La piedras de Jerusalén

Lasse Söderberg, 

La piedras de Jerusalén. 

Traducción del autor y Ángela García.

Introducción de Ángela García.

Prólogo de Víctor Rodríguez Núñez.

Linteo Poesía. Orense, 2014.

Al séptimo día 
el general examinó 
el territorio que acababa 
de conquistar.
Con su ojo sano 
parecía ver 
cómo la tierra florecía 
y rebosaba de miel.
Así lo dijo 
al escribiente a su lado.
Pero calló lo que veía 
su ojo perdido: 
que las flores eran de hueso 
y la miel se había coagulado.

Ese irónico texto de resonancias bíblicas, fechado en 1967 y titulado General con un ojo tapado, un poema introductorio puesto casi al final, como indica el propio autor, forma parte de Las piedras de Jerusalén, del poeta sueco Lasse Söderberg (Estocolmo, 1931), uno de los nombres fundamentales de la literatura de su país, además de un prestigioso humanista que ha traducido al sueco una parte significativa de la poesía española e hispanoamericana, de García Lorca a Octavio Paz, de Borges a Gonzalo Rojas.

Salvo ese poema, provocado por la figura algo siniestra de Moshe Dayan y la guerra de los seis días, los demás de este libro son consecuencia de dos viajes del poeta a Jerusalén en los años noventa, los de la primera intifada: añicos apenas –escribe el autor- de un espejo roto donde la comprensión destella por lo menos momentáneamente.

Un poema introductorio puesto casi al final, en el que se pueden leer las claves fundamentales de Las piedras de Jerusalén, donde hay comprensión pero también indignación en la mirada binocular de Lasse Söderberg, que avisa desde el principio no soy peregrino ni poeta en esa ciudad conflictiva y llena de contradicciones, donde predicaban la paz los escarabajos.

En principio su intención en aquellos viajes era tomar notas sobre el terreno para un reportaje periodístico que no llegó a terminar, porque aquellas notas sirvieron años después como punto de partida para una escritura compulsiva que acabó dando lugar a este libro que se publicó por primera vez en 2002 y que en esta traducción de Linteo incorpora algunos poemas posteriores a aquella primera edición.

Tras ver en la ciudad las tragedias que deja el uso siniestro de las creencias por el fanatismo religioso el poeta pudo comprobar, como señala Ángela García en su introducción, que “la fe es un mercado y Jerusalén simboliza el centro de ese comercio, de las guerras fratricidas azuzadas por los fundamentalismos.”

Pero encauzar esa indignación, que puede convertirse en un factor antipoético, no era un reto fácil para Sörderberg, que prefirió la contención como método y como tono poético: “me obligué al laconismo constante –explica en una nota al final del libro- para evitar la prolijidad: experiencias complejas conducen a  veces a cierta verbosidad.”

La difícil coexistencia de israelíes y palestinos, las injusticias y los fundamentalismos, la ciudad y los asentamientos, el amor, la historia y el sentido de la poesía son algunos de los centros de interés de este libro en el que conviven la leyenda y la vida cotidiana, la tragedia y la esperanza, en la mirada comprensiva, piadosa, pero total y poliédrica del poeta:

En la primera página del Jerusalem Post
vi la imagen de tres jóvenes risueños.

Sus sonrisas cortaron como un cuchillo
la carne viva de la nación.

La arrogancia de los malhechores
estaba en todas las bocas.

“Descendientes de Caín” dijeron algunos
“O de Abel” oí de otros.

Lasse Söderberg no es un testigo imparcial, ni quiere ni puede serlo. Se decanta del lado de los oprimidos o de los asesinados en las matanzas de Sabra y Chatila. Desde el lugar de las palabras que es la poesía, el poeta toma partido, evoca la continuidad con otros momentos históricos en los que la ciudad fue también un desolado escenario de destrucción y muerte, como cuando los cruzados medievales llegan a Jerusalén: Desde las sucias ciudades del norte / llega la turba de genocidas.

O conversa – ¿Conversaré con los muertos / o trataré con los vivos?- con los poetas antiguos (Ibn Gabirol, Mosé Ibn Ezra o Yehudah Halevi) y con contemporáneos como Jabès o Darwish y “su corazón tristemente quebrado / como emblema de concordia.”

Una mirada que refleja todo aquello – huesos, destrucción y sangre- que, siniestro y mortífero, había callado el general porque lo había visto con su ojo perdido, igual que conviven en el título las piedras monumentales y aterradas de la historia y las piedras humildes que se convierten en símbolo de la rebeldía desigual contra el invasor:

Abandonamos las partes orientales de la ciudad
acercándonos de nuevo a Yemin Moshe.

"Comprar legumbres para la familia,
es tan sencillo como tirar piedras,”

pero tirar piedras puede llevar lejos",
decía, mientras señalaba en el suelo.

"La que ves ahí reposando
vino una vez de la honda de David".

Santos Domínguez

Larkin. Poesía reunida

Philip Larkin.

Poesía reunida.

Versiones de Damián Alou y Marcelo Cohen. 

Edición de Damián Alou.

Lumen. Barcelona, 2014.

Trabajo todo el día y por las noches me emborracho.
Me despierto a las cuatro en una oscuridad callada y miro. 
Los bordes de las cortinas no tardarán en iluminarse.
Hasta entonces veo lo que siempre ha estado ahí: 
la muerte infatigable, ahora un día entero más cerca, 
que borra todo pensamiento excepto 
cómo y dónde y cuándo moriré. 

/.../

Lentamente se hace de día, y la habitación cobra forma.
Es evidente como un guardarropa, lo que sabemos, 
lo que hemos sabido siempre, sabemos que no podemos escapar, 
pero no lo aceptamos. Algo tendrá que desaparecer.
Mientras tanto los teléfonos se agazapan, dispuestos a sonar
en oficinas cerradas, y todo este mundo indiferente,.
Intrincado y de alquiler comienza a despertar. 
El cielo es blanco como arcilla, sin sol. 
Hay trabajo que hacer.
Los carteros, como los médicos, van de casa en casa.

Esas dos estrofas abren y cierran Albada, una de las composiciones más memorables de Philip Larkin (1922-1985), una de las voces imprescindibles de la poesía inglesa en la segunda mitad del siglo XX.

Albada no formó parte de ninguno de los libros de Larkin, se publicó en el suplemento literario de The Times el 23 de Diciembre de 1977 y fue incluido póstumamente en los Collected Poems que se editaron en 1988.

La versión que reproducimos parcialmente es de Damián Alou y acaba de aparecer en Lumen en una magnífica edición de la Poesía reunida de Larkin.

Una edición bilingüe que reúne por primera vez en español los tres libros fundamentales del autor (Engaños, Las bodas de Pentecostés y Ventanas altas) con traducciones de Damián Alou y Marcelo Cohen, además de algunos poemas últimos y dispersos como esa Albada.

Tal vez pensaba en textos como ese Georges Steiner cuando hablaba de la refinada indiferencia de Larkin, un notario de lo cotidiano y de la prosa del mundo, de lo cercano, el dolor, el fracaso y la angustia del hombre corriente.

Heredero de una línea poética que viene de Thomas Hardy y Edward Thomas, su tono conversacional y cáustico y una emoción contenida que nunca se desboca en patetismo, encontró su propia voz en Engaños, un libro de 1955 con el que superó el simbolismo y las secuelas vanguardistas, y con Las bodas de Pentecostés y Ventanas altas –dos asombrosos éxitos comerciales de los que se vendieron miles de ejemplares- acabó de perfilar esa voz propia hecha con palabras sencillas como alas de pájaro.

Tras unos inicios juveniles con poemas marcados por la lectura de Yeats o con meros pastiches impostados de Auden, Larkin encuentra en la lectura de Thomas Hardy un modelo poético: una modesta atención a la realidad, una incursión en lo cotidiano es lo que le enseña esa poesía. 

Y en su poesía Larkin habla en voz baja de la realidad, de los hechos y la experiencia –La poesía de una experiencia titula Damián Alou su prólogo. Pero no se trata solamente de una cuestión de temas. El tono coloquial y la actitud de retraimiento ante el mundo sitúan esta poesía en las antípodas de Pound, Eliot o Auden.

En un artículo sobre Hardy, Philip Larkin hablaba de ese autor en términos que definen su propia poesía, su propia literatura: No es un escritor trascendente, no es un Yeats, no es un Eliot; sus temas son los hombres, las vidas de los hombres, el tiempo y el paso del tiempo, el amor y el apagarse del amor.

Es justamente esa modestia de los temas la que define esta poesía y orienta su tono. Lo anota el propio Larkin: Mis poemas se explican tan bien solos que cualquier comentario sería superfluo. Todos derivan de cosas que he visto, pensado o hecho, y dudo que entre sus temas haya nada extraordinario.

La poesía, señalaba Larkin en una reseña para la radio, debería comenzar con una emoción en el poeta, y acabar con esa misma emoción en el lector. El poema no es más que el instrumento de esa transferencia que en Larkin suele adoptar un tono elegiaco que convive con la ironía para construir una poesía autobiográfica que tiene menos de confesión que de venganza y de ajuste de cuentas con los agravios de la vida:

La vida primero es tedio, luego miedo.
La utilicemos o no, pasa,
y deja lo que algo ajeno a nosotros eligió, 
y la vejez, y luego el único fin de la vejez

dice al final de Dockery e hijo, uno de los mejores textos de Las bodas de Pentecostés. Otras veces, Larkin escribe una partitura compasiva como A Sidney Bechet, el clarinetista más famoso de Nueva Orleans, al que está dedicado uno de los poemas más emocionados del libro.

La tonalidad discursiva de su poesía, leída por quienes no suelen leer poesía, no le resta altura a su estilo ni hondura a una actitud meditativa que se remonta desde el objeto cotidiano a la reflexión profunda y a menudo desalentada, como en el final de Ventanas altas, uno de sus poemas más conocidos, que dio además título a su libro más famoso:

Y de inmediato, 
más que en palabras, pienso en ventanas altas:
el cristal donde cabe el sol y, más allá, 
el hondo aire azul, que nada muestra,
y no está en ninguna parte, y es interminable.

Santos Domínguez

José Kozer. Naïf

José Kozer.

Naïf.

El sastre de Apollinaire. Madrid, 2014.

Acaba de ocurrir, voraz, 
locuaz, de pe a pa, alfa
de la omega, entre 
arborescentes helechos, 
y una jenízara de pelo 
ensortijado más negro
que Machín (jenízara 
jabada). Un león, rijoso 
mas herbívoro ha
concurrido del brazo
de San Jerónimo a un 
cuadro del Aduanero.

Así termina uno de los poemas de Naïf, el libro de José Kozer (La Habana, 1940) que acaba de publicar El sastre de Apollinaire.

Entre dos lindes de tinieblas, uno al principio y otro al final, los 31 poemas de Naïf responden a lo que anuncia su título: una actitud ingenua y receptiva ante la realidad, que parece surgir recién creada o renovada de estos poemas que también exigen del lector un ejercicio de renuncia a su percepción discursiva y racional.

Imposible hacer poesía si no se sucumbe a Proteo, escribe Kozer a propósito de sus versos deslumbrados y deslumbrantes, de su poesía revelada que ofrece al lector revelaciones de una realidad que brota de las imágenes y la naturaleza, que evoca la música de Palestrina o Telemann, el cine de Fellini o Cecil B. de Mille, la literatura de Kafka y Juvenal o la pintura de Rousseau el aduanero.

José Kozer ha hablado de su poesía como de un mapa de meandros, anacolutos, bifurcaciones, poemas-río, textos que fluyen libres y torrenciales o crecen como la vegetación exuberante del trópico. 

Junglas ha llamado alguna vez el autor a estos textos en los que el lenguaje se adueña del poema. Junglas de senderos claros que son una metáfora de una poesía densa y difícil, de unas composiciones desbordantes en las que las palabras caen como la lluvia para hacer crecer esa selva poética.

Me voy diciendo el 
Sutra del Corazón: 
niebla, tiniebla, blanco 
soy del ave negra que
se abalanza a mi hígado 
y se
atora.

Santos Domínguez

Chantal Maillard. La baba del caracol

Chantal Maillard.

La baba del caracol.

Vaso Roto Cardinales. Madrid, 2014.

En su cuidada colección de bolsillo Cardinales, Vaso Roto publica La baba del caracol. Cinco apuntes sobre el poema como señala el subtítulo de este conjunto de ensayos breves en los que Chantal Maillard reflexiona sobre la poesía y el conocimiento desde la hondura y la sensibilidad y con una prosa intensa y llena de sutileza y matices.

¿Qué significa crear? ¿Qué cometido tiene el poema? ¿Qué cometido tienen las artes actualmente? /.../ ¿Qué se espera de ellas? ¿Qué esperamos del poema?

A responder a esas preguntas que se suceden en el primero de los ensayos aspira el conjunto de estos textos en los que conviven la hondura del ensayo con el voltaje poético de la palabra.

Mediador de revelaciones, arquitecto de la realidad o receptor que escucha la música secreta del poema, el papel del poeta responde a la varia condición que Chantal Maillard explora en las tipologías –ermitaño, araña, erizo- de la Pequeña zoología poemática y en la traza que deja la baba del caracol, el otro que somos todos bajo las hojas de acanto. El saber no sabido por el mí, sólo adivinado, y en la traza, reconocido.

¿No resuena ahí el eco del no saber sabiendo sanjuanista y de la razón poética de María Zambrano y su búsqueda del centro?

Un centro que en este volumen lo ocupa El pájaro, siete variaciones sobre poesía y pensamiento que están a la altura de las reflexiones de José Ángel Valente sobre las relaciones entre pensamiento y poesía, entre la delimitación que acota la realidad y la transgresión de sus límites, porque la palabra que traspasa los cercos es palabra bereber: importa y exporta, agita lo conocido. La comprensión es el resultado de esa agitación.

Destilados en sus páginas, leves y densas a un tiempo, laten siglos de cultura, de creación y reflexión, de poesía y filosofía y completan un libro lleno de revelaciones e intuiciones, un libro luminoso que contiene, más que el mundo, una forma de entenderlo con la verticalidad arbórea del pensamiento y la horizontalidad expansiva del poema, en textos como este:

Abertura en el tiempo. Brecha sobre el afuera.

Allí donde, a veces, el poema.

Lo que el pájaro bebe en la fuente 

y no es el agua.

Y una última pregunta, ahora con respuesta:

¿Y el poema? ¿Dónde se sitúa el poema? Donde el pájaro, por supuesto. /.../ El poema es lo que bebe el pájaro.

Santos Domínguez

Sánchez Rosillo. Hilo de oro

Eloy Sánchez Rosillo.

Hilo de oro.

(Antología poética 1974-2011).

Edición de  José Luis Morante.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2014.

No hay lugares vacíos 
si se posan en ellos unos ojos;
los puebla la mirada
con las propias historias de quien mira.

Esos versos, de La pared, un poema del último libro de Eloy Sánchez Rosillo, forman parte también de la amplia antología poética que acaba de publicar Cátedra Letras Hispánicas con edición de  José Luis Morante.

Y aunque el subtítulo delimita el periodo antologado entre 1974 y 2011, fecha de publicación del penúltimo libro de Sánchez Rosillo, habría que matizar que tales fechas son las de escritura, no las de los libros recogidos, porque esta muestra se cierra con una nutrida selección de poemas de Antes del nombre (2013), donde figura un significativo poema del que toma título esta antología. Así termina ese Hilo de oro:

Formo parte del mundo y estoy vivo.

Soy uno más, por suerte, 

en la gran cofradía de la luz.

Esos versos resumen la segunda etapa poética de un autor que desde La certeza sustituyó la tonalidad elegiaca por una actitud si no abiertamente celebratoria sí marcada por la aceptación de la temporalidad y por un esfuerzo sostenido por mantener viva la luz de la memoria desde la luz del presente, de un ahora continuo e inextinguible que persiste en la existencia cotidiana de alguien con su tristeza y su alegría, / su sol, su lluvia, su ansia, sus papeles.

Para el poeta, lo dice en esa magnífica introducción a su obra que es Garabatos de poética, la poesía es una manera de ser y de estar en el mundo, una manera de mirar la realidad, con un enfoque a menudo elegiaco, con un agudo sentido del tiempo, pero sin melancolía, un mundo de fragilidad indestructible, para decirlo con sus propias palabras. Y es que junto a la elegía está siempre en la poesía de Eloy Sánchez Rosillo la celebración de la vida, esa luz que nunca se extingue.

Porque –explica en ese texto- escribir poesía es para mí una manera de entender y de considerar la vida, de acercarme a ella y de confundirme con su sustancia; un ser y un estar. Y un destino hermoso como pocos, del que hay que hacerse digno asumiéndolo hasta sus últimas consecuencias. Percibo las cosas del mundo a través de la poesía, que no es en modo alguno el reino de lo subjetivo, de lo neblinoso e indeterminado, de lo arbitrario, sino la posibilidad de aprehensión de la realidad más rigurosa, lúcida y comprensiva que conozco. No escribo para explicarme el misterio del mundo —los misterios no tienen explicación—, sino para participar de él, para formar parte del corazón de ese misterio.

Con la infancia, el tiempo y el sueño como alguno de sus temas centrales, Sánchez Rosillo explora el misterio absoluto que es la vida. Y en la edad de las pérdidas, los recuentos y las despedidas hay también un espacio y un tiempo para la celebración del momento irrepetible, para recuperar el pasado en el recuerdo o el sueño. Celebración de lo que huye, con el gozo de disfrutar lo irrepetible, la alegría y el dolor, la luz del atardecer de otoño o la plenitud de una mañana de verano:

Qué extraña la belleza. Cuántas veces

a un tiempo nos alegra y nos aflige;

su luz te da en los ojos y te salva,

pero en el pecho canta la elegía.

A pesar de esa evolución desde la unidad elegiaca de los primeros libros –desde Maneras de estar solo hasta La vida- a la conformidad con un presente integrador que une los libros de la segunda etapa del poeta, hay una serie de líneas de fuerza que recorren  toda su obra: la suma de emoción y meditación, de memoria y presente, el intimismo y la confesionalidad autobiográfica -que también ha evolucionado de la preferencia por una segunda persona especular a una declaración explícita de la primera persona- o el diálogo constante del sujeto y el tiempo que tiende a ser en los últimos libros diálogo entre el sujeto y el mundo.       

Y, lo que es aún más importante como elemento vertebrador de la poesía de Rosillo, el rasgo que fija José Luis Morante al final de su estudio introductorio: “su palabra unifica existencia y escritura, ese hilo de luz que ilumina la vida.”

Santos Domínguez

Hergé, hijo de Tintín

Benoît Peeters.

Hergé, hijo de Tintín.

Traducción de Laura Naranjo y Carmen Torres.

Confluencias Editorial. Almería, 2013.

He envejecido con Tintín, escribe Benoît Peeters en Hergé, hijo de Tintín, un volumen que publica Editorial Confluencias con una eficiente traducción de Laura Naranjo y Carmen Torres.

Discípulo de Barthes y autor de Tintín y el mundo de Hergé, Benoît Peeters hace en este amplio estudio  un espléndido acercamiento a la vida y la obra del creador de uno de los iconos fundamentales de la cultura popular del siglo XX.

Todos, menos Tintín, hemos envejecido con él, con una obra de la que quedan dieciocho álbumes excepcionales, desde Los cigarros del faraón a Las joyas de la Castafiore, que podrían justificar por sí solos el cómic como un arte de pleno derecho.

En este completísimo análisis de la vida y la obra de Hergé, un individuo más complejo de lo que se podría imaginar, se establece la relación de las distintas entregas de la serie de Tintín no solo con las circunstancias biográficas de su creador, sino con la situación política de Bélgica. 

Y ese análisis, además de ser riguroso, se hace desde una perspectiva crítica y nada hagiográfica que interpreta las aventuras de Tintín –en palabras de Benoît Peeters- como una autobiografía indirecta o más exactamente como una especie de diario a través del cual se nos muestran todos los acontecimientos, públicos o privados, que marcaron a Georges Remi, conocido como Hergé. No obstante, en esta singular novela de formación, es sobre todo el personaje quien construye a su autor.

De esa manera, a través del recorrido por su infancia gris, por su juventud y las lecturas que marcarían su obra, se establecen las claves que explican el carácter asexuado y antifamiliar que recorre toda su producción.

Completada su formación inicial como dibujante, Hergé entrega un primer Tintín en el país de los soviets, un álbum extraño, inverosímil y a veces absurdo, pero con el que su autor empieza a renovar el código de la historieta gráfica con un nuevo lenguaje en el que influye decisivamente –como él mismo reconoció- la influencia del cine sonoro.

Y si en Tintín en el Congo y en Tintín en América Hergé muestra un creciente dominio del dibujo, la defensa del débil se convierte en un tema recurrente a partir de El loto azul, un álbum que marca un giro tanto en el terreno ideológico como en el gráfico. 

Tras El asunto Tornasol, Los cigarros del faraón y Tintín en Oriente, Benoît Peeters examina la revolución  narrativa que supuso La oreja rota, que se consolidaría en El cetro de Ottokar, La isla negra o El templo del sol.

La génesis de cada nueva entrega, la incorporación del capitán Haddock como un excelente elemento narrativo a partir de El cangrejo de las pinzas de oro, una crítica negativa de La estrella misteriosa, su obra más reprochable desde el punto de vista ideológico por su antisemitismo, su cercanía con el nazismo en los años previos a la derrota de Hitler, lo que le valió en la posguerra acusaciones de colaboracionismo, la aparición del profesor Tornasol desde El tesoro de Rackham el Rojo y la introducción del color desde 1944 –incluso retroactivamente- o las intermitencias creativas y el cansancio de Hergé son algunos de los aspectos que se abordan minuciosamente en este volumen monumental, imprescindible y seguramente definitivo sobre las claves técnicas, ideológicas, narrativas y autobiográficas de Tintín, icono indispensable del cómic del siglo XX, en palabras de Álvaro Pons, que en el prólogo de esta edición en español añade:

Entender la peculiaridad de Las aventuras de Tintín implica necesariamente conocer a Georges Remi. Una labor compleja que Benoît Peeters se adjudica con voluntad enciclopédica, hurgando en la vida del dibujante belga con una exhaustividad extrema, buscando cada pequeño detalle, cada ínfimo aspecto de su memoria cotidiana, cada pieza de un rompecabezas gigantesco del que se sabe, con seguridad, qué imagen proporcionará: la de un joven reportero de flequillo revoltoso con pantalones bombachos, acompañado de su fiel perro Milú. 

Santos Domínguez

La cámara sangrienta

Angela Carter.

La cámara sangrienta.

Ilustraciones de Alejandra Acosta.

Traducción de Jesús Gómez Gutiérrez.

Sexto Piso Ilustrado. Madrid, 2014.

En su imprescindible Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Bruno Bettelheim indagó en las oscuras claves psicológicas de los cuentos infantiles: los ritos de paso, las pulsiones sexuales, los complejos y las represiones, los procesos de maduración de los personajes aportaban nuevas pautas de lectura que se convierten en método de escritura en La cámara sangrienta, de Angela Carter (Sussex, 1940-1992).

Los diez relatos que forman parte de este volumen que acaba de publicar Sexto Piso Ilustrado aparecieron originalmente en 1979 y en ellos Angela Carter da una vuelta de tuerca a las tramas, los protagonistas y las situaciones de los cuentos de Perrault y otros recopiladores de ese tipo de relatos infantiles y folklóricos, crea a partir de ellos nuevas historias tan llenas de sugerencias perturbadoras como los textos que le sirven de referencia..

Una vuelta de tuerca en la que confluyen la base tradicional, las interpretaciones psicoanalíticas o los textos de Sade para reelaborar esa materia narrativa y abordar explícitamente desde una perspectiva femenina las claves sexuales de estos relatos que vienen de un antiguo fondo atávico, de viejos miedos y represiones, de una oscura sexualidad latente en un mundo oscuro que también exploraron Bataille y el superrealismo

Porque en estos diez magníficos relatos esas pulsiones latentes y simbólicas se convierten en descripciones patentes de una sexualidad en la que conviven lo nocturno y lo celebratorio, lo luminoso y lo oscuro, el placer y el miedo, las relaciones de dominio y poder, para dar lugar a lo que la autora definió como cuentos góticos, cuentos crueles, cuentos de terror, narrativas fabulosas que tratan directamente del imaginario del inconsciente.

Barba Azul, el cuento que se recrea en el relato La cámara sangrienta que da título al volumen, La Bella y la Bestia, El gato con botas, Caperucita Roja –con dos variantes distintas en sendos cuentos, una historia de vampiros en La dama de la casa del amor, una asombrosa recreación de Alicia en Lobalicia, son algunos de los puntos de partida de estos textos en los que conviven lo gótico y el placer, la crueldad y la fantasía desde una perspectiva femenina.

El estilo elaborado de Angela Carter se alimenta de una sensualidad expresiva para generar un lenguaje potente y sensorial, pródigo en descripciones plásticas y matizadas por un sabio uso del adjetivo sutil, de la sensación irrepetible.

Esa excelente prosa, cuya matizada sutileza ha sabido mantener en español Jesús Gómez Gutiérrez, se ha traducido en imágenes por Alejandra Acosta, que capta plásticamente la potencia expresiva y vital de estos diez sorprendentes y perturbadores relatos.

Santos Domínguez

Antonio Colinas. Canciones para una música silente

Antonio Colinas.

Canciones para una música silente.

Siruela. Madrid, 2014.

¿Y si fuese la música el silencio?
Dejad hablar a la silente música.

Esos dos versos, de la sección que cierra el último libro de Antonio Colinas, resumen un proceso poético que encuentra ahí su meta y su sentido, en esa música callada que es la que oyeron también San Juan o María Zambrano.

Canciones para una música silente, que acaba de publicar Siruela, es un libro de búsquedas y preguntas, un viaje a la semilla, a lo esencial, el reflejo de un proceso de depuración espiritual y formal, el mapa de un camino poético hacia el centro y el conocimiento.

¿Qué es la verdad?, ¿qué es lo verdadero? ¿La verdad es el sentir o la verdad es el pensar? ¿No será, quizá, la verdad el revelar?, se preguntaba Antonio Colinas en El sentido primero de la palabra poética, en donde la mística, el Romanticismo o María Zambrano aparecían como ejemplos de la aspiración de absoluto y de conocimiento que está en el impulso de la poesía, de su soledad sonora, de su viaje hacia dentro.

Tras una primera etapa marcada por un culturalismo vivido y una intensa sentimentalidad neorromántica, por un lirismo telúrico y una pureza formal que tienen su eje en Sepulcro en Tarquinia, la escritura de Antonio Colinas crece en su impulso órfico en la etapa ibicenca que se desarrolla entre Astrolabio y Jardín de Orfeo. Una fase que tiene su centro en Noche más allá de la noche, donde el equilibrio entre el sentir y el pensar, la emoción y la reflexión da lugar a un largo poema en el que la poesía de Colinas alcanza una de sus cimas de profundidad y de transcendencia de la palabra inspirada.

La culminación de ese largo viaje hacia la armonía y la luz, hacia la desnudez expresiva y la depuración de un lenguaje esencial, hacia el conocimiento a través de la razón poética se produce en una tercera etapa a la que pertenecen obras esenciales como el Libro de la mansedumbre, Desiertos de la luz o Tiempo y abismo, libros en los que se resuelve en síntesis poética la armonía de sentimiento y pensamiento, de tradición oriental y humanismo, de filosofía y mística a través de un diálogo cada vez más resuelto con lo sagrado a través de la depuración formal y de la intensidad y con ese alto voltaje emocional que Pound le exigía a la palabra poética.

Ese es un viaje orientado hacia un centro y atravesado por una concepción unitaria en la que la poesía –suma de intensidad emocional, de hondo conocimiento y elaboración verbal- es un medio para sentir, interpretar y valorar la realidad y nuestra propia experiencia humana. Pero no sólo esa realidad aparente que los ojos ven, sino la que yo he llamado en otros momentos una realidad transcendida o transcendente.

En esa línea coherente que culmina su trayectoria poética hay que situar estas Canciones para una música silente, un amplio conjunto de poemas organizados en ocho partes, con distintos temas y con enfoques que van del irracionalismo de las Semblanzas sonámbulas al realismo de los Siete poemas civiles pasando por una intensa elaboración simbólica, resueltos en distintas tonalidades de voz y con músicas diversas que van desde la solemnidad endecasilábica al verso de arte menor más propio de la canción. 

Y es que desde la primera parte, El laberinto invisible, que ya apareció parcialmente en la edición de su obra poética completa hace tres años en esta misma editorial, hasta la última, de la que toma título el volumen, las ocho secciones del libro describen un itinerario poético hacia dentro y hacia el silencio, lo que se refleja también en el trazado de los textos, que van abreviando no solo su tamaño, sino su ritmo con una presencia cada vez más fuerte del arte menor. 

Pero en su buscada diversidad este es un libro unitario, recorrido por una serie de temas que cifran el mundo poético de Antonio Colinas: el viaje, el arte, la música, la búsqueda de la plenitud, de la luz, el amor y la armonía construyen su esqueleto y sus articulaciones en una constante y creativa lucha de contrarios de la que surge la propuesta de una vida más alta.

Escritura y vida, emoción y conocimiento, música y mirada, misterio y armonía se funden en unos textos que aspiran a la revelación –sentir y pensar a un tiempo- de una realidad superior a la que solo puede llegarse con el impulso órfico que ha inspirado la mejor poesía, la que transciende la realidad y la ilumina.

Es la palabra poética como vía de acceso a un conocimiento más alto, a una realidad más honda y más plena. No es por eso una casualidad que la última sección del libro se titule significativamente Llamas en la morada, en alusión a la lírica nocturna sanjuanista y a la mística teresiana. 

El poema que cierra esa sección y el libro es casi una declaración poética que resume el sentido de toda la trayectoria literaria de Antonio Colinas:

Solo quisiera
escribir mis palabras con silencios: 
escribir el poema sin palabras.

Solo quisiera 
musitar el poema
como plegaria de silencio
en el silencio.

Santos Domínguez

Chantal Maillard. India

Chantal Maillard.

India.

Pre-Textos. Valencia, 2014.

¿Qué fuiste a buscar a India y qué encontraste?, se pregunta Chantal Maillard en el texto preliminar de India, el amplio volumen que acaba de publicar Pre-Textos, una obra reunida en torno a la India con materiales inéditos o revisados de sus diarios, poemas, ensayos y textos críticos elaborados durante un cuarto de siglo, entre 1987 y 2012.

La hondura de los centenares de páginas que Chantal Maillard ha dedicado a la India es la mejor contestación a esa pregunta inicial. Una contestación abierta, porque hay en estos textos más búsquedas y aproximaciones que respuestas.

Búsquedas y aproximaciones que con esas cuatro formas complementarias de escritura –autobiográfica, poética, ensayística, crítica- y con el espléndido cuaderno de imágenes que cierra el volumen exploran más que otro espacio y otra cultura otra forma de estar en el mundo, de tomar conciencia de la identidad y del sentido de la vida y de la muerte. 

Porque este no es un libro de crónicas de viaje o de impresiones de un turista, sino una reunión de esas cuatro perspectivas que describen un viaje hacia el conocimiento. Cuatro perspectivas que se complementan porque, como explica la autora, cada una de ellas responde a una manera de dialogar con la realidad, de provocarla, recibirla y expresarla, por lo que reunirlas permite ofrecer ángulos y derivas que podrán ayudar a imaginar la complejidad del mundo que describen.

El conjunto traza el mapa de un itinerario interior, de un viaje que no es espacial ni externo, sino intelectual y hacia dentro con el telón de fondo de Benarés, el Ganges o Calcuta, en un mundo en el que la mirada de los búfalos llega a convertirse en un estado interior o en una metáfora del tiempo lento. 

Un viaje interior y difícil –Es difícil llegar a uno mismo, escribe Chantal Maillard en el primero de sus Diarios indios- que aspira al olvido de sí, al despojamiento, a un “desnacer” desde el que reconstruirse para aprender a mirar.

Tras los poemas de La otra orilla o El río, un amplio conjunto de textos ensayísticos aborda ese viaje interior desde una perspectiva analítica que indaga de manera sistemática los aspectos filosóficos, morales o existenciales del hinduismo.

Uno de esos textos, el brevísimo ¿Quién ve cuando no hay quién?, apéndice de 2012 a Schopenhauer y las doctrinas indias, resume significativamente las líneas fundamentales del pensamiento tentativo de Chantal Maillard en este volumen:

Si ser consciente implica conocimiento y el conocer implica la existencia de esa escisión entre el que ve y lo que es vista, entonces, ¿qué ve esa conciencia? ¿O es que no ve nada? (...) ¿Por qué no podemos salirnos del lenguaje para hablar de lo que no pertenece al mundo de la experiencia?

El apartado Palabras mercenarias reúne textos críticos publicados entre 1998 y 2011. Y finalmente, a manera de epílogo, se ha incluido el reciente ensayo La India globalizada. ¿Quién gana y quién pierde?, sobre la trivialización de lo oriental y los peligros de la occidentalización de la India, con una conclusión tan lúcida como esta:

Extraer un rasgo cultural de su contexto y recontextualizarlo en el propio supone apropiarse de él. Es, entre otras cosas, la mejor manera de que lo extraño, o lo diferente, deje de ser una amenaza, y esto, por supuesto, lo tienen muy claro los poderes de la globalización. Folklorizar significa reducir una cultura a producto turístico: lo suficientemente exótico como para atraer, pero lo suficientemente común como para no inquietar. El folklore es una de las manifestaciones del kitsch: una forma de devaluación, de degradación de los elementos culturales para su consumo masivo.

Santos Domínguez

Blake. Libros proféticos II

William Blake. 

Libros proféticos II. 

Edición de Bernardo Santano Moreno. 

Imaginatio Vera. Atalanta. Vilaür, 2014.

Milton, poema en dos libros (1804) y Jerusalén: la Emanación del Gigante Albion (1804-1820) son los dos poemas portentosos con los que William Blake coronó su obra profética y con los que Atalanta culmina la espectacular primera edición completa y bilingüe de sus Libros proféticos con traducciones y prefacios de Bernardo Santano.

William Blake (1757-1827) es uno de los poetas más enigmáticos y asombrosos de la tradición occidental. Inclasificable e irrepetible, su intensa poesía fue una isla deslumbrante en el racionalismo del siglo XVIII, una profecía del irracionalismo romántico y de la actitud visionaria del superrealismo. 

Grabador y poeta, místico y pintor, visionario y filósofo, excéntrico y astuto, Blake fue un artista total que fundió la palabra y la imagen en una doble actividad que nunca concibió por separado y que dio lugar a libros tan desasosegantes como El matrimonio del cielo y del infierno o los Cantos de experiencia y de inocencia.  

Aquel poeta iconoclasta y profético, en cuyos versos conviven en raro equilibrio las luces y las sombras, fundó una cosmogonía prometeica propia sobre el hombre anterior a la caída en los Cantos de inocencia y sobre el conocimiento del dolor en los Cantos de experiencia, creó una obra de enorme potencia imaginativa, murió cantando y -como explicó Antonio Rivero Taravillo- dejó una huella importante en Yeats o en el Graves de La diosa blanca, en Cirlot o en Borges, o en el Neruda más visionario de las Residencias. 

Hace casi ochenta años, en noviembre de 1934, la revista Cruz y Raya publicaba Visiones de las hijas de Albión y El viajero mental, dos poemas de William Blake traducidos por Pablo Neruda, que estaba escribiendo por entonces la segunda entrega de su Residencia en la tierra. 

En ese año central en la escritura de Neruda quizá ninguna voz como la suya podía plasmar mejor en español la potencia visionaria, el irracionalismo sensorial y la ambición verbal de William Blake, el eslabón que conecta la actitud pasional del Romanticismo con la intelectualización simbolista. No es una casualidad que por aquelllos años Neruda tradujera parcialmente Las flores del mal de Baudelaire, ni que, a caballo entre la Residencia de 1933 y la de 1935, el poeta chileno escribiese esa cima o sima del superrealismo. 

Entre el mito y el delirio, entre la visión sagrada del mundo y la reivindicación social emparentada con el fervor revolucionario de 1789, esos dos poemas de Blake proponen un mundo de imágenes, sinestesias y metáforas deslumbrantes que aspiran a resumir el universo y a contener –como quería Blake- la eternidad en una hora. 

Las cincuenta planchas de Milton ilustran las dos visiones que articulan sus dos partes: la del meteoro –Milton- que entra en el cuerpo de Blake y la de la niña que acude a su jardín para reintegrar a Milton a los espacios siderales tras una sucesión torrencial de visiones simbólicas y apocalípticas.

Las cien planchas del más extenso Jerusalén, el último gran poema épico y visionario de Blake, son la representación plástica de las revelaciones y automatismos de un largo poema que en su método de construcción anticipa la escritura automática del superrealismo o evoca la recepción al dictado de la inspiración divina de los antiguos textos proféticos.

Es la primera vez que se hace una edición en español con todos los grabados originales del artista, en un proceso cuidado hasta el más mínimo detalle para reflejar la obra del artista complejo que fue Blake, la convivencia en ella de lo oscuro y lo deslumbrante a la vez, de la inspiración y el caos, de lo disparatado y lo convencional, de un raro equilibrio, de la inusual coexistencia de lucidez y locura que recorre sus textos. 

“Para Blake –explicó Kathleen Raine, que iluminó las claves espirituales y artísticas de una obra tan opaca y de tanta fuerza expresiva y en la que las luces y las sombras conviven con tanta naturalidad- vivir según la Imaginación es el secreto de la vida.”

Por eso la obra de Blake, con su fusión de lo plástico y lo verbal, encuentra un espacio propio en el que se conjuntan el tiempo histórico y el tiempo mitológico, la poesía y la pintura, en el territorio común de la imagen, compartida por dos artes que Blake entiende, igual que las civilizaciones orientales, como una forma de meditación. 

El glosario final de conceptos, nombres y referencias, con casi un centenar de páginas, traza un atlas utilísimo para orientarse en el universo visionario de Blake, complejo y laberíntico, deslumbrante y simbólico, exuberante y frondoso como una selva de revelaciones que toman cuerpo en las palabras y los grabados asombrosos de aquel irrepetible bardo profético.

Un escritor tan irrepetible como Blake se merecía dos volúmenes tan excepcionales como estos. 

Santos Domínguez

Derek Walcott. Pleno verano

Derek Walcott.

Pleno verano. 

Poesía selecta (1948-2004).

Edición bilingüe.

Traducción de José Luis Rivas.

Vaso Roto Esenciales Poesía. Madrid, 2012.

La mitad de mis amigos están muertos.
Te daré otros nuevos, dijo la tierra.
No, en vez de eso, devuélvemelos como eran,
con defectos y todo, grité.

Robar puedo esta noche sus palabras
al confuso rumor del oleaje
entre los juncos, pero no andar a solas

sobre las hojas del océano que la luna baña
por aquel blanco camino,
ni cernirme en el vuelo, propio de un sueño,

de los búhos ya libres del peso de la tierra.
Los amigos que guardas, oh tierra,
son más que aquellos que dejaste para amar.

Al pie del farallón brillan los juncos, verdes, plateados;
fueron lanzas seráficas de mi fe,
pero de eso que está perdido crece algo más fuerte

que irradia el resplandor racional de la piedra,
tenaz claro de luna, más allá de la desesperación,
resuelto como el viento, que entre divisores juncos

trae delante de nosotros a los que amamos, como eran,
con defectos y todo, no más nobles, pero aquí.

Ese magnífico Juncos de mar, de Derek Walcott, es uno de los poemas antológicos de Pleno verano, una amplia selección de su poesía que publica Vaso Roto en una cuidada edición bilingüe en tapa dura y con una espléndida traducción de José Luis Rivas.

Una selección de poemas que entre En una noche verde y El hijo pródigo reúne una muestra significativa de libros como El náufrago y otros poemas, Otra vida, Uvas de la playa, El reino del caimito, Dichoso el viajero, A mitad del verano o esa cima de la poesía contemporánea que es el poema épico Omeros, traducido memorablemente también por José Luis Rivas hace veinte años.

Solares y marítimos, estos textos recorren los temas característicos del universo poético de Derek Walcott, un poeta total dueño de un mundo literario que anula el tiempo y el espacio para reunir en sus páginas los días mediterráneos de Ulises con la luz caribeña de una playa antillana.

Un mundo poético ubicuo e intemporal, clásico y mestizo, y una poesía de la imagen y la mirada en que se funden la insularidad y el viaje, la mitología griega y el paisaje del Caribe, el presente y la nostalgia, la memoria del paraíso y el mar, entre una orilla y otra, bajo las nubes cambiantes y sobre las olas insistentes, bajo la luz del tiempo y sobre el mar de la historia en esta actualización del tópico elegíaco Ubi sunt?:

¿Dónde están sus monumentos, sus batallas, sus mártires?
¿Dónde su memoria tribal? Están, señores, 
en esa bóveda gris. La mar. La mar 
los puso bajo llave. La mar es la Historia.

Con la exuberancia formal que parece ser un rasgo estilístico común a los poetas caribeños, a su paisaje natural y a su mundo multicultural –ahí estuvieron  antes Saint John Perse en francés y Lezama Lima en castellano-, la potencia verbal y metafórica de Walcott construye una poesía de los sentidos y de la inteligencia en la que conversan las razas, las épocas y los espacios.

Una poesía que evoca naufragios memorables y derivas ancestrales de mitos eternos en un mar sin tiempo, en las aguas antillanas donde confluyen las herencias europeas, orientales o africanas con la presencia siempre renovada de lo americano como encrucijada de tradiciones y culturas, como en este magnífico Mapa del Nuevo Mundo:

Archipiélagos

Al final de esta frase, comenzará la lluvia.
Al filo de la lluvia, un velero.

Poco a poco el velero perderá de vista las islas;
se desvanecerá en la bruma
la fe en los puertos de una raza entera.

La guerra de diez años ha terminado.
La cabellera de Helena: una nube gris.
Troya: un foso blanco de ceniza
a orillas de la mar donde llovizna.

La llovizna se tensa como las cuerdas de un arpa.
Un hombre con la vista empañada presiente la lluvia
y tañe el primer verso de la Odisea.

Más de medio siglo de escritura potente y vital, marítima y terrestre, poblada de luminosas metáforas que hacen el milagro de aniquilar las edades y las fronteras para convertir lo fugaz en eterno y lo local en universal, en unos poemas en los que las olas de ahora crepitan en la cultura que viene de Ovidio, una camarera desprecia a Helena bajo la música disco mientras el poeta espera la cuenta sentado en la terraza y Aquiles cambia su arpón por un machete bajo la mirada de este Homero antillano que nació en Santa Lucía en 1930.

De la estirpe de Homero, al que consagró su libro más conocido, épico y lírico, hímnico y elegiaco, narrativo y elíptico, Walcott resume en sus versos de largo aliento una mirada mestiza unitaria sobre la vida y la muerte, sobre la naturaleza y el hombre, como en Un mapa de Europa:

La luz crea su propia calma. En su anillo
todo ES. Una quebrada taza de café,
una hogaza partida, un ánfora abollada,
llegan a ser ellos mismos, como en Chardin,
o en el brillo color cerveza de Vermeer,
y no objetos que nos muevan a compasión.

En esto no hay lacrimae rerum,
ni arte. Solo el don de ver las cosas
como son, demediadas por una oscuridad
de la que no pueden librarse.

Santos Domínguez

Heaney. Conferencias de Oxford

Seamus Heaney.

La reparación de la poesía.

Conferencias de Oxford.

Traducción de Jaime Blasco.

Vaso Roto Fisuras. Madrid, 2014.

Con una más que meritoria traducción de Jaime Blasco, Vaso Roto publica en su colección Fisuras diez de las conferencias que el poeta irlandés Seamus Heaney (Derry, Irlanda del Norte, 1939-Dublín, 2013) impartió en Oxford entre 1989 y 1994, en los años en que desempeñó en aquella universidad la cátedra de Poesía.

Enmarcadas entre dos ensayos que abordan desde una perspectiva general el sentido de la poesía en el mundo contemporáneo, el título de la primera es el que Heaney eligió para reunir estas conferencias que afrontan la función reparadora de la poesía en una serie de autores y textos representativos de la poesía inglesa, irlandesa o estadounidense, de Marlowe a Elizabeth Bishop pasando por Wilde, Dylan Thomas, Yeats o Larkin.

Así explica Heaney esa reparación de la realidad que produce la poesía: si consideramos que nuestra experiencia del mundo es un laberinto, su naturaleza infranqueable puede sin embargo contrarrestarse si el poeta imagina un equivalente a ese laberinto y se regala (y nos regala) una experiencia intensa de ese sustituto. Un acto de estas características sólo puede intervenir en la realidad al ofrecer a la conciencia la oportunidad de reconocer el propio sufrimiento, de prever sus capacidades y de ensayar sus réplicas ante todo tipo de situaciones arriesgadas, algo que resulta en un acontecimiento beneficioso, tanto para el poeta como para los lectores. Ofrece una respuesta a la realidad que posee un efecto liberador y verificador sobre el espíritu individual.

Al frente del volumen, Heaney colocó una introducción en la que habla de la frontera de la escritura: no solo de la más obvia, la que distingue el lenguaje convencional del lenguaje poético, sino sobre todo de la línea que separa el mundo cotidiano de su representación poética, la realidad palpable de la que solo se hace visible con la poesía. En definitiva, la expresión figurada como cauce de representación de la realidad transfigurada por la poesía. 

Esa exploración del otro lado de la frontera fue también el eje de su última conferencia, con la que se despidió de Oxford y que cierra también el libro con la necesidad de que la poesía dé, con su propio lenguaje, no con el convencional, una respuesta responsable a la realidad. 

Esos dos centros temáticos –la reparación de la poesía y la frontera de la escritura- vertebran un conjunto que aborda la poesía como una forma de conocimiento más hondo de la realidad, el compromiso político y su utilidad social, puesta en cuestión desde la República de Platón. 

Y hay un punto donde confluyen esas dos líneas centrales y convergentes, la reparación y la frontera, la conciencia individual y la colectiva: en la propuesta de Heaney acerca del necesario equilibrio entre la capacidad inventiva de la poesía y la representación de la realidad, de manera que la obra mantenga su integridad artística sin renunciar a su relación con el mundo:

En estas circunstancias, es natural que se exija a la poesía que preste su voz para expresar un sinfín de cuestiones étnicas, sociales y políticas que hasta ahora no han podido manifestarse. Lo cual significa que se apela constantemente a su capacidad reparadora en la primera acepción que hemos atribuido a esta expresión: como vehículo capaz de denunciar y corregir injusticias. Pero al desempeñar esta función, los poetas corren el riesgo de despreciar otro imperativo, a saber, el de reparar la poesía en cuanto poesía, el de entenderla como una categoría por sí misma, un prestigio que se alcanza y una presión que se ejerce a través de medios específicamente lingüísticos.

Un equilibrio difícil entre forma y fondo, entre ambición expresiva y voluntad representativa que cuando se produce, como en Dante o en Yeats, hace de la poesía una composición equilibrada, o en palabras de Heaney un modelo activo de conciencia integradora que explica la poesía de George Herbert como una tercera vía alternativa.

La poesía transgresora de Marlowe, la sencillez aparente del genio monolingüe que fue John Care, la Balada de la cárcel de Reading, el poema wildeano de la solidaridad humana /.../ que suena como los violines de Mantovani, la potencia genuina de la poesía de Dylan Thomas en textos como “No entres dócilmente en la noche callada,” la actitud ante la muerte de Yeats y Larkin, son algunos de los temas que aborda Seamus Heaney en estas espléndidas conferencias que resumen y desarrollan su idea de la poesía como fuente de verdad y a la vez vehículo de la armonía.

Unas conferencias que vuelven a mostrarnos a un Heaney que además de poeta imprescindible fue un lector equilibrado, sin prejuicios y sin complejos y un crítico de una lucidez admirable que nunca mira de reojo porque desconoce la envidia.

Santos Domínguez

Méndez Ferrín. Arraianos

Xosé Luís Méndez Ferrín.

Arraianos.

Traducción de Luisa Castro.

Hoja de Lata Editorial. Gijón, 2013.

Como otros escritores del noroeste, desde Cunqueiro a Antonio Pereira, pasando por Celso Emilio Ferreiro, Luis Mateo Díez o José María Merino, Xosé Luís Méndez Ferrín es además de un espléndido poeta un narrador portentoso.

De esa capacidad narrativa da buena muestra Arraianos, un conjunto de diez relatos que recupera Hoja de Lata Editorial con una estupenda traducción de Luisa Castro, poeta también, que ha sabido poner en español la calidad y la potencia de la prosa de Méndez Ferrín.

Diez textos cuya clave explica Méndez Ferrín en la presentación de un volumen que está poblado de gentes transgresoras que se mueven entre montañas y por navas y eriales en las que el poder político pusiera un día una Raya imaginaria que nunca logró separar totalmente al pueblo que llamamos portugués de su Norte gallego, y viceversa. Los hombres y las mujeres de La Raya fueron llamados arraianos, y lo siguen siendo a su paso por los cuentos aquí reunidos.

En ese territorio de frontera, no sólo geográfica o administrativa, sino sobre todo vital, transcurren estos relatos que se mueven en los límites de la realidad y la imaginación, entre la historia y el mito, entre lo cotidiano y lo misterioso.

Ese es el territorio del realismo mágico, que tuvo en Valle-Inclán su profeta y en Castelao, Cela o Torrente Ballester algunos de los nombres que se suman a ese irrepetible terreno de la literatura occidental peninsular.

Ambientados en el mismo espacio geográfico y cultural, en esa raya seca entre Galicia y Portugal en la que el tiempo se ha encapsulado en un eterno presente mítico e invariable que tiene como referencia constante la mole del monte Penagache y el entorno mágico de Celanova, los diez cuentos de Arraianos ocurren en distintas épocas, desde el XIX de las guerras carlistas hasta la posguerra franquista, pero están unidos por un mismo tono y por una continuidad temática que aseguran su homogeneidad por encima de las superficiales diferencias temporales.

En la frontera de la normalidad en la que lo mágico irrumpe en lo cotidiano, en un mundo que está fuera del mundo, en un espacio literario que se sitúa entre la superstición y el mito, entre la realidad y el sueño, entre el amor y el horror, entre el pasado y el futuro, en una tierra antigua habitada por personajes raros y transgresores, por cuerpos abiertos, encamados con una rara vida muerta dentro en Lobosandaus, por personajes que viven en aldeas de un trasmundo de niebla que está en la frontera entre la vida y la muerte.

Un mundo de poseídos y males de ojo, como el de Medias azules, con dos que van a mozas y dan con dos meigas jóvenes y gemelas y una maldición circular en las que los devora una noche de niebla, en unas tierras dedicadas al lino, entre la última carta frustrada de un conspirador decimonónico condenado a muerte,  la denuncia de la barbarie de la represión fascista en la guerra en Ellos, la clandestinidad y el miedo de la posguerra en Botas de elástico, la venganza en Un castillo en los Páramos, la fantasía de un vencido echado al monte o la Quinta Velha do Arranhão, que da título al cuento que cierra el volumen y que reúne en su atmósfera fantasmal y en su trama secreta muchas de las características temáticas, ambientales y estilísticas de estos diez relatos excepcionales, escritos con una variedad de técnicas, voces y perspectivas narrativas que delata al magnífico escritor que es Méndez Ferrín.

Traducido a distintas lenguas y reeditado varias veces desde su primera edición en 1991, Arraianos es ya un clásico de la literatura gallega contemporánea. Hace veinte años que se tradujo al castellano, pero esta edición es una nueva oportunidad para que este libro irrepetible tenga la repercusión que no tuvo hace dos décadas y que merece su calidad de clásico contemporáneo.

Santos Domínguez

Baudelaire. El esplín de París

Charles Baudelaire.

El esplín de París.

Traducción e introducción 

de Francisco Torres Monreal.

El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2014.

Multitud, soledad: términos equivalentes, y equiparables para el poeta activo y fecundo. Quien no sabe poblar su soledad, tampoco entiende de andar solo en medio de una muchedumbre ajetreada.

El poeta goza del incomparable privilegio de poder ser, a su antojo, él mismo y otro. Al modo de esas almas errantes en búsqueda de un cuerpo, el poeta entra, cuando bien le parece, en la persona de cada cual. (...)

El paseante solitario y pensativo extrae una singular borrachera de esta universal comunión. Aquel que con facilidad se desposa con la muchedumbre  experimenta  goces febriles de los que por siempre se verán privados el egoísta, aherrojado como caja de caudales, y el perezoso, recluido cual molusco. El paseante solitario adopta como suyas todas las profesiones, todas las alegrías y todas las miserias que las circunstancias le deparan.

Esos párrafos, de Las muchedumbres, uno de los poemas en prosa de El esplín de París, de Charles Baudelaire, que publica Alianza Editorial con traducción y prólogo de Francisco Torres Monreal,  forman parte –igual que otros textos memorables del libro, como Invitación al viaje o Las ventanas- del canon del que surge la poesía contemporánea a partir de Las flores del mal.

Cuando Baudelaire dio por terminadas esas flores malsanas que acercaban la vida a la literatura y suponían la desacralización del arte y el artista, empezó a escribir con una discontinuidad que ocupó los diez últimos años de su vida, los poemas en prosa del Esplín de París, el contrapunto de Las flores del mal, su réplica en prosa. 

La relación entre ambas obras es evidente: Spleen e ideal se titulaba la primera parte de Las flores del mal; Cuadros parisienses la segunda, con la misma incursión en la ciudad como fondo y como tema, pero hay además un mismo tono moral, un punto de vista parecido, una tonalidad lírica semejante que a veces se convierte en una reescritura. Las viudas, por ejemplo, es una réplica explícita de Las viejecitas, un poema de Las flores del mal. 

En las dos obras, el caos movedizo de la gran ciudad se convierte en el paisaje literario y vital que sirve de fondo a la exaltación del presente y a la conciencia de sí mismo del artista, relegado al anonimato de las multitudes y la vida moderna, habitante de los márgenes sociales -como el mendigo, el loco o el viejo saltimbanqui que aparecen en estos textos- y con una capacidad crítica que siglo y medio después siguen mostrando una voz asombrosamente contemporánea.

Baudelaire vivió entre 1821, el mismo año que murió Napoleón, y 1867, el año en que Marx publicaba El capital. Entre esas dos fechas transcurrió la vida de uno de los fundadores de la modernidad y el autor que más ha influido en la poesía contemporánea, no sólo por haber creado el género del poema en prosa, una de las formas características de la modernidad, sino por haber incorporado en estos textos alguno de sus temas fundamentales como el reflejo de una identidad borrosa y desvanecida, la obsesión por el paso del tiempo o el tedio que aparece en el título.

Lo resumió en el comienzo de Las muchedumbres:  

No a todos es dado tomar un baño de multitud; gozar de la muchedumbre es un arte; y únicamente puede, a expensas del género humano, permitirse un exceso de vitalidad aquel a quien un hada insufló ya en su cuna el gusto por el disfraz y por la máscara, el odio al domicilio y la pasión por el viaje.

Aunque algunos de ellos habían ido apareciendo desperdigados en revistas de la época, los cincuenta textos que forman la arquitectura definitiva del libro se publicaron póstumos y son el reflejo de un hastío heredero del mal du siècle de los románticos. 

Un hastío que explora la distancia entre la realidad y el deseo y se convierte a la vez en impulso autodestructivo y en motor de una creatividad que –como señala Francisco Torres Monreal en su introducción- es “la expresión lírica, egocéntrica, del propio autor. En el poema en prosa (...) Baudelaire se dice a sí mismo.”

Santos Domínguez

El marqués y la esvástica

Rosa Sala Rose.

Plácid García-Planas.

El marqués y la esvástica.

César González-Ruano 

y los judíos en el París ocupado.

Anagrama. Barcelona, 2014.

En una entrevista en ABC, su casa de toda la vida, el 14 de octubre de 1965, le preguntaba el reportero devoto a César González-Ruano: ¿Puede el escritor ayudar al hombre? ¿Cómo? A lo que contestaba el maestro de periodistas: -Con su sinceridad. Sirviendo de ejemplo bueno o malo, pero de ejemplo, de punto de comparación y de comprobación.

Quien desconoció la sinceridad estaba dando sin saberlo la clave de lectura de El marqués y la esvástica, un excelente ensayo que publica Anagrama y que es el resultado de una ardua labor de investigación de Rosa Sala Rose y Plácid García-Planas.

Sablista profesional y desahogado, Yago en versión ibérica, González-Ruano vivió como un marqués sin serlo, instalado en la impostura de un título –marqués de Cagigal- que no tenía y de una lejana relación bastarda con Alfonso XIII – cuñado por la parte izquierda-, puso su pluma mercenaria al servicio de la propaganda nazi, redujo su literatura a calderilla, como ha explicado hace poco Eduardo Moga, y escribía artículos venales que cobraba dos veces. Su vida y su obra son un ejemplo de cómo el talento puede llegar a ser una cuestión menor si cae en manos de un personaje sin escrúpulos.

El suyo fue un mal ejemplo continuo que tiene su punto más alto en los años de corresponsalía en el Berlín del III Reich, en la Roma de Mussolini y en el París ocupado. En esos años en el corazón de la infamia y del crimen se fraguó la leyenda negra andorrana, que ni es negra ni es leyenda, sino siniestra realidad cuyos detalles en torno a la N-20 exploran minuciosamente Rosa Sala Rose y Plácid García-Planas, que dibujan el perfil completo de un estafador sin escrúpulos que enviaba a una muerte segura a decenas de personas a las que previamente había saqueado a cambio de unos papelitos en clave que no eran más que una variante de otros timos.

“Vivía del trapicheo en el mercado negro, del proxenetismo y del tráfico de salvoconductos”, decía de él un informe alemán en París. Inmunizado frente a la verdad  -La verdad, la verdad pura, apenas sirve para nada- y activista siniestro de ladelación, González-Ruano solía atribuir sus vilezas a terceros, pero hasta los alemanes se alarmaron de sus chanchullos en el París colaboracionista. 

Detenido en junio de 1942 como sospechoso de traición –había hecho de ello su hábito-, los alemanes le tuvieron encerrado en la prisión de Cherche-Midi durante dos meses y medio y le dejaron libre tras  servirse de las delaciones contra sus compañeros de cárcel y después de un interrogatorio de la Gestapo que vuelve a dar la talla del cinismo del personaje:

-Entonces usted no ha querido favorecer a los judíos, usted solo ha querido estafarlos. 

-Sí. 

-Usted no es un agente de los judíos, usted solo es un sinvergüenza.

-Exacto.

De su biografía vergonzosa ya se conocían muchos de los datos en los que ahora profundiza este libro. La novedad fundamental de El marqués y la esvástica es el descubrimiento en los archivos franceses de la Gestapo del proceso contra González-Ruano y la condena a veinte años de trabajos forzados en 1948, ya en la Francia liberada, por colaboracionista.

Alguna vez definió González-Ruano su oficio de periodista como una forma de tocarles los cojones a los ángeles, pero no pasó de tocarle los pies al diablo, su pariente cercano.

Llamarle pícaro, además de una falsedad edulcorante, es un rasgo de piedad que el personaje no merece ni hubiera comprendido. 

Santos Domínguez

Dos novedades de Ardicia

António Patrício.

Vigilia inquieta.

Traducción de Julio Reija.

Ardicia Editorial. Madrid, 2014.

Alexandr Herzen.

Doctor Krupov.

Traducción de Sara Gutiérrez.

Prólogo de Enrique López Viejo.

Ardicia Editorial. Madrid, 2014.

Dos novedades de Ardicia. Dos cuidadas ediciones. Dos raros exquisitos.

Por un lado los cinco cuentos que António Patrício (Oporto, 1878-Macao, 1930) reunió en 1910 en Vigilia inquieta, el único libro de relatos, traducido ahora al español por Julio Reija, de un poeta simbolista, decadente e irracionalista de fin de siglo, marcado por el nihilismo de Nieztsche, una referencia explícita en la cita que eligió para abrir el volumen.

Nocturnos y desasosegantes, tramados en un lugar intermedio entre el sueño y la vigilia y situados en una zona de frontera entre la razón y la locura, Pessoa definió el conjunto de estos cinco relatos como el más perfecto de los libros de cuentos escritos en Portugal. 

Protagonizados por seres raros y marginales como el mendigo Veiga, insomne y desolado, por un niño moribundo y lúcido junto a su madre, por un hombre de las fuentes, estos cuentos se asoman a esa “ojiva de misterio” que aparece en uno de ellos. Cinco relatos atravesados por la presencia continua de la muerte y escritos con la calidad de la prosa estilizada y precisa de quien fue poeta antes y después que narrador.

El otro volumen reúne, traducidas por Sara Gutiérrez y prologadas por Enrique López Viejo, dos novelas cortas -Doctor Krupov (1847) y La urraca ladrona (1848)- de Alexandr Herzen (Moscú (1812)-París(1870). 

Sutileza, ironía y pesimismo recorren los dos relatos que sitúan al individuo sometido al sistema social: una indagación del psiquiatra Krupov sobre la locura como hecho social y sobre la fragilidad de los límites de la cordura y un precoz alegato feminista en el contexto de la servidumbre institucionalizada en la Rusia zarista de Nicolás I. 

Santos Domínguez