaciones ocultas entre las situaciones, los hechos y los personajes en la soledad y en la tristeza, en las ilusiones y en la fatalidad, en la culpa y el remordimiento, la venganza y la pesadilla, el peso del pasado, la angustia y la obsesión, en la soledad de los vivos y los muertos, en la melancolía y en el espejismo imaginativo; el Henry James experto en elipsis y dueño de una calculada técnica narrativa para presentar las versiones dudosas de una realidad ambigua y unas vidas inciertas.

Entrar en un libro de Henry James es aceptar un reto de sutileza, inteligencia y humor para salir de él con sentimientos encontrados de satisfacción y perplejidad, porque el astuto narrador que aparece en su relatos siempre se guarda un as en la manga, un giro final inesperado para demostrar que es él quien manda. 

Ese mundo narrativo lo resumió Borges certeramente en estas pocas líneas: 

Los lectores de James se ven obligados a una continua y lúcida suspicacia que a veces constituye su deleite y otras su desesperación.

Santos Domínguez

Campos Reina, novelista

Campos Reina.

Trilogía del Renacimiento.

Debolsillo. Barcelona, 2003.

Campos Reina.

La cabeza de Orfeo.

Debolsillo. Barcelona, 2006.

Cuando Joaquín Maruján supo que, de madrugada, iban a darle el paseo, al caer la tarde pidió que José Heredia, su cuñado, le trajera a la prisión una lata de jalea de membrillo y la cuchara de plata que su madre, de niño, le había regalado. 

José se presentó en la cárcel de la capital ya entrada la noche, después de que todos sus intentos de lograr clemencia para Joaquín fracasaran, y sin reparar en el riesgo que pudiera suponerle el parentesco y la amistad manifiesta con un hombre que tenía fama de agitador político y de masón. Tras exigírsele que se identificara, José fue cacheado, y al cabo de media hora, que se le hizo infinita, conducido por una pareja de guardias hasta la celda donde se hallaba Joaquín. Lo primero que vio, al serle franqueada la puerta, fue a un joven que yacía en un jergón, con huellas evidentes de haber sido torturado, y enseguida reconoció en la penumbra el perfil de Joaquín, su rostro, muy demacrado, en el que destacaban, si cabía, más que nunca, aquellos ojos oscuros, desmesurados, que arrastraban a las gentes en los mítines. La escasa iluminación que proyectaba una bombilla desnuda y el olor que despedían las paredes húmedas, mezclado con el aire viciado del calabozo, sobrecogieron a José, quien por un instante llegó a pensar que era aquel el olor de la muerte.

Ambientada en el tiempo de la República y la guerra civil, así comienza El bastón del diablo, la segunda novela de la Trilogía del Renacimiento de Campos Reina, que reúne Debolsillo en un estuche del que forman parte también Un desierto de seda y La góndola negra.

La obra novelística de Campos Reina, que se había iniciado con Santepar a finales de los años ochenta, se prolonga durante dos décadas y se completa con el díptico La cabeza de Orfeo, integrado por Fuga de Orfeo y El regreso de Orfeo, reunidos también en Debolsillo.

El conjunto forma un ciclo novelístico en torno a la familia de los Maruján, que en la trilogía se desarrolla sobre el telón de fondo de Córdoba, Florencia y Venecia para proponer un recorrido simbólico por el siglo XX a través de la historia de la familia con un diseño de resonancias dantescas en su propuesta de la alegoría moral de un viaje por el paraíso, el infierno y el purgatorio.

Con una sutil mezcla de literatura y realidad, de vida y fabulación, la narrativa de Campos Reina llama la atención por su densidad sin concesiones, por el cuidado intenso de la forma, por la elaboración de su estructura meditada, la destreza en el uso de la elipsis o la plástica descripción de escenarios que son, más que un simple telón de fondo, el ámbito que sirve de contrapunto simbólico y de referencia vital a los personajes del ciclo. Una meditación del marco, por decirlo en términos orteguianos, esencial para organizar ese recorrido por el siglo XX en el que convergen las tragedias personales o familiares y las colectivas, lo privado y lo público.

El díptico La cabeza de Orfeo, una alegoría ambientada a principios de los noventa en Sevilla, tiene como referente el mito de Orfeo y las Bacantes que le cortan la cabeza y la arrojan al río. Sus dos novelas - Fuga de Orfeo, que reproduce el diario manuscrito de Leo Marjuán, y El regreso de Orfeo, que narra en tercera persona el regreso a Sevilla del cirujano León Marjuán, ciego tras un accidente-giran en torno al erotismo y la sensualidad que ya asomaban en la trilogía, al redescubrimiento por parte del protagonista del mundo y de sí mismo a partir de los sentidos en una reeducación sentimental desde la estrecha moral represiva del franquismo que se anuncia en este párrafo, de la primera novela del díptico:

Nadie imaginaría, al verme ahora, que fui un adolescente enfermizo y dominado por el complejo de Edipo. Mi madre y mi abuela acostumbraban a rondar mi habitación con termómetros, bandejas de comida, manos expertas para analizar la temperatura de mi frente e incluso algún matamoscas con el que eliminar molestos insectos. Cuando logré desembarazarme de mis enfermedades, se había establecido un lazo invisible entre las mujeres, en general, y mi persona. Un lazo invisible para mí, pero no para las mujeres, por lo que hasta hoy he podido desentrañar.

Santos Domínguez

Marin Sorescu. Alma, que sirves para todo

Marin Sorescu.

Alma, que sirves para todo.

Antología poética.

Traducción e introducción 

de Catalina Iliescu Gheorghiu,

Linteo Poesía. Orense, 2019. 

SHAKESPEARE

Shakespeare creó el mundo en siete días.

El primer día hizo el cielo, los montes y los abismos del alma.

El segundo día hizo los ríos, mares, océanos y demás sentimientos, 

y se los ofreció a Hamlet, Julio César, Cleopatra y Ofelia, 

a Otelo y a otros 

para que los gobernaran  ellos y sus descendientes por los siglos de los siglos.

El tercer día congregó a todos los hombres 

y les enseñó los gustos:

el gusto de la felicidad, del amor, del desconsuelo,

el gusto de los celos, de la gloria, y siguió así 

hasta que se acabaron todos los gustos.

Luego aparecieron unos individuos que llegaban tarde.

El Creador les acarició compasivo la cabeza:

y les dijo que no les quedaba otro remedio que hacerse 

críticos literarios 

y rebatir su obra.

Reservó el cuarto y el quinto día para la risa.

Soltó a los bufones 

con sus cabriolas,

y dejó que los reyes, emperadores 

y otros infelices se divirtieran.

El sexto día resolvió algunos problemas administrativos:

urdió una tempestad,

y enseñó al rey Lear 

a llevar su corona de paja.

Quedaban unos cuantos desechos tras la Creación 

con los que forjó a Ricardo III.

El séptimo día se dedicó a comprobar si le quedaba algo por hacer.

Los directores de teatro ya tenían la tierra empapelada de carteles, 

y Shakespeare pensó que tras toda esa fatiga 

se merecía acaso ir a ver una función.

Pero primero, puesto que estaba enormemente cansado,

se fue a morir un poco.

Con ese poema se abre Alma, que sirves para todo, la antología bilingüe que reúne en un volumen editado por Linteo Poesía una muestra representativa de la poesía del rumano Marin Sorescu (1936-1996), con traducción e introducción de Catalina Iliescu Gheorghiu, que explica que “Sorescu es por encima de todo un poeta. Un poeta con un universo original e identificable a primera vista. Su especificidad proviene de su espíritu crítico, lucidez, impresión de presente continuo, ostentación de lo prosaico, desmitificación deliberada de lo sagrado.”

Ese texto inicial es uno de sus poemas más conocidos, uno de esos raros poemas en los que se representa la totalidad del mundo, entre lo cómico y lo trágico, como en Shakespeare.

Leer los poemas de esta antología es una buena manera de conocer la mirada incisiva de una poesía clara en la que coexisten lo lúdico y lo profundo, el humor y la seriedad en un estilo narrativo sencillo y alusivo que habla de la simplicidad de lo cotidiano y de la condición humana desde la parodia desmitificadora y la fabulación, desde la ética existencial y la paradójica conciencia del absurdo, desde la busca del sentido de la vida y a veces su celebración, porque 

a pesar de todo,

en la tierra hay vida 

que está siendo aprovechada al máximo.

La de Sorescu es una poesía realista que se instala en la cercanía del lector y busca su complicidad con su tono ligero, su desnudez expresiva y su honda capacidad de penetración en la complejidad de lo real mediante la reflexión y el ingenio, la ironía o la emoción, como en el espléndido Se marcha el tren, que termina con esta estrofa:

Toda mi vida he mirado por la ventana, 

clavado en un rincón 

de autobús, de tren, de barco, 

en el traqueteo de la carreta, 

miraba cómo huían de mí árboles, 

hombres, ciudades, continentes. 

¿Por qué me abruman tantas emociones?

¿Por qué tengo la impresión 

de haber conocido el mundo?

Santos Domínguez

Preston. Un pueblo traicionado

Paul Preston.

Un pueblo traicionado.

España de 1874 a nuestros días: 

corrupción, incompetencia política y división social. 

Traducción de Jordi Ainaud.

 Debate. Barcelona, 2019.

Con un magnífico capítulo sobre el tópico español se abre Un pueblo traicionado, el monumental ensayo que Paul Preston publica en Debate con traducción de Jordi Ainaud.

Ese capítulo, centrado en la España decimonónica y en el sistema canovista de la Restauración que haría crisis con el Desastre del 98, es el punto de partida de un recorrido por la historia contemporánea de España, marcada por el mal gobierno de las élites  políticas y económicas, por “la desigualdad social y la violencia, la incompetencia política y la corrupción”, como señala Preston en su Prefacio, en el que escribe

La rica y trágica historia de España puede abordarse desde múltiples perspectivas. En el presente caso, el libro narra las deficiencias de la clase política española. Abarca desde la restauración de los Borbones con Alfonso XII en 1874 hasta el inicio del reinado de su tataranieto Felipe VI en 2014. Su objetivo es ofrecer una historia completa y fiable de España haciendo hincapié en la forma en que el progreso del país se ha visto obstaculizado por la corrupción y la incompetencia política y demostrando que estas dos características han provocado una ruptura de la cohesión social que a menudo se ha tratado y exacerbado mediante el uso de la violencia por parte de las autoridades. Los tres temas aparecen de forma recurrente en las tensiones existentes entre Madrid y Cataluña. Durante la Restauración, y de forma espectacular, con la dictadura de Primo de Rivera, la corrupción institucional y una asombrosa incompetencia política fueron la norma, lo que allanó el camino para la instauración de la primera democracia en España: la Segunda República.

Es el primero de los nueve capítulos en los que Paul Preston aborda una realidad nacional marcada por la relación conflictiva entre la sociedad civil y el estamento militar, con más de cincuenta pronunciamientos militares entre 1814 y 1981 y cuatro guerras civiles -las tres guerras carlistas y la guerra civil- en las que también tuvo un papel esencial el estamento eclesiástico, acostumbrado desde hace siglos a la intervención en la vida política del país.

Como indica el subtítulo, Un pueblo traicionado aborda la realidad política, social y económica de España desde 1874 a nuestros días en función de tres claves temáticas: la corrupción, la incompetencia política y la división social. 

Y en torno a esos tres ejes articula Preston su exploración de décadas de desigualdades e injusticias, de abismos sociales y de tensiones territoriales que no son sino una variante encubierta de la desigualdad y de los privilegios de unas regiones sobre otras. 

Por eso ocupan muchas páginas de este ensayo la creciente fuerza centrífuga de los nacionalismos periféricos, el proceso de industrialización, la organización de los movimientos obreros, la conflictividad social y los enfrentamientos políticos e ideológicos, desde el sistema canovista de la Restauración hasta los últimos capítulos, centrados en la corrupción y el terror del franquismo, en la larga marcha hacia la democracia y en la consolidación y crisis de la democracia española entre 1982 y 2014.

Se trata de un riguroso trabajo que propone un recorrido exhaustivo por siglo y medio de historia de la España contemporánea, marcada por el conflicto social, la corrupción económica y administrativa y la violencia, por el comportamiento de las élites desleales que traicionaron el deseo de progreso del pueblo español 

No se trata de una simple enumeración descriptiva, sino de un análisis interpretativo de las claves que explican una realidad compleja en la que se entrelazan “los temas de la influencia militar y eclesiástica, el desprecio popular por la clase política, los enconados conflictos sociales, el atraso económico y el enfrentamiento entre el nacionalismo centralista y los movimientos independentistas regionales.”

Esas claves están presentes también en la situación actual de España, agravada por la persistencia de problemas seculares que Preston resume en este párrafo:

A lo largo de todo el periodo que abarca este libro, la corrupción y la incompetencia política han tenido un efecto corrosivo sobre la coexistencia política y la cohesión social. La transición de España a la democracia ha suscitado la admiración general. Sin embargo, la magnitud de la corrupción constante y la ineptitud intermitente demostrada por la clase política en distintos ámbitos de la sociedad desde 1982 hasta hoy ha sido notable. Los políticos de derecha e izquierda no han podido o no han querido hacer frente a la corrupción y al choque pernicioso entre el nacionalismo centralista español y los deseos regionales de independencia. Solo durante breves periodos de tiempo, a principios de los años treinta del siglo XX y en los albores de la Transición, hubo cierto grado de respeto público por los políticos. Sin embargo, el desprecio y el resentimiento generalizados se han intensificado de nuevo durante la crisis económica de los últimos años. El desarrollo de los años noventa fomentó la corrupción y fue testigo de una incompetencia política sin precedentes. Desde finales de los ochenta hasta la actualidad, la corrupción endémica y la renovada ebullición del nacionalismo han llevado otra vez a la misma desilusión de siempre con la clase política. Aunque el desencanto no se encuentre en los mínimos irrepetibles de 1898, la población española valora a sus políticos muy por debajo de lo que habría podido suponerse cuando se ensalzaba la Transición como un modelo para otros países.

A propósito de esos otros países, Preston aclara que España no ha sido una excepción en cuanto a la corrupción o a la ineptitud de los políticos. Así lo explica desde su también problemático entorno británico actual:

Este libro no pretende insinuar que España sea un caso único por lo que se refiere a la corrupción o a la incompetencia gubernamental: existen otras naciones europeas a las que podrían aplicarse interpretaciones parecidas en diversos momentos históricos. Por ejemplo, mientras escribía el libro, he vivido a diario durante tres años a la sombra del proceso del Brexit en Gran Bretaña. Me ha dolido presenciar cómo una amalgama de mentiras, inepcia gubernamental y corrupción dividía profundamente al país y amenazaba con provocar la desintegración de Reino Unido.

Santos Domínguez

Upanisad

Upanisad.

Correspondencias ocultas.

Edición y traducción 

del sánscrito de Juan Arnau.

Con la colaboración de los sanscritistas 

Óscar Figueroa, Wendy Phillips y Roberto García 

y del poeta Vicente Gallego. 

Atalanta. Gerona, 2019.

“Las upanisad, que junto con la Bhagavadgītā, constituyen una de las obras sagradas más importantes del hinduismo, son la culminación del pensamiento védico y uno de los grandes episodios en la historia del espíritu humano”, escribe Juan Arnau en la introducción a su edición en Atalanta de las Upanisad. Correspondencias ocultas, que ha traducido por primera vez del sánscrito al castellano con la colaboración de los sanscritistas Óscar Figueroa, Wendy Phillips y Roberto García y del poeta Vicente Gallego para la versión de los fragmentos en verso.

Correspondencias ocultas es la traducción literal del término sánscrito Upanisad. Correspondencias que conectan lo celeste y lo terrestre a través del aire en una constante interrelación de los tres ámbitos a través de los vínculos secretos que relacionan en último término los procesos cósmicos y el desarrollo de la vida individual.

Se trata de explorar el conocimiento secreto que permite entender la correlación entre las distintas manifestaciones de la realidad -lo grande y lo pequeño, la materia y el espíritu, la consciencia y la naturaleza-. Esa idea, que está en la base de las concepciones antiguas sobre la unidad del universo en las cosmologías de Grecia, de Egipto y de la India, ejerce una notable influencia sobre la cultura occidental desde el siglo XIX, como señala Juan Arnau en su prólogo:

“Arthur Schopenhauer leyó la primera traducción de Duperron y quedó profundamente conmovido, hasta el punto de equiparar su propia filosofía al pensamiento védico. Las upanisad también impresionaron a los románticos, como Schelling, y a los trascendentalistas norteamericanos, como Thoreau y Emerson en especial. Se dice que T. S. Eliot escribió La tierra baldía inspirándose en ellas. Para Joan Mascaró, uno de sus traductores al inglés, las upanisad representan el evangelio del hinduismo, cuyo mensaje se resume en la frase: 'El reino de Dios está dentro de ti.'”

Diálogos, narraciones, himnos y cantos son el vehículo de expresión de intuiciones propias de un pensamiento asistemático en el que se dan cita la sabiduría, la meditación y el descubrimiento. 

La edición de Juan Arnau traduce por primera vez al español las trece upanisad más importantes. Una de ellas, la Gran Upanisad del Bosque, probablemente anterior a Buda, es la que “por razones históricas y filológicas se considera [...] la upanisad más relevante y antigua de todas.” Expresa la correspondencia del cosmos con el caballo sagrado en estos términos: 

El amanecer es la cabeza del caballo sagrado, el sol su vista, el viento su aliento, el fuego elemental sus fauces abiertas. El año es su cuerpo, el firmamento su espalda, el aire su abdomen, la tierra su vientre. Los cuadrantes superior e inferior son sus flancos, los intermedios sus costillas, las estaciones sus extremidades, los meses sus articulaciones. Los días y las noches son sus pies, las estrellas sus huesos, las nubes su carne. Las playas son su estómago, los ríos sus intestinos, los collados su hígado y sus pulmones. La hierba y los árboles son el vello de su cuerpo, el levante sus cuartos delanteros, el poniente sus cuartos traseros. Lucen los relámpagos cuando bosteza, retumban los truenos cuando se agita y cae la lluvia cuando orina. Su relincho es el habla misma. 

Santos Domínguez

Rubaiyat

Rubaiyat.

Omar Jayam / Edward FitzGerald.

Ilustraciones de Willy Pogány.

Traducción de Victoria León.

Prólogo de Luis Alberto de Cuenca.

Reino de Cordelia. Madrid, 2019.

“Nombrado con admiración sin reservas por escritores de la talla de Borges, Oscar Wilde, Amin Maalouf, Juan Ramón Jiménez o Salman Rushdie, Omar Jayam ha sobrepasado la barrera que separa al escritor del personaje, convirtiéndose en un mito susceptible de generar literatura a partir de sí mismo y no solo de sus admirables cuartetas”, escribe Luis Alberto de Cuenca en el prólogo (Omar Jayam, poeta de todos) de la estupenda edición que publica Reino de Cordelia de setenta y cinco Rubaiyat del poeta persa Omar Jayam con una magnífica traducción de Victoria León.

Los versos de Jayam, matemático, astrónomo, filósofo escéptico y poeta secreto que vivió en los siglos XI y XII, circularon clandestinamente en su tiempo, al margen de la ortodoxia del pensamiento sufí dominante. 

La incertidumbre frente a la fragilidad de la existencia, la fugacidad de la naturaleza y la vida alimentan la melancolía, el pesimismo y el escepticismo religioso de Jayam:

A algunos les parece lo más dulce la vida 

terrenal mientras otros el Paraíso ansían.

Tomad pájaro en mano sin mirar más allá, 

y no sigáis la música de lejanos tambores.

Fijaos en las rosas que, risueñas, florecen 

advirtiéndole al mundo al instante de abrirse 

que su bolsa de seda muy pronto se desgarra 

y su tesoro esparce de nuevo en el jardín.

Y en consecuencia, recorre las Rubaiyat la invitación al goce, el epicureísmo vitalista y la defensa de los placeres del amor y el vino en composiciones dotadas de una enorme expresividad plástica y de una admirable fuerza sensorial en el despliegue de sus imágenes:

Llenad ya vuestra copa y, con la primavera, 

despojaos del manto de la culpa invernal.

Brevísimo es el vuelo que al pájaro del tiempo 

le está dado volar, y ya surca los aires.

Con un trozo de pan, la sombra de una rama, 

un buen jarro de vino, un puñado de versos,

si cantáis a mi lado en mi yermo baldío,

este yermo baldío Paraíso se hará.

¡Hasta la última gota de la copa apurad 
antes que pronto al polvo nos sumemos de nuevo, 
polvo al polvo que yace bajo un manto de polvo, 
sin vino y sin canciones, por los siglos sin fin! 

¡Llenad la copa, entonces, y os diré nuevamente 
que el tiempo se desliza veloz bajo los pies! 
No ha nacido el mañana. El ayer ya está muerto. 
Pero ¿qué ha de importarnos si es tan dulce el ahora?

Esta nueva traducción que firma Victoria León ofrece una espléndida versión métrica en alejandrinos que toma como base la versión inglesa de Edward FitzGerald, que difundió por primera vez en Europa las Rubaiyat en 1859. 

Estas son las dos primeros cuartetas: una plástica evocación del amanecer:

«¡Despertad, que ya el alba ha lanzado el guijarro 

que espanta las estrellas al cuenco de la noche, 

y el Cazador de Oriente acaba de atrapar

la torre del sultán en su lazo de luz!»

Y esta variación sobre el tópico del Carpe diem:

En sueños, con el falso amanecer, oímos

esa voz que nos llama desde alguna taberna: 

«¡Despertad, hijos míos, y llenad vuestra copa 

antes que se evapore el licor de la vida!»

Esta edición incorpora además las ilustraciones art nouveau del artista húngaro Willy Pogány que aparecieron en la publicada en Nueva York en 1909.

Santos Domínguez

La forja de un rebelde

Arturo Barea.

La forja de un rebelde.

Edición de Francisco Caudet.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2019.

Arturo Barea publicó las tres entregas de La forja de un rebelde (La forja, La ruta, La llama) primero en inglés, entre 1941 y 1946, en Londres, y poco después en un solo tomo en Nueva York. Cuando a finales de la década de los 40 la editorial argentina Losada quiso editar la trilogía, los manuscritos originales en español, si es que habían existido, habían desaparecido y fue Ilsa, la compañera austriaca de Barea, la que tuvo que traducirlos al español con los defectos y errores propios de quien como ella no dominaba el español. Errores muy considerables de todo tipo: ortográficos, morfológicos, sintácticos y léxicos. 

Por las prisas, por las circunstancias penosas del exilio o por otras razones desconocidas, Barea no revisó aquella traducción que se publicó en 1951 y que obligó a una segunda versión en 1954, con abundantes correcciones que no evitaron una cierta impresión de irregularidad estilística y de ese desaliño de la prosa que se aprecia ya en el primer párrafo de La forja: 

Los doscientos pantalones se llenan de viento y se inflan. Me parecen hombres gordos sin cabeza, que se balancean colgados de las cuerdas del tendedero. Los chicos corremos entre las hileras de pantalones blancos y repartimos azotazos sobre los traseros hinchados. La señora Encarna corre detrás de nosotros con la pala de madera con que golpea la ropa sucia para que escurra la pringue. Nos refugiamos en el laberinto de calles que forman las cuatrocientas sábanas húmedas. A veces consigue alcanzar a alguno; los demás comenzamos a tirar pellas de barro a los pantalones. Les quedan manchas, como si se hubieran ensuciado en ellos, y pensamos en los azotes que le van a dar por cochino al dueño.

Pese a esos defectos, La forja de un rebelde es, por su valor histórico y testimonial sobre la España del primer tercio del siglo XX, una de las obras fundamentales de la literatura del exilio que publica ahora en un solo volumen Cátedra Letras Hispánicas. 

Es una edición preparada por Francisco Caudet y precedida de un largo y consistente estudio introductorio de más de trescientas cincuenta páginas en el que afirma que “a Barea le preocupó sobre todo explicarse y explicar qué llevó a la hecatombe de la guerra, a los bombardeos de Madrid, a la quema de iglesias, a los brutales asesinatos de unos y otros… No hay en su obra de convencido socialista y republicano un discurso partidista por o contra ningún partido. Lo que él sobre todo cuenta es una parte de aquella terrible realidad de lo que fue testigo y también en parte protagonista.” 

Así lo explicaba el propio Barea en una carta dirigida en 1941 a un tal señor Ricart a propósito de la primera entrega del ciclo:  “La forja no es un libro aislado, sino el comienzo de una revisión completa de todo lo que ha sacudido mi vida en contacto con la vida de la sociedad que me ha rodeado. [...] La forja le explicará cómo soy y de qué barro me han formado.” 

Ya entonces tenía perfilado el plan de la trilogía, que avanzaba en esa misma carta cuando escribía que La forja “es el primero de tres libros que señalarán, si llegan a buen fin, las tres etapas más intensas de mi vida: la niñez, mi juventud (en los veinte años) desgastada durante cuatro años en África, precisamente en los años del desastre de Abd-el-Krim, y mi madurez (los cuarenta) en medio de la explosión que ha semidestruido nuestra patria.” 

Algo después, en 1943, en el prefacio a la edición inglesa de La ruta que tituló Novela y autobiografía, Barea señalaba que su propósito era convertirse en la voz de los “millones que compartieron las mismas experiencias y desilusiones” que él. “Son llamados generalmente la gente ordinaria o el pueblo común o los de abajo. Yo fui uno de ellos. Y por eso he tratado de darles voz, de hablar en lugar suyo, no bajo forma de propaganda, sino ofreciendo simplemente la verdad mía.” 

Una verdad autobiográfica que transcurre desde principios de siglo hasta 1939 en un ciclo que explora sus raíces personales, las razones de su desarraigo y el origen de la guerra civil en forma de memorias noveladas de unos años en los que se produce la forja del individuo en una colectividad donde se perfila su adaptación al mundo. 

Si La ruta y La llama tienen más de memoria que de novela, La forja es una novela de formación cuya acción, centrada en la niñez y la adolescencia del protagonista, transcurre entre 1907 y 1914, entre el Lavapiés de la clase baja y la mesocrática calle del Arenal. Es el Madrid de los bajos fondos galdosianos y barojianos, con páginas en las que resuena el eco de Nazarín y de La lucha por la vida. 

El eje de La ruta, en la que predominan la crítica y la denuncia, es la guerra de Marruecos y el recuerdo del Desastre de Annual en 1921, con el narrador ascendido a sargento y con la corrupción del estamento militar como una referencia constante. 

La llama, que se desarrolla entre 1936 y 1939 y evoca el ambiente de los meses anteriores a la guerra, hace la crónica de los primeros meses de la guerra civil, describe el asedio al Alcázar de Toledo, el Madrid sitiado, la Barcelona de 1938 y la salida hacia el exilio, primero en París y luego en Inglaterra.

Las tres obras tienen el mismo diseño: se organizan en dos partes de diez capítulos cada una en las que Barea combina la mirada a lo personal y lo colectivo para tratar de conocerse mejor a sí mismo y de conocer también a los demás. 

Y a través del ciclo, una secuencia de rebeldías: la del adolescente contra las diferencias de clase; la del soldado ante la guerra de Marruecos y la corrupción del ejército y la rebeldía del hombre maduro que escribe para entender sus raíces personales y sociales movido por la indignación ante la injusticia y la guerra civil, por la reivindicación social y política con la mirada propia del militante y el hombre de izquierdas.

“Yo he escrito -decía Barea en una conferencia- una trilogía en la que he presentado lo que yo entendía que era la raíz del desastre español en mi generación, tal como mi generación lo había visto, tal como la vida de España se había desarrollado de 1900 a 1936.”

Santos Domínguez

Fortunata y Jacinta

Benito Pérez Galdós.

Fortunata y Jacinta.

Dos historias de casadas.

Prólogo de José María Merino.

Reino de Cordelia. Madrid, 2020.

“Mi relectura de Fortunata y Jacinta me ha resultado deslumbrante. Y tendría que repasarme minuciosamente a Balzac, a Dickens, a Dostoyevski, al propio Tolstói [...] para asegurarme de que en la obra de todos ellos hay alguna novela claramente superior a Fortunata y Jacinta en el discurso, el diseño de los personajes y sus relaciones, la atmósfera humana y moral, y la composición del espacio social en el que transcurre la trama”, escribe José María Merino en el prólogo que abre la espléndida edición conmemorativa de Fortunata y Jacinta en un estuche con dos volúmenes que publica Reino de Cordelia con magníficas ilustraciones de Toño Benavides.

La han preparado Jesús Egido y María Robledano, que explican en una nota previa que esta edición “sigue de cerca la fijada por la catedrática Yolanda Arencibia para la edición del Cabildo de Gran Canaria, que se basa en la primera de la novela publicada por la editorial La Guirnalda en 1887 en volúmenes independientes.” 

“Maravilloso espejo trágico de España” llamó Bergamín a esta novela, la mejor de Galdós y, junto con La Regenta de Clarín, su casi coetánea, pues se publicó tres años antes, en 1884 y 1885, la cima de la narrativa española del siglo XIX.

Como en los Episodios nacionales, el método galdosiano en las Novelas españolas contemporáneas consiste en insertar a los personajes en el contexto político y en el escenario social del momento. Y en esa fusión de mundo novelesco y panorámica histórica, Fortunata y Jacinta refleja siete años -entre 1869 y 1876- de la vida de Madrid en el Sexenio revolucionario y los primeros tiempos de la Restauración. 

De ese modo, bajo la trama superficial de las dos historias de casadas, bajo los vaivenes de la peripecia sentimental del triángulo amoroso Juanito Santa Cruz-Jacinta-Fortunata, se resumen los movimientos pendulares de la política española en la segunda mitad del XIX, entre revolución y restauración. 

Lo deja claro el narrador en párrafos como este, de un capítulo titulado significativamente La Restauración vencedora:

El Delfín había entrado, desde los últimos días del 74, en aquel periodo sedante que seguía infaliblemente a sus desvaríos. En realidad no era aquello virtud, sino cansancio del pecado; no era el sentimiento puro y regular del orden, sino el hastío de la revolución. Se verificaba en él lo que don Baldomero había dicho del país; que padecía fiebres alternativas de libertad y de paz.

Juanito Santa Cruz, que había nacido el mismo año en que se promulga la Constitución autoritaria de 1845, que negaba la soberanía popular, conoce a Fortunata en 1869, año en que se promulga la constitución más liberal del siglo XIX. 

Y al final de la novela, en 1876, Fortunata da a luz a su segundo hijo poco antes de morir, cuando se preparaba la Constitución canovista que fijaría el sistema de la Restauración. 

Había tenido un primer hijo que murió a los pocos meses, en 1870. Como la monarquía de Amadeo de Saboya, que se frustró también muy pronto. 

España tuvo que esperar un segundo rey como los Santa Cruz tienen que esperar un segundo hijo de Fortunata, un heredero que diera continuidad a la dinastía. 

Y entretanto había habido una visita de Jacinta al cuarto estado en busca de solución para la continuidad de los Santa Cruz. Continuidad frustrada en aquel momento, en paralelo a la frustración del proceso democrático que se había iniciado con el Sexenio revolucionario.

Lo frustró el golpe de estado de Martínez Campos, que restauró la monarquía y provocó una represión que es paralela en la novela al internamiento de Fortunata para redimirla en las Micaelas, en lo que desempeña, como en la Restauración, un papel fundamental la Iglesia, representada aquí por Nicolás Rubín.

No por casualidad, Juanito abandona a Fortunata y vuelve a la legalidad matrimonial al grito de '¡Abajo la República!', revelador de un sistema de contrapuntos que reflejan títulos de capítulos como Una visita al cuarto estado, La revolución vencida (sobre el abandono de Fortunata) o La Restauración vencedora, sobre la vuelta de Santa Cruz con Jacinta.

Se va pasando así de la anécdota personal a la historia, con paralelismos que vinculan la acción de la novela y los vaivenes sentimentales con las relaciones conflictivas entre la burguesía y el pueblo en aquella España agitada y cambiante, en la que el cuarto estado pujante se contrapone a una burguesía decadente.

Pero no se agota ahí una novela en la que se aborda también el contraste entre la materia y el espíritu, entre la naturaleza y la sociedad.

En ese sentido, hay dos personajes que adquieren especial relieve en la novela: Maxi Rubín, con su quijotesco impulso redentor, y Fortunata, la indudable protagonista. Con su naturaleza indomable, Fortunata se convierte en el centro de la novela, es un personaje en progresivo crecimiento incluso desde el punto de vista lingüístico; una representación de ese pueblo creciente frente a la decadencia de la burguesía. 

Toda la acción de la novela se articula en torno a ella, desde diciembre de 1869 en que Juanito la conoce en la escalera de Estupiñá, hasta que nace su segundo hijo en abril de 1876. 

Entre esos dos momentos, una sucesión de triángulos amorosos va convirtiéndose en motor de una acción que se desarrolla en mil páginas que se suceden con enorme fluidez narrativa y con un apoyo narrativo en la oralidad cervantina, porque la voz del narrador es heredera directa del narrador del Quijote y de la palabra hablada y conversacional que está en los fundamentos de su eficacia.

Galdós elabora así un mural panorámico habitado por personajes insertados en su contexto histórico y social, que no es un mero telón de fondo, sino el contrapunto o la metáfora de sus vidas individuales. 

Un mural en el que conviven personajes secundarios con los que se construye un bosque de historias que se entrecruzan admirablemente en las cuatro partes de la novela. 

Personajes tan inolvidables como doña Lupe la de los pavos, Ido del Sagrario, Moreno-Isla, Segismundo Ballester, Evaristo Feijoo, Mauricia la dura, Nicolás Rubín, Guillermina Pacheco, el cesante Villaamil, que protagonizará Miau, su novela siguiente, Aurora Samaniego o Plácido Estupiñá, un personaje que resume la concepción galdosiana del ambiente. 

Porque también desempeñan un papel relevante en la novela los espacios urbanos de Madrid, ligados significativamente a las situaciones y a los personajes.

El lector puede hacerse una idea de esa topografía urbana con el magnífico Plano industrial y comercial de Madrid en 1883 que publicó Juan Calvet y que se ha incorporado a esta edición memorable, uno de los acontecimientos editoriales de este año del centenario de la muerte de Galdós.

Santos Domínguez