Peter Burke. El polímata

 

Peter Burke.

El polímata.

Una historia cultural 

desde Leonardo da Vinci hasta Susan Sontag.

Traducción de Alejandro Pradera.

Alianza Editorial. Madrid, 2022.

«La historia», se ha dicho, «trata mal a los polímatas». Algunos caen en el olvido, mientras que muchos acaban «espachurrados en una sola categoría que podemos reconocer». Son recordados, como veremos una y otra vez en estas páginas, únicamente por una modalidad, o unas pocas modalidades, de sus distintos logros. Ha llegado el momento de enmendar el balance. De hecho, en los últimos años se han publicado cada vez más estudios sobre determinados polímatas, tal vez como reacción a nuestra cultura de la especialización. Yo he tenido la suerte de poder utilizar muchas de esas monografías, entre las que figuran no solo estudios sobre gigantes intelectuales como Leonardo y Leibniz, sino también sobre figuras casi olvidadas como Dumont Durville y William Rees. Los estudios generales son más difíciles de encontrar, aunque su número va en aumento, sobre todo en forma de breves colaboraciones en revistas o programas de radio.

En el intento de hacer un estudio sobre el tema, ese libro ofrece una aproximación a la historia cultural y social del saber. Todas las modalidades del conocimiento, tanto prácticas como teóricas, merecen que se escriba su historia.

Así comienza Peter Burke la introducción de su monumental El polímata, que publica Alianza Editorial con traducción de Alejandro Pradera.

Autor de una imprescindible Historia social del conocimiento, Burke es uno de los más eminentes historiadores de la cultura y en este libro se ha propuesto abordar una historia cultural desde Leonardo da Vinci a Susan Sontag, como señala el subtítulo, a través de la figura del polímata, la “persona que ha llegado a dominar varias disciplinas.”

Así delimita Burke el campo de investigación de esta obra: “Este libro se concentrará en el saber académico, antiguamente denominado «erudición». Se centra en los eruditos con unos intereses «enciclopédicos» en el sentido original de que se movían por todo el «recorrido» o «currículo» intelectual, o en cualquier caso por un importante segmento de dicho círculo. 

[…]

En los capítulos que siguen se hablará de algunos escritores y escritoras de ficción de fama mundial, entre los que destacan Johann Wolfgang von Goethe, George Eliot, Aldous Huxley y Jorge Luis Borges, pero sobre todo porque además escribieron obras de no ficción, habitualmente ensayos. Análogamente, también figura Vladimir Nabokov, no como autor de Lolita, sino como crítico literario, entomólogo y escritor de libros de ajedrez, mientras que August Strindberg aparece como historiador cultural, más que como dramaturgo. Y, a la inversa, Umberto Eco aparecerá en estas páginas como un erudito que también escribía novelas.”

Y así, a lo largo de las diversas secciones y capítulos de esta historia de la erudición, subyace un elogio de la interdisciplinariedad para recorrer la estrecha relación que hubo entre disciplinas humanísticas y disciplinas científicas en figuras de actividad enciclopédica como Leonardo da Vinci (que escribió: «Que no me lea nadie que no sea matemático»), Leibniz, filósofo y matemático, o Swedenborg, teológo, ingeniero, químico y astrónomo.

Peter Burke explica que el núcleo de su estudio “se basa en una prosopografía, en una biografía colectiva de un grupo de quinientas personas que llevaron a cabo su actividad en Occidente entre los siglos XV y XXI.”

Porque si con la explosión cultural del Humanismo y el Renacimiento creció el número de intelectuales de amplio espectro, la revolución científica con su especialización excesiva provocó la división del trabajo intelectual, la escisión de los campos del conocimiento y la fragmentación del saber que lamentó John Donne a comienzos del XVII en su poema ‘An Anatomy of the World’.

Por eso, tras lo que Burke llama “la era de los monstruos de la erudición”, a partir del XVIII, en “la era del hombre de letras”, y sobre todo en nuestra “era de las demarcaciones”, se cuestiona la posibilidad de conectar los saberes universales y los diversos campos del conocimiento, se desconfía del polímata y el erudito pluridisciplinar:

“Ser polímata -escribe Burke- tiene un precio. En algunos casos, los de los denominados «charlatanes» que veremos más adelante, ese precio incluye la superficialidad. La idea de que los polímatas son unos impostores se remonta a muy atrás, por lo menos hasta la antigua Grecia, cuando Pitágoras fue tachado de impostor. Gilbert Burnet, un obispo del siglo XVII, y que tuvo unos intereses lo bastante amplios como para sufrir el problema en sus propias carnes, escribía que: «Muy a menudo quienes tratan muchas cosas son ligeros y superficiales en todas ellas». En otros casos encontramos lo que podría denominarse el «síndrome de Leonardo», a saber, una dispersión de energías que se manifiesta en proyectos fascinantes y brillantes que acaban siendo abandonados o simplemente se dejan sin terminar.”

Uno de los ejes del libro es la supervivencia del polímata en el contexto de una creciente especialización. Porque, a pesar de lo que se podría esperar, desde el siglo XVIII la figura del polímata ha resistido en circunstancias adversas, en un esfuerzo solitario amparado a veces por centros de investigación, por institutos de estudios avanzados como el que se creó en la Universidad de Princeton en 1930 o por programas como el de la Universidad de Sussex, que propugnaba la interdisciplinariedad en la docencia y la investigación para recomponer “el mapa del saber”. Humboldt, Coleridge, Carlyle, Ruskin, Frazer, Jung o Campbell son algunos de estos polímatas que sobrevivieron y brillaron en lo que Burke llama “un clima inhóspito”.

“¿Sobrevivirán los polímatas, o la especie está a punto de extinguirse?”, se pregunta Burke en la Coda del libro, escrito en 2019, en plena era digital. Y esta es su conclusión:

Los nuevos retos exigen nuevas respuestas, de modo que debemos poner nuestras esperanzas —si somos optimistas— en la generación digital. En cualquier caso, todavía es pronto para escribir una elegía de la especie. Y eso es una buena señal, dado que en el seno de la actual división del trabajo intelectual seguimos necesitando generalistas, es decir, personas que sean capaces de percibir lo que, en el siglo XVII, Isaac Barrow denominaba la «conexión de las cosas, y la interdependencia de los conceptos». Como dijo Leibniz en una ocasión, «lo que necesitamos son hombres universales. Porque alguien que es capaz de conectar todas las cosas puede hacer más que diez personas». En una era de hiperespecialización necesitamos más que nunca personas así.

Santos Domínguez 

Li Bai. Antología poética

 

Li Bai.

Antología poética.

Edición bilingüe de Guojian Chen.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2023.

Entre flores y ante un jarro de vino, 

bebo solo, sin compañía alguna.

Alzo la copa y convido a la luna.

Con mi sombra somos tres. 

Así comienza el primero de los cuatro poemas de ‘Bebiendo solo bajo la luna’, del poeta chino Li Bai (701-762) en la traducción de Guojian Chen para la Antología poética que publica en edición bilingüe Cátedra Letras Universales.

Li Bai es la pronunciación en mandarín moderno del nombre del poeta conocido también como Li Po, que ha sido hasta ahora la transcripción más habitual de su nombre.

Autor de casi diez mil poemas, perdidos en su mayoría, idealista e imaginativo, Li Bai es uno de los poetas imprescindibles de la literatura clásica china y, en palabras de Guojian Chen, “el poeta chino más conocido y más traducido en el mundo hispánico.”

Un poeta excelente, existencialista y conmovido bajo la luna de hace mil doscientos años. Nadie ha tenido borracheras tan líricas como la que aparece en este poema: 

EN UN DÍA PRIMAVERAL, 

AL LEVANTARME TRAS LA BORRACHERA

La vida en este mundo es un largo sueño.

¿Para qué abrumarla con afanes? 

Por eso estoy borracho todo el día.

Decaído, duermo junto a la puerta.

Al despertar, miro hacia el jardín del patio.

En medio de las flores canta un pájaro.

«Dime, por favor. ¿En qué tiempo vivimos?» 

«¿No ves que es la primavera 

quien hace hablar, con su brisa,

a la vagabunda oropéndola?» 

Emocionado, iba a lanzar un suspiro, 

pero vuelvo a servirme. Frente al vino, 

canto a voces, esperando a la luna.

Al terminar, todo queda en el olvido.

Nadie ha hablado mejor con la luna que en este espléndido poema, titulado ‘Copa en mano, pregunto a la luna’: 

Brilla la luna en el azul infinito.

Ceso de beber y le pregunto:

¿cuándo has venido? 

Por más que lo pretenda, 

el hombre no puede alcanzar la luna. 

Pero ella, en su curso, le acompaña.

Es un fúlgido espejo que vuela 

por encima de los palacios púrpura.

Sus luces puras resplandecen, 

disipando los humos grises.

Se la ve solo de noche

ascendiendo del mar, 

y al despuntar el día 

se pierde entre las nubes.

 […]

Los hombres de hoy no ven la luna de antaño 

mas la luna de hoy ha alumbrado a los hombres antiguos.

Tanto los del pasado como los del presente, 

vienen y se van como las aguas de un río, 

y todos contemplan la misma luna.

¿Qué podría yo desear sino ver siempre, 

mientras canto y bebo, 

su reflejo en el fondo de mi copa de oro?

El paso del tiempo y la fugacidad de la vida son los ejes centrales de su poesía, que se refugia ante esa angustia en el ensueño de la imaginación y en el consuelo de la quietud, la inacción y la ebriedad.

En los ciento cuarenta y ocho poemas de Li Bai que recoge esta antología, el amor y la guerra, el ensueño y la meditación se mezclan con el paisaje en el marco de una naturaleza estilizada, con otoños propicios para sentir la fugacidad y el agua de los años, con un sfumato difuso como la tristeza que flota en estos poemas y estos paisajes como una variante de la plenitud.

Llenos de levedad etérea, de nostalgia otoñal, de despedidas y sugerencias, sus versos concisos fundan una escuela de la mirada entre bosques de bambú y flores de almendro, bajo la luna llena y por los senderos del tiempo. 

Como en este poema:

Una gasa de nieblas vela infinitos bosques.

Los montes gélidos derraman un verdor de tristeza.

El crepúsculo envuelve el alto pabellón, 

morada de una joven melancólica.

Vana espera en la escalinata de jade. 

Los pájaros vuelan presurosos a sus nidos.

¿Por dónde regresará el ser más querido? 

Quioscos y quioscos a lo largo del camino.

El temblor de la sensibilidad, la hondura de la reflexión y un agudo sentimiento de la naturaleza se unen en Li Bai, como en otros poetas de la literatura china clásica, para darnos otra dimensión de la poesía y de la realidad en una actividad que tiene más de ejercicio espiritual de contención que de simple práctica literaria.

De esa actividad verbal y espiritual surge la piedra filosofal de la poesía como una forma superior de conocimiento y depuración del espíritu. Hay en todos estos textos una serenidad contemplativa y una conciencia que ilumina el mundo y es iluminada por él en un diálogo incesante que llamó la atención de otros poetas occidentales como Ezra Pound, Octavio Paz o Borges, que la tradujeron, la imitaron o la integraron en sus propias creaciones.

Guojian Chen, prestigioso hispanista vietnamita experto en poesía china, murió en el verano de 2021. Con esta edición de la poesía de Li Bai, que fue su último trabajo, culminó su brillante trayectoria de cuarenta años como traductor de la poesía china al español. 

Santos Domínguez

 

Bernardo Kastrup. Pensar la ciencia

  

Bernardo Kastrup.

Pensar la ciencia.

Traducción de J. Rafael Hernández Arias.

Atalanta. Gerona, 2023.

“Los nuevos retos exigen nuevas respuestas, de modo que debemos poner nuestras esperanzas —si somos optimistas— en la generación digital. En cualquier caso, todavía es pronto para escribir una elegía de la especie. Y eso es una buena señal, dado que en el seno de la actual división del trabajo intelectual seguimos necesitando generalistas, es decir, personas que sean capaces de percibir lo que, en el siglo XVII, Isaac Barrow denominaba la «conexión de las cosas, y la interdependencia de los conceptos». Como dijo Leibniz en una ocasión, «lo que necesitamos son hombres universales. Porque alguien que es capaz de conectar todas las cosas puede hacer más que diez personas». En una era de hiperespecialización necesitamos más que nunca personas así”, escribe Peter Burke en su magnífico El polímata. Una historia cultural desde Leonardo da Vinci hasta Susan Sontag (Alianza Editorial). 

En el elogio de la interdisciplinariedad de ese magnífico ensayo de historia cultural se describe la estrecha relación que hubo entre disciplinas humanísticas  y disciplinas científicas en figuras como Leonardo da Vinci (que escribió: «Que no me lea nadie que no sea matemático»), Leibniz, filósofo y matemático, o Swedenborg, teológo, ingeniero, químico y astrónomo, antes de que la especialización excesiva provocase la escisión y la fragmentación del saber que lamentó John Donne a comienzos del XVII en su poema “An Anatomy of the World”.

En una línea semejante, aunque más propositiva y menos descriptiva, se mueve Bernardo Kastrup en la introducción a Pensar la ciencia, que publica Atalanta con traducción de J. Rafael Hernández Arias:

“La historia de cómo la ciencia y el materialismo metafísico llegaron a entrelazarse es curiosa. En el siglo XVII, cuando la ciencia tal como hoy la conocemos dado sus primeros pasos, los científicos basado en todo su trabajo -cómo no- en la experiencia perceptiva: en las cosas y los fenómenos de su alrededor que podían ver, tocar, oler, gustar, oír. Ese punto de partida es, desde luego, de índole cualitativa. Después de todo, la concreción percibida de la manzana proverbial que cayó sobre la cabeza de Newton, así como su color rojo y su dulzura, eran cualidades sentidas. Todo lo que aparece en la pantalla de la percepción es necesariamente cualitativo. De hecho, el punto de partida de la ciencia -entonces y ahora- es el mundo de las cualidades que percibimos en nuestro entorno. Incluso el resultado de los instrumentos que mejoran la percepción sólo es útil en la medida en que se percibe cualitativamente.

Sin embargo los científicos no tardaron en darse cuenta de que es muy oportuno describir este mundo evidentemente cualitativo por medio de cantidades, Tales como pesos, longitudes, ángulos, velocidades, etcétera. Estas cantidades capturan las diferencias relativas entre cualidades. 

[…]

Pero entonces ocurrió algo extraño: muchos científicos parecieron olvidar dónde había comenzado todo y empezaron a atribuir una realidad fundamental sólo a las cantidades. Dado que sólo las cantidades pueden ser medidas objetivamente, comenzaron a postular que en realidad sólo la masa, la carga, el momento, etcétera, existían ahi fuera, siendo las cualidades, de algún modo, efímeros epifenómenos -efectos secundarios- de la actividad cerebral que existían únicamente dentro de los confines de nuestro cráneo. Éste fue, en pocas palabras, el nacimiento del materialismo metafísico, una filosofía que -absurdamente- confiere una realidad fundamental a meras descripciones mientras niega la realidad de lo que es descrito en primer término.”

Desde esas primeras líneas está claro el objetivo de este libro y el posicionamiento intelectual de Kastrup, que es además de doctor en Filosofía, también doctor en Ingeniería informática e inteligencia artificial, lo que le coloca en una situación inmejorable para armonizar filosofía y ciencia, materia y espíritu, con una mirada equilibrada a lo cuantitativo y lo cualitativo. Esa es la base de una propuesta de reinterpretación de la realidad desde una posición que cuestiona el consenso materialista de la ciencia.

Kastrup denuncia que el materialismo reduce la conciencia al producto material de la mera aglomeración de partículas que llamamos cerebro, una mirada reduccionista que simplifica la complejidad de la mente e impide entenderla como instrumento de mediación entre el individuo y la realidad.

El libre albedrío, el inconsciente colectivo, el inconsciente personal y la memoria o la ya mencionada representación metafórica de la realidad son algunas de esas propuestas imaginativas que construyen una nueva teoría de la verdad para reinterpretar la realidad.

En una línea de pensamiento emparentado con las tesis de Peter Kingsley, los treinta y un capítulos de Pensar la ciencia reúnen una suma de propuestas y especulaciones que reivindican una metafísica sin física y la defensa del idealismo analítico frente a los tópicos materialistas y positivistas que lo han venido desacreditando.

Y así, frente a una ciencia materialista, Kastrup destaca la importancia de la mente y frente a la mera objetividad científica defiende una perspectiva cuántica que integre el mundo exterior y el mundo interior, de lo visible y lo invisible y que asuma también el valor del espíritu en una conjunción que debe estar en la raíz de cualquier abordaje completo de la realidad para integrar descripción e interpretación en busca del sentido del mundo y de la existencia.

La mente, no la materia, debe ser el principio orientador de esa nueva concepción científica que desde la integración de ciencia y consciencia aspira a delimitar “los contornos de una nueva visión científica del mundo”, como señala el esclarecedor subtítulo de Pensar la ciencia.

Porque -afirma Kastrup- el materialismo nos ha llevado a un callejón sin salida y “ahora, en el siglo XXI, no cabe duda de que podemos hacerlo mucho mejor. Ahora estamos en posición de examinar con honestidad nuestras suposiciones ocultas, confrontar objetivamente la evidencia, llevar a la luz de la autorreflexión nuestras necesidades psicológicas y nuestros prejuicios, y luego preguntarnos si el materialismo sirve en verdad para algo. La respuesta debería ser obvia, pero no lo es. El materialismo es una reliquia de una época más ingenua y menos sofisticada, en la que ayudó a los investigadores a separarse de lo que estaban investigando. Pero no está a la altura de nuestro tiempo y nuestra época.”

Santos Domínguez 

Dickens. Nicholas Nickleby

Charles Dickens.

Nicholas Nickleby.

Traducción de 

Pedro Horrach Salas y David González.

Montesinos. Barcelona, 2023.

Mientras el autor avanzaba en su labor, mucho le divirtió y satisfizo enterarse, por amigos del campo y por una variedad de declaraciones ridículas publicadas respecto a él en periódicos de provincias, que más de un maestro de escuela de Yorkshire afirmaba ser el original del Sr. Squeers. El autor tiene razones para creer que un benemérito llegó al punto de consultar con autoridades versadas en derecho, con el fin de tener buenos fundamentos para sustentar un pleito por difamación. Otro ha considerado la posibilidad de emprender un viaje a Londres con el propósito expreso y exclusivo de perpetrar violencias físicas contra su caracterizador. Un tercero recuerda perfectamente haber sido visitado, ya hizo un año en enero pasado, por dos caballeros, uno de los cuales lo distraía con su conversación mientras el otro dibujaba su retrato; y aunque el Sr. Squeers tiene solo un ojo, y él tiene dos, y el boceto publicado no se le parece (sea quien fuese) en ningún otro aspecto, de todas formas él y todos sus amigos y vecinos saben de inmediato a quién está destinado, porque su parecido con el personaje resulta evidente.

Así comienza el prefacio que Charles Dickens escribió en 1839 para la primera edición de Nicholas Nickleby, su memorable novela que antes de aparecer en un volumen se había ido publicando por entregas entre abril de 1838 y octubre de 1839.

Esas entregas provocaron el fervor del público lector, que se contaba en decenas de miles a juzgar por las tiradas, y la ira de quienes se sintieron retratados o aludidos en la novela, ilustrada con veintinueve láminas de “Phiz”, que había viajado con Dickens a Yorkshire para documentarse en el terreno sobre un internado que inspirará el de la obra.

Porque Nicholas Nickleby, aparte de la confirmación como novelista de Dickens tras la revelación asombrosa de Los papeles póstumos del Club Pickwick y de Oliver Twist, es una denuncia de los métodos escolares de la época simbolizados en la figura de Wackford Squeers, el maestro tuerto y brutal.

En el prólogo a la edición económica que apareció en 1848 escribía Dickens: “Esta historia comenzó a los pocos meses de la publicación de los Papeles póstumos del Club Pickwick. En aquel entonces existían muchas escuelas baratas en Yorkshire. Ahora hay muy pocas.”

 Y añadía estas líneas demoledoras sobre el origen de su novela: “A lo largo de muchos años, esta clase de escuelas brindó un ejemplo notable del monstruoso abandono de la educación en Inglaterra, y de la desatención del estado respecto a ella como medio de formar ciudadanos buenos o malos, y hombres miserables o alegres. Cualquier hombre que hubiera demostrado su incompetencia para cualquier otra ocupación en la vida quedaba en libertad de abrir, sin ningún examen ni cualificación, una escuela en cualquier parte. Al cirujano que ayuda a traer a un niño al mundo, o quizás ayuda algún día a enviarlo fuera de él, se le exigía que estuviese preparado para las funciones que “debía asumir, al igual que al químico, al abogado, al carnicero, al panadero, al fabricante de velas; a toda la ronda de oficios y negocios, con excepción del maestro de escuela. Y aunque los maestros de escuela, como raza, eran los zopencos e impostores que naturalmente es dable esperar que surjan de semejante estado de cosas, y que florezcan en él, esos maestros de escuela de Yorkshire eran el escalón más bajo y podrido de toda la escala. Comerciaban con la avaricia, la indiferencia o la imbecilidad de los padres y la indefensión de los niños; hombres ignorantes, sórdidos, brutales, a quienes pocas personas consideradas habrían confiado el cuidado y la alimentación de un caballo o de un perro, formaban la piedra de toque de una estructura que, por absurdo y por una magnífica desatención arbitraria de laissez-aller, rara vez ha sido sobrepasada en el mundo.

A veces oímos de procedimientos por daños y perjuicios contra el practicante no cualificado de medicina que haya deformado o roto un miembro al pretender curarlo. ¿Pero qué hay de los cientos de miles de mentes que han sido deformadas para siempre por los incapaces charlatanes que han pretendido formarlas? 

Hablo de esa raza, la de los maestros de escuela de Yorkshire, en pretérito. Aunque aún no ha desaparecido totalmente, día a día disminuye.”

Dickens escribía desde su propia memoria y su experiencia como víctima de aquella brutalidad de los maestros de escuela, como explicaba él mismo: “No puedo recordar en este momento cómo llegué a oír hablar de los colegios de Yorkshire cuando aún era un chiquillo, no muy robusto, y me sentaba en los apartados lugares de las cercanías del Castillo de Rochester […], pero sí sé que fue entonces cuando recogí mis primeras impresiones sobre ellos, y que estaban en cierto modo relacionadas con un niño que había regresado a su casa con un abceso supurado, a consecuencia de que su mentor en Yorkshire, filósofo y amigo, se lo había abierto con un cortaplumas manchado de tinta.”

El mismo día que cumplió los veintiséis años, escribió el comienzo de Nicholas Nickleby un Dickens dueño ya de un portentoso mundo narrativo: magistral en la caracterización de los personajes, en la elaboración de la trama episódica, en la construcción de los diálogos ágiles y vivaces o en la descripción plástica de los ambientes. Técnicamente, en esta su tercera novela asumía el novelista lo mejor de Los papeles póstumos del Club Pickwick y de Oliver Twist.

Su peculiar mezcla de humor y crítica, de piedad e ironía, de melodrama sentimental y denuncia reformista se proyecta sobre personajes inolvidables como el odioso ignorante Squeers; la habladora madre de Nicholas, Catherine Nickleby, una mujer insoportablemente hueca en la que Dickens vertió rasgos de su propia madre; la resuelta Kate Nickleby, hermana del protagonista, que hace frente al tío Ralph, especulador y usurero de fondo demoníaco; Madeline Bray, vendida por su padre al prestamista acreedor Arthur Gride y rescatada por Nicholas; Smike, el maltratado alumno de Squeers; Tim Linkinwater, el pintoresco empleado de los filantrópicos hermanos Cheeryble, empleadores también del protagonista; el bondadoso señor Crummles, el empresario teatral en quien se autorretrató Dickens, o el lascivo noble Mulberry Hawk, otro de los villanos de la novela.

Con un envidiable ritmo narrativo, se suceden en la obra una enorme variedad de episodios y, consecuentemente, un abundante número de personajes y de ambientes. Esa conjunción de elementos explica su éxito, desde que era un proyecto en marcha que iba apareciendo por entregas en tiradas de cincuenta mil ejemplares hasta las frecuentes reediciones en distintos formatos de libro.

Ese éxito consolidó la trayectoria profesional de Dickens como novelista y contribuyó decisivamente con su denuncia a frenar los abusos y la ignorancia en las escuelas inglesas de la época.

La Editorial Montesinos acaba de publicar en un cuidado volumen una reedición de la novela con la magnífica traducción de Pedro Horrach Salas y David González, de la que puede servir como ejemplo este pasaje:

Siguieron avanzando, traqueteando por las calles ruidosas, animadas y atiborradas de Londres, que ahora exhibían largas hileras dobles de faroles que ardían con brillantez, salpicadas aquí y allá con las luces deslumbrantes de las farmacias y abrillantadas, además, por los vivos destellos que irradiaban las vitrinas de los comercios, donde la fulgente joyería, las sedas y los terciopelos de los más ricos colores, las más llamativas delicias y los más suntuosos artículos de rica ornamentación se sucedían unos a otros en espléndida y rutilante profusión. Torrentes de personas que parecían infinitos corrían más y más, empujándose unos a otros en la multitud y avanzando con prisa, sin parecer apenas conscientes de las riquezas que los rodeaban por todos lados, mientras que vehículos de todos los modelos y formas, mezclados en una masa que se movía como el agua al correr, prestaban sus perennes rugidos al maremagno de ruido y tumulto.

Al dejar atrás aquella masa de objetos en constante y vertiginoso cambio, era extraño observar en qué curiosa procesión pasaban ante la vista. Emporios de vestidos suntuosos, cuyos materiales habían sido traídos de todos los confines del mundo; vitrinas tentadoras, con todo lo que estimula y mima el apetito ya saciado y vuelve de nuevo a deleitarlo con un banquete a menudo repetido; receptáculos de oro y plata bruñidos, forjados en todas las exquisitas formas posibles de jarrones, y platos, y copas; fusiles, espadas, pistolas e ingeniosos instrumentos —a todas luces— de destrucción; tornillos y fierros para criminales, ropas para los recién nacidos, medicinas para los enfermos, ataúdes para los muertos, y camposantos para los sepultados…, todos ellos en gigantesco revoltijo o apiñados unos junto a otros, parecían pasar rápidamente en abigarrada danza, como los grupos fantásticos del viejo pintor holandés, y con la misma estricta moral ante los ojos de la multitud sorda e inquieta.

Tampoco faltaban en esta misma multitud objetos que imprimieran nuevo sentido y propósito a la cambiante escena. Los andrajos del escuálido cantante de baladas revoloteaban en la misma rica luz que mostraba los tesoros del orfebre, rostros pálidos y demacrados rondaban en torno a las vidrieras con comida tentadora, ojos hambrientos vagaban sobre la abundancia protegida por una sola y fina lámina de frágil cristal… pared de hierro para ellos. Figuras medio desnudas y tiritantes se detenían a contemplar los mantones chinos y los dorados tejidos de la India. Un festivo bautizo tenía lugar en el mayor taller de fabricación de ataúdes, y un adorno heráldico funerario interfería con las obras de remozamiento de la más vistosa mansión. La vida y la muerte iban de la mano. Marchaban codo a codo la riqueza y la pobreza. Juntos yacían el hartazgo y la inanición

Pero era Londres, y la anciana campesina que iba dentro del coche, y que dos o tres kilómetros más acá de Kingston había sacado la cabeza por la ventanilla para gritarle al cochero que con toda seguridad había pasado su parada y se le había olvidado dejarla, al fin respiraba satisfecha.

Santos Domínguez 

Yeats. He extendido mis sueños a tus pies

W. B. Yeats.

He extendido mis sueños a tus pies.

Ilustraciones de Sandra Rilova.

Selección y traducción de Jordi Doce.

Nórdica. Madrid, 2023.  

He extendido mis sueños a tus pies se titula la antología poética bilingüe de W. B. Yeats que publica Nórdica con selección y traducción de Jordi Doce y espléndidas ilustraciones de Sandra Rilova.

Su título lo toma de uno de los cuarenta poemas que recoge el volumen, ‘Él desea las telas del cielo’:

Si tuviera las telas bordadas de los cielos, 

con luz de oro y plata entretejidos, 

las oscuras, añiles y vaporosas telas 

de la noche y la luz y la penumbra, 

dispondría mis telas a tus pies; 

pero, como soy pobre, solo tengo mis sueños; 

he extendido mis sueños a tus pies: 

pisa con suavidad, porque pisas mis sueños.

El irlandés W. B. Yeats (1865-1939) es uno de los poetas imprescindibles del siglo XX, autor de una poesía en la que conviven lo autobiográfico y lo visionario, la expansión afectiva y la contención verbal, lo local y lo universal. 

A lo largo de su abundante obra se funden ejemplarmente vida y poesía, ideología y literatura para dar lugar a una producción en la que se concreta un peculiar diálogo entre el poeta y el mundo del que surge la expresión lírica, en la que el tono confesional cohabita con la alucinada voz del bardo o del oráculo o con la delicadeza melancólica de poemas como este magnífico ‘Cuando anciana’:

Cuando, anciana y canosa, te domine el cansancio 

y cabecees junto al fuego, toma este libro 

y léelo sin prisa, y sueña con la vieja 

ternura de tus ojos y con sus hondas sombras; 

cuántos amaron tus momentos de dicha y gracia 

y amaron tu belleza con amor noble o falso; 

pero un hombre amó en ti tu alma peregrina 

y también las tristezas de tu rostro voluble; 

y mientras te reclinas junto al hogar radiante 

musita con tristeza cómo el Amor huyó 

y anduvo a grandes pasos por las altas montañas 

hasta esconder su rostro en un tropel de estrellas.

Otras veces ese diálogo es el del poeta consigo mismo, como en sus poemas maduros, en los que la emoción y la política, el sueño y el paisaje, el mito clásico y las leyendas célticas o la memoria reivindicativa de las raíces irlandesas vertebran unos textos marcados por la conciencia aguda de la temporalidad y por la meditación, por la rosa esférica, las tumbas gaélicas bajo la lluvia o Bizancio, la ciudad a la que dedicó un memorable poema que comienza con esta estrofa en la versión de Jordi Doce:

Las impuras imágenes del día retroceden;

borracha, la imperial soldadesca dormita;

cede la resonancia nocturna, la canción 

noctámbula que sigue al gong catedralicio; 

un gran domo estrellado o lunado desdeña 

todo cuanto es el hombre, 

tantas meras complejidades, 

la cólera y el cieno de las venas humanas.

Dueño de un mundo propio de imágenes potentes que conjugan pensamiento y emoción en la conciencia aguda del paso del tiempo, Yeats, como Pound y Eliot, construye su  poesía desde una mirada y un pensamiento en los que se combinan, a veces de manera problemática, la tradición y la modernidad en la creación de un universo poético inconfundible.

“Desde el prodigio de sugerencia, sensualidad y virtuosismo musical de su poesía juvenil hasta la fuerza expresiva, el rigor formal y la vivacidad que caracterizan su estilo de madurez -escribe Jordi Doce-, aquí está todo Yeats: el poeta soñador y enamorado, el discutidor sentencioso y a veces procaz, el contemplativo, el mago amante de la mitología y el hermetismo…”

Probablemente la poesía contemporánea sería distinta, y peor, si W.B. Yeats no hubiera escrito algunos poemas esenciales que fundan una nueva manera de entender la poesía, como ‘Un aviador irlandés prevé su muerte’:

Sé que en algún lugar dentro de las nubes 

he de hallar mi destino; 

no odio a quienes son mis enemigos, 

no amo a quienes debo defender; 

mi país es Kiltartan Cross, 

mis paisanos los pobres de Kiltartan, 

ningún posible fin ha de quitarles nada 

o hacerlos más felices de lo que eran.

Ni leyes ni deberes me ordenaron luchar, 

ni estadistas ni masas entusiastas, 

un solitario impulso de deleite 

me empujó a este tumulto entre las nubes; 

todo lo sopesé, de todo hice memoria, 

los años por venir me parecieron vano aliento, 

vano aliento los años transcurridos 

en igualdad con esta vida y esta muerte.

Santos Domínguez 

 

Arturo Barea. Triunfo en la medianoche del siglo

 Michael Eaude.

Arturo Barea. 

Triunfo en la medianoche del siglo.

Renacimiento. Sevilla, 2023.

Hace más de veinte años, en 2001, el hispanista británico Michael Eaude publicó la primera edición de Arturo Barea. Triunfo en la medianoche del siglo, un libro basado en su tesis doctoral. En 2009 apareció la versión inglesa, notablemente ampliada, que sirve de punto de partida a esta reedición actualizada en la Biblioteca de la Memoria de Renacimiento.

Subtitulado ‘Biografía crítica y crítica biográfica de un escritor de clase obrera’, este ensayo aborda en una perspectiva global la vida y la obra de Arturo Barea (Badajoz, 1897- Londres, 1957). Eaude lo resume como un libro que examina “los siete años dorados de la creatividad plena de Barea, junto al fermento angustiado de sus primeros cuarenta años y el suave declive de los trece últimos.”

Y efectivamente, los siete años, de 1937 a 1944, que constituyen la fase más creativa de Arturo Barea son el eje de este ensayo que  explora sus circunstancias vitales y tiene como núcleo la trilogía autobiográfica La forja de un rebelde, en la que la objetividad de la mirada, favorecida sin duda por la distancia temporal y el alejamiento del exilio, construye -en palabras de Eaude- “un retrato único de España en los cuarenta primeros años del siglo.”

Y con esa perspectiva las páginas de este ensayo abordan la vida de Barea hasta 1939 con el apoyo de las referencias autobiográficas sobre las que se sostiene la trilogía: la mirada infantil reflejada en La forja, la mirada del soldado de reemplazo sobre la guerra del Rif y el desastre de Annual en La ruta y la mirada del militante “socialista emocional” de los años de la guerra civil en La llama.

Su temprana orfandad, la abnegación de su madre, la protección de sus tíos y sus trabajos desde niño, su militancia sindicalista, su primer y desastroso matrimonio, sus desasosiegos y su conflictiva vida familiar y laboral, la actividad política y funcionarial al servicio de la República, su trabajo durante la guerra como jefe de la censura de prensa extranjera y sus charlas en la radio, para las que utilizó algunos de los relatos propagandísticos de su Valor y miedo.

En 1938, huyendo de los comunistas y acompañado ya de la austriaca Ilsa Pollock, una mujer decisiva en su vida y en su obra, salió Barea hacia el exilio en París. Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial pidieron asilo político en Inglaterra, donde se instalará definitivamente y donde escribirá casi toda su obra.

En Inglaterra trabajó en las emisiones semanales de la BBC para Sudamérica, según sus propias palabras “cuentecillos y charlas”, que firmaba con el seudónimo ‘Juan de Castilla’ y que tienen poco valor literario.

Fue en Inglaterra donde Barea escribió y publicó las tres entregas de La forja de un rebelde (La forja, La ruta, La llama) primero en inglés, entre 1941 y 1946, en Londres, y poco después en un solo tomo en Nueva York. 

Cuando a finales de la década de los 40 la editorial argentina Losada quiso editar la trilogía, los manuscritos originales en español, si es que habían existido, habían desaparecido y fue Ilsa, la compañera austriaca de Barea, la que tuvo que traducirlos al español con los defectos y errores propios de quien como ella no dominaba el español. Errores muy considerables de todo tipo: ortográficos, morfológicos, sintácticos y léxicos. Por las prisas, por las circunstancias penosas del exilio o por otras razones desconocidas, Barea no revisó aquella traducción que se publicó en 1951 y que obligó a una segunda versión en 1954, con abundantes correcciones que no evitaron una cierta impresión de irregularidad estilística y de desaliño de la prosa.

Pero a pesar de esos defectos y de otros que resalta Eaude a lo largo de su ensayo, La forja de un rebelde es, por su valor histórico y testimonial sobre la España del primer tercio del siglo XX, una de las obras fundamentales de la literatura del exilio.

En una carta de 1941 resumía Barea el sentido de la primera parte de la trilogía:  “La forja no es un libro aislado, sino el comienzo de una revisión completa de todo lo que ha sacudido mi vida en contacto con la vida de la sociedad que me ha rodeado. [...] La forja le explicará cómo soy y de qué barro me han formado.” 

Por entonces ya tenía perfilado el plan de la trilogía, que avanzaba en esa misma carta cuando escribía que La forja “es el primero de tres libros que señalarán, si llegan a buen fin, las tres etapas más intensas de mi vida: la niñez, mi juventud (en los veinte años) desgastada durante cuatro años en África, precisamente en los años del desastre de Abd-el-Krim, y mi madurez (los cuarenta) en medio de la explosión que ha semidestruido nuestra patria.” 

Algo después, en 1943, en el prefacio a la edición inglesa de La ruta, que tituló ‘Novela y autobiografía’, Barea señalaba que su propósito era convertirse en la voz de los “millones que compartieron las mismas experiencias y desilusiones” que él. “Son llamados generalmente la gente ordinaria o el pueblo común o los de abajo. Yo fui uno de ellos. Y por eso he tratado de darles voz, de hablar en lugar suyo, no bajo forma de propaganda, sino ofreciendo simplemente la verdad mía.” 

Una verdad autobiográfica que transcurre desde principios de siglo hasta 1939 en un ciclo que explora sus raíces personales, las razones de su desarraigo y el origen de la guerra civil en forma de memorias noveladas de unos años en los que se produce la forja del individuo en una colectividad donde se perfila su adaptación al mundo. 

“Yo he escrito -decía Barea en una conferencia- una trilogía en la que he presentado lo que yo entendía que era la raíz del desastre español en mi generación, tal como mi generación lo había visto, tal como la vida de España se había desarrollado de 1900 a 1936.”

Quizá la parte más endeble del ensayo de Eaude sea su bibliografía, en la que se observan notables carencias. No es la menor, además de injustificable, la de no conocer la edición crítica de La forja de un rebelde en un solo volumen en Cátedra, que es la edición más seria de la obra de Barea y va precedida además de un imprescindible estudio introductorio de Francisco Caudet.

Entre los varios apéndices de desigual interés, hay que destacar el que cierra el volumen: un álbum que incorpora veintinueve imágenes de Barea, casi todas ellas de la época de su exilio en Inglaterra, donde murió de un infarto en la Nochebuena de 1957.

Santos Domínguez

 

Nuestros antepasados. Edición conmemorativa

  Italo Calvino.

Nuestros antepasados.

El vizconde demediado.

El barón rampante.

El caballero inexistente.

Edición conmemorativa.

Traducción de Esther Benítez.

Edición al cuidado de María J. Calvo Montoro.

Siruela. Madrid, 2022.

Con motivo del centenario del nacimiento de Italo Calvino, Siruela ha preparado una magnífica edición conmemorativa de Nuestros antepasados, la trilogía simbólico-fantástica que forman El vizconde demediado, El barón rampante y El caballero inexistente.

Con la admirable traducción de Esther Benítez y la imprescindible ‘Nota 1960’, la introducción que Calvino redactó para la primera aparición conjunta de las tres novelas, el volumen reproduce también en el interior la portada de aquella primera edición de I nostri antenati en Einaudi, con un dibujo de Picasso.

Ha cuidado la edición María J. Calvo Montoro, que en el epílogo resume la trilogía como “tres historias y tres voces narrantes, Calvino y la indagación de múltiples lenguajes para hablar sobre las interferencias entre realidad e imaginación, sobre la transfiguración fantástica que opera en la trilogía, pero, sobre todo, para concentrar en un conjunto unitario la multiplicidad de su búsqueda en el mundo de las imágenes…”

Lo que empezó en 1951 con El vizconde demediado como un divertimento privado, acabó creciendo y tomando otra dimensión literaria hasta completar en sus tres fábulas lo que Calvino define en su Nota como “un árbol genealógico de los antepasados del hombre contemporáneo, en el que cada rostro oculta algún rasgo de las personas que están a nuestro alrededor, de vosotros, de mí mismo.”

Entre la condición escindida e incompleta del hombre contemporáneo que representa Medardo de Terralba en El vizconde demediado, y la falta de identidad en la armadura vacía de Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y Suram (un interminable nombre para ocultar la nada) de El caballero inexistente, El barón rampante es la obra central de la trilogía y no solo por razones cronológicas sino porque es la que tiene, además de una extensión que dobla la de las otras dos, una mayor entidad literaria desde su misma concepción narrativa.

Así lo explicaba Calvino: “El hombre completo, que en El vizconde demediado todavía no había propuesto claramente, en El barón rampante se identificaba con quien consigue su plenitud al someterse a una ardua y reductiva disciplina voluntaria.”

Con ese planteamiento, Calvino construye la figura del noble Cosimo Piovasco de Rondó, que a los doce años, el 15 de junio de 1767, en un gesto de rebeldía irreversible, decide vivir el resto de su existencia (cincuenta y tres años más) encaramado en los árboles: “–¡No bajaré nunca más! Y mantuvo su palabra.”

En la actitud del barón, que no volverá a bajar de los árboles, y que desde su soledad distante vivirá las transformaciones revolucionarias de 1789 y se entrevistará con Napoleón, simboliza Calvino la idea motriz de su novela: que “el único camino para estar con los otros de verdad era estar separado de los otros, imponer tercamente a sí y a los otros esa incómoda singularidad y soledad en todas las horas y en todos los momentos de su vida, como es la vocación del poeta, del explorador, del revolucionario.”

En las tres novelas, la fantasía, el humor y el juego tienen como origen y fundamento una profunda reflexión sobre la condición humana, sobre la relación del hombre contemporáneo con su conciencia y con los demás, con la naturaleza y la historia, con la acción y la experiencia. En Medardo, Cosimo y Aguilulfo, los tres protagonistas simbólicos de estas tres asombrosas máquinas narrativas, Calvino proyecta un punto de vista distante y deshumanizador que produce la deformación cómica o grotesca de la realidad que caracteriza una buena parte de su literatura.

No son, pues, como podría parecer en un acercamiento superficial, puros juegos narrativos de literatura fantástica -que también-, sino rigurosas construcciones intelectuales que desarrollan diversas alegorías sobre la existencia y sobre los posibles modos de relacionarse con la realidad. 

Las divertidas peripecias que se desarrollan en las tres novelas atrapan al lector en una experiencia literaria inolvidable, pero se sostienen además sobre un profundo diseño intelectual que Calvino resume en estas palabras:

“He querido hacer una trilogía de experiencias sobre cómo realizarse en tanto que seres humanos: en el Caballero inexistente la conquista del ser, en el Vizconde demediado la aspiración a una plenitud por encima de las mutilaciones impuestas por la sociedad, en el Barón rampante una vía hacia la plenitud no individualista, alcanzable mediante la fidelidad a una autodeterminación individual. Tres grados de acercamiento a la libertad. Y al mismo tiempo he querido que fueran tres historias “abiertas”, como suele decirse, que ante todo se tengan en pie como historias, por la lógica del sucederse de sus imágenes, pero que comiencen su verdadera vida en el imprevisible juego de interrogaciones y respuestas suscitadas en el lector.”

Santos Domínguez 

Andrés Sánchez Robayna. Poesía completa

 

Andrés Sánchez Robayna.

En el cuerpo del mundo.

Poesía completa.

 Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2023

Canta, ya sosegado, 

la lección de la sombra

Sientes, casi abrazados 

bajo un cielo de zinc, 

los árboles que llaman, 

los latidos del gris.

La sombra te enseñó 

piedad y paz, concordes.

Entra, pues, inocente, 

en las sombras del bosque.

Ese texto, el último de la sección ‘Nuevos poemas’, cierra el espléndido volumen En el cuerpo del mundo, que reúne la poesía completa de Andrés Sánchez Robayna en Galaxia Gutenberg.

La de Andrés Sánchez Robayna es una de las trayectorias poéticas más importantes de la literatura española de los últimos cincuenta años. Desde el inaugural Día de aire (1970) hasta Por el gran mar (2019), la jalonan libros imprescindibles como La roca, El libro, tras la duna o La sombra y la apariencia. Y antologías como El espejo de tinta o Al cúmulo de octubre, que resumen un luminoso itinerario poético y espiritual del autor hacia el cumplimiento de la poesía como revelación y conocimiento.

La insularidad y la luz, el viento y la playa, el tiempo del recuerdo y el presente de la celebración, las olas y las aves son algunos de los componentes esenciales de una poesía que ha ido ganando en desnudez y en profundidad a lo largo de los años, aunque ya en su primer libro se leían versos como estos, que prefiguran su búsqueda poética:

Mudo caminas bajo el día de aire. 

Excavas en la orilla la palabra

que dice el mar soplado. La palabra 

que late desde el fondo de la roca.

[…]

Te buscaste en las piedras y en las aguas. 

La noche toma el oleaje. Oscuro

tiempo de efigies que buscaste 

para saber el nombre de la claridad.

Tiempo, espacio y ser son los referentes de ese viaje a la claridad, de esa construcción de la identidad sobre los lugares de la memoria, porque -como ha escrito el propio Sánchez Robayna- “el poema busca arrojar luz sobre el ser y sobre la existencia. Busca, en sentido estricto, la iluminación.”

Con esa carta de navegación se orienta una poesía de enorme calidad en la que se armonizan ejemplarmente la contemplación y la meditación, las presencias y las ausencias, la melancolía elegíaca proyectada en el pasado y la celebración hímnica del presente. 

Y todo ello en un constante y difícil equilibrio entre la reflexión y la creación, entre la anécdota y su lectura transcendente, entre el espacio y el tiempo como ámbitos del texto, del sentir y el conocimiento.

Porque en los versos potentes y aéreos de Sánchez Robayna se cruzan lo autobiográfico con lo cósmico, la escritura con la naturaleza, la luz con la sombra, el azar con el destino, para sostener una concepción de la poesía como aventura, como reencuentro con una verdad perdida, como reconocimiento de una ignorancia, como revelación de lo real invisible, como viaje hacia el sentir absoluto, por usar la expresión del poeta.

Poesía que -escribía Robayna en los luminosos versos de Por el gran mar-, “atraviesa lo visible /.../ y lo invisible, entonces, muestra su realidad”, en una indagación en lo oscuro del misterio con palabras que “en su solo latido, traspasan la materia del mundo” y son el instrumento de expresión de la armonía de “una gota, solamente / de eternidad filtrada por el tiempo.”

Al final de esa búsqueda de la trascendencia frente a la temporalidad, de la disolución del yo y la revelación de la conciencia que caracteriza el itinerario poético de Andrés Sánchez Robayna, la serenidad se impone a la angustia, como sucede en el penúltimo fragmento de El libro, tras la duna:

Nube del no saber, espesa nube 

o niebla, nos circundas, nos disuelves 

en ti, nos anonadas, y nos fundes 

a tu indiviso ser, y desaparecemos.

Blanda materia de tiniebla y nada, 

acógenos. Que el cielo remontado 

alce nuestra ceniza y que seamos 

una nube cernida sobre el mar. 

Porque “lo real se entrega sólo en la desnudez. En lo concreto, en la carnalidad. En el cuerpo del mundo” que da título a este monumento poético que muestra, más que la evolución de una escritura, su esencial coherencia, su impresión de conjunto armónico y creciente, su mirada sostenida hacia 

el mar del que venimos y al que regresaremos.

Santos Domínguez 

Goya o el misterio de la lectura

  

Luis Martínez-Estudillo.

Goya o el misterio de la lectura. 

Grandes Temas Cátedra. Madrid, 2023.

“La lectura fascinaba a Francisco de Goya. A lo largo de su carrera nunca dejó de observar este complejísimo ejercicio -que hoy hemos normalizado hasta apenas advertirlo- con intensa y variada atención. Mujeres y hombres, aristócratas y plebeyos, jóvenes y viejos, eruditos y semianalfabetos, brujos y clérigos, incluso animales: el universo goyesco está repleto de lectores de la más diversa condición, que se acercan a los textos con curiosidad, miedo o deseo, o con intenciones de aparentar algo que no son, de provocar, de evadirse. Varias de sus obras más ambiciosas están atravesadas por esta fijación con la lectura”, escribe Luis Martínez-Estudillo, catedrático de la Universidad de Iowa, en Goya o el misterio de la lectura, un magnífico ensayo que publica Cátedra en su colección Arte Grandes Temas. 

Ochenta y dos reproducciones de alta calidad ilustran este volumen que aborda en magistrales análisis el significado profundo de distintos óleos, grabados y dibujos que reflejan la frecuencia con que los libros y la lectura se convierten en temas de la pintura de Goya, hasta el punto de que la reflexión sobre esa actividad es una de las claves sostenidas de su obra pictórica.

Uno de esos óleos es La Junta General de la Real Compañía de Filipinas, un cuadro poco conocido que Goya pintó en 1815. Es, junto con La era, el de mayores dimensiones de su obra, y su misterioso sentido lo convierte en una de sus obras más fascinantes. A explorar el sentido crítico y la modernidad de enfoque que se refleja en esa pintura sobre la vacuidad, el aburrimiento y la ausencia indiferente dedica Martínez-Estudillo algunas de las páginas más iluminadoras de su ensayo, que recoge también, además de retratos de ilustrados, el análisis de pinturas negras como El aquelarre y La lectura o Los políticos y un abundante muestrario de Caprichos y Disparates (Aquellos polvos, Contra el bien general, Hasta su abuelo, Esto sí que es leer, Devota profesión …) y dibujos como Más provecho saco de estar solo, Animal de letras o Don Quijote, que reflejan una abundante presencia de lectores en obras con las que Goya exploró las variadas dimensiones de la lectura, un fenómeno en expansión que modificaría en aquellos años la vida de los europeos.

El carácter ambiguo o enigmático de la lectura y la indeterminación del sentido de esa actividad compleja están en la base de la mirada de Goya, que “no contribuye a aclarar el misterio de la lectura, sino que lo hace más profundo y provocador. Se acerca con ambigüedad a una actividad que de por sí genera ambigüedad, recreándose en esta misma vaguedad. En ciertas imágenes goyescas, algunos lectores se elevan hacia la luz de la razón, mientras que en otras escenas el leer hace más densas las sombras de la superstición, de la intolerancia o de las bajas pasiones.”

La ironía y la sátira atraviesan la mirada del pintor hacia un mundo “en el que Goya veía cada vez más gente leyendo”. Un mundo que “se le reveló, además como un mundo y unas gentes legibles, un gran libro en el cual él habría de inscribir su propia obra”.

De ahí la mirada crítica a la sociedad y a la perversión de la lectura que evidencian muchos de los cuadros de Goya, porque “en su obra la lectura es una actividad transformadora, pero no necesariamente un camino de perfección”, escribe Luis Martínez-Estudillo en este magnífico libro que ilumina una parte esencial de la pintura goyesca.

Santos Domínguez 

Rainer Maria Rilke. Elegías de Duino

 

Rainer Maria Rilke.

Elegías de Duino. 

Nueva edición con poemas y cartas inéditos.

Edición y traducción de Adan Kovacsis y Andreu Jaume.

Lumen. Barcelona, 2023.

¿Quién si yo gritara llegaría a oírme desde los coros

de los ángeles? Y si uno de ellos acabara incluso

por tomarme en su corazón, me fulminaría entonces

su existencia más potente, pues lo bello no es sino

el comienzo de lo terrible, casi insoportable para nosotros,

que tanto lo admiramos porque impasible desdeña

aniquilarnos. Qué terribles son todos los ángeles.

Así comienza la ‘Elegía Primera’ en la nueva traducción de Adan Kovacsis y Andreu Jaume de las Elegías de Duino, que edita Lumen cuando se cumple un siglo de su publicación.

“Rilke fue en cierto sentido el poeta más religioso desde Novalis, pero no estoy seguro en absoluto de que tuviera ninguna religión. Él veía de otra manera. De una manera nueva e íntima”, escribió Musil en un texto que se recoge en este volumen para abrir el magnífico prólogo titulado ‘El tiempo de lo decible’ que comienza así: “Cuando, en enero de 1912, Rilke, mientras bajaba por el acantilado de Duino hacia la playa Sistiana, oyó la voz que le dictó el verso inicial de lo que acabaría siendo la «Elegía primera», se estaba adentrando en el último periodo creativo de su vida, una década en la que iba a eclosionar todo lo que había perseguido en su obra anterior aun sin acertar a concretarlo.”

Así arrancaba el proceso creativo de unos textos escritos en un prolongado periodo de tiempo, a lo largo de una década, entre enero de 1912 y febrero de 1922, entre dos castillos: el de Duino en la costa de Trieste y el de Muzot en Suiza, diez años de búsqueda de un camino de perfección entre la belleza y el espanto, dos constantes rilkeanas de las que habló memorablemente Antonio Pau en una obra imprescindible sobre el poeta. Diez años en los que Rilke, como Mahler, como Kafka, como Zweig, como Musil, vio hundirse una civilización y una idea de Europa.

Con las Elegías de Duino, no sólo su cima poética, sino también una cumbre de la poesía europea, escribió un poema esencial del siglo XX, semejante en potencia visionaria y en ambición verbal a Espacio de Juan Ramón Jiménez y a los Cuatro cuartetos de Eliot. Un poema único articulado en diez partes que mantienen entre sí una serie de líneas de comunicación y que adquieren su verdadera dimensión en el conjunto.

En el irrepetible tono oracular de palabra inspirada con que arranca la ‘Elegía Primera’ ya están fijadas la tonalidad poética y la voz lírica que van a recorrer toda la obra:

Decido pues contenerme y reprimo la llamada

de un oscuro llanto. Ay, ¿a quién seremos capaces

de recurrir? No a los ángeles ni a los hombres

–y los sagaces animales empiezan a darse cuenta

de que ya no estamos demasiado seguros

en el mundo interpretado–. Tal vez nos quede algún

árbol allá en la ladera para poder verlo

todos los días. Y nos queda la calle de ayer

y esta caprichosa lealtad de una costumbre

que se sintió a gusto entre nosotros y ya no se fue.

Pero además a lo largo de esa primera composición, se anuncian, como en una obertura, los temas que van a ir desarrollándose en el conjunto de las Elegías: el ángel y ese animal de fondo que prefigura la última poesía juanramoniana, el viento de la noche, el amor y la muerte, la misión del poeta y su palabra salvadora, la relación entre los vivos y los muertos en el marco de una meditación existencial sobre el sentido de la vida, sobre la soledad y el vacío del hombre, sobre el abismo entre lo humano y lo permanente.

Entre dos impulsos, el cósmico y el visionario, las Elegías de Duino son una exploración en los límites, una indagación en lo invisible a partir de la relación entre la naturaleza y la conciencia, entre la mirada exterior y la mirada interior, entre el mundo visible y el mundo invisible.

Ese ámbito abierto y ascendente es el del ángel que simboliza el espacio de la transición quebrada entre esos dos mundos, entre la realidad y el misterio, entre los vivos y los muertos, entre la fugacidad y lo infinito. Es el espacio propio de esos ángeles que vio Rilke en los cuadros del Greco en su visita a Toledo, “ciudad del cielo y de la tierra”, que unifica en una sola visión, como la del pintor, “las miradas de los muertos, de los vivos y de los ángeles.” 

Rilke se instala así al filo del abismo con una ambición poética que le permite moverse entre el cielo y la tierra, indagar en lo cósmico y a la vez en lo telúrico, elevarse y abismarse con una mirada que va de lo exterior a lo interior buscando el espíritu de las cosas en un proceso de transformación espiritual que le lleva de la percepción a la conciencia, de lo negativo a lo positivo. Como esos ángeles 

Afortunados al alba, mimados de la creación, 

altas cordilleras, largas cumbres aurorales 

de todo lo generado; polen de la deidad floreciente, 

articulaciones de la luz, pasillos, escaleras, tronos, 

espacios de esencia, escudos de dicha, conmoción 

de tormentosos entusiasmos y, de pronto, único, 

el espejo que devuelve la propia belleza emanada 

alumbrándose de nuevo en el propio semblante.

Es un viaje hímnico y meditativo hacia lo íntimo, hacia el interior de una conciencia proyectada ya en el mundo exterior:

Sí, las primaveras te necesitaban. Algunas estrellas 

te creían capaz de sentirlas. Una ola  

se levantó hacia ti en el pasado o es que al pasar 

por delante de una ventana abierta 

se te ofreció un violín. Era toda una misión.

Pero ¿llegaste a cumplirla?

Porque “la transformación -afirman Adan Kovacsis y Andreu Jaume en su prólogo- es probablemente el término clave de las Elegías de Duino, como lo es de los Sonetos a Orfeo, las dos obras que conforman el testamento de un poeta para una cultura en crisis.”

En ese proceso de transformación, en este “ciclo de la mutación”, la despedida y la ausencia, el silencio y el trayecto de lo visible a lo invisible, de lo cotidiano a lo trascendente, de lo contingente a lo intemporal, de lo cerrado a lo abierto, se convierten en los núcleos de sentido de las Elegías,  eje de una lírica de la finitud anclada en la conciencia de que la misión del poeta es hacer decible lo indecible y convertir lo terrenal en invisible, porque, escribe Rilke al comienzo de la ‘Elegía Tercera’:

Una cosa es cantar a la amada y otra, ay, 

al oculto y culpable dios fluvial de la sangre.

Es en las cuatro últimas elegías donde se produce ese salto ontológico y poético de transformación y afirmación que salva el abismo en el que las seis primeras habían situado al hombre y reclama la plenitud de la existencia desde la cercanía conseguida con el ángel y la afirmación de la condición humana, 

porque estar aquí es tanto; y porque todo 

lo que hay aquí, tan efímero, nos requiere, se diría 

y extrañamente nos incumbe, a nosotros, los más efímeros, 

pero solo una vez cada cosa, una vez y nunca más.

Y nosotros también una sola vez y ya nunca más, 

pero este haber sido una vez, aunque haya sido único,  

este haber sido en la tierra, parece irrevocable.

Porque las Elegías de Duino, explican los editores, “constituyen también el intento de revertir esa separación entre el decir poético y la verdad, devolviendo la belleza a su lugar originario.”

Esta nueva edición, que presenta el texto exento para facilitar una lectura fluida del conjunto, añade en páginas sucesivas un conjunto de notas aclaratorias sobre las diez elegías; incorpora un abundante repertorio de poemas del ámbito creativo de las Elegías, como la magnífica ‘Trilogía española’ que escribió en Ronda en enero de 1913, y un buen número de cartas coetáneas a la composición de los poemas, “en las que el poeta comenta experiencias, lecturas y cuestiones que resultan muy iluminadoras para entender los poemas.”

Cierran la edición un facsímil del manuscrito de la ‘Elegía Cuarta’; el texto completo de la versión original alemana de las Elegías y una cronología de la vida del poeta. Así termina el texto relativo a 1926:

“En diciembre vuelve al sanatorio de Val-Mont. El 29 de diciembre muere de leucemia en Val-Mont. Es enterrado el 2 de enero de 1927 en el cementerio de Raron, en el Valais. En su lápida se graban unos versos suyos que él mismo había elegido como epitafio: «Rosa, oh contradicción pura, deleite / de ser sueño de nadie bajo tantos párpados».”

Hay que volver a Musil para cerrar esta reseña y recordar que Rilke “no fue una cumbre de esta época, fue una de esas alturas en las que el destino del espíritu hace pie para pasar sobre las épocas.”

Santos Domínguez 

Samuel Bossini. La Luz decapotable

  

Samuel Bossini.

La Luz decapotable.

El sastre de Apollinaire. Madrid, 2021

ACTO 9

El sol negro quema.

Aquel momento misterioso. Donde apoyaron el mentón sobre una manzana y vieron arder el árbol. El corazón tira su lámpara al pozo. La melancolía quema sus ropas. Esparce sus cenizas sobre los que no sueñan. Existe un punto en la madrugada donde el fantasma se desnuda. Un punto que no es más ancho que una cornisa. La mirada se ve obligada a detenerse en la superficie. Máquina de funcionamiento ingenioso e inútil. Ni sombra ni reflejo. Opacidad sin misterio. Adivinanzas. Acertijos.

Ensamblajes. Cajas con doble fondo. Miradas de doble fondo. De este mundo ya no podemos salir. Todo está detenido. Tan alejado como posible. La mano llega a tocar sin reconocer. Y quien tiembla encoge los párpados.

Las espinas, dentro del fruto, estallan en sangre bajo la mesa.

Nunca hay nada más allá del Ojo.

Es uno de los treinta y ocho potentes textos de Samuel Bossini que forman parte de La Luz decapotable, que publica El sastre de Apollinaire.

Unidos por esa frase inicial (“El sol negro quema”) que los abre y les da continuidad, los treinta y ocho actos en los que se articula son una sucesión torrencial de imágenes poderosas, un conjunto poético recorrido por el ritmo rápido, la palabra investida de sacralidad y la frase recortada y precisa, por una música sincopada y una mirada fértil en revelaciones y en iluminaciones en la noche oscura de la travesía del desierto o del bosque:

ACTO 12

El sol negro quema.

Los dedos llegan hasta la brasa. Como pantano, como runa, como pie negro sobre sábana blanca. El corazón esconde las cruces. Esconde el celular sin contactos. Se puede gritar en la catedral. Se puede gritar en el subte. Se puede gritar pisando el cieno. Las luces de led dejan las rodillas tibias. Dentro del bosque está enterrada la baraja del loco ahorcado y del mendigo con los ojos en cruz. Ningún poema es una roca. Ningún poema es para todos. Es en la hoguera donde se juegan las verdaderas partidas. Donde las camisas se enfrían. El vacío tiembla. Sólo en la hoguera el vacío tiembla.

Está muy cerca la aparición del Crucificado.

Y será el resplandor lo tangible.

El Crucificado mastica el muérdago y la sal.

La ceniza es la copa de Agua del solitario.

Volcánicos y oníricos, los poemas de La Luz decapotable son asedios creativos a la simbología mistérica de sus visiones, trazos verbales que con sus rápidas pinceladas y la expresividad vertiginosa de su tono invocatorio transfiguran la realidad en el rito de ese viaje sin regreso en que consiste la poesía verdadera:

ACTO 3

El sol negro quema.

Hablar y cantar dentro de largos esqueletos.

Trozos de sombra sobre el plato. Escuchar la sombra saltar en los techos. Escuchar la Rosa cuando acaba el día. Las piedras pesan en los zapatos. Voz acumulada. Las gotas se secan antes de llegar al piso. Y la Dama y su vestido rojo queman el anillo. Huir. La lluvia busca en la ropa algún rastro de sus ojos. Son los nudos los que abren la puerta. Vidrio partido en los bolsillos. Tormenta que pacta con las mejillas para suavizarlas. El corazón se alza hasta lo más alto del jardín. Tiemblan las pantorrillas. Parte la amada dibujando su silueta en el Aire.

El Crucificado queda en el cuarto, solo, dibujando con las yemas de los dedos su cielo.

Fuera del Amor nadie te salva.

Santos Domínguez