Cinco llaves del mundo secreto de Remedios Varo

Cinco llaves del mundo secreto 

de Remedios Varo

Atalanta Imaginatio Vera. Gerona, 2015.

Como una revelación y a la vez como un misterio define la pintura de Remedios Varo Alberto Ruy Sánchez en el prólogo –“Cinco pájaros salen del hielo”- que abre el espectacular libro Cinco llaves del mundo secreto de Remedios Varo con el que Atalanta aborda el universo creativo de Remedios Varo (Gerona, 1908-México, 1963) a través del enfoque multidisciplinar que sustenta los textos de Tere Arcq, Fariba Bogzaran, Peter Engel, Walter Gruen, Janet A. Kaplan y Sandra Lisci.

Cinco llaves para entrar en un mundo secreto y mágico: la llave esotérica que nos abre un nuevo modelo visual del universo; la llave arquitectónica que da paso a sus moradas del inconsciente y a su escenografía onírica; la llave literaria con la que accedemos a una pintura esencialmente poética y narrativa; la llave surrealista que nos permite entrar en los símbolos de este entramado pictórico y la llave onírica con la que penetramos en el fondo psicoanalítico de muchos de estos desconcertantes y magnéticos cuadros, herméticos y turbadores, que provocan en el espectador tanta inquietud como fascinación.

Una pintura en la que lo delirante forma parte de un sistema coherente de símbolos y formas, de manera que su discurso plástico, como señala Alberto Ruy Sánchez, “establece una rigurosa lógica del sinsentido” a partir de un complejo sistema conceptual y simbólico cuyas claves se explican detalladamente en este libro a partir de decenas de espléndidas ilustraciones que reproducen la parte fundamental de la obra pictórica de Remedios Varo.

Depurada técnicamente y sometida a una enorme precisión constructiva, en su pintura coexisten una inusual fuerza expresiva y una delicada fragilidad de formas y trazos y se conjugan la sensibilidad y la inteligencia, lo sensorial y lo conceptual para construir “un delirio que se vuelve lenguaje”, la expresión de una búsqueda abierta y paradójica llena de incertidumbre y de iluminaciones hasta encontrar en su etapa mexicana un lenguaje plástico propio que le permitió acercarse a otra realidad que está más allá de la percepción. 

Estas cinco llaves nos permiten acceder a un mundo tan potente como asombroso, “uno de los más grandes e inquietantes logros del arte moderno” en palabras del prologuista. Un mundo en el que una difícil combinación de coherencia y delirio -"pinta lentamente rápidas apariciones", decía Octavio Paz- genera una pintura en la que se desborda la imaginación pero que nunca deja de ser rigurosa y exigente consigo misma. 

Cinco claves que desentrañan los múltiples sentidos, las múltiples lecturas de estos cuadros enigmáticos, llenos de secretos y de iluminaciones, reflejos de una búsqueda espiritual que va más allá de la lógica y que concibe el arte como medio de conocimiento de lo invisible a través de la fusión de influencias diversas: arte y filosofía, ciencia y religión, alquimia y literatura, arquitectura y poesía.

Y como resultado de esa búsqueda, Remedios Varo funda una iconografía propia y la sitúa en medio de un universo que responde a leyes físicas y lógicas distintas de las racionales, en un espacio multidimensional que evoca la cuarta dimensión a la que sólo puede aspirar la pintura con su descomposición del espacio y la superposición de perspectivas.

Pero además dota a esta pintura de un evidente carácter narrativo: sus cuadros están concebidos como relatos desde su imaginería hermética y su simbología literaria para construir una obra que se alimenta de un fondo conceptual y onírico, visionario y poético, que va de los cuentos de hadas a las correspondencias órficas de Baudelaire, de Bretón a Péret, de la influencia del Bosco, el Greco o Goya al surrealismo como estímulo creativo y a los sueños alquímicos de transformación que están en la raíz de su iconografía fantástica. 

Un volumen cuidado hasta el último detalle para ofrecer al lector un recorrido visual por la pintura mágica y turbadora de Remedios Varo a través de decenas de ilustraciones a toda página que reproducen unos cuadros sobre los que flota un silencio misterioso y solitario.

Santos Domínguez

Lo que dicen los dioses

Alberto Ávila Salazar.

Lo que dicen los dioses.

Versátil Ediciones. Barcelona, 2015.

La fusión de géneros, la hibridación de subgéneros y la integración de niveles estilísticos son algunos de los rasgos fundamentales de la posmodernidad artística y una de las tendencias más significativas de la narrativa posmoderna.

Lo confirman entre nosotros las últimas novelas de Muñoz Molina y Javier Cercas y también Lo que dicen los dioses, en la que Alberto Ávila Salazar funde subgéneros narrativos como la novela negra o el relato gótico de fantasmas que tiene en el Henry James de Otra vuelta de tuerca o El altar de los muertos su modelo más acabado.

En torno al eje de unos crímenes cometidos en el Madrid de la primera posguerra por Rosendo, un carnicero asesino de niñas, obseso sexual convencido de ser un instrumento al servicio de seres superiores, esa fusión se prolonga en la superposición de tiempos y espacios, en un eficaz diseño en el que se complementan dos investigaciones: una policial en los años 50, llevada por el comisario Iríbar, y otra periodística, de la mano de la joven periodista Mariana, que retoma el caso en el 75.

Sobre la estructura policiaca básica de Lo que dicen los dioses se levanta otra trama relacionada con la literatura de fantasmas. Y las dos quedan conectadas por un personaje crucial: Serena, la medium italiana que se convierte en una sensitiva cuando enviuda y en 1954 ve a cuatro o cinco chicas muy jóvenes y vestidas de novia una vez que el asesino ha huido a América. 

Y a partir de ese planteamiento se da una vuelta de tuerca al género: desde las primeras páginas se sabe quién ha sido el asesino, cuáles han sido sus móviles, se descubren los cadáveres de las cinco niñas e incluso el carácter de iluminado de Rosendo, que tiene una experiencia epifánica ante la estatua de Cibeles el día que las tropas franquistas la dejan al descubierto tras la guerra civil.

Ante la presencia de la estatua, a la altura del Ministerio del Ejército capta a su primera víctima, una niña de diez años con la que esa misma noche, creyéndose impulsado por fuerzas sobrenaturales, comete su primer asesinato.

Si el interés del lector crece vertiginosamente en lugar de desinteresarse de la intriga, es un mérito que habla de la capacidad narrativa de Alberto Ávila Salazar, que ya había dado muestras de su solvencia en Todo lo que se ve, del sólido trazado de los personajes, del manejo eficaz de varios tiempos y diversos espacios, de su soltura en la técnica del flashback, de la agilidad en el ritmo del relato y de su mirada cinematográfica, de la que ha dado muestras en la realización de algunos cortometrajes.

El presente y el pasado, los dioses y los hombres, lo público y lo privado, lo visible y lo invisible, lo natural y lo sobrenatural, lo aparente y lo oculto, la cordura y la demencia acaban difuminando sus fronteras y construyendo una imagen de indeterminación de la realidad que como señala en su prólogo el editor, David G. Panadero, da la clave de la intriga desde el título.

Hablaba al principio de la fusión de subgéneros en Lo que dicen los dioses. Pero no es lo fundamental ese carácter híbrido, sino el acierto con que las peculiaridades narrativas de esos modelos genéricos se ponen al servicio del interés de la historia, sostenida por unos personajes complejos, llenos de matices y con un comportamiento nada plano.

Por eso Madrid, a través de distintos tiempos y lugares, acaba desempeñando un papel central en la novela, en la que hay una ciudad visible y otra oculta donde en plena posguerra nacional católica persisten los cultos paganos y los crímenes rituales consagrados a Cibeles, una diosa cruel ávida de la sangre de los sacrificios. 

Santos Domínguez

Goya Gutiérrez. Grietas de luz

Goya Gutiérrez.

Grietas de luz.

Vaso Roto. Madrid, 2015.

Una mirada hacia la casa:
sus cuadros enmarcando
los signos a la umbría de siluetas informes,
albergue de lo apenas intuido, lo que se desconoce,
lo no concebido, lo no nato, lo que aún no se descarna,
lo que aún no sucumbe, lo empezado a mermar.
Lo no renovado, lo aún no regresado hacia sí mismo,
lo no ausente, lo ya comenzado a abrir la noche
colgando en las paredes del tiempo que habitamos,
del resto de lo que nos faltaba por vivir.

Con esos versos comienza Desde la oscuridad, el primero de los poemas con que Goya Gutiérrez construye Grietas de luz, que edita Vaso Roto. 

Y desde esa mirada inicial hacia el pasado, desde esa oscuridad y desde ese aún, las tres partes de este libro trazan un itinerario emocional que va de la ausencia al con-vivir que cierra el último poema, del dolor a la promesa, de la pérdida al encuentro.

Los textos de Grietas de luz desarrollan una concepción de la poesía como consuelo y como refugio, como conocimiento pero sobre todo como salvación del náufrago en tierra firme. Poesía que explora la memoria y sana las heridas y levanta un antorcha de esperanza para iluminar en lo oscuro y se proyecta en el paisaje con palabras que levantan el vuelo y abren grietas de luz en la sombra.

Desde el interior opaco a la luminosa transparencia del aire, desde lo subterráneo al alto vuelo del ave, estos textos describen -como los pájaros que los sobrevuelan- vuelos circulares: todos sus poemas llegan al último verso para volver al título, tomado de ese verso de cierre que es también de esa manera su apertura, porque en su principio está su fin como en un eterno retorno:

un retorno sin fin hacia otra boca, 
hacia otro orden

 Santos Domínguez

Mihai Eminescu. Cezara

Mihai Eminescu. 

Cezara.

Traducción de Doina Făgădaru.

Ardicia. Madrid, 2015.

Era una mañana de verano. El mar extendía su azul infinito y, paulatinamente, el sol ascendía en la profunda serenidad celeste. Tras el largo sueño de la noche, las flores despertaban lozanas. Las rocas negras exhalaban vapor a causa del rocío, tornándose grises poco a poco; de vez en cuando, pequeñas lascas de arena se desprendían de ellas perezosamente.

Hacia el oeste, entre unos picos, se erigía el antiguo monasterio. Semejante a una fortaleza, se encontraba por completo rodeado de zarzas, detrás de las cuales apuntaban las copas verdes de algunos chopos y castaños. Los puntiagudos tejados de tejas mugrientas, la parda cúpula de la iglesia, la muralla derruida e invadida en su abandono por las malas hierbas,  las rojas  hormigas que colonizaban cada rincón en largas procesiones -avanzando bajo el sol con enorme parsimonia-, el secular portalón de roble, las escaleras de piedra, rotas y desgastadas de tanto trasiego... Todo  hacía pensar que aquello era, más que una vivienda propiamente dicha, un montón de ruinas por las que andar curioseando.

Así comienza Cezara, una novela corta del rumano Mihai Eminescu (1850-1889) que Ardicia publica por primera vez en español con traducción de de Doina Făgădaru.

Más conocido por su obra poética, considerado el padre de la literatura rumana, fue un romántico tardío, exaltado y bohemio, que contribuyó decisivamente a la creación de una identidad nacional que se concretó en la unificación política de Rumanía en 1877.

Un año antes había publicado esta novela en la que reunió los rasgos característicos de un romanticismo que aquellas alturas del siglo había sido superado en la mayor parte de la literatura europea: el amor pasional de Cezara y el satanismo de Ieronim, la naturaleza como reflejo de los sentimientos, las ruinas y la muerte, el ensoñamiento y la evasión, el irracionalismo y una mezcla de hastío y exaltación que se acaba proyectando en el estilo algo grandilocuente de su constante voluntad descriptiva.

Con un aire narrativo que se mueve entre la leyenda y el cuento de hadas, la edición de Cezara se completa con El pobre Dionis, una narración anterior que comparte con ella ese mismo aire de fábula sentimental al servicio de una meditación casi metafísica sobre el destino y la identidad, el tiempo y el espacio, el sueño y lo demoniaco o la transmigración de las almas. Un paseo por las zonas oscuras a través de un relato fantástico en el que la reflexión tiene como fondo una escenografia inconfundiblemente romántica y como apoyo un fragmento de una carta de Téophile Gautier que corrobora la tesis misteriosa del relato.

Santos Domínguez

Pablo García Baena. Antología poética (1946-2006)

Pablo García Baena.

Mientras cantan los pájaros.

Antología poética (1946-2006).

Edición de Felipe Muriel.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2015.

“Poeta de ascendencia platónica, concibe la poesía como rapto, como fuego que consume y se adueña del espíritu, como un don. A pesar de la fuerza numinosa que le anima a escribir -Viene cuando ella quiere- es un poeta que domina su oficio. Del grupo Cántico es el más preocupado por la palabra exacta, el modulado del verso y el ritmo. /.../ Como los románticos ingleses, García Baena encuentra la inspiración inicial en la realidad visible. Las impresiones sensoriales espolean el poder de la imaginación, que proyecta su luz mágica sobre las cosas resignificándolas”, escribe Felipe Muriel en el extenso estudio introductorio que abre la edición de Mientras cantan los pájaros, una amplia antología de la poesía de García Baena que publica Cátedra Letras Hispánicas.

Pablo García Baena (Córdoba, 1921) es uno de los poetas españoles fundamentales de la segunda mitad del siglo XX. En 1947, junto con Ricardo Molina, Julio Aumente y Juan Bernier, fundó la revista Cántico, de importancia capital en la renovación de la poesía española contemporánea. En torno a esa revista se organizó un grupo de escritores andaluces que practicaban una poesía de gran exigencia estética y recuperaban la brillante tradición culta del 27 que había interrumpido la guerra civil.

Alejado por igual del oficialismo madrileño del grupo Garcilaso y de la fría luz leonesa de la reivindiicativa Espadaña, el grupo Cántico fue una realidad literaria equidistante del preciosismo retórico de unos y del tremendismo negro y solanesco de los otros. Frente a la poesía arraigada y a la del desarraigo, Cántico creó un oasis de calidad en la poesía española de los años cuarenta y cincuenta.

De todos los poetas del grupo, Pablo García Baena es el de obra más sólida y dilatada. La publicación de sus libros se ve marcada por un prolongado silencio central. Al comienzo edita con evidente continuidad Rumor oculto (1946), Mientras cantan los pájaros (1948), Antiguo muchacho (1950), Junio (1957) y Óleo (1958). Hay luego un largo paréntesis hasta que en 1971 Almoneda recupera la voz de García Baena, que tiene una de las cimas de su segunda madurez en Antes que el tiempo acabe (1978). Y tras recopilar en Recogimiento su obra escrita entre 1940 y 2000, en 2006 añadió a su bibliografía poética un libro mayor: Los Campos Elíseos.

Marcada por la influencia del simbolismo juanramoniano, de Cernuda y los metafísicos ingleses, de Góngora y Aleixandre, la poesía de Pablo García Baena, de palabra estilizada y exuberante, es a la vez meditativa y sensual. Su tono elegiaco ante el tiempo y su marcado pesimismo de fondo no ocultan una celebración constante de la vida, la belleza y la naturaleza.

Cuerpo y espíritu, ascetismo y sensualidad, paganismo y religiosidad se funden con naturalidad en la poesía de Pablo García Baena, un tapiz tejido con la reunión de palabra, mirada y música sobre la que se levanta el conjunto de su obra.

Así en este Viernes Santo:

Y está el Pretorio frío con el alba,

jaspes yertos, columna,

y desnudo, desnudo hasta la sangre,

nos desnudamos, rito, sobre el lecho, cordeles lacerantes

de los besos, caricias aprietan,

tiran, tinta la res del sacrificio,

soldados, carcajadas, extinguidas antorchas humeantes,

oh, qué hambrienta vesania, brasas, bocas

ardiendo, crepitantes leños rojos,

la túnica de loco arrodillado busca,

ya no blanca, ni grana, ni violeta,

sí rígida por las costras,

por el rayo fulmíneo que derriba

y no apagues la luz quiero verte los ojos.

Misterio y precisión son dos de las claves creativas de una poesía que surge de un conocimiento transfigurado y de la mirada elegiaca ante lo que fue –las palabras son del propio García Baena- gloria momentánea: canción, carne, perfume. Dos claves de una poesía de la mirada que culmina en Los Campos Elíseos, donde se vuelven a fundir el misterio y la precisión que reivindica en el primer texto de ese libro, El concierto, un poema en el que se dan cita esas dos claves de toda la poesía de Pablo García Baena:

El joven violinista del cabello revuelto,

la mano del arco en el regazo amado

dice: tal vez sea la música,

igual a esa palabra almenada,

sólo misterio y precisión.

Precedida de un estudio sobre las ideas estéticas y la concepción de la poesía en García Baena y con un análisis minucioso de cada uno de sus libros y de comentarios sobre sus textos más significativos, esta generosa antología recoge más de la mitad de su obra publicada, además de un inédito de 2009 –El verano – y tres poemas no incluidos en ninguno de sus libros.

Con esta antología el lector tiene una muestra inmejorable de la poesía - esa arpa tensa ansiosa de vibrar entre los dedos solemnes de la noche del monumental Llanto de la hija de Jephté- de García Baena, puede acceder a las claves de su intensidad emocional y comprobar su tensión verbal, recorrer las constantes temáticas y tonales que atraviesan sus libros o conocer la importancia de las artes plásticas y la asimilación poética y vital del universo clásico en la configuración de su estética.

Santos Domínguez

Cavafis. Poesía completa

C. P. Cavafis.

Poesía completa.

Traducción de Juan Manuel Macías.

Epílogo de Vicente Fernández González. 

Pre-Textos. Valencia, 2015.

Cuando,  de pronto, se deje oír a medianoche

el paso de una invisible comitiva, 

con músicas sublimes y con voces,

tu suerte que cede, tus obras

malogradas, los planes de tu vida

que acabaron todos en quimeras, será inútil llorarlos.

Como el que está listo ya hace tiempo, como el valiente,

despídete de ella, de l a Alejandría que se marcha.

Sobre todo, no te engañes, no digas que fue

un sueño, ni que se confundieron tus oídos;

no te rebajes a tan vanas esperanzas.

Como el que está listo ya hace tiempo, como el valiente,

como te corresponde por haber merecido tal ciudad,

quédate firme frente  a la ventana

y escucha con emoción 

- no con las súplicas y las quejas de los cobardes-

el rumor, cual un último deleite,

los sublimes instrumentos de la secreta comitiva,

y despídete de ella, de la Alejandría que pierdes.

Así suena El dios abandona a Antonio en la traducción de Juan Manuel Macías para la edición bilingüe de la Poesía completa de Cavafis que acaba de publicar Pre-Textos en su Biblioteca de Clásicos Contemporáneos con epílogo de Vicente Fernández González.

Escrito con ese tono de voz inconfundible de Cavafis, un tono del que Auden decía que no puede ser descrito, sólo imitado o parodiado, con una voz que no envejece, ese texto memorable podría ser la cifra de una poesía que intenta retener por un momento el brillo de lo efímero desde la memoria de las pérdidas.

El dios abandona a Antonio es un poema que ha deslumbrado a generaciones de lectores, a Cernuda ("me parece una de las cosas más definitivamente hermosas de que tenga noticia en la poesía de este tiempo”), a Gil de Biedma o a Leonard Cohen, que se inspiró en este poema memorable para escribir una de sus canciones más prodigiosas, Alexandra Leaving.

Lo contaba Plutarco en sus Vidas paralelas: Antonio supo una noche en Alejandría que el dios familiar le había abandonado a su suerte ante Octavio. Sobre ese momento, que va más allá de la anécdota histórica y se convierte en metáfora del hombre que asume con valentía conmovida su destino mortal, Cavafis escribió en 1911 uno de los grandes poemas del siglo XX.

Fue el primer poema de Cavafis que se tradujo al inglés, y E. M. Forster, que evocó al poeta por las calles de Alejandría, utilizó sus versos en 1922 como centro de un magnífico libro sobre la ciudad: Alexandria: A History and Guide.

En esos versos se pueden resumir las claves fundamentales de la poesía de Cavafis: Alejandría, la ciudad helenística, "la capital del recuerdo" –como la definió Forster-, portuaria, decadente y cosmopolita en la que nació y murió el poeta el mismo día del mismo mes, el 29 de abril (1863-1933).

Y en torno a ese eje espacial, a esa ciudad en la que se cruzan el pasado y el presente y la historia antigua con el destino personal, crece una poesía elegiaca en la que la historia es una metáfora del presente, un ingrediente fundamental de una escritura iluminada muchas veces por la tenue luz melancólica de una vela temblorosa. 

Porque, como escribe Juan Manuel Macías en su prólogo, “a pesar del juego temporal que superpone épocas y motivos, Cavafis escribe siempre desde un inevitable presente, y su poesía habla sin embozo al presente del lector posible que quiera acogerla.”

Cavafis decía “soy un historiador-poeta” y con frecuencia un personaje de la antigüedad -Juliano el Apóstata, Nerón, Antíoco, Herodes Ático, César- o el recuerdo de un episodio histórico le sirven para hablar sin patetismo del viaje, la soledad, la destrucción del tiempo o de su homosexualidad, para asumir con dignidad su destino en unos poemas crepusculares que dejaron una honda huella en el último Cernuda y en Gil de Biedma y, a través de ellos, en la poesía española contemporánea.

En aquella Alejandría en la que convivían tres culturas: la griega, la egipcia y la británica, Cavafis escribió casi toda su obra en griego, pero marcó de forma decisiva la literatura anglosajona, de Durrell a Eliot, de Forster a Auden, que escribió sobre él estas palabras:

"¿Qué es entonces lo que, en los poemas de Cavafis, sobrevive a la traducción y es capaz de emocionar? Algo que sólo puedo llamar, aunque de forma insuficiente, un tono de voz, una forma personal de hablar. He leído numerosas traducciones de Cavafis, muy distintas entre sí, y puedo asegurar que todas ellas son inmediatamente reconocibles como un poema de Cavafis; nadie más podría haber escrito poemas como esos."

Pocos poetas tendrán tantos poemas recordables y tan intensos como Ítaca (Ten siempre a Ítaca en la mente./ Llegar allí es tu destino), otro poema de 1911, como Idus de marzo (Huye de la grandeza, oh alma) o los más antiguos Murallas (Fuera del mundo, sin darme cuenta, me encerraron), Esperando a los bárbaros (Y ahora qué será de nosotros sin bárbaros) o La ciudad, el poema que Cavafis prefería de entre los suyos, que se cerraba con estos versos desolados:

No habrás de hallar nuevos sitios, ni encontrarás otros mares.

Te seguirá la ciudad. Las calles donde deambules

serán las mismas. En estos mismos barrios te harás viejo.

Y mudarás a gris en estas mismas casas.

Siempre vendrás a esta ciudad. A otros lugares -ni lo esperes-

no hay barco para ti, no hay camino.

Igual que malgastaste aquí tu vida, en este rincón menor,  

así la has arruinado en el resto de la tierra.

Juan Manuel Macías ofrece en una cuidadísima edición que recoge los 154 poemas canónicos seleccionados por el propio poeta, además de los poemas ocultos, inéditos hasta 1968,  y de tres poemas en prosa, un conjunto que fija el corpus poético completo del autor alejandrino. 

Y algo más, su traducción de Cavafis propone una nueva lectura de su obra, porque, como señala en su prólogo, “ante la poesía, la lectura crítica más extrema es una traducción.” 

Una traducción de la que Vicente Fernández escribe en el epílogo: “tras la lectura de esta nueva traducción de los poemas de Cavafis compartimos agradecidos, con el traductor, la pasión y la mirada, junto al deslumbramiento de nuestro propio, humano, necesariamente incompleto, viaje a Ítaca.”

Santos Domínguez

Lo que miran los vagos

Pedro Sorela.

Lo que miran los vagos.

Menoscuarto. Palencia, 2015.

Es una tarde inmóvil, en Tánger, tan inmóvil que casi se puede ver el tiempo pasar, cuando el hombre llega a la plaza de los Cañones, también llamada De los Vagos por la cantidad de hombres que ahí, por la tarde, se sientan a ver... a ver... qué es lo que miran los vagos es un misterio. No es el paso del tiempo, es otra cosa.

Con párrafos como ese, Pedro Sorela consigue atrapar al lector y envolverlo en el mundo de sugerencias que recorren los relatos de Lo que miran los vagos, un volumen que publica Menoscuarto Ediciones en su colección Reloj de arena.

Veintitrés relatos unidos por el tema del viaje; de un viaje planteado no como desplazamiento geográfico, sino como búsqueda de lo inalcanzable, de una realidad inaprensible que no está más allá de nosotros, sino más acá, más hacia dentro que hacia fuera.

De Tokio al Bilbao de la posguerra, de Bogotá a Lisboa, de Bangkok a un château francés, los cuentos de este libro delatan a un escritor que disfruta contando y que hace transitiva esa capacidad para narrar y ese gusto por contar. Por eso los relatos de Lo que miran los vagos son una invitación constante al lector, un arte de la sugerencia que habla no sólo del paisaje que ven los ojos sino sobre todo de la experiencia interior del viaje.

Santos Domínguez

Kierkegaard. Diapsálmata

Søren Kierkegaard.

Diapsálmata.

Traducción del danés, introducción y notas 

de Enrique Bernárdez.

El Jardín de Epicuro.

Hermida Editores. Madrid, 2015

¿Qué es un poeta? Una persona desdichada que oculta hondos sufrimientos en su corazón, pero cuyos labios son de tal naturaleza que si de ellos brotan sollozos y alaridos, suenan como una bella música. Le sucede como al desdichado que era torturado lentamente, a fuego lento en el toro de Falaris, y cuyos alaridos no llegaban hasta los oídos del tirano para horrorizarle, pues a éste le sonaban a dulce música. Y las personas se apiñan en torno al poeta y le dicen: vuelve a cantar, es decir, deja que los sufrimientos atormenten tu alma y que tus labios conserven su anterior forma; pues el alarido no haría sino angustiarnos, pero la música es deliciosa. Y los críticos intervienen diciendo: cierto es, así ha de ser según las reglas de la estética. Ahora bien, se entiende, un crítico se asemeja también a un poeta como una gota de agua a otra, con la salvedad de que aquél no tiene sufrimientos en el corazón ni música en los labios. Y por eso prefiero ser porquero en Amager y que me entiendan los cerdos, antes que ser poeta mal entendido por las personas.

Es el primero de los textos breves que forman parte de Diapsálmata, un conjunto de textos breves y reflexivos que, entre el microrrelato, la fábula y el aforismo, escribió Kierkegaard en 1843, a los treinta años.

Con su cuidado habitual lo publica Hermida Editores con una nueva traducción directa del danés a cargo de Enrique Bernárdez, autor de un esclarecedor prólogo y de las notas que iluminan los textos.

Exponentes iniciales y esbozos del existencialismo cristiano de Kierkegaard, se suceden los recuerdos, los comentarios o las sentencias en estos textos cuyo título alude a una pausa entre los salmos, a “un instante sin voz y sólo con el sonido de un instrumento musical al final de cada uno de los salmos del rey David”, como señala Enrique Bernárdez en su introducción.

Precedidos de un prólogo del propio autor, que atribuye la obra a dos autores anónimos mediante el socorrido recurso del manuscrito encontrado, estos textos breves se mueven entre la filosofía y la literatura, entre el ensayo y la fantasía imaginativa. Son anotaciones autobiográficas, esbozos y preludios de ideas que desarrollará en obras posteriores, expansiones sentimentales y desahogos de los estados de ánimo en torno a temas como el amor y el tiempo:

Esta es mi desventura: a mi lado va siempre un ángel de la muerte, y no es la puerta de los elegidos la que embadurno con sangre como señal de que ha de pasar de largo ante ellas; no, es precisamente la puerta de aquellos en la que entrará…, pues sólo el amor recordado es feliz.

Aparece con frecuencia en estos textos un pesimismo existencial que en ocasiones convive con un innegable vitalismo en torno al conocimiento y el dolor, el pensamiento y la música, la escritura y la vida: 

La vida se me ha vuelto una bebida amarga, y sin embargo hay que tomarla como las gotas, despacio, contándolas.

Estas pocas páginas contienen una expresión condensada de las preocupaciones vitales y filosóficas, éticas y estéticas del danés. Lo resume Enrique Bernárdez en estas líneas:“con un tono que con frecuencia pasa de lo irónico a lo humorístico, estas breves piezas vienen a representar, por tanto, algo así como una condensación del mundo filosófico de Kierkegaard.”

Un ejemplo final:

Ay, la puerta de la felicidad no se abre hacia dentro, no podemos entrar por ella como una tromba, dándole un empujón; sino que se abre hacia afuera, y nada se puede hacer.

Santos Domínguez

Psicogeografía

Merlin Coverley.

Psicogeografía.

Traducción de Pilar Cáceres.

Carpe Noctem. Madrid, 2015

Aunque sus límites son aún imprecisos, la psicogeografía es una disciplina que se sitúa en un territorio donde se cruzan la psicología y la geografía para explicar la repercusión de los espacios urbanos en el comportamiento.

Prácticamente desconocida en España, Carpe Noctem publica, con traducción de Pilar Cáceres, Psicogeografía, de Merlín Coverley, una interesante introducción a esta disciplina y una renovadora aproximación a las tradiciones literarias en las que se origina este método: desde Defoe, Blake o De Quincey hasta Baudelaire y Benjamin.

Un recorrido en el que se acompaña al paseante sin rumbo, al caminante nocturno o al viajero mental en sus travesías por dos espacios urbanos: Londres y París. Imágenes de la ciudad y la vida urbana del paseante que vagabundea sin rumbo para anotar luego sus observaciones (Defoe), del que busca la ciudad espiritual que oculta la trama urbana visible (Blake), de los paseos a la deriva estupefaciente de De Quincey, de la deambulación como un arte en Arthur Machen o de la cartografía londinense de Iain Sinclair. 

Y, cómo no, el  flâneur que atraviesa los libros de Baudelaire, que tiene su precedente en El hombre de la multitud de Poe.

Santos Domínguez

Wilfred Owen. Poesía completa

Wilfred Owen.

Poesía completa.

Traducción e introducción 
de Antonio Linares Familiar.

Linteo. Orense, 2015.

Esta noche, la helada se apropiará de este fango y de nosotros,
marchitando muchas manos, frunciendo la frentes vigorosas.
La comitiva fúnebre, con picos y palas asidos temblorosamente,
Se para ante rostros medio conocidos. Todos sus ojos son hielo,
pero nada sucede.

Así termina Intemperie, uno de los poemas más estremecedores de Wilfred Owen que Antonio Linares Familiar ha traducido para la edición bilingüe de su Poesía completa en Linteo.

Owen murió en acción de guerra a los 25 años, cuando faltaba una semana justa para que terminara la Primera Guerra Mundial. Era el 4 de noviembre de 1918 y hasta entonces sólo había publicado tres poemas, pero el tiempo le convertiría póstumamente en el más significativo de los poetas que murieron en aquella masacre ilimitada.

En Tengo una cita con la muerte, la antología de poetas muertos en la Primera Guerra Mundial que publicó esta misma editorial, Owen era el poeta más relevante incluso cuantitativamente: se seleccionaban de él seis poemas y se le dedicaban veinticinco páginas.

Fue la experiencia traumática de la Primera Guerra Mundial la que provocó en él un terremoto interior que le hizo pasar del sosegado esteticismo tardorromántico y su naturaleza armónica a una poesía que se convierte en denuncia de la crueldad de la guerra de la que fueron víctimas miles de jóvenes como él, llevados al desastre por la irresponsabilidad de sus dirigentes. Una juventud condenada a la que dedicó un memorable Himno que comienza con este verso: ¿Qué campanas suenan por los que mueren como ganado?

El sufrimiento de la guerra no sólo hizo madurar a Owen como persona, además provocó en él una explosión creativa con la que se defendió ante la catástrofe y le otorgó una voz poética propia forjada en la compasión, que es -como escribió en uno de sus poemas- la sangre que mana de la herida. Es la compasión –incluso por el enemigo- que se convierte en el eje de Extraño encuentro, uno de los mejores poemas que escribió, donde se lee soy el enemigo que mataste.

“No me interesa la Poesía –explicaba Owen-. Mi tema es la guerra y la pena de la guerra. La poesía está en esa pena”, una reflexión que recuerda Antonio Linares Familiar en la esclarecedora introducción de su edición bilingüe, donde añade estas intensas líneas sobre Owen y una poesía “que utiliza para sacudir al lector y hacer más cruel el horror de la guerra, como cruel es el entorno del campo de batalla: el barro, las noches, las ratas, el gas, las alambradas, el gorgoteo de la sangre de los moribundos. La iconografía del desastre llevada a lo más íntimo del dolor y el sufrimiento del que, gracias a Owen, todos somos partícipes, testigos, cómplices y de su mano vamos, como acompañados por Dante, del infierno a la excitación pasando por la desesperanza.”

Es la guerra que le lleva en el intenso Insensibilidad a compadecerse de lo que gime en el hombre / ante el último mar y las desafortunadas estrellas; / de los que lloran cuando muchos abandonan estas orillas; / de los que comparten / la reciprocidad eterna de las lágrimas.

Así pasó Owen de una poesía dulzona, primaveral y algo afectada al invierno del mundo que alimenta la semillas con sangre, a una naturaleza atravesada por el horror de la destrucción en la que los árboles se convierten en metáforas de los cuerpos de los soldados.

Es -escribe Antonio Linares Familiar –“la realidad del campo de batalla donde sangre y fuego conforman el mismo surco” que ocupan los proyectiles y el gas, los muertos, los heridos, los mutilados. Una siniestra danza de la muerte que Owen resumió así al final de un espléndido poema, Dulce et decorum est:

Si en algunos sueños sofocantes tú también pudieras caminar

tras el carro en el que lo arrojamos,

y ver los ojos blancos que se retuercen en su cara,

su cara desencajada, como un endemoniado;

si pudieras oír, en cada sacudida, la sangre

que gorgotea de los pulmones destrozados,

obsceno como el cáncer, amargo como la mascadura

de llagas repugnantes, incurable sobre lenguas inocentes,

amigo mío, no contarías con tanto entusiasmo

a los jóvenes enardecidos, sedientos de gloria,

la vieja Mentira: Dulce et decorum est

pro patria mori.

Santos Domínguez

Pierre Hadot. El velo de Isis

Pierre Hadot.

El velo de Isis.

Traducción de Maria Cucurella.

Alpha Decay. Barcelona, 2015.

Un grabado que representa a Apolo, el dios de la poesía, en el momento en que levanta el velo de Isis, diosa de la naturaleza, es el punto de partida de un extraordinario ensayo en el que Pierre Hadot aborda la historia de la idea de la naturaleza desde la antigüedad hasta comienzos del siglo XX.

Combinando reflexión e intuición, análisis y síntesis, Pierre Hadot ha escrito en El velo de Isis, que publica Alpha Decay con una espléndida traducción de María Cucurella, un ensayo tan sólido como iluminador en torno a la evolución de la idea de naturaleza y a la actitud humana hacia ella.

Dos impulsos, el prometeico y el órfico, recorren la historia del pensamiento occidental en relación con la naturaleza. Si el primero busca desvelar lo oculto de una naturaleza a la que le gusta esconderse, como decía Heráclito, el segundo intenta imitar sus procesos creativos.

Rastreando esos dos impulsos, que dan lugar a la ciencia o a la tecnología y al arte, Hadot hace un recorrido histórico por esas actitudes: desde los presocráticos hasta hoy a través de esas dos miradas a la naturaleza: una más ligada a la ciencia, la otra más vinculada a la creación artística.

Un recorrido histórico que va desde la idea de la naturaleza como secreto a la física que lo desvela, desde la magia a la técnica, actitudes todas ellas prometeicas en las que el conocimiento y el progreso ponen la naturaleza el servicio del hombre, pero también desde el secreto de la naturaleza al misterio de la existencia, desde Heráclito hasta Heidegger pasando por Platón, Ovidio o Lucrecio, en quienes se manifiesta la percepción estética de la naturaleza a través del arte y la poesía.

Un deslumbrante paseo por la civilización occidental con tres hilos conductores: la célebre fórmula de Heráclito "la naturaleza ama esconderse" y su fortuna a lo largo de los años, la noción de secreto de la naturaleza y, finalmente, la imagen velada de la naturaleza, representada como Artemisa-Isis y con un referente central en Goethe, poeta y sabio a la vez, prometeico y órfico a un tiempo, modelo de conocimiento científico y estético en su aproximación el secreto de la naturaleza.

Un secreto que se resume en la frase ningún mortal ha levantado mi velo que aparecía en una inscripción alusiva a una estatua de Isis de la que hablaba Plutarco.

En virtud de su identificación con Artemisa, la estatua de Isis representaba, pues, a una mujer que llevaba un velo. El velo de la naturaleza (...) El poeta afirma que nadie conoce su rostro, que ninguna criatura puede descubrirla ya que está oculta por un velo que le cubre el rostro. Unos dicen que el velo está destinado a disimular el carácter terrorífico de su apariencia, ya que tiene el aspecto de un león. Los ojos de los hombres no podría soportarla. Otros dicen que es tan bella y brillante que no podemos verla más que en el reflejo de un espejo.

Fue Goethe quien dijo, al comentar el grabado de Apolo e Isis, que también la poesía puede levantar el velo del secreto de la naturaleza. La poesía se convierte así en forma de conocimiento, en fuerza reveladora del secreto porque –escribe Hadot- desde la más alta antigüedad se ha considerado que el poeta era el verdadero intérprete de la naturaleza, que conocía sus secretos en la medida, precisamente, en que se pensaba que la naturaleza actúa como un poeta y que lo que produce es un poema. 

Santos Domínguez

Escenas de medicina imaginaria

Emmanuel Venet.

Escenas de medicina imaginaria.

Traducción de Fernando Sánchez Pintado. 

Pasos perdidos. Madrid, 2015

Estábamos a mediados de los años sesenta y en aquella época se necesitaba un mes largo para fabricar unas gafas. Una tarde de otoño después del colegio fui a buscarlas con mi madre. Por supuesto, aún tuve que leer una hilera de letras pequeñas en un tablero y vivir una experiencia perceptiva interesante, aunque esta vez en un decorado excepcional, se trataba de una tienda desconocida y unos rostros nuevos. De repente descubrí todo, desde el paisaje hasta el suelo por el que andaba; ahora veía la gravilla y el bordillo de granito, todo lo que hasta entonces no era más que charcos grises sin contornos. Fascinado, alcé la vista hacia mi madre para comunicarle mi alegría, y la sorpresa me dejó sin habla: por primera vez la veía, ya no era una mancha rosa envuelta en un halo amarillo, sino una cara de verdad con nariz, boca, ojos y expresión. Además, era de una belleza deslumbrante: fue mi camino de Damasco y la apoteosis de mi crisis edípica. 

Es un fragmento de Miopía, uno de los treinta y tres capítulos del Vademécum de semiología médica que Emmanuel Venet presenta como la primera de las cuatro partes que integran sus espléndidas Escenas de medicina imaginaria que publica Pasos perdidos con traducción de Fernando Sánchez Pintado. 

Inclasificables y divertidas, ingeniosas y nostálgicas, estas escenas breves abordan diversas enfermedades no a la manera de un tratado de patología como los que seguramente estudió su autor, psiquiatra, durante la carrera; sino a través de relatos construidos desde el recuerdo de la percepción emocional infantil de las enfermedades y los enfermos.

Con una importante carga autobiográfica que se alimenta de los recuerdos de la infancia más que de los tratados de sintomatología clínica, lo que importa aquí es el rostro humano y cotidiano de la enfermedad, el misterio de las palabras que designan sus variantes y encienden la imaginación, entre la sabiduría popular que da la experiencia y el conocimiento científico de las distintas patologías. 

Humor, lucidez e ironía en unos textos intensos que se mueven entre la seriedad y la risa, entre la nostalgia de la mirada inocente y la mirada a la muerte al fondo, con una escritura siempre brillante y llena de sorpresas, a veces cercana a la poesía. Escribe en Saturnismo:

En las salas de espera de los hospitales y de los pediatras hay carteles que avisan del peligro de las viejas pinturas. Una extraña tristeza te invade al verlos; su fealdad y mal gusto son un insulto para Saturno y sus satélites. Hayque mirar a través de ellos para encontrar la brillante canica y sus anillos, el arrebato de locura de Goya y las promesas incumplidas de Verlaine, el precio que hay que pagar a Saturno que canta Brassens  y el orden ficticio de la biografía de Levi. Sólo entonces, al igual que se acentúa la distancia entre el azul y el negro, se impone la necesidad de devolver a la medicina la parte de poesía que tanto se resiste a aceptar.

Con esa voluntad explícita de devolver a la medicina la parte de poesía que tanto se resiste a aceptar, las Escenas de medicina imaginaria surgen de una mezcla de ternura y desconsuelo y construyen un libro agridulce que ofrece la representación emocional de la enfermedad con textos como este sobre los traumatismos craneales: 

Lo más extraño es que incluso los supervivientes de un traumatismo craneal generalmente no pueden dar ningún testimonio. Su vida se ha quebrado en una fracción de segundo y durante esos instantes no les pertenece, el ángulo de ruptura se vuelve punto de fuga fuera del cuadro, y concentra toda perspectiva más allá de la conciencia. Se cuenta que Pierre Nicole evitaba andar por las aceras por miedo de que le cayera una teja en la cabeza. A lo mejor lo que más temía era sobrevivir al golpe.

En las tres partes restantes, Venet aborda unos imaginativos Primeros esfuerzos para un tratado de las ondas, el autobiográfico Neurosis pianística que hunde sus raíces en el complejo de Edipo y elabora en la parte final el estupendo Indeterminación terapéutica desde la evocación de la figura de un pediatra que aconsejaba despreciar los síntomas como la mejor manera de curar las enfermedades, aunque pese a todo y por si acaso se habla de las posibles terapias: radiaciones y medicamentos, jarabes y vendas, inyecciones y tisanas, perfusiones y cirugía.

Nuestro padre, por su parte, estaba convencido de que preocuparse por los síntomas los convertía en mortales y, por tanto, despreciaba drásticamente los suyos: lumbago, toses, dolores de estómago. 

Un conocido nuestro, un cincuentón que hacía deporte y llevaba una vida moderada, tuvo un bajón después de cenar. Decidió echarse el momento; al rato su mujer fue a acostarse y se encontró con un cadáver. Me acuerdo de él cuando el cansancio me pesa demasiado y me obliga a hacer un enorme esfuerzo de desprecio. En cuanto uno baja la guardia, los dramas se producen con tal rapidez, los corazones dejan de latir con tal facilidad…

Hay en este espléndido breviario algo de relato iniciático, de evocación del descubrimiento del mundo y el deslumbramiento de lo secreto, de los demás y de uno mismo en las convalecencias:

Debo a las anginas el descubrimiento de las horas muertas: la calma deliciosa que deja tras de sí el barullo de la mañana, el ritmo tranquilo de la compra y de las tareas domésticas, el ligero aburrimiento de las horas de sobremesa. Tesoros que me eran arrebatados al final de la tarde cuando regresaban los ausentes y con ellos el ritmo de la vida ordinaria. A partir del segundo día tenía que exagerar un poco para no perder demasiado deprisa las ventajas que me proporcionaba esa situación. Fingía una inmensa fatiga, hacía muecas al tragar, intentaba no mostrar un excesivo ardor cuando jugaba. Terminaba a mi pesar por acceder a curarme, a recuperar las clases y finalmente a sumergirme sin alegría en el torbellino.

Santos Domínguez

Rafael Sánchez Ferlosio. El escudo de Jotán

Rafael Sánchez Ferlosio.

El escudo de Jotán.

Cuentos reunidos.

Debolsillo. Barcelona, 2015.

Los demás jotanenses fueron muertos donde fueron hallados, en el campamento, en la ciudad, en el oasis, huyendo hacia el desierto, hacia el camino de Pamir, a lanza, a sable, a daga, sin que importase el cómo. Sólo al ajusticiado mandó el emperador que lo sacasen del asaetamiento, para que le fuese dada aquella misma muerte que había hecho simulación de recibir. Y por eso el escudo que el emperador les concedió a los gobernadores chinos de Jotán representa una vara vertical de cuya punta cuelgan dos cabezas de idénticas facciones, anudadas por la cabellera, y con un cuervo posado en una de ellas comiéndole los ojos a la otra.

Con ese final memorable se cierra El escudo de Jotán, un relato central en la narrativa breve de Rafael Sánchez Ferlosio. Por eso se ha elegido ese título como bandera de la reunión de cuentos que acaba de publicar Debolsillo. 

Descartados algunos relatos iniciales y titubeantes de un autor que se acercó al género de forma esporádica, se recogen en este volumen ocho relatos breves organizados cronológicamente.

Los dos primeros –Dientes, pólvora, febrero, Y el corazón caliente-, que aparecieron hace casi medio siglo, en abril y mayo de 1956, a partir de 1961 formaron parte de algunas ediciones de Alfanhuí, aunque poco tienen en común con aquella novela cinco años anterior.

Huía en ellos de la calidad de página, de una prosa que podía convertirse en un elemento antinarrativo si ocupaba el primer plano. Buscaba lo que podríamos llamar un estilo invisible, con un tono próximo al de la narración oral y una mirada objetivista semejante a la que había proyectado en su escritura para diseñar El Jarama.

Muchos años después, en 1980, aparece El escudo de Jotán, coetáneo de su Historia de las guerras barcialeas. Una reflexión sobre la brutalidad del poder en un relato que mezcla solemnidad e ironía y responde, como señalan los editores en la nota inicial, al modelo del apólogo kafkiano, pues su voz narrativa y su mirada son similares a los de textos como los de La gran muralla china.
 

Ferlosio no quiso incluir El huésped de las nieves en El geco, en donde aparecieron siete de los ocho cuentos de este volumen. Destinado a una colección juvenil, acabó manifestando una cierta desafección hacia ese relato que consideró malogrado por el desfase que había entre el público adolescente al que se dirigía y el lenguaje que utiliza.

Como El escudo de Jotán, El reincidente tiene un tono parabólico de apólogo kafkiano que ha permitido incluir esos dos textos en recopilaciones de artículos y ensayos y en un volumen de pecios, aunque Ferlosio los ha dejado fuera de la última y definitiva recopilación, Campo de retamas.

Con un toque fantástico, Plata y ónix es un relato sobre el contraste entre el tiempo consuntivo y el tiempo adquisitivo -bienes y valores- que el autor ha tratado en su obra ensayística y en sus artículos, mientras que Cuatro colegas ilustra narrativamente otra idea que Ferlosio ha expresado en algún pecio: la antipatía que le producen los simpáticos y la simpatía que le despiertan los antipáticos.

Como en Dientes, pólvora, febrero, como en El reincidente, en Carta de provincias se trata de la cacería de un lobo desde la perspectiva de una mujer que da noticias a un hijo de la presencia de un lobo en el mismo pueblo en que se situaba el primero de esos textos.

De esa manera, al volver a abordar la relación conflictiva entre el hombre y la naturaleza que recorre gran parte de su obra, y al evocar en este último relato situaciones que habían aparecido en el primero, se cierra el círculo de los relatos de Ferlosio en esta edición que supone la fijación definitiva del corpus narrativo breve, porque reúne -explican los editores- la suma más neta, cabal y completa de la narrativa breve de Ferlosio, entendiendo por tal aquella que en la actualidad el autor suscribe y reconoce como propia. 

Santos Domínguez

El Riflero de Ffos Halen

Carlos Dante Ferrari.

El Riflero de Ffos Halen.

Literasur. Buenos Aires, 2015.

Con el nombre heredado de los árboles que alguna vez resignaron su verticalidad para darle figura de navío en un astillero de Aberdeen, el Mimosa, según lo bautizan grandes letras pintadas en los flancos, flota ahora en la inmensidad del Atlántico como un madero frágil librado a su suerte.

Mimosa. Es como si la palabra enunciara un conjuro, una advocación a la doncella deseada, a esa tierra lejana e ignota que unos peregrinos aventurados —pasajeros de su propio ensueño— se han lanzado a seducir a través del océano.

Con esa calidad de prosa arranca El Riflero de Ffos Halen, la novela histórica de Carlos Dante Ferrari que relata una peripecia paralela a la de la conquista del Oeste: la colonización de la Patagonia por un grupo de pioneros galeses que inician la travesía oceánica el 25 de mayo de 1865 en el puerto de Liverpool y que a bordo del velero Mimosa llegaron a orillas del Chubut en busca de libertad y del desarrollo de su propia identidad.

Utilizando como hilo conductor a un niño -Randall Ivor Thomas- que nace poco después de terminada esa travesía y se convertirá en un intrépido explorador, en una leyenda y un símbolo de la comunidad galesa en la Patagonia, la novela se apoya en una rigurosa documentación histórica y se desarrolla con imaginación y solvencia narrativa durante un siglo, pues termina en octubre de 1965.

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Entre la narración de aventuras y la crónica histórica, Carlos Dante Ferrari, poeta y narrador, abogado y juez, aborda aquí por primera vez la historia de los rifleros galeses con una documentada ficción que evoca las condiciones de la civilización de aquellas tierras patagónicas por parte de unos pioneros en lucha con la dureza del entorno, con la resistencia de los aborígenes y con las penurias materiales.

Santos Domínguez

Elegías de Duino

Rainer María Rilke.

Elegías de Duino.

Versión de Juan Rulfo. 

Sexto Piso. Madrid, 2015.

Aunque nunca creyó en la posibilidad de la traducción -creía que únicamente se podía traducir la prosa y eso solo en el caso de que fuera mala-, Rilke pasó muchas horas de su vida traduciendo al alemán a poetas como Valéry. No eran traducciones estrictas, eran versiones en las que la voz de Rilke se superponía a la voz del poeta traducido o establecía con él un diálogo de afinidades personales y literarias. 

Y algo parecido ocurre con la versión que Juan Rulfo hizo de las Elegías de Duino, un poema imprescindible del siglo XX, que incorpora Sexto Piso a su creciente colección de poesía.

Cuando versiona las diez elegías que lo componen, Rulfo no parte del texto original de Rilke, hace su versión sobre dos ediciones: la de Juan José Domenchina en México en 1945 –que a su vez es una versión compuesta sobre traducciones más literales- y la de Torrente Ballester en 1946. Se trataba de un ejercicio poético en el que lo que le interesa a Rulfo es establecer un diálogo con unos textos en los que reconocía una cierta afinidad espiritual.

Unos textos escritos en un largo periodo de tiempo, a lo largo de una década, entre 1912 y 1922, entre dos castillos el de Duino en la costa de Trieste y el de Muzot en Suiza, entre la belleza y el espanto, dos constantes rilkeanas de las que habló memorablemente Antonio Pau en una obra imprescindible.

Con las Elegías de Duino no solo alcanzó su cima poética, escribió un poema esencial del siglo XX, semejante en potencia visionaria y en ambición verbal a Espacio de Juan Ramón Jiménez y a los Cuatro cuartetos de Eliot. Un poema único articulado en diez elegías partes que mantienen entre sí una serie de líneas de comunicación y que adquieren su verdadera dimensión en el conjunto.

En el irrepetible tono oracular con que arranca la primera elegía ya está fijada la tonalidad poética y la voz lírica que va a recorrer toda la obra:

¿Quién, si gritara yo, me escucharía

en los celestes coros? Y si un ángel

inopinadamente me ciñera

contra su corazón, la fuerza de su ser

me borraría; porque la belleza no es

sino el nacimiento de lo terrible; un algo

que nosotros podemos admirar y soportar

tan sólo en la medida en que se aviene,

desdeñoso, a existir sin destruirnos.

Todo ángel es terrible. Así yo, ahora

sepulto, como oscuros sollozos en mi pecho

mi grito de socorro. ¿A quién podremos recurrir?

Ni a los hombres ni a los ángeles.

¡Ay! Incluso las bestias, astutas, se percatan

de que es torpe, inseguro, nuestro paso

que yerra por un mundo interpretado.

Pero además a lo largo de esa primera composición, se anuncian, como en una obertura, los temas que van a ir desarrollándose en el conjunto de las Elegías: el ángel y ese animal que prefigura la última poesía juanramoniana, el viento de la noche, el amor y la muerte, la misión del poeta y su palabra salvadora, la relación entre los vivos y los muertos, como en el Pedro Páramo de Rulfo.

Entre dos impulsos, el cósmico y el visionario, las Elegías de Duino son una exploración en los límites, una indagación en lo invisible a partir de la relación entre la naturaleza y la conciencia, entre la mirada exterior y la mirada interior, entre el mundo visible y el mundo invisible.

Ese ámbito es el del ángel que simboliza el espacio de transición entre esos dos mundos, entre la realidad y el misterio, entre los vivos y los muertos, como esos ángeles que vio en los cuadros del Greco en su visita a Toledo, “ciudad del cielo y de la tierra”, que unifica en una sola visión como la del pintor “las miradas de los muertos, de los vivos y de los ángeles.” 

Rilke se instala así al filo del abismo con una ambición poética que le permite moverse entre el cielo y la tierra, indagar en lo cósmico y a la vez en lo telúrico, elevarse y abismarse con una mirada que va de lo exterior a lo interior buscando el espíritu de las cosas y pasando de la percepción a la conciencia, en un viaje hacia lo íntimo y a una conciencia proyectada a su vez en el mundo exterior:

Sí,
las primaveras te necesitaban.
Infinitas estrellas esperaron
que tú las contemplases. Del pasado
vino a ti una onda henchida, o, al pasar
ante un balcón abierto, la queja de un violín
se te entregó. Todo ello era mensaje.
Pero, dime: ¿supiste tú abarcarlo?
/.../
escucha el lastimero
soplo de los espacios:
ese ininterrumpido mensaje que se forma
del silencio, y que viene, hacia ti, susurrando,
desde los que murieron jóvenes.

Santos Domínguez

Ítaca ilustrada

C. P. Cavafis. 

Ítaca.

Traducción de Vicente Fernández González.

Ilustrado por Federico Delicado.

Nórdica. Madrid, 2015.

"Cavafis vuelve al texto homérico, a los elementos nucleares del relato: Ítaca, la travesía, los peligros y las riquezas del camino, las aguas y las costas ignotas, la aventura y la experiencia… Vuelve al texto homérico, pero su poema no es un trasunto de la Odisea; Itaca es definitivamente otra cosa/… /, el viaje de Ítaca no es el viaje del regreso, no es un viaje de vuelta, es un viaje de ida, el primer viaje, el viaje”, escribe Vicente Fernández González en el prólogo de su traducción de Ítaca ilustrada por Federico Delicado y editada por Nórdica.

Cuando la travesía emprendas hacia Ítaca, 

pide que sea largo tu camino, 

lleno de aventuras, pleno de saberes. 

Con esos versos comienza uno de los poemas imprescindibles de la historia de la literatura, un viaje a la libertad y al conocimiento, pero sobre todo un viaje al fondo de uno mismo a través de mares tranquilos o agitados, porque en este viaje los peligros están más dentro que fuera.

Como todos los grandes textos clásicos, Ítaca es, además de un poema memorable, un texto lleno de matices, abierto a las interpretaciones y que conserva inaccesible una parte de su sentido. Uno de sus secretos, sin duda, es el tono de voz: ese tono inconfundible de Cavafis del que Auden decía que no puede ser descrito, sólo imitado o parodiado.

Metáfora de la vida, invitación al viaje, pero también texto de despedida, su ambigüedad nace en el primer verso con el uso de una segunda persona que puede ser la de Ulises, la conciencia del propio poeta o la del lector. Esa ambigüedad, que permite el funcionamiento simultáneo de esos tres niveles de significación, acaba enriqueciendo el contenido del poema.

Las espléndidas ilustraciones de Federico Delicado proponen una interpretación plástica del texto con diversidad de rostros y edades sobre el fondo del mapa de las islas del Egeo, del Mar de Mirtos y del Mar Jónico, donde está Ítaca, a donde se llega sin temor y sin prisa.

Una Ítaca que, además de la patria de Ulises, es el destino en un doble sentido –destino geográfico y destino individual–, pero es también el motor de un viaje hacia el conocimiento y hacia el fondo de uno mismo:

Con la sabiduría que has alcanzado, con tu experiencia, 

ya habrás comprendido qué significan las Ítacas.

Valle-Inclán. Genial, antiguo y moderno

Joaquín del Valle-Inclán.

Ramón del Valle-Inclán.

Genial, antiguo y moderno.

Espasa. Barcelona, 2015.

Genial, antiguo y moderno. Con esos tres adjetivos subtitula Joaquín del Valle-Inclán la biografía que ha escrito de su abuelo y que acaba de publicar Espasa en un volumen minuciosamente anotado que acerca al lector a través de diecisiete capítulos a una dimensión más cercana y cotidiana de uno de los autores imprescindibles de la lengua española.

Desde la nebulosa de la infancia y la adolescencia propensa a las fabulaciones porque apenas hay información de esa época de Valle-Inclán, hasta 1935, el último año marcado por la enfermedad que le llevó a la muerte; desde los tiempos difíciles a las ganancias editoriales; desde la enfermedad, la droga y el misticismo a los cargos públicos; desde Pontevedra a Madrid con escala en Veracruz y México, donde descubre en 1892 el modernismo hispanoamericano; entre la literatura del fin de siglo y la creación del esperpento, este libro es un recorrido riguroso y documentado por la vida y la obra de Valle, cercano ya el ochenta aniversario de su muerte.

Con abundantes ilustraciones que reproducen manuscritos, portadas de primeras ediciones, caricaturas, fotografías poco conocidas de un Valle cercano y secreto o el certificado médico de la amputación del brazo, Joaquín del Valle-Inclán ha completado una biografía rigurosa y documentada que desmiente tópicos como el de la pobreza o la bohemia.

Una biografía que refleja los constantes problemas de Valle-Inclán con la censura -desde la mutilación de las Sonatas hasta  los problemas de última hora con El trueno dorado- o la forma de editar y distribuir sus obras, pero que –basada siempre en datos comprobados- evita el anecdotario tópico y a menudo apócrifo que rodea al personaje y renuncia al análisis psicológico de un escritor que no proyectó en su obra su biografía y que fue siempre muy reservado para hablar de sí mismo y para expresar sus sentimientos en la literatura.

Un volumen que es el resultado de los más de treinta años que Joaquín del Valle-Inclán lleva investigando la figura de su antepasado para poder reconstruir el día a día, público y privado, de un escritor irrepetible, exigente y renovador, independiente y alejado del gran público, pero indispensable.

Santos Domínguez

Los desayunos del Café Borenes

Luis Mateo Díez.

Los desayunos del Café Borenes.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2015.

Un opúsculo que da título al volumen -Los desayunos del Café Borenes- y un recuento -Un callejón de gente desconocida- forman las dos partes del último libro de Luis Mateo Díez que publica Galaxia Gutenberg.

Construido como un juego de espejos que tiene como centro el papel de la ficción, a través del contraste entre el enfoque narrativo del primer texto y la reflexión ensayística del segundo, el relato inicial se centra en un grupo de desayunadores de lengua desatada y espíritu crítico que se reúnen a diario en el Café Borenes en torno a Angel Ganizo, un novelista al que se le va la olla y se le escapan los personajes.  

En medio de “una libertad matutina sorprendente”, el desánimo extraviado del novelista encuentra consuelo entre un grupo de personajes que concurren en el rito laico del desayuno con café y churros: “El desayuno marcaba una regla de comportamiento y confianza muy eficaz, aunque de una regla poco duradera se tratase, pero tenía a su favor el carácter repentino de la misma, la importancia de su necesidad incipiente”

Y así se suceden las voces de aquellos cofrades: Cremades –“el menos locuaz de los contertulios”-; Vericio, “el más lacónico”; Silvia, atenta y silenciosa, la más juerguista de la reunión, y Lezama, “el cerebro de aquellas reuniones” con su “pajillerismo intelectual” y su lucidez de lector avezado.

Forman parte de un grupo de lectores replegados, de lectores abatidos ante la materia trivial de las mesas de novedades. Lectores que ya no van a las librerías y que se reúnen en el Café para desahogarse en la crítica de la novela comercial, de una literatura rebajada a la condición de mercancía o puro bien de consumo, o para defender los derechos del lector y analizar sus deberes.

“A veces tenemos la impresión –sostiene Ganizo- de que cada día abundan más las novelas que no son novelas, y que están escritas por novelistas que no son novelistas para lectores que no leen.”

De todas esas voces, la de Lezama es la más radical, pero también la más lúcida:

“La ficción en su esencia, como fruto fundamental de la imaginación, es una conquista en lo ajeno /.../ ya que no se puede inventar lo propio en igual sentido: uno se inventa, se cuenta, a sí mismo, con otro grado de imaginación y compromiso y con mayor preponderancia de la memoria, de los bienes de la memoria. 

El Gran Relato atañe a lo que no nos pertenece, a las conquistas de lo que no somos, que siempre provienen de lo que inventamos sin soñarnos a nosotros mismos, aunque el camino de desprendimiento comienza en nuestro interior. 

La gran tradición novelesca irradia en la ficción que inventa el mundo que el novelista observa, reconvierte, constata, revela, fantasea. El mundo que está más allá de él, que no deriva de su yo, que alcanza a otros, a los demás.”

Y añade poco después esta crítica de la autoficción:

“Ficción autista y complaciente. La complacencia contribuye al descrédito, dijo Lezama con cierta impostada solemnidad. Todo lo que no suponga una cerrada defensa de la ficción, desde el único frente en que el narrador sabe batirse, que no es otro que el de la ficción misma, es un desvío y una renuncia, por muy fácilmente justificables que sean esa renuncia y ese desvío. Por enriquecedores que resulten, también, esos caminos desviados.”

El segundo texto -Un callejón de gente desconocida- es un complemento del primero desde otra óptica: un recuento de reflexiones sobre novela y literatura, una serie de retazos que dibujan un mosaico que resume la poética narrativa de Luis Mateo Díez, que es el resultado de la suma de tres elementos fundamentales: imaginación, memoria y palabra.

La atmósfera y los personajes, el tono y el proceso de composición o la escritura como obsesión creadora, los lenguajes de la ficción y la ética de los héroes del fracaso, el humor y la lucidez, la ironía y el punto de vista son cuestiones que se abordan en una reflexión sistemática que podría resumirse en este párrafo:

“A veces me siento como el escribano que da cuenta por escrito no de unos sucesos sino de su sentido, y este lo constituye lo que los personajes son por cómo actúan y hablan, por cómo parecen generar atmósferas físicas o bien se ven atrapados por ellas, en geografías de la imaginación formadas sobre los estratos arqueológicos de la memoria individual y colectiva: mi memoria, la suya, la nuestra, en el ancho mar de los Sargazos o sobre la extensa y compleja provincia del hombre." 

Un opúsculo y un recuento: dos textos complementarios que confluyen en ese callejón de gente desconocida que es la novela como descubrimiento de los otros y del mundo, porque “lo ajeno se descubre, lo propio hay que figurárselo.”

Santos Domínguez