T. S. Eliot. La tierra baldía

 

T. S. Eliot.

La tierra baldía.

Edición bilingüe de Viorica Patea.

Traducción de Natalia Carbajosa.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2022.

“El año 1922 es, en palabras de R. P. Blackmur, el annus mirabilis de las letras angloamericanas, un año que empieza con la publicación del Ulises de Joyce, y acaba con la aparición de La tierra baldía. Desde un principio ambas obras fueron asociadas y reconocidas como representativas de la iconografía vanguardista”, escribe Viorica Patea en el magnífico estudio introductorio que abre la edición bilingüe en Cátedra Letras Universales de La tierra baldía de T. S. Eliot, que cumple este otoño su centenario con una nueva traducción de Natalia Carbajosa, que comienza con estos versos:

Abril es el más cruel de los meses, hace brotar 

Lilas de la tierra muerta, mezcla

La memoria y el deseo, aviva

Las raíces inertes con lluvia primaveral.

‘Eliot, La tierra baldía y la épica de la modernidad’ se titula la introducción de más de doscientas páginas que incluyen una amplia bibliografía actualizada a 1 de septiembre de 2022 sobre La tierra baldía y su autor, “una verdadera industria que ocupa metros de estanterías en todas las bibliotecas universitarias.”

El perfil de la biografía literaria de Eliot y la estética de La tierra baldía son los ejes de ese estudio introductorio que ofrece un minucioso y profundo análisis del poema. El difícil equilibrio entre la poética de la fragmentación y la unidad que lo sostiene, la dramatización de la conciencia, su método mítico y paródico, similar al del Ulises, la radical intervención de Pound sobre el texto inicial, que redujo a la mitad, o la influencia de La rama dorada de Frazer y From Ritual to Romance de Weston en la concepción simbólica del poema, en la elección de su título y en la configuración de sus motivos temáticos son algunos de los aspectos previos al pormenorizado análisis de los versos de La tierra baldía.

En sus cinco partes, entre ‘El entierro de los muertos’ y ‘Lo que dijo el trueno’, La tierra baldía acumula en menos de quinientos versos varios estratos de significación y una desconcertante diversidad de voces en un palimpsesto textual que incorpora literalmente textos de Dante –el eje de su canon poético-, de Shakespeare y Ovidio, de Conrad o de Baudelaire.

Escrito por un Eliot sumido en una crisis personal, en la hora violeta de un episodio de depresión profunda, el poema se publicó a finales de 1922, corregido de manera drástica, quirúrgicamente casi, por Ezra Pound, il miglior fabbro, a quien está dedicado el libro.

La tierra baldía es, en palabras de Edmund Wilson, “el grito de un hombre al borde de la locura”, un texto desolado escrito en los límites de la desesperación. Pero por encima de su trasfondo autobiográfico, al que Eliot aludía cuando reconocía la función terapéutica de su escritura como “insignificante queja contra la vida” y como “rítmico lamento”, La tierra baldía tiene una dimensión más amplia, es un caleidoscopio que muestra la crisis del hombre contemporáneo desorientado y traza la imagen opaca del vacío en medio de la confusión.

La desolación, la angustia y la ironía, la ruptura de la subjetividad romántica de un yo poético diluido en la polifonía dramática de las voces que hablan en La tierra baldía provocan fascinación y perplejidad en el lector de un texto enigmático, discontinuo y alusivo, elusivo y fragmentario en el que hay una enorme diversidad de voces, de tiempos y géneros, de lenguas y culturas y un mosaico de prosodias heterogéneas y de tonos distintos que recuerdan una estructura musical.

Conviven en sus versos alucinados el Tarot y el Grial, la vida de los muertos y el viaje a Emaús, el deseo y la incomunicación, la sordidez del erotismo y la esterilidad del mito, Wagner y la peregrinación por un Londres infernal, las leyendas vegetales que Frazer exploró en La rama dorada y la capilla peligrosa, la mitología y la religión, Tiresias y San Agustín, la cultura antigua y la época contemporánea, la tradición pagana y la cristiana, Flebas el fenicio y la tierra estéril que forma parte de la leyenda del Rey Pescador, la voz del salmista o un sermón de Buda que da lugar a ‘El sermón del fuego’, la parte central del libro:

Una rata se arrastró despacio  entre la hierba

Reptando con su panza viscosa por la orilla 

Mientras yo pescaba en el turbio canal 

Una tarde de invierno detrás de la fábrica de gas

Meditando sobre el naufragio del rey, mi hermano,

Y sobre la muerte de mi padre, rey antes que él.

Con Tiresias como eje vertebrador del poema, La tierra baldía plantea una búsqueda desde el caos, es un viaje doloroso por un mundo estéril sin agua y sin sentido, una bajada los infiernos con la guía de Dante y con los símbolos artúricos como clave contemporánea de esa búsqueda espiritual:

En la hora violeta, cuando se levantan

Los ojos y la espalda del escritorio, cuando aguarda la máquina humana 

Como un taxi palpitante a la espera,

Yo, Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas,

Anciano de arrugados pechos de mujer, veo

En la hora violeta, la hora vespertina que añora 

Volver a casa, y trae a casa al marinero desde el mar

La mecanógrafa llega a casa a la hora del té, recoge el desayuno, enciende 

El hornillo, y abre la comida en conserva.

Al otro lado de la ventana en peligrosa exposición 

Su ropa interior tendida y rozada por los últimos rayos de sol, 

Sobre el diván se amontonan (por la noche su cama)

Medias, zapatillas, camisolas y corsés.

Yo, Tiresias, anciano de ubres arrugadas

Observé la escena y adiviné el resto:

Yo también aguardaba al invitado previsto. 

 Collage, caleidoscopio y palimpsesto, pasado, presente y futuro que no se integran en una unidad lógica, sino emocional, para trazar una imagen pesimista de la Europa de entreguerras, del desarraigo, la soledad y la incomunicación entre la memoria y el olvido, entre la muerte y el renacimiento, con el añadido de unas notas de autor que más que orientar al lector lo sitúan en el clima espiritual del poema y en su relectura irónica de la tradición.  

 Esa búsqueda desde la desolación y la muerte atisba una esperanza en la regeneración y la reconstrucción sobre las ruinas en el último verso:

Shanti      shanti     shanti

 Así explicaba Eliot ese verso en la nota final: “Repetida como aquí, es la conclusión formal de un Upanishad. Nuestro equivalente de esta palabra sería: «La paz que supera nuestro entendimiento».”

 Pero además de trazar ese viaje existencial por la desolación del mundo, Eliot se convirtió con La tierra baldía en un cartógrafo que fija el nuevo territorio de la poesía y del lenguaje poético. 

Un potente aparato de iluminadoras notas aclaratorias se añaden en esta edición a las que el propio Eliot incorporó sobre el plan de escritura, la estructura del poema y sus alusiones a la primera edición del libro y de las que acabaría arrepintiéndose para descartarlas en ediciones posteriores. En apéndice se ofrece una selección de los textos a los que alude Eliot en su poema, que -señala Patea- “traza el viaje del alma a través del desierto de la ignorancia, del sufrimiento y de la sed de las aspiraciones terrenales.”

Santos Domínguez 

Javier Rodrigo. Generalísimo

 

Javier Rodrigo. 

Generalísimo. 

Las vidas de Francisco Franco, 1892-2020.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2022.

“Generalísimo no pretende volver a reconstruir el periplo vital de Franco, sino recorrer su biografía a partir de sus denominaciones: de cómo lo llamaron, y de cómo se autodenominó. Este libro estudia la vida de Franco, pero también, y sobre todo, los mitos adheridos a su biografía, identificando sus orígenes y explorando sus largas o cortas vidas. No es pues una biografía, sino una metabiografía que analiza la vida y las representaciones biográficas del dictador, contextualizándolas en un marco historiográfico actual y ambicioso. Y propone, en última instancia, un viaje por los mitos sobre Franco, desde el del niño acomplejado hasta el del buen dictador, el Franco banal, familiar, austero, paternalista y patriota al que tan duro le pareció morir, con paradas por el Franco guerrero inmortal en Marruecos, el represor de Asturias, el golpista, el Generalísimo y el César invicto que libró a España de la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, trajo el bienestar y preparó la democracia. Mitos a los que se suman las miradas críticas y las representaciones actuales de un Franco criminalísimo, traidor frío y calculador, criminal despiadado y detestable. Mi objetivo no es otro que tratar de comprender el lugar que ocupa el dictador en la historia reciente de España y de los españoles, a partir del análisis de cómo sus vidas, la real y la imaginada, se han proyectado sobre la sociedad”, escribe Javier Rodrigo en la introducción (‘Los nombres de Franco’) de Generalísimo. Las vidas de Francisco Franco, 1892-2020, que publica Galaxia Gutenberg.

Siete denominaciones (‘Paquito’, ‘Comandantín’, ‘General’, ‘Generalísimo’, ‘Caudillo’, ‘Su Excelencia’ y ‘El Jefe del Estado’) reflejan la “mirada sobre la historia, los mitos y la biografía, real o imaginaria, de Francisco Franco Bahamonde” de Javier Rodrigo, catedrático de la Universidad Autónoma de Barcelona, sobre los siete momentos biográficos en los que se articula su ensayo, que se cierra con una Coda (‘Criminalísimo’) sobre su entierro en el Valle de los Caídos y sobre su presencia fantasmal en la política posterior de antifranquistas y revisionistas, un episodio que se cierra con la exhumación de su tumba en 2019.

Una presencia que sigue viva en la historiografía, porque “son ya varias las generaciones de historiadores, admirables todos ellos, que se han acercado a la figura de Franco y han desmenuzado su biografía”, de Bennassar a Moradiellos, de Preston a Cazorla, pasando por Fusi, Tussell, Viñas o Reig Tapia.

Desde el desastre familiar que marcó su infancia en El Ferrol a su agonía en La Paz, y a partir del abundante material que aporta la bibliografía sobre Franco, tanto la hagiográfica como la crítica, se abordan en las páginas de este ensayo los aspectos que, entre la floritura retórica de los adictos y la simplificación militante de la izquierda, han construido la oscura biografía privada y la imagen pública, brillante o abominable, compleja y poliédrica, de un Franco plural y a menudo insondable. 

Aspectos como el carácter, la psicología y la mirada de la persona o la imagen del personaje, su meteórica carrera militar en África y la creación de una épica de guerrero invencible, la forja de una narrativa legendaria sobre su sangre fría y su capacidad como estratega paciente, su impasibilidad sanguinaria y su astucia silenciosa, su cambiante actitud frente a la República, su actuación en la insurrección de los mineros asturianos. 

Un Franco desconcertante, en difícil equilibrio de rebeldía, disciplina y dudas hasta que decide sumarse a la sublevación del 18 de julio, después de una serie de vacilaciones que llevaron a Mola a llamarle ‘Miss Canarias 1936’. Su actuación durante la guerra civil da lugar al capítulo más extenso del libro, que da también título al volumen. 

En ese capítulo, ‘Generalísimo’, se aborda la parte central de la biografía de Franco: “su periplo vital y mítico en esos mil días de guerra”, porque -señala Javier Rodrigo- “la guerra civil fue el tiempo sin el que su biografía se hace incomprensible.”

Su designación como Jefe del Estado, su conducción de las operaciones militares como caudillo providencial y cruzado contra el mal, en un proceso que sumando política, religión y estrategia militar le permitió “convertir el liderazgo castrense de unas tropas en liderazgo de todos los ejércitos, y de ahí en liderazgo carismático de todo el país.”

Y a partir de la victoria militar y política, su dictadura de décadas que estuvieron marcadas por la entrevista con Hitler en Hendaya, por la derrota del Eje en la Guerra Mundial y el consiguiente aislamiento internacional, por las celebraciones de los XXV años de paz y los tratados de amistad con Estados Unidos, por los planes de desarrollo de los años sesenta y setenta, por su ‘apoliticismo’ ante los conflictos entre los falangistas y los opusdeístas de sus gobiernos, por la designación de un sucesor a título de rey, por su presencia familiar en la prensa rosa de la época, por su muerte y por “el nacimiento de la nueva narrativa memorialística, que […] trajo consigo otro fenómeno paralelo, el revisionista, que de manera muchas veces explícita reivindicaba la figura de Franco.”

Porque, como explica Javier Rodrigo tras analizar la ingente y contradictoria bibliografía que han generado la persona y el personaje, “la versatilidad de la figura de Franco sigue generando hoy grandes controversias en la esfera pública, difuminando los contornos de sus características como político, gobernante, militar o ser humano. O sabio benefactor o cruel represor, o político mediocre o gran estadista, o general nunca derrotado o pésimo estratega militar, la figura del Caudillo sigue aún rodeada de exageraciones, bulos, mitos y distorsiones propagandísticas. Aquí no voy a proporcionar respuestas. No aspiro a tanto. En este libro planteo más bien un caleidoscopio guiado por una serie de preguntas como profesional de la historiografía. No se trata de un juego intelectual ni de un divertimento privado: detrás de esas interpretaciones se hallan, por un lado, las cosmovisiones populares sobre el dictador y su dictadura, vivas y fuertes durante los cuarenta años que duró, y aún identificables en la actualidad. Y por otro, se encuentran las bases culturales sobre las que se apoyaron formas de movilización y políticas estatales, que determinaron a su vez cuestiones capitales de la historia reciente española (y no solo) como, por ejemplo, la forma de liderazgo carismático de Franco, el significado de conceptos y procesos históricos como el fascismo, el caudillaje o el fundamentalismo religioso de base providencialista, la larga duración de su régimen político o su su sucesión en la jefatura del Estado. No son cuestiones precisamente baladíes.”

Santos Domínguez 

Ramírez Lozano. Pasodoble

  

José Antonio Ramírez Lozano.

Pasodoble.

Extravertida Editorial. Sevilla, 2022.

Desde la cita inicial de don Latino de Hispalis -“Nos mudamos al callejón del Gato”-, Pasodoble, la nueva novela de José Antonio Ramírez Lozano, invoca su raigambre estética y moralen el esperpentismo valleinclanesco.

La irónica mirada distante a una realidad deformada que exige la estética deformante del espejo cóncavo y del fondo del vaso, el manejo de los personajes como si fueran peleles de trapo o marionetas de hilos, el agudo contraste de registros lingüísticos escritos y orales, la mezcla de personajes reales y ficticios son algunas de las manifestaciones de esta tendencia expresionista que brilló en otras novelas sevillanas de Ramírez Lozano como Bata de cola o El capirote púrpura. 

Tiene esa mirada irónica sus precedentes más lejanos en Quevedo y los más recientes en el Cela de los apuntes carpetovetónicos, y sus referentes plásticos en la pintura de Goya y de Solana, pero en Ramírez Lozano los tonos de la paleta se suavizan con un humor humanizado y piadoso que prefiere la sonrisa comprensiva a la mueca amarga o a la acidez crítica.

Lo de menos en Pasodoble, que publica Extravertida Editorial, es el motivo argumental, la avería del regio yate Fortuna en la costa chipionera. Lo importante es que esa hipótesis imaginativa desencadena una agitada novela coral en la que se despliega la asombrosa capacidad narrativa del autor, su maestría para crear personajes, ponerlos en pie con la palabra y echarlos a andar a partir del diseño de diálogos de una verosímil vivacidad. 

Diálogos sobre los que se sustentan las situaciones que forman el divertido entramado de la obra, por la que circula una variada fauna que entre el guiño literario o amistoso y la caricatura lírica, entre la ficción y la realidad, deja personajes como Anguita y Matildita Pérez del Amo, Rocío Jurado y don Aquilino Reguera, la Duquesa Roja y Soledad Bascones y Díaz de Añabate, Ortega Cano y Trinidad Ruiz de Vivancos, Pepeluis Parada y las hermanas Melero, Paquito Salinas y Pilita Carballo, Marantino y Cecilito Arnero… Un gentío incontrolable como el que se junta en aquellas playas.

Y esa imaginativa hipótesis argumental propicia sobre todo la concepción del texto narrativo como un artefacto literario, como una construcción estilística y como un edificio lingüístico. Desde el primer párrafo de la novela ese objetivo es manifiesto:

El buey ciego y sagrado del mar muge contra la playa lamiendo el arrecife antiguo de nuestro desamparo, de esa torpeza nuestra de animales pretéritos que acuden cada año a remojarse en las aguas de su origen como en un Jordán probático. Las de Sanlúcar, como las de Chipiona, tienen virtud balnearia y se abarrotan cada verano con la reata inmensa de cojos y reumáticos que bajan a tomar las aguas yodadas de la mar de Cádiz en lo que semeja un pediluvio universal.

Santos Domínguez 

Ada Salas. Arqueologías

 Ada Salas.

Arqueologías.

Pre-Textos. Valencia, 2022.

En el confuso cruce de tiempos que evoca la cita inicial de María Zambrano se sitúan los poemas de Arqueologías, el último libro de Ada Salas que publica Pre-Textos.

Para penetrar en esa red de diversas mallas, el pasado y el presente se funden en el pórtico que da acceso a las dos partes -Antiquarium y Civitas- en las que se articula la obra. Comienza con estos versos:

Acceder 

al sustrato 

-un paisaje que no 

habíamos previsto-. 

Lo que fuimos aflora por 

entre las piedras 

sube por entre las raíces 

seca 

el borde de las hojas 

quema la punta de las ramas. 

Lo que fuimos entonces constituye un paisaje 

-constituye el paisaje-.

Dos adverbios temporales -entonces y ahora- y dos de lugar -allí y aquí- enmarcan el tiempo y el espacio de los poemas de esta incursión en la arqueología de la memoria, fijada en un aún que da la clave del sentido existencial y poético de sus textos.

Pero sólo pensaba en lo poco 

que pesa 

un cuerpo entre lo ingrávido. Y creo 

que no quise 

despertar de esa noche 

                                       -te digo 

si preguntas 

lejano y extranjero 

de pie frente a mi tumba, 

se lee al final de Tuffatore, un poema inspirado en el sublime nadador que desde la tumba de Paestum detiene en su salto el tiempo frágil que separa la vida de la muerte. Situado en el centro del libro, al final de la primera parte, quizás ningún poema refleje mejor que ese el sentido de esos cruces temporales en un  aún en el que se instalan nuestra levedad y nuestra fugacidad ante lo insondable.

La de Ada Salas es una poesía del descenso hacia lo hondo, hacia “lo oscuro fecundo” desde la depuración verbal, desde la desnuda intensidad con que llega su mirada interior al ahora desde un entonces, en una tarea de excavaciones en la memoria para hallar en sus restos -en “el verde que supuran nuestros huesos / el verde que es el musgo / de nuestra calavera”- la vigencia de un tiempo circular en donde (“aún // esa belleza”)

es preciso cantar 

como si el mundo 

comenzara de nuevo.

Porque “hay una claridad que viene desde dentro” y brota la vida desde lo enterrado, surge de la sombra una luz que sube desde abajo y asciende a la conciencia desde debajo del dolor o del amor, desde las presencias o las desapariciones, “para que el hueco aflore para / que florezca”, porque “todo / lo que ahora ves // estuvo sepultado.”

Y entonces la mirada se eleva desde los recuerdos y las piedras, desde lo histórico o lo íntimo, desde la herida y la sangre hacia los pájaros y los árboles, hacia las flautas y las estrellas fugaces calcinadas hace siglos:

escucha el firmamento mira cómo 

perece y se renueva 

perece y se renueva 

perece 

y se renueva.

Y entonces, otra vez, desde los pecios de los yacimientos y el hueso de la necrópolis, desde las zarzas y las espinas, desde el sarcófago y el aljibe “asoma entre las nubes un azul / que nunca has conocido.”

Santos Domínguez 

El universo como una obra de arte

 

William K. Mahony.

El universo como una obra de arte. 

Una introducción a la imaginación religiosa védica.

Traducción de Óscar Figueroa. 

Atalanta. Gerona, 2022.

“Este libro es una introducción a la tradición religiosa védica de la India antigua y clásica, una tradición que ha logrado mantenerse de diversas maneras como el fundamento de buena parte de la espiritualidad india a lo largo de más de tres mil quinientos años. Los planteamientos de las páginas siguientes prestan particular atención a las ideas védicas sobre la naturaleza de la divinidad y su relación con los mundos natural y humano; la cosmología y la metafísica védicas; la naturaleza de la revelación, su mecanismo y su relación con la poesía y otras formas de expresión; la estructura y el propósito del quehacer ritual y de otros tipos de actividad sagrada; la práctica de la meditación y su función. Reflexionar sobre estos temas conlleva, desde luego, la exposición de otras ideas y aspiraciones védicas afines: el lazo entre liturgia y contemplación; la relación que guardan el alma y la realidad última; el anhelo y la experiencia de trascendencia, libertad e inmortalidad” escribe William K. Mahony en el Prefacio de El universo como una obra de arte, que publica Atalanta con traducción de Óscar Figueroa.

Planteado como una introducción a la imaginación religiosa védica, como indica el subtítulo, es un recorrido por 3500 años de una rica tradición espiritual que está en la raíz del hinduismo. 

William K. Mahony, profesor de estudios religiosos en Carolina del Norte, aborda aquí las claves de la religión védica a partir de la idea central del orden y la armonía universales y de sus representaciones rituales, mitológicas y literarias.

En esas representaciones del orden del universo como obra de arte desempeñan un papel decisivo la imaginación y el lenguaje, la liturgia y la contemplación, la meditación y la naturaleza. Los Veda aparecen así como una forma de conocimiento sagrado visionario, porque “para los poetas visionarios védicos, el mundo es -o podría ser- una totalidad integrada, una estructura unificada y una dinámica esencial en la que no hay distancias insalvables que separen los planos divino, natural y humano. A sus ojos, el mundo sagrado es una totalidad incluyente en la que todas las cosas existen en un conjunto interconectado: es un universo sin fisuras, no un multiverso fragmentado.

Los cantos recitados por los bardos y poetas védicos contienen numerosas metáforas que representan este principio integral, este fundamento esencial del que surgen todas las cosas y sobre el que descansa el universo.”

Y todas esas claves se estudian en los seis capítulos del libro: desde la concepción de los dioses como artistas creadores y el poder formativo de la voz, la palabra y imaginación divinas en la creatividad cósmica hasta el poder liberador de la imaginación contemplativa del vidente interior. 

El arte de la imaginación verbal del poeta como ser semidivino y visionario o la función del sacerdote védico como artista que representa el drama universal, en el que todas las cosas desempeñan un papel, con su imaginación litúrgica, son el eje de los dos capítulos centrales. 

El poeta y el sacerdote, dotados de imaginación visionaria o creativa, son los mejores exponentes de las diversas funciones religiosas de la imaginación. Imaginación que se proyecta en el ejercicio de revelación de una realidad regida por el orden artístico del universo, por su expresión como imagen creadora, por la armonía interior y exterior, por los vínculos universales entre el ser y el no ser, por el arte imaginativo de la creación.

Mahony indaga en esos capítulos en el poder del lenguaje revelado en los once mil versos en sánscrito de los himnos védicos, en la alianza creativa del poeta visionario con la divinidad o en la naturaleza constructiva de la poesía como forma de visión y de revelación en la oscuridad; en el papel del sacrificio, las ofrendas y la liturgia de los ritos védicos como representaciones escénicas de la imaginación creadora o en la importancia de la recitación, porque “de acuerdo con la tradición védica, no basta con afirmar la verdad; es necesario recitarla.”

 

La experiencia religiosa védica culmina en el reconocimiento interior de lo sagrado, en el poder liberador de la imaginación contemplativa, en el proceso que se produce en el vidente interior, el que se retrae sobre sí mismo en la meditación y recoge su mente en el corazón para asumir las enseñanzas recogidas en las Upanisad, el último nivel del canon védico. El poder emancipador de la meditación conduce, por medio de la visión interior, “al reconocimiento de la naturaleza eterna del Absoluto y, por tanto, a la liberación completa de los ciclos de la existencia”, porque como se dice en uno de los Atharvaveda

Quien conoce al Ser como inmortal, autoexistente, sabio, 

rebosante de fresca savia, pleno, libre del deseo; 

quien conoce a ese Ser siempre jovial, sabio, imperecedero, 

deja de sentir temor por la muerte.

Santos Domínguez 

Melania G. Mazzucco. La arquitectriz

Melania G. Mazzucco.

La arquitectriz.

Traducción de Xavier González Rovira.

Anagrama. Barcelona, 2022.

Aquella cosa tenía un color gris polvoriento y se curvaba como una retorta de alquimista: panzuda en la base, se iba estrechando hacia la parte superior. No medía más de medio palmo. Apareció de repente encima del escritorio de mi padre, colocada sobre el rimero de papeles garabateados con su agitada caligrafía. La confundí con un pisapapeles, un fragmento de alguna escultura antigua. De hecho, pese a las escandalosas protestas de mi madre, mi padre había empezado a coleccionar todo tipo de hallazgos, fabricados por los hombres, por la naturaleza o por el azar: los exhumaba, los intercambiaba con otros cazadores de tesoros, a veces los compraba, y a esas alturas su gabinete parecía más la tienda de un chamarilero que el taller de un pintor.

[…]

La ballena de Santa Severa me tuvo obsesionada durante años. No sé por qué esa criatura perdida, fantástica y solitaria me inquietó tanto. Acariciaba el diente para entonces ya seco en el escritorio y lloraba pensando en la reina del mar deshecha en los escollos. Mi madre me tomaba el pelo. Corazón, se reía, guárdate esas lágrimas, que las necesitarás.

Así comienza ‘La ballena’, el capítulo inicial de La arquitectriz, la nueva novela de Melania G. Mazzucco que publica Anagrama con traducción de Xavier González Rovira.

Si hace unos años se fijó en la hija de Tintoretto para escribir una memorable novela, La larga espera del ángel, ambientada en la Venecia de finales del XVI, la novelista italiana se centra en esta nueva obra en el rescate de la olvidada figura de Plautilla Briccia, la primera arquitecta europea, que vivió entre 1616 y 1705 en la Roma agitada y esplendorosa del siglo XVII, de Bernini y Borromini, de Urbano VIII, de  Inocencio X, de Alejandro VII, de los Barberini y Pietro da Cortona.

Con una combinación parecida de historia y de arte en la base de la narración, hay aquí también un padre pintor, Giovanni Briccio, que enseña a su hija la técnica pictórica que será la base de sus cuadros y de su destreza como arquitecta. Fue la primera mujer que desempeñó ese oficio en la historia moderna y la única en la Europa preindustrial. Esta es su firma:

Narrada en primera persona por una Plautilla madura, la novela se plantea como un flash back, como un lento y pormenorizado ejercicio de rememoración, que arranca el día decisivo de la primavera de 1624 en que su padre la llevó a la playa de Santa Severa a contemplar los restos de una ballena varada de la que el pintor guardará un diente que seguirá conservando su hija, que vio entonces el mar por primera y última vez:

No hay ballenas en nuestro mar, Plautilla, dijo mi padre, meditativo, pero eso no significa que no existan. Por eso aprecio tanto ese diente y siempre lo tendré conmigo. Es una promesa, ¿entiendes? Las cosas que no conocemos existen en algún lado. Y nosotros tenemos que buscarlas o crearlas.

Esa enseñanza del padre sobre la búsqueda de lo que no vemos o no conocemos es el impulso que moverá a aquella niña hacia el terreno artístico de la pintura y la arquitectura. Hija de un pintor, músico y poeta popular, humilde y marginado de los círculos del poder, Plautilla no tendrá fácil abrirse camino como artista hasta su encuentro con el poderoso abate Elpidio Benedetti, secretario y agente del cardenal Mazzarino, que le cambiará la vida. Bajo su protección y con su complicidad y sus influencias recibirá abundantes encargos pictóricos y abordará proyectos como el de Villa Benedetta (Il Vascello, El Bajel) su obra más emblemática, construida en la colina del Gianicolo.

Organizada en cuatro partes que siguen la biografía de Plautilla Briccia entre 1624 y sus últimos años, y cinco Intermedios ambientados en Villa Benedetta en el verano de 1849 cuando se refugian en ella los soldados de Garibaldi, que quería conservarla a toda costa, aunque finalmente es bombardeada y derribada por la artillería francesa, la novela se desarrolla en ese doble plano temporal que abarca la creación y la destrucción del Bajel.

“Una revolución silenciosa” se titulaba la reciente exposición dedicada a Plautilla Briccia en la Galería Corsini de Roma. Y es que, pese a la brillantez de su talento, permaneció semioculta y en un silencio prudente en la sombra de su taller, donde ocultó -con necesaria astucia- la autoría de algunos de sus proyectos arquitectónicos, que le interesaron más que su propia pintura. 

Como en La larga espera del ángel, hay en La arquitectriz una admirable tarea de recreación de aquella Roma barroca por la que fluía el arte en todas sus manifestaciones, de la agitación vitalista de sus calles y las costumbres de la época, de sus intrigas políticas y sus corrupciones, de sus fuentes prodigiosas y sus epidemias de peste.

Y esa reconstrucción plástica se hace a través de la mirada aguda y peculiar de una mujer libre cuya determinación se sobrepuso a todas las trabas sociales del momento para pintar cuadros como el muy conocido de Luis IX de Francia, en el retablo que preside la capilla de San Luis de los Franceses, diseñada por ella misma, para elaborar en 1660 un proyecto de escalinatas en la Trinità dei Monti o para trazar en 1663 planos como el de la Villa Benedetta, cuya perspectiva occidental es una de las varias ilustraciones que incluye el libro.

Por encima de la admirable reconstrucción histórica y de la recreación artística de la desbordante Roma del Barroco, por encima de su trama y de su red de historias, de sus personajes y su excelente prosa, lo más importante de la novela y de la espléndida escritura de Mazzucco es su enorme capacidad para asumir la personalidad creativa e inquieta de la protagonista en párrafos como este, que podría resumir el sentido de su vida y de la novela misma: 

Pero la obra, en sí misma, ¿que me aportaría? En el mejor de los casos, otros encargos similares. Aunque fuera la más hermosa que hubiera hecho en mi vida, era la enésima variación sobre un tema que no permitía invenciones ni experimentos. En cambio, convertirse en arquitecto… Transformar un dibujo en piedra, un pensamiento en algo sólido, eterno. Levantar una casa. Elegir las tejas del tejado y las baldosas del suelo. Imaginar fachadas, cornisas, arquitrabes, logias, escaleras, frontones, perspectivas, jardines. Por lo que yo sabía, una mujer nunca lo había hecho. Ni siquiera había una palabra para ello.

En el último capítulo (“Roma 2002-2019”) es la propia autora la que habla desde fuera, en tercera persona, del proceso de composición de la novela en estas espléndidas líneas: 

Era una mujer, «architectura et pictura celebris», Plautilla Briccia. La celebridad se desvanece como el humo, los nombres se olvidan y se convierten en meros sonidos. Y, a pesar de todo, persisten en papeles descoloridos y corroídos que alguien, tarde o temprano, acabará leyendo. A lo mejor por azar, mientras persigue la verdad de otra historia, de otra artista, de otra hija. Y ese nombre femenino, ahora raro y obsoleto, pero profundamente romano, referido a la arquitectura, se le quedará grabado en la mente, indeleble.

Querrá escribir sobre otra cosa y lo hará, pero no podrá olvidarla y empezará a buscarla […] y desde entonces intentará desentrañar el hilo enmarañado de su vida y la encontrará en la iglesia dei Francesi, donde hasta hace poco su nombre era mencionado de pasada, casi entre paréntesis, en una placa descuidada que los turistas ni siquiera leían, en la capilla ante la que pasaban como un estorbo, buscando los cuadros de Caravaggio, una placa más pequeña que una postal, como si fuera normal que en el siglo XVII una mujer hubiera construido una capilla en una iglesia en el corazón de Roma.

[…] Y poco a poco, año tras año, reunirá todos esos fragmentos que nunca se llegaban a unir para formar una imagen coherente, iluminada por instantes felices o dolorosos, decisivos o insignificantes de su existencia, larga, secreta, heroica y tan extraña casi como la villa en la que creía depositar su fama, y dejará que su rostro inacabado se pinte por sí mismo y, cuando parezca que la conoce tan bien como para poder inventarla, intentará restituirle a ese nombre de mujer una vida, una voz y una historia.

Santos Domínguez

Caballero Bonald. Entre el mito y el verbo

Felipe Benítez Reyes.

Caballero Bonald.

Entre el mito y el verbo.

Centro Andaluz de las Letras. Sevilla, 2022.

 

Entre el mito y el verbo es el título del volumen en el que Felipe Benítez Reyes recorre la vida y la obra poética, novelística y memorialística de José Manuel Caballero Bonald.

Forma parte de la colección ‘Clásicos Singulares’ del Centro Andaluz de las Letras, que conmemoró con su publicación el primer aniversario de la muerte de Caballero Bonald. 

El volumen, que se abre con dos retratos evocadores de la figura de Caballero Bonald, recuperados de publicaciones anteriores de Benítez Reyes (‘Verticalidad de Caballero’ y ‘El emperador Bonald’) se organiza en torno a tres ejes: la poesía, la novela y las memorias.

Tres ejes creativos vinculados por dos líneas de fuerza: la dimensión mítica de un mundo resumido en el territorio de Doñana, convertido en el espacio literario de Argónida, y la preocupación por el estilo de quien, como recuerda Benítez Reyes, “se permitió, entre la jactancia y la broma, algunas hipérboles: «No estoy capacitado para escribir mal» o «Puedo perder la salud buscando un adjetivo».”

Una preocupación estilística que le llevaba a afirmar en una entrevista que “el lenguaje es para mí una ética, una reflexión ético-estética. Mi ética, mi responsabilidad como escritor, consiste en mi trabajo artístico con el lenguaje, en la búsqueda de un lenguaje que se corresponda con una aproximación al conocimiento de la realidad. Las palabras que yo uso son las que mejor hablan de mí.”

En Somos el tiempo que nos queda reunió Caballero Bonald toda su obra poética, sometida a un constante proceso de revisión y depuración, desde Las adivinaciones, Descrédito del héroe o Diario de Argónida hasta Manual de infractores o La noche no tiene paredes, que se abre con esta ‘Teoría de los antídotos’:

  La edad me ha ido dejando

sin venenos, malgasté en mala hora 

esa fortuna, 

                  ¿qué más puedo perder?

Llega el tiempo ruin de los antídotos. 

Materia devaluada, la aventura 

disiente de ella misma y se aminora.

Ya sólo quedan rastros de peligros,

una zona prohibida apenas frecuentada, 

la pauta exigua de lo inconfesable, 

cierto amago fugaz de furia y desacato.

La osadía de bordes delictivos,

los deseos gastados

en los bruscos dispendios de la infidelidad,

la virtud y su inercia depravada,

el amor consumiéndose

como un licor impuro, la excitante 

trastienda de la noche, 

                                   ¿qué se hicieron?

Los años, ay de mí, me han desmentido.

Tras un recorrido por sus cinco novelas (desde el realismo social de Dos días de septiembre al realismo mágico de la cima narrativa que es Ágata ojo de gato; desde cruce problemático del pasado y el presente de Toda la noche oyeron pasar pájaros, a la irrealidad alucinatoria de Campo de Agramante, pasando por la más endeble En la casa del padre) y por sus dos tomos de memorias (Tiempo de guerras perdidas y La costumbre de vivir), agrupadas luego en La novela de la memoria, un último capítulo aborda la relación de Caballero Bonald con otros escritores y con el propio Benítez Reyes, que escribe: 

Cuando me propusieron la escritura de estas páginas, alguien, ante mi duda de poder abordar de manera crítica –y por tanto fría– la obra de un amigo recién muerto, me sugirió la opción de acogerme al registro de la «semblanza personal», al anecdotario más o menos curioso y más o menos indiscreto –todo anecdotario lo es– de mi larga relación amistosa con José Manuel Caballero Bonald, que de ese modo pasaría a ser llanamente Pepe.

Ese tipo de libros, en fin, que corren el riesgo de convertirse en un relato del tipo «Yo y un hombre célebre que pasaba por allí», por ese orden, y con esa mayúscula.

Aparte de que algo así no me hubiese dado para más de una veintena de páginas, y me temo además que muy triviales, y aparte de mi sospecha de que lo que entendemos por anécdota queda mejor de viva voz que por escrito, no creí que fuese el registro adecuado: de cara al público, un escritor es su obra, debe ser su obra, aun en el caso de que, de puertas para adentro, el autor de esa obra haya sido un querido amigo.

 Santos Domínguez 

Paco Ignacio Taibo II. Belascoarán Shayne, Detective

  

Paco Ignacio Taibo II.

Belascoarán Shayne, Detective.

Días de combate.

Cosa fácil.

Algunas nubes.

No habrá final feliz.

Prólogo de Ángel de la Calle.

Reino de Cordelia. Madrid, 2022.

Seguía haciendo frío, a pesar del sol mañanero que pasaba a través de los vidrios sucios. El despacho estaba abierto al ruido de Pino Suárez; al ruido de las oficinas de al lado, llenas de abogados, empresas fantasmas, pequeños sindicatos charros, un dentista arrugado por el paso del tiempo sin clientes; una distribuidora de cuentos de manitos, y un baño excesivamente cercano y oloroso. La placa le provocaba a veces risa, a veces un coraje lento, y una que otra vez una vaga sensación de orgullo.

BELASCOARÁN SHAYNE

Detective

GÓMEZ LETRAS

Plomero

Tenía para tres meses más de renta y comida, después tendría que arrastrarse al viejo empleo, o buscar uno nuevo.

—¿Y qué, pagan algo por agarrar a ese? —dijo Gilberto el plomero.

—No, creo que no...

—¿Y por qué no le da a otras chambas...? O de jodida le entra de madrina a la Judicial... Si le gusta lo de policía...

Héctor pensó que no valía la pena contestar.

Esas líneas forman parte de Días de combate, la novela con la que Paco Ignacio Taibo II fundaba en 1976 la gran novela policiaca mexicana. Se inauguraba así un ciclo protagonizado por el peculiar detective Héctor Belascoarán Shayne, de padre español y madre irlandesa, ingeniero retirado a los treinta años, irónico y cojo, tuerto y bienhumorado, que desempeña su labor de investigación en la no menos peculiar Ciudad de México.

Esa serie de novelas negras, que se cierra en 2005 con Muertos incómodos, abarca un total de diez novelas, de las que Reino de Cordelia publica las cuatro primeras -Días de combate, Cosa fácil, Algunas nubes y No habrá final feliz- en un amplio volumen prologado por Ángel de la Calle, que escribe: “En Días de combate conoceremos a Héctor Belascoarán Shayne, el detective con licencia obtenida por correspondencia. A sus particulares vecinos de oficina. Su pasión por la muchacha de la cola de caballo. Su preferencia por la Coca-Cola. Su nunca satisfecho deseo de saber más de lo que aparece en la superficie.

Y lo mejor, la Ciudad de México que Taibo II cuenta como nadie. Ha sido tan imitada su particular manera de contar, de acercarse a esa megalópolis tan cruel pero tan amorosa, tan enorme pero tan próxima, tan infectada de dióxido de carbono como transparente, que ya no nos damos cuenta de en qué novelas surgió ese punto de vista para narrarla, esa mirada descarnada pero encantada del territorio urbano del Distrito Federal, esa Gorgona de la que no quieres alejarte aunque pueda devorarte.”

Con ecos del mejor Chandler, Taibo construye con destreza la figura de un detective irrepetible, de un personaje complejo con el que explorar la problemática naturaleza del crimen, su transfondo ambiental y social, la realidad urbana de un México DF ruidoso y contaminado que está en la raíz de la violencia y la corrupción o la enmarañada conexión de hechos que explican los asesinatos.

En No habrá final feliz, la novela que cierra este volumen, Belascoarán hace su autorretrato en estas potentes líneas:

-Mira, pinche Paco —dijo Héctor apagando su último delicado en el cenicero de latón—. No, yo detective, yo pura madre. Yo lo único que pasa es que no sé escribir novelas, entonces me meto en las de otros. Yo solito contra el sistema, ya vas. Llevo cinco años cultivando el estilo, porque lo que es la puntería, con la 38 a 10 metros se me pela un elefante. Estoy tuerto, cuando llueve cojeo, ayer me di cuenta de que ya tenía canas, estoy más solo que perro esquinero, si no fuera por mis hermanos, no tenía a nadie a quién llorarle. No lloro nunca. Me emputa tanto como a ti, me reencabrona cómo se van consumiendo el país y lo van haciendo mierda. Soy tan mexicano como cualquiera. Ha de ser por eso que ya no creo en nada más que en supervivir y seguir chingando. A mí el 68 se me pasó entre los ojos y cuando me di cuenta, ya estaban los tanques en la universidad. Leí al Ché a los 30, y eso porque una vez me quedé encerrado en una casa donde no había otra cosa que leer. Estudié ingeniería para hacer puentes, catedrales, drenajes, ciudades deportivas y terminé de ojete en la General Electric. ¿A mí qué me dices? Yo soy detective porque me gusta la gente.

En el Prefacio que escribió en 2009 para presentar las diez novelas del ciclo, Taibo escribía: “Belascoarán vive en una ciudad apasionante y terrible, donde lo criminal desciende de las alturas del poder, bajo la forma de abuso, corrupción policiaca, desastre del sistema judicial y carcelario, ilegalidad permanente para los ciudadanos y privilegios de intocables para los oligarcas. Pero vive también en el paraíso del humor negro, de la solidaridad del barrio, de la generosidad y del absurdo.

Por sus historias pasan estranguladores de mujeres en los baños de las oficinas, narcotraficantes rumberos, luchadores de lucha libre enamorados, actrices de cine en decadencia, maestros de escuela perseguidos por líderes corruptos, jefes de policía que construyen mansiones romanas en Acapulco, escapistas que triunfan en televisión y que doblan empleo entrenando grupos paramilitares, agentes de la CIA desempleados, el fantasma de Emiliano Zapata, gobernantes ladrones de piezas arqueológicas, expertos en la red cloacal, tapiceros que investigan delitos sexuales, escritores de novelas policiacas, policías secretos que dirigen bandas de asaltantes de bancos, actrices porno con hija secuestrada, pistoleros que venden boletos de rifas para reina de la Primavera, propietarios de edificios que practican la magia, conejos que funcionan como mascotas…”

Las novelas del detective Belascoarán Shayne han tenido una extraordinaria acogida, se han reeditado y traducido decenas de veces y se han adaptado recientemente en una serie de Netflix, quizá porque -como afirma Ángel de la Calle en su prólogo- “estamos ante uno de los más importantes ciclos de novelas de la literatura contemporánea en español.[…]

Como dijo un crítico francés, en los libros de Belascoarán Shayne la mejor literatura se une con la más elaborada intriga y con el abundante humor, tan necesario en un tiempo en que la violencia y el abuso es la ley.”

Santos Domínguez 

Goya. A la sombra de las Luces

Tzvetan Todorov.

Goya. 

A la sombra de las Luces.

Traducción de Noemí Sobregués. 

Prólogo de José María Ridao. 

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2022.

“Mi interés por Goya no sólo tiene que ver con la historia del arte y de la cultura, sino que forma parte de la necesidad de entender mejor mi tiempo y a mis contemporáneos. La obra de Goya encierra en sí una lección de sabiduría de la que en la actualidad tenemos mucho que aprender.

El pensamiento de Goya se expresa ante todo mediante sus imágenes, sus pinturas, sus grabados y sus dibujos, casi dos mil obras. Tenemos además la suerte de disponer de otra forma de expresión a la que recurría, ya no visual, sino verbal. Quizá debido a su dificultad para comunicarse oralmente, a consecuencia de la sordera que lo aquejó en 1792, dejó testimonios escritos de su reflexión. De entrada, es autor de dos obras como tales, las series de grabados de los Caprichos (1798) y de los Desastres de la guerra (hacia 1820), la primera publicada en vida y la segunda después de su muerte, pero ambas elaboradas con sumo cuidado. El orden en el que se presentan tanto las imágenes como las leyendas que las acompañan permite ver la expresión directa -y enormemente valiosa- del pensamiento de Goya”, escribe Tzvetan Todorov en Goya. A la sombra de las Luces, un magnífico ensayo que, con traducción de Noemí Sobregués, incorpora Galaxia Gutenberg a su Biblioteca Todorov.

“El propósito de Goya. A la sombra de las Luces, de Tzvetan Todorov, es paralelo al que persiguió Américo Castro con El pensamiento de Cervantes. Como Castro al desenterrar el erasmismo presente en el Quijote, Todorov revela las ideas ilustradas que subyacen en la pintura de Goya, sin las cuales no puede comprenderse la exacta dimensión de lo que ésta representa en la historia del arte”, afirma José María Ridao en el prólogo que presenta este estudio de 2011, cuya tesis fundamental -la dimensión filosófica de la pintura goyesca- se anticipa en estas líneas del capítulo inicial, titulado llamativamente ‘Goya pensador’:

Goya no es sólo uno de los pintores más importantes de su tiempo. Es también uno de los pensadores más profundos, al mismo nivel que su contemporáneo Goethe, por ejemplo, o que Dostoyevski, cincuenta años después. Para sus primeros biógrafos, a mediados del siglo XIX, era evidente, aun cuando su interpretación del pensamiento de Goya fuera superficial. «Mezclaba ideas con sus colores», escribió Laurent Matheron en 1858. Charles Yriarte incide en el mismo sentido en 1867: «Debajo del pintor está el gran pensador que dejó huellas profundas […] El dibujo se convierte en idioma con el que formular el pensamiento». En cuanto a sus grabados, dice que poseen «el alcance de la más elevada filosofía». Sin embargo, en el siglo siguiente, a la vez que se consolidaba la gloria de Goya como pintor, se adquirió la costumbre de contemplar con cierta condescendencia la aportación filosófica de este autodidacta, cuya mentalidad Ortega y Gasset describía como bastante similar a la de un obrero, y de cuyas cartas decía que eran propias de un ebanista.

Así se plantea Todorov el objeto de su ensayo, la aproximación a través de su biografía y su pintura a la renovación artística que está estrechamente vinculada al pensamiento de Goya, “que se despliega tanto mediante imágenes como en sus escritos y en otras actividades de su vida, respecto de dos cuestiones principales: el sentido de su revolución pictórica y el cambio radical que aporta al pensamiento de la Ilustración.”

La teoría goyesca del arte, la relación con la Duquesa de Alba, la interpretación de los Caprichos, la voluntad creativa de hacer visible lo invisible, la escisión y la compatibilidad entre el arte privado y el público, entre el canon establecido y la renovación creadora, los estragos de la guerra tras la invasión napoleónica, los Desastres de la guerra y los posteriores desastres de la paz, la relación de su enfermedad con las Pinturas negras y los Disparates o la importancia vital y artística de su último viaje a Burdeos son algunos de los asuntos vertebrales que aborda Todorov en este ensayo de referencia imprescindible en la bibliografía sobre Goya y su época.

Espléndidamente ilustrado con abundantes grabados y con un espectacular cuadernillo central, en estas líneas del capítulo final resume el autor la actualidad del legado artístico goyesco y su vigencia:

Si las imágenes de Goya nos conmueven tanto hoy en día, si encontramos en ellas el eco, incluso la explicación, de acontecimientos recientes, muy posteriores a la muerte del pintor, es porque ha intentado con todas sus fuerzas entender los comportamientos, las actitudes y los gestos humanos, y representarlos de la manera más verídica. La verdad a la que aspira Goya no es la de las formas que se ofrecen a su mirada. No intenta restituir exactamente los objetos que lo “rodean. La verdad que busca es la de las pasiones, el amor, la violencia, la guerra y la locura. Y para acceder a ella está dispuesto a romper con lo que le muestran los datos inmediatos de los sentidos. En sus imágenes encontramos menos un informe fáctico sobre lo acontecido en España durante su vida que una reflexión antropológica. Cuando representa a los personajes más variados -bandidos, soldados, caníbales, enajenados mentales y locos en trance- busca no su aspecto pintoresco, las circunstancias anecdóticas, sino las facetas desconocidas del ser humano. 

[…]

Educado en la mentalidad ilustrada, supo explorar y mostrar lo que la Ilustración dejaba en la sombra, las fuerzas nocturnas, que dirigen la conducta de los hombres tanto como su voluntad y su razón. Pero Goya nada tiene de ideólogo ni de profeta. No pretende darnos una lección. No es un predicador ni un educador. Como el sabio, el artista debe dejarse guiar por una sola exigencia, única pero despiadada: tender a la verdad tanto como le sea humanamente posible. Goya no nos propone remedios. Se limita a explorar la condición humana, que ya es bastante complicado. Es un artista, de modo que no pretende imponer. Se limita a proponer. Sus valores son conocidos -verdad, justicia, razón y libertad-, pero sabe mejor que sus contemporáneos qué trampas nos esperan en este camino. La verdad vivirá, sí, pero siempre y cuando no olvidemos los monstruos crueles.

Santos Domínguez 

Alejandro Céspedes. Soy Lola Jericó

 Alejandro Céspedes.

 Soy Lola Jericó.

XLII Premio Iberoamericano de Poesía 

Juan Ramón Jiménez.

Diputación de Huelva, 2022.

Soy Lola Jericó, un instrumento,

una niña que llega del colegio a su casa 

con las alas rotas, meada,

empapada en sudor,

de la boca le rezuma espanto,

una muñeca con ojos artificiales

de alta tecnología, un títere seco

–híbrido de chatarra y trenzas postizas, 

sepultado en el vientre de la madre–

girando en círculos entre la carne y la madera. 

Por dentro de mis ojos

hay un silencio que escuece.

Y tengo que ponerme a hacer «deberes»: 

recolocar los huesos partidos de los sueños.

En su impotencia para restituirse

una máquina reza al dios de los mecanos.

Con esos versos comienza Soy Lola Jericó, el libro con el que Alejandro Céspedes obtuvo el XLII Premio Iberoamericano de Poesía Juan Ramón Jiménez.

La fuerza expresionista de esos primeros versos se mantiene y crece en intensidad a lo largo de las cuatro partes del libro, sostenido sobre esa poderosa voz lírica de Lola Jericó, “una sombra inconsistente / a quien el cuerpo de una niña / perseguía sin tregua. // Procedo de esa estirpe de mujeres / que no han tenido padre / por voluntad propia.”

A golpe de tambor suena con fuerza la voz femenina de una víctima en la que se resumen otras voces y otros silencios:

Yo sé que en otra vida

fui modelo de Rembrandt 

cuando pintó su cuadro 

Buey desollado.

La creciente intensidad de esa voz se levanta sobre un escenario de abandono y derrotas, de heridas abiertas y sangre inocente, de barbarie y abusos paternos (“cada noche la misma pesadilla”), de silencio y sordidez, de dolor que “sabe a pólvora quemada”, de búsqueda desolada de la identidad y la reconstrucción de sí misma:

Alguien dentro de mí repara los destrozos

que me han hecho las otras que me habitan. 

Así podrán mañana

volver a descoserme las suturas.

Porque en ese itinerario hay un tiempo también toda la plenitud del deseo y para la esperanza ahora que suceden la pérdida y el silencio, la soledad (“Cada vez que me miran, los espejos que miro se vacían”), la muerte y la nada:

Saber que lo importante no se encuentra

                                                                 en la muerte 

ni tampoco al principio de la vida,

y no saber qué es lo que en verdad importa 

entre esos dos vértices de nada...

Y desde ahí encamina sus palabras y sus zozobras Lola Jericó hasta el magnífico poema que cierra circularmente el libro:

Alguien fuera de mí

se empeña en que no duerma,

pero yo me estoy viendo desde dentro 

ya casi tan dormida...,

con la misma desgana

y el mismo abatimiento

que en nuestra despedida.

Todo lo que ahora soy 

busca su sitio.

Todas las que no fui 

encuentran sitio.

El tambor que hay debajo de mi pecho izquierdo 

espacia sus latidos.

En mitad del silencio

una cuchilla cae en la bañera.

La sangre escribe un nombre sobre el agua: 

Soy Lola Jericó,

un instrumento.

‘¿Quién es Lola Jericó?’ se titula el epílogo en el que Alejandro Céspedes evoca, más cerca de Blanchot que de Borges, la presencia virtual de ese personaje femenino en su vida. Concluye así: 

¿Quién es Lola Jericó? Lola es la niebla.

Santos Domínguez 

 

Manuel Azaña. La velada en Benicarló

 

Manuel Azaña.

La velada en Benicarló.

Diálogo sobre la guerra en España.

Edición de Francisco Caudet.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2022.

Escribí este diálogo en Barcelona, dos semanas antes de la insurrección de mayo de 1937. Los cuatro días de asedio deparados por el suceso, me entretuve en dictar el texto definitivo, sacándolo de borrador. Lo publico (no ha podido ser antes) sin añadirle una sílaba. Si el curso ulterior de la historia corrobora o desmiente los puntos de vista declarados en el diálogo, importa poco. No es el fruto de un arrebato fatídico. No era un vaticinio. Es una demostración. Exhibe agrupadas, en formación polémica, algunas opiniones muy pregonadas durante la guerra española, y otras, difícilmente audibles en el estruendo de la batalla, pero existentes, y con profunda raíz. Sería trabajo inútil querer desenmascarar a los interlocutores, pensando encontrar, debajo de su máscara, rostros populares. Los personajes son inventados.

 Así resumía Manuel Azaña, en el ‘Preliminar’ escrito en mayo de 1939 para la edición de Losada, el sentido de La velada en Benicarló, que apareció en agosto de ese año en Buenos Aires. Era su testamento político. Año y medio después de escribir  esa nota, el 3 de noviembre de 1940, moría en Montauban. 

Su propósito al escribir esta obra, añadía en ese texto introductorio, era “mostrar una fase del drama español, mucho más duradero y profundo que la atroz peripecia de la guerra. En tiempos venideros, variados los nombres de las cosas, esquilmados muchos conceptos, los españoles comprenderán mal por qué sus antepasados se han batido entre sí más de dos años; pero el drama subsistirá, si el carácter español conserva entonces su trágica capacidad de violencia apasionada. Percibirlo así, una vez más, en la plenitud de la furia fratricida, ha llevado el ánimo de algunas personas a tocar desesperadamente en el fondo de la nada.”

La velada en Benicarló, que acaba de publicar Cátedra Letras Hispánicas, con edición de Francisco Caudet, se construye como un diálogo socrático entre once interlocutores que hablan a lo largo de una noche, tras una introducción narrativa en la que brilla la prosa de Azaña. Así comienza la primera conversación, entre el “prohombre socialista” Pastrana, el escritor Eliseo Morales y el joven e impresionable diputado Rivera:

Pastrana.—¿De dónde sale usted?

Rivera.— De la sepultura.

Morales.—Es para creerlo. Todos le daban por muerto. 

Rivera.—No miento. Al pie de la letra, vengo de la sepultura.

“Azaña, que en los Diarios no hablaba por boca de otro o de otros, sino por la suya, optó en La velada por hacerlo solapando lo que tenía que decir con lo que decían los otros, algunos sus sosias. Por todo ello, es obligado preguntarse: ¿era la de La velada una escritura diferenciada de la anterior, la de los Diarios? ¿Dejaba hablar por su cuenta y riesgo a los personajes del diálogo o seguía hablando solo él como en los Diarios? ¿Era el diálogo un artificio para establecer una hermenéutica cuya dialéctica estaba centrada en sí mismo? ¿Era, en suma, el diálogo de La velada un verdadero diálogo?”, se pregunta Francisco Caudet en el magnífico estudio introductorio que a lo largo de casi doscientas páginas aborda las claves centrales de la obra y el contexto político y personal en el que la escribió Azaña.

Y la respuesta a esas preguntas, ante el probable desdoblamiento de Azaña en los personajes que dialogan, la da el editor en este párrafo de su Introducción: “Los fantasmales contertulios de una noche mediterránea en 1937 […] no tenían otra textura que la de las pesadillas de un hombre lógico-ilógico en discusión lógica-ilógica consigo mismo. Azaña, aislado e interiormente escindido, se revuelve solo con sus ideas contra las de aquellos a quienes concede beligerancia, e intuye que todo está perdido, que solo le esperaban la caducidad y la muerte.”

“Azaña es todos”, escribió un crítico a propósito de los contertulios de La velada en Benicarló, que hablan siguiendo un esquema de preguntas breves y respuestas largas en las que el intelectual y político proyectaría sus propias opiniones, sus interpretaciones de los acontecimientos y su estado de ánimo ante aquella “carrera ciega hacia la catástrofe” a la que aludía Azaña en Causas de la guerra de España.

En boca del exministro Garcés, uno de los personajes, pone el autor estas palabras tan inconfundiblemente suyas que las utilizó casi literalmente en un discurso en Valencia en 1938:

-Ninguna política puede fundarse en la decisión de exterminar al adversario. Es locura, y en todo caso irrealizable. No hablo de su ilicitud, porque en tal estado de frenesí nadie admite una calificación moral. Millares de personas pueden perecer, pero no el sentimiento que las anima. Me dirán que exterminados cuantos sienten de cierta manera, tal sentimiento desaparecerá, no habiendo más personas para llevarlo. Pero el aniquilamiento es imposible y el hecho mismo de acometerlo propala lo que se pretende desarraigar. La compasión por las víctimas, el furor, la venganza, favorecen el contagio en almas nuevas. El sacrificio cruel suscita una emulación simpática que puede no ser puramente vengativa y de desquite, sino elevada, noble. La persecución produce vértigo, atrae como el abismo. El riesgo es tentador. Mucho puede el terror, pero su falla consiste en que él mismo engendra la fuerza que lo aniquile y al oprimirla multiplica su poder expansivo.

Pese a todo, dos años después, en aquel mayo de 1939, cuando la derrota de la República era inminente e inevitable, Azaña remataba su texto preliminar con una puerta entreabierta a la esperanza:

Es muy dudoso que, después de este viaje, corto en el tiempo, demasiado largo por sus borrascas, la razón y el seso de muchos hayan madurado. Más valor tiene, pues, el que algunos hayan mantenido, en las jornadas frenéticas, su independencia de espíritu. Desde el punto de vista humano, es un consuelo. Desde el punto de vista español, una esperanza.

Santos Domínguez

 

Ulises en Alianza Literaturas

 

James Joyce.

Ulises.

Traducción de María Luisa Venegas Lagüéns

y Francisco García Tortosa.

Alianza Literaturas. Madrid, 2022.

Majestuoso, el orondo Buck Mulligan llegó por el hueco de la escalera, portando un cuenco lleno de espuma sobre el que un espejo y una navaja de afeitar se cruzaban. Un batín amarillo, desatado, se ondulaba delicadamente a su espalda en el aire apacible de la mañana. Elevó el cuenco y entonó:

—Introibo ad altare Dei.

Se detuvo, escudriñó la escalera oscura, sinuosa y llamó rudamente: 

—¡Sube, Kinch! ¡Sube, desgraciado jesuita!

Solemnemente dio unos pasos al frente y se subió a la plataforma redonda. Dio media vuelta y bendijo gravemente tres veces la torre, la tierra circundante y las montañas que amanecían. Luego, al darse cuenta de Stephen Dedalus, se inclinó hacia él y trazó rápidas cruces en el aire, barbotando y agitando la cabeza. Stephen Dedalus, molesto y adormilado, apoyó los brazos en el remate de la escalera y miró fríamente la cara agitada barbotante que lo bendecía, equina en exten­sión, y el pelo claro intonso, veteado y tintado como roble pálido.

Buck Mulligan fisgó un instante debajo del espejo y luego cubrió el cuenco esmeradamente.

—¡Al cuartel! dijo severamente.

Añadió con tono de predicador:

—Porque esto, Oh amadísimos, es la verdadera cristina: cuerpo y alma y sangre y clavos de Cristo. Música lenta, por favor. Cierren los ojos, caballeros. Un momento. Un pequeño contratiempo con los corpúsculos blancos. Silencio, todos.

Es el memorable comienzo del centenario Ulises de Joyce en la traducción de María Luisa Venegas Lagüéns y Francisco García Tortosa que publica Alianza Literaturas

El 2 de febrero de 1922 era la fecha que Joyce acordó con la librería Shakespeare and Company de París para publicar una novela que cambiaría la historia de la literatura. Cumplía cuarenta años ese mismo día, cuando recibió de manos de su librera y editora Sylvia Beach el primero de los mil ejemplares que se editaron por suscripciones de ciento cincuenta francos, un precio considerable.

Ambientada en Dublín y centrada en una sola jornada, entre las ocho de la mañana y las dos de la madrugada del 16 de junio de 1904 -el Bloomsday-, es estructuralmente una parodia de la Odisea que Joyce diseñó siguiendo minuciosamente los episodios homéricos en relación con los vagabundeos de Stephen Dedalus y Leopold Bloom. Su humor corrosivo -“no hay en él una sola línea en serio”, decía Joyce-, los constantes juegos narrativos y la reunión de temas y voces, de técnicas y registros lingüísticos producen un efecto desconcertante de integración y desintegraciones, de construcción y deconstrucciones de la tradición literaria. 

El Ulises, un libro capital en la literatura del siglo XX, tiene una inmerecida mala fama de hermetismo que no se corresponde con la realidad, aunque sí sería aplicable a su posterior Finnegans Wake. Cualquier lector atento de novelas puede superar la dificultad que plantea en la novela el uso del tiempo y el espacio para dar sensación de simultaneidad y ubicuidad. 

Otra cosa es la tarea colosal de traducir un texto complejo que hasta 1945 no tuvo una primera versión en español, la de Salas Subirats, que fue durante décadas la única existente, la que conocimos en la edición argentina de Santiago Rueda Editores, disponible ahora en Galaxia Gutenberg en una estupenda edición ilustrada por Eduardo Arroyo. Después vendría en 1976 la de José María Valverde en Lumen, que se acaba de reeditar, revisada por Andreu Jaume; y esta de María Luisa Venegas Lagüéns y Francisco García Tortosa que apareció por primera vez en 1999 en Cátedra. Revisada y corregida en 2004 y 2022, esta es la traducción que edita Alianza.

Tres traducciones admirables, si no entramos en matices menores, que ponen al alcance del lector una obra monumental que entre esa escena inicial en la torre y el desbordante monólogo final de Molly Bloom (cincuenta páginas de un torrente de conciencia sin signos de puntuación) incorpora multitud de citas y guiños literarios y explora la complicada realidad histórica, cultural y social de Irlanda, la religión y la literatura inglesa, la crítica sobre Shakespeare, la música y la mitología, la astronomía y las flores, la cartomancia y la astrología en un portentoso edificio literario de una altura pocas veces lograda en la historia de la literatura.

Así continúa el primer capítulo en la traducción de María Luisa Venegas Lagüéns y Francisco García Tortosa:

Escudriñó de soslayo las alturas y dio un largo, lento silbido de atención, luego quedó absorto unos momentos, los blancos dientes parejos resplandeciendo con centelleos de oro. Crisóstomo. Dos fuertes silbidos penetrantes contestaron en la calma.

—Gracias, amigo, exclamó animadamente. Con esto es suficiente. Corta la corriente ¿quieres?

Saltó de la explanada y miró gravemente a su avizorador, recogiéndose alrededor de las piernas los pliegues sueltos del batín. La cara oronda sombreada y la adusta mandíbula ovalada recordaban a un prelado, protector de las artes en la edad media. Una sonrisa placentera despuntó quedamente en sus labios.

—¡Menuda farsa! dijo alborozadamente. ¡Tu absurdo nombre, griego antiguo!

Señaló con el dedo en chanza amistosa y se dirigió al parapeto, riéndose para sí. Stephen Dedalus subió, le siguió desganadamente unos pasos y se sentó en el borde de la explanada, fijándose cómo reclinaba el espejo contra el parapeto, mojaba la brocha en el cuenco y se enjabonaba los cachetes y el cuello.

La voz alborozada de Buck Mulligan prosiguió:

—Mi nombre es absurdo también: Malachi Mulligan, dos dáctilos. Pero suena helénico ¿no? Ágil y fogoso como el mismísimo buco. Tenemos que ir a Atenas. ¿Vendrás si consigo que la tía suelte veinte libras?

Dejó la brocha a un lado y, riéndose a gusto, exclamó: 

—¿Vendrá? ¡El jesuita enjuto!

Conteniéndose, empezó a afeitarse con cuidado.

 —Dime, Mulligan, dijo Stephen quedamente.

—¿Sí, querido?

—¿Cuánto tiempo va a quedarse Haines en la torre?

Buck Mulligan mostró un cachete afeitado por encima del hombro derecho.

—¡Dios! ¿No es horrendo? dijo francamente. Un sajón pesado. No te considera un señor. ¡Dios, estos jodidos ingleses! Reventando de dinero e indigestiones. Todo porque viene de Oxford. Sabes, Dedalus, tú sí que tienes el aire de Oxford. No se aclara contigo. Ah, el nombre que yo te doy es el mejor: Kinch, el cuchillas.

Afeitó cautelosamente la barbilla.

—Estuvo desvariando toda la noche con una pantera negra, dijo Stephen. ¿Dónde tiene la pistolera?

—¡Lamentable lunático! dijo Mulligan. ¿Te entró canguelo?

—Sí, afirmó Stephen con energía y temor creciente. Aquí lejos en la oscuridad con un hombre que no conozco desvariando y gimoteando que va a disparar a una pantera negra. Tú has salvado a gente de ahogarse. Yo, sin embargo, no soy un héroe. Si él se queda yo me largo.

Buck Mulligan puso mala cara a la espuma en la navaja. Brincó de su encaramadura y empezó a hurgarse en los bolsillos del pantalón precipitadamente.

—¡A la mierda! exclamó espesamente.

Se acercó a la explanada y, metiendo la mano en el bolsillo superior de Stephen, dijo:

—Permíteme el préstamo de tu moquero para limpiar la navaja.

Stephen aguantó que le sacara y mostrara por un pico un sucio pañuelo arrugado. Buck Mulligan limpió la hoja de la navaja meticulosamente. Luego, reparando en el pañuelo, dijo:

—¡El moquero del bardo! Un color de vanguardia para nuestros poetas irlandeses: verdemoco. Casi se paladea ¿verdad?

Se subió de nuevo al parapeto y extendió la vista por la bahía de Dublín, el pelo rubio roblepálido meciéndose imperceptiblemente. 

—¡Dios! dijo quedamente. ¿No es el mar como lo llama Algy: una inmensa dulce madre? El mar verdemoco. El mar acojonante. Epi oinopa ponton. ¡Ah, Dedalus, los griegos! Tengo que enseñarte. Tienes que leerlos en el original. Thalatta! Thalatta! Es nuestra inmensa dulce madre. Ven a ver.

“Al lector de Ulises -escribía José María Valverde en el prólogo de su traducción- le conviene conocer una buena parte de la obra anterior de James Joyce, es decir, Dublineses, como estampas de ambiente y presentación de algunas de las figuras de Ulises, y, sobre todo, A Portrait of the Artist as a Young Man, que en la memorable traducción de Alfonso Donado (Dámaso Alonso) se tituló El artista adolescente, pero cuyo título quizá convenga entender poniéndolo dentro de la terminología de la historia del arte, algo así como Retrato del artista joven o Autorretrato juvenil. Casi cabe considerar el Autorretrato como el primer volumen de Ulises: su protagonista, Stephen Dedalus, contrafigura del autor (en su juventud), será protagonista de los tres primeros capítulos y del noveno de Ulises y deuteragonista de algunos de los restantes, en contrapunto con Leopold Bloom, «autorretrato» de un posible y malogrado «artista ya no joven» y ya no artista -autocaricatura, en realidad, del Joyce maduro.”

Santos Domínguez