Navidades de libro. Poesía

 NAVIDADES DE LIBRO

POESÍA 

  

Eloy Sánchez Rosillo.

La rama verde.

Tusquets Editores. Barcelona, 2020. 

 

DURACIÓN
Dentro de la leyenda del vivir,
que el minucioso olvido
desordena y desdice,
el sueño aquel primero
de la niñez no se ha desvanecido.
Inconsistente,
tan ligero y frágil
como vilano o pluma
de gorrión.
Y sin embargo ahí sigue.
Dónde, dónde.
¿Qué secretas cadencias
lo traen, cuando es preciso, a mi presente?
Hebra de luz apenas,
hilo de agua.
Nunca en la vida me ha desamparado.

Ese poema, de título significativo en el conjunto, abre el último libro de Eloy Sánchez Rosillo, La rama verde, que publica Tusquets Editores en su colección Nuevos Textos Sagrados.

Su tono y su tema -esa hebra de luz, ese hilo de agua- anuncian los del resto de un libro en el que se refleja la hondura reflexiva de la mirada del poeta que, pasados los setenta años de vida  (“Tengo setenta años / y ha pasado la vida”), contempla el mundo y evoca sus recuerdos sin el doloroso lastre de la nostalgia. Una actitud marcada por la aceptación de la temporalidad y por un esfuerzo sostenido por mantener viva la luz de la memoria desde la luz del presente, de un ahora continuo e inextinguible que persiste en la existencia cotidiana.

 

Es esta una poesía que se levanta sobre una luz renovada y sanadora, sobre una luz respirada cuyo fulgor se sobrepone a la destrucción y al tiempo. Y en ella la naturaleza, abierta en el mar o doméstica en el jardín, se convierte no en un decorado, sino en el paisaje existencial donde se proyecta la intimidad, igual que el pasado y el presente se iluminan uno a otro en una abolición del tiempo, en un ahora continuo que le da el sentido de lo permanente, porque ser es haber sido y “lo importante es vivir, aunque el vivir nos duela, / estar vivos del todo mientras dure la vida.”

 

 

 

 Angelina Gatell.
Poema del soldado.
Lectura de Sandra Santana.
Bartleby Editores. Madrid, 2020.

Como ha venido haciendo con otras obras de la autora, Bartleby recupera Poema del soldado, con el que Angelina Gatell (Barcelona, 1926- Madrid, 2017) obtuvo el Premio Valencia de Poesía en 1954.
 

Era el primer libro de una autora desconocida, cuya “voz, modesta e inmadura brilló un momento en el aire turbio y enrarecido de su mundo provinciano”, como señala ella misma en la introducción -Mi vida ha cambiado, mi poesía ha cambiado - que escribió en 2010 para la reedición de esta obra.

Los trece poemas del libro, escritos a finales de los 40 y principios de los 50, reflejan la experiencia traumática reciente de la guerra civil y expresan la memoria del horror vivido de cerca. Entre la Dedicatoria que abre el conjunto y el Epitafio que lo remata, los once poemas vertebrales que constituyen propiamente el Poema del soldado están puestos en boca de una voz poética que es la del sencillo campesino Miguel, que pregunta a Dios ante la muerte y la guerra en el vacío del silencio.

Editado en la serie Lecturas21, lo cierra un epílogo en el que Sandra Santana afirma que “Poema del soldado emerge hoy como un libro testigo del silencio, de ese silencio que, como se ha repetido muchas veces, es también exilio sin necesidad de abandonar el lugar que uno aprendió a considerar como su origen. La poesía se muestra como el antídoto capaz de devolver al lenguaje el sentido perdido porque las antiguas palabras, pronunciadas entonces, durante los años de la dictadura, entre tanto silencio, entre tantas cosas que no podían expresarse con claridad, ya no podían significar lo mismo. Poema del soldado no es un poema político, no es un poema social, es sencillamente el poema proyectado por una mirada que se ha enfrentado a la estúpida muerte de la guerra y se ha prometido no olvidar.”

Así lo reflejan versos como estos:

Yo no entiendo sus cantos.
Yo no sé por qué luchan.
Yo no siento en mis venas la inclemente llamada
del horror circulando.

Pero sé que nos queda muy abierta la herida,
muy cansada la tierra;
que el silencio reemplaza la canción de otros días;
que los campos se cubren de ceniza y salitre,
que ni el trigo ni el hombre,
ni la rosa ni el árbol volverá a ser lo mismo.

 

 

 

William Blake.

Augurios de inocencia.

Edición bilingüe de Fernando Castanedo.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2020.

Es una de las veintidós páginas autógrafas de William Blake del conocido como Manuscrito Pickering, once hojas de apretada caligrafía en la que se suceden sin solución de continuidad diez textos.

Esta página en concreto recoge el final de El monje cano y el comienzo del texto titulado Augurios de Inocencia, que reproducimos en la traducción de Fernando Castanedo:

El ver un mundo en un grano de arena
y un cielo en la florecilla del campo
sostener lo infinito en la palma de la mano
y poseer lo eterno en una hora apenas
El petirrojo enjaulado
pone al cielo enrabietado.
El palomar lleno de palomas y pichones
estremece el infierno por todas sus regiones
El perro hambriento en el umbral de su amo
predice la destrucción del Estado.

Y ese texto de ciento treinta y dos líneas de aforismos en pareados es el que da título al volumen en el que Cátedra Letras Universales edita el Manuscrito Pickering, donde William Blake (1757-1827) reunió en 1803 o 1805 diez de sus más conocidos poemas, que no se publicaron hasta 1866, casi cuarenta años después de su muerte, cuando lo adquirió BM Pickering.

Conviven en él lo infinito y lo finito, lo efímero y lo eterno, la inocencia y la crueldad bajo la mirada de un poeta visionario y profético que transfigura la realidad en este y en los otros textos del volumen, cercanos en tono, ritmo, temática y temperatura emocional a las Canciones de inocencia y experiencia.

 

Guillermo Carnero.

Jardín concluso.

Edición de Elide Pittarello.

Cátedra Letras Hispánicas.

Madrid, 2020.

 

Nadie puede instalarse       

en los sueños de otro: están fundados       

en la incredulidad, la decepción y el miedo,       

y su inquietud no admite compañía.       

Juguetes rotos de una niñez tapiada       

que no quiere arriesgar el privilegio       

de mecerse en la paz de no haber sido;       

un andrajo sin nombre       

vacante en el umbral del paraíso       

al no tener un cuerpo que lo vista.       

Así comienza Disolución del sueño, el penúltimo de los cinco largos poemas que componen Espejo de gran niebla, uno de los cuatro libros que Cátedra Letras Hispánicas reúne en el volumen Jardín concluso (Obra poética 1999-2009), de cuya edición se ha ocupado Elide Pittarello.

Se reúnen así bajo un título inédito los cuatro libros que integran la segunda época de la poesía de Guillermo Carnero, que en la nota que ha puesto al frente de esta edición señala a propósito de esta segunda etapa que “la diferencia sustancial entre ambas épocas es que el desengaño que aparece en la segunda es más profundo y absoluto, al afectar además al ámbito último de la intimidad.”

Una segunda época en la que -añade- “se cumplió el deseo expresado en la cita de Juan Ramón Jiménez que abre Espejo de gran niebla: «Quiero ser, en mi espacio, solo y otro.» Mi segunda época es así más mía, en su fecunda soledad. No renuncio a la primera ni la rechazo, pero siento que en mí ha habido dos personas que llevan el mismo nombre. La segunda, siendo heredera universal de la primera, ha viajado ya por su cuenta.”

Cuatro libros publicados a lo largo de diez años, entre 1999 y 2009. De Verano inglés a Cuatro noches romanas, pasando por Espejo de gran niebla y Fuente de Médicis, cuatro libros en los que -escribe la profesora Pittarello- “el estilo del poeta es inconfundible, su trayecto creativo está plagado de fidelidades e indagaciones, que en este volumen único se manifiestan con una nitidez insospechada.”

Entre la plenitud amorosa y el desengaño, Jardín concluso desarrolla un proceso poético en el que se reflejan la experiencia amorosa, el conflicto entre el arte y la vida, la soledad y el desencanto del sueño, el desengaño y la conciencia del tiempo efímero.

 

 

 

 

Fernando Pessoa.
Antología de Álvaro de Campos.
Selección, traducción, introducción y notas
de José Antonio Llardent.
Edición al cuidado de Mario Hernández.
Alianza Editorial. Madrid, 2020.

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.

Esto aparte, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,
del cuarto de uno de los millones del mundo gente que nadie sabe quién es
(y de saberse quién es, ¿qué se sabría?),
dais al misterio de una calle cruzada constantemente por gente,
a una calle inaccesible a todos los pensamientos,
real, imposiblemente real, verdadera, desconocidamente verdadera,
con el misterio de las cosas debajo de las piedras y de los seres,
con la muerte poniendo humedad en las paredes y cabellos blancos en los hombres,
con el Destino conduciendo el carro de todo por la carretera de nada.

Hoy estoy vencido, como si supiera la verdad.

Así comienza Tabacaria, uno de los poemas fundamentales de Fernando Pessoa, que se lo atribuyó a su heterónimo Álvaro de Campos, en la traducción de José Antonio Llardent que publica Alianza Editorial en el volumen Antología de Álvaro de Campos.

Fernando Pessoa, aquel extraño extranjero del que habló Robert Bréchon en un libro fundamental, encauzó en la poesía sus trastornos psíquicos y elaboró una obra plural y compleja a través de tres heterónimos -Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos- y el ortónimo Fernando Pessoa, que representan el drama em gente sobre el que se construye una de las obras poéticas más relevantes del panorama poético europeo del siglo XX.

 

De los poemas del más famoso de esos heterónimos, Álvaro de Campos, sensacionista discípulo de Caeiro, nacido en Tavira el 15 de octubre de 1890, ingeniero naval en paro formado en Glasgow, poeta futurista y complejo, decía Ricardo Reis que “son un derramarse de emoción. La idea sirve a la emoción, no la domina.”

“Vivir es pertenecer a otro”, escribía Campos, un nihilista que se veía a sí mismo como “un Whitman con un poeta griego dentro” y al que Pessoa transferirá su propia desazón existencial, su relación conflictiva con la vida, el amor, el sexo o la muerte.

Entre la Oda triunfal, urbana y vanguardista, firmada en Londres en junio de 1914 -"A la dolorosa luz de las grandes bombillas de la fábrica tengo fiebre y escribo"-, y el último poema -"Todas las cartas de amor son / ridículas"-, fechado el 21 de octubre de 1935, un mes antes de la muerte de Pessoa, llevan también la firma de “ese extraño e intenso poeta”, como lo definió su autor, algunos de sus mejores poemas: Oda marítima, Lisbon Revisited, Callos al estilo de Oporto o Al volante del Chevrolet por la carretera de Sintra.

 

 

 José María Álvarez.

Puertas de oro.

Itinerario poético. 

Edición de Alfredo Rodríguez.

Ars Poética. Oviedo, 2020.

El sueño de la cultura titula Alfredo Rodríguez el prólogo de Puertas de oro, su espléndida antología poética de José María Álvarez que publica Ars Poética. 

Un amplio e intenso prólogo en el que traza una iluminadora “hoja de ruta sobre la persona y la obra de José María Álvarez”. Se leen allí párrafos como este:

 “Este poeta hace suya la escritura como memoria cultural ‒memoria vital y estética‒, con esa voluntad integradora y selectiva de la literatura, en la escala sutil de la belleza. Álvarez se instala en los hitos literarios para volcar en ellos su propia memoria personal en busca de una totalización poética. Es la visión deslumbrada ante el mundo. Porque además, damas bellísimas, ruinas desoladas, noches de Venecia, de Roma o Estambul... desfilan por sus poemas. Hay en Álvarez, siempre, una elección, desde un plano de nobleza, de altura. Los motivos, las pasiones, alusiones, objetos y criaturas de su obra, están marcadas por su sello poético, por su ademán ennoblecedor. La fuerte pasión que como poeta experimenta le lleva a iluminar sus creaciones y, en general toda la realidad, de un esplendor y belleza que las vivifica y exalta. Es esa capacidad de sugestión su poder para descubrirnos y para hacernos descubrir mundos propios y ajenos.”

Memoria cultural y personal, belleza y visión deslumbrada, pasión y excelencia poética son, como destaca ese párrafo, las claves vertebrales de la poesía de José María Álvarez, de la que este volumen ofrece una muestra muy amplia y muy representativa.

Porque, como explica Alfredo Rodríguez, “nunca hasta ahora había dado a la prensa este poeta una antología amplia y rigurosa de toda su obra poética. Los poemas seleccionados en este libro pretenden contagiar el entusiasmo por cuanto late en la vida y en el arte de este poeta auténtico de himno y de hondura.”

Alfredo Rodríguez, que publicó no hace mucho un esclarecedor libro de conversaciones con José María Álvarez, Exiliado en el arte, y conoce como pocos la obra poética del autor de Tósigo ardento, propone en Puertas de oro un Itinerario poético -ese es el subtítulo de esta antología- a través de una significativa selección de textos en los que -como en todos los libros de José María Álvarez- se dan cita las ciudades y los tiempos, los viajes y los días, y el pasado vuelve al presente a través de la evocación y la celebración del placer y de la vida misma.

 

 Juan Carlos Mestre.
Los antecedentes penales del blanco.
Selección y prólogo
de Raquel Ramírez de Arellano.
El sastre de Apollinaire. Madrid, 2020.

 

Los antecedentes penales del blanco es el título de la antología pictórica de la poesía de Juan Carlos Mestre que publica El sastre de Apollinaire. Se ha ocupado de la selección Raquel Ramírez de Arellano, que abre su prólogo con estas palabras: “Mestre todo lo es como un acto de insurgencia: enciende lámparas, despierta bestias, provoca el alzamiento de las estrellas. Inabarcable y multitudinario; puro, exclusivo, escueto nos lanza al mar sobre una lancha motora que nos conduce al encuentro de unas misivas poéticas donde la vida podría ser imagen y podría ser signo.

«Cada acto creativo es radicalmente autosuficiente y autárquico, y solo de la suma de lo aislado, puede decirse que surge la posibilidad, siempre otra, de la obra sola, de ese acto de extrema soledad que es la pieza, el poema, el artefacto artístico», ha dicho el poeta. cada uno de estos poemas suponen pues un acto creativo único e independiente que guardan en esta antología, ut pictura poesis, esa relación coincidente del que ha utilizado un código determinado, ¡hágase la luz: oh, la pintura! Y lo ha transformado en cacharro o artilugio poético.

Los lectores de Mestre somos ángeles civiles amotinados en la pulpa de las palabras, la pulpa son las metáforas, las palabras el único misterio posible por el que pretender salvarse.

Se piensa que el xilófono de la lluvia ha decidido chocar su batuta contra la esfera de los charcos. Poesía: paraguas agujereado que presta al ujier de los cielos los días desapacibles. Poesía: convocatoria a la asamblea de insumisos que llegan a consenso entre los significados y las estrellas, la ironía y la noche, la delicadeza y los rascacielos o el simple amor incondicional por las palabras.”

Procedentes de seis de los últimos libros de Juan Carlos Mestre, desde La casa roja hasta Museo de la clase obrera, los poemas de esta antología, en la que conviven Patinir y Chagall con Picasso y Miró, Duchamp con El Bosco o Giotto con Max Ernst, adquieren una nueva dimensión en el nuevo contexto que relaciona unos poemas con otros en un diálogo sinestésico -Oír lo blanco- e iluminador del que participan poemas como Balthus, de La bicicleta del panadero, que comienza con estos versos:

Es imposible encerrarse con el Marido de la Noche
cuando la música de los pasatiempos abandona el cuento de Balthus
y el enfermero se encoge de hombros.
Difícilmente sentiré vergüenza:
He puesto mis manos sobre el consejo
y la amenaza de su justicia se ha convertido en mi compañera.
Un hombre venerable es un escarmiento que no se debería repetir.
Según los sacerdotes, herederos del somier y la medicina de la sal,
los rudimentos del jabalí evolucionan libremente
siguiendo un plan trazado por el infortunio del herrero
y el empañado cerebro de la golondrina marina.
La felicidad será el día siguiente:
El coche con un domador espera a la puerta.
Y mi noble amor habla con lo que empieza a dormirse.

Porque también el del poeta es oficio de mirar, como se sabe después de siglos de relación fructífera entre la imagen y la palabra.

 

Santos Domínguez

 

Etime, de MAMS

Miguel Ángel Muñoz Sanjuán.

Etime.

El sastre de Apollinaire. Madrid, 2020.

“El poema visual en los tiempos del meme. El azar como gran regidor del universo y del intelecto. Joan Brossa en el café con José-Miguel Ullán. La ética como bomba de relojería. Los trazos de una roseta característica y aleatoria. De los petroglifos al arte postal. Una pelea entre Tzara y Breton deja retales y eso siempre es útil para un buen sastre de sietes”, escribe Agustín Sánchez Antequera en el Previo -Una chispa que dura- con que presenta Etime, el último libro de Miguel Ángel Muñoz Sanjuán, que publica El sastre de Apollinaire.

Ningún pórtico más adecuado que ese espléndido texto para introducir al lector en este libro de poesía visual de Miguel Ángel Muñoz Sanjuán, uno de los autores más seriamente comprometidos con la experimentación poética. Es el suyo un compromiso radical que se mueve siempre en los límites de la palabra y el sentido para proyectar desde ese territorio una mirada crítica, distante en su lucidez, cercana en su implicación con la realidad y siempre lejos de la conformidad.

Con los collages de Etime Muñoz Sanjuán vuelve a ese territorio de frontera en el que se desenvuelve su concepción poética, al vértigo de la palabra y la imagen en el borde del precipicio al que alude el topónimo guanche que ha elegido para titular el libro.

Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que quiera darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agite suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo.

Esa era la fórmula que proponía Tristan Tzara “para hacer un poema dadaísta.” Lo que hace MAMS en Etime es muy distinto. En sus collages, ni el juego provocador ni el azar juegan ningún papel. Se trata de otra cosa: de explorar los múltiples sentidos que generan las posibilidades combinatorias de las palabras, los sintagmas y las frases, que adquieren en cada texto una consistencia mayor y una entidad más versátil que la que tienen en un texto convencional.

En estos textos de Miguel Ángel Muñoz Sanjuán las palabras se ordenan y cobran relevancias diversas, crecen y se jerarquizan gráficamente a partir del aprovechamiento de los valores significantes que dan el tamaño, el cuerpo, el tipo o el color. Y se convierten en reflexiones en voz baja sobre la creación poética, en preguntas existenciales al vacío, en iluminaciones en la sombra, en aforismo agudo, en grito de protesta o en propuestas como esta, que surge de la suma de miedo y lucidez de la que nace el poema:

Santos Domínguez

Olga Novo. Felizidad

 

Olga Novo.
Felizidad.
Traducción y notas
de Xoán Abeleira.
Olifante Ediciones de Poesía. Zaragoza, 2020.

Dos referentes en los que se mezclan lo mitológico y lo personal, Lúa y Anquises, la hija engendrada y el padre muerto, vertebran gran parte del potente universo poético que Olga Novo construye en Felizidad, un libro que se gesta con la hija y concluye con la muerte del padre.

Lo publica Olifante Ediciones de Poesía en una muy cuidada edición con traducción y notas de Xoán Abeleira, que explica en una de sus anotaciones finales que “el título original del libro es un calambur creado a partir de la división en dos partes de las sílabas del vocablo gallego felic-idade: Feliz Idade (Feliz Edad). Un juego semántico que, por desgracia, no es posible mantener en castellano. De ahí que, siguiendo los deseos de la propia poeta, hayamos trocado ese título -ya célebre en nuestro país- por este otro, igualmente transgresor, con el que la autora conserva el núcleo feliz del original gallego, idea axial sobre la que gira esta obra y que inaugura una edad más allá de las cronologías tradicionales.”

Es el reciente Premio Nacional de Poesía y ya antes había obtenido el de la Crítica en el apartado de Poesía en gallego.

Hace unos años, en 2013, se reunió una antología bilingüe de su obra en el volumen Los líquidos íntimos, que ofrecía muestras significativas de una poesía en la que la identidad, la memoria, la conciencia corporal, el enigma de la existencia y de la poesía como método de conocimiento constituyen algunos de los temas esenciales de un mundo poético propio que Olga Novo ha ido levantando en sucesivas entregas.

Pero es este el primer título suyo que se traduce íntegramente al castellano. Todo un feliz acontecimiento, porque es un libro de una enorme intensidad verbal y emocional, un torrente de imágenes poderosas desde su primer poema, Fogonazo, que se inicia así:

Como si cayese una piedra en el centro del mundo
y su eco se sintiera más allá de los sentidos.
Como si un gesto de un antepasado mío volviese de pronto a la existencia
a engrandecerla anulando el tiempo
y todas las campanas tocaran a vida en los altos campanarios de la sangre.
Como si el mundo cayese en el centro de una piedra
y su sentido se sintiera más allá del eco
y la poesía perdiese el conocimiento en brazos del amor.

Desde ese primer fogonazo hasta la armonía fractal de los helechos del último poema, conviven en el libro las raíces y las ramas, la experiencia y las revelaciones, lo genesíaco y lo extintivo, la memoria familiar y el deterioro de la identidad, el nacimiento y la muerte como expresiones de los ciclos vitales y los ritmos naturales; como claves del arco de la existencia del personaje poético que elabora en las siete partes del libro, atravesado por “la extensa línea del pasado”, una peculiar cosmovisión arraigada en una autenticidad en la que se cruzan constantemente el realismo y la irracionalidad, el sueño y la vigilia, el misterio y la armonía, lo lunar y lo telúrico, las presencias y los fantasmas, la luz y la sombra, el amor y el dolor, la desolación y la esperanza, lo elegíaco y lo celebratorio.

Antítesis que se resuelven armónicamente, porque “la belleza salva”, en intuiciones e imágenes con las que se encauzan la emoción del tiempo y la indagación en la memoria o la reflexión sobre el hecho poético, un acto creativo en que, como en el nacimiento,  

 

no se pasa de lo posible a lo real

sino de lo imposible a lo verdadero.

Como en estos dos poemas:

MURCIÉLAGA
(Símbolo de la felicidad en China)
 

Exactamente igual que los murciélagos
replegados bajo el techo del pajar
aguarda ciega y boca abajo la poesía de noche
para poder sobrevolar la oscuridad y darle sentido.

Sin duda es por eso
la única mamífera con alas.


LEVITACIÓN 

La poesía mueve objetos a distancia.

Como tu corazón levitando en la escena de Solaris de Tarkowski.
Y aquella nieve intacta de un libro miniado
donde trabajan campesinos del año mil
y uno de sus zuecos resbala sobre el aire
que levita también en la nada
como tú. 

Y esto nadie lo sabe
pero esto era ser feliz:
saber con conciencia de saber
que sola la poesía mueve objetos a distancia.

Santos Domínguez

Juan Ramón Jiménez. Piedra y cielo

Juan Ramón Jimenez.

Piedra y cielo.

Edición de Jorge Urrutia.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2020.

 

 Quisiera que mi libro
fuese, como es el cielo por la noche,
todo verdad presente, sin historia.

Que, como él, se diera en cada instante,
todo, con todas sus estrellas; sin
que niñez, juventud, vejez quitaran
ni pusieran encanto a su hermosura inmensa.

¡Temblor, relumbre, música
presentes y totales!
¡Temblor, relumbre, música
en flor, reduce hombre, música en la frente
-cielo del corazón- del libro puro!

 

Ese es el último poema de Piedra y cielo, el libro juanramoniano que publica Cátedra Letras Hispánicas con edición de Jorge Urrutia, que afirma en su introducción que  “los ciento diecinueve poemas de Piedra y cielo, constituyen un conjunto integrado, muy singular en la poesía española del siglo XX, y no sólo en la poesía española. Nada tiene de extraño que fuera recibido en su momento con comentarios superficiales debido a la incomprensión y el desconcierto que produjo. Tampoco con posterioridad ha sido muy estudiado, sino que suele unirse a los libros del periodo comprendido entre 1917 y 1920. Entre estos se destaca, con justificación por su combinación de verso y prosa, Diario de un poeta recién casado. Además, la publicación de la Segunda antolojía poética y la inclusión en ella de cincuenta y ocho poemas del libro redujo mucho la lectura del volumen completo.”
 
Publicado en 1919, Piedra y cielo es un libro central en la segunda época de Juan Ramón, una etapa de poesía abstracta que se había iniciado con el Diario de un poeta recién casado. Así lo explicaba el propio Juan Ramón:

“Mi renovación empieza cuando el viaje a América y se manifiesta con el Diario. El mar me hace revivir, porque es el contacto con lo natural, con los elementos, y gracias a él viene la poesía abstracta.”

Una poesía intelectual que prescinde de la sensorialidad, del adjetivo y de la música y entiende la escritura como conocimiento, como búsqueda y revelación de la verdad esencial y la desnudez poética exenta de ropajes.

El de Piedra y cielo, “posiblemente el libro más simbolista de la poesía europea”, en palabras de Jorge Urrutia, es un nombrar creador y exclamativo en el que se funden el pensamiento y la vida, el sueño y la memoria, el misterio y la búsqueda de la identidad, la palabra y la conciencia en torno a un eje vertebral del libro: el proceso de la creación poética. Porque, como señala el prologuista, “el contenido del poema simbolista es el propio poema.” 

Un proceso en el que la palabra se transforma en conciencia y la conciencia se transfigura en palabra, en mirada interior, en revelación de transcendencia y belleza fugitiva, como en este magnífico poema, uno de los más altos y depurados de Juan Ramón:

Mariposa de luz,
la belleza se va cuando yo llego
a su rosa.

Corro, ciego, tras ella…
la medio cojo aquí y allá…

¡Sólo queda en mi mano
la forma de su huida!

 

Santos Domínguez

Pérez Galdós. Miau

 

Benito Pérez Galdós.

Miau. 

Edición de Germán Gullón.

Austral. Barcelona, 2020.

En la mesa próxima había empleados de Hacienda, Gobernación y Ultramar, y una tanda de cesantes. Entre ellos vio Rubín al individuo a quien solo faltaban dos meses de empleo para poder pedir su jubilación. Tenía pintada en su cara la ansiedad más terrible; su piel era como la cáscara de un limón podrido, sus ojos de espectro, y cuando se acercaba a la mesa de los espiritistas, parecía uno de aquellos seres muertos hace miles de años, que vienen ahora por estos barrios, llamados por el toque de la pata de un velador. El clima de Cuba y Filipinas le había dejado en los huesos, y como era todo él una pura mojama, relumbraban en su cara las miradas de tal modo que parecía que se iba a comer a la gente. A un guasón se le ocurrió llamarle Ramsés II, y cayó tan en gracia el mote, que Ramsés II se quedó. Pasando con desdén por junto a los espiritistas, se sentaba en el círculo de los empleados, oyendo más bien que hablando, y permitiéndose hacer tal cual observación con voz de ultratumba, que salía de su garganta como un eco de las frías cavernas de una pirámide egipcia. «Dos meses, nada más que dos meses me faltan, y todo se vuelve promesas, que hoy, que mañana, que veremos, que no hay vacante...».

Feijoo se arrimaba a él y le daba conversación, por lástima, animándole y procurando distraerle de su tema; pero Ramsés II, cuyo verdadero nombre era Villaamil, no tenía más consuelo que aplicar su oreja seca y amarilla a la conversación, por si escuchaba algo de crisis o de trifulca próxima que diese patas arriba con todo. Lo que él quería era que se armase gorda, pero muy gorda, a ver si...

-¿Pero a usted quién le recomienda?, le preguntó una noche Juan Pablo.

-A mí D. Claudio Moyano.

-Pues entonces ya está usted fresco.

-Dicen que traen al Príncipe... -indicó Ramsés II con timidez.

-Sí; lo traerán los rusos... por las ventas de Alcorcón. Aviado está usted si espera a que venga el Príncipe... Aquí lo que viene es la liquidación social... y después, sabe Dios. Saldrá el hombre que hace falta, un tío con un garrote muy grande y con cada riñón... así.

Ramsés II bajaba la cabeza. D. Basilio era su único amigo, porque también allí ponía el paño al púlpito para anunciar la venida del Príncipe... «Por supuesto -añadía-, tiene que venir con la estaca de que habla el amigo Juan Pablo».

Así, como Ramsés II, aparece por primera vez, al comienzo de la tercera parte de Fortunata y Jacinta, la figura del cesante Villaamil, que se convertirá en protagonista de la siguiente novela de Galdós, Miau, que terminó en 1888.

 

Para cerrar este año galdosiano una buena opción es la de internarse en la que -pese a que le parecía una obra ligera a su autor, que tuvo muchas dudas sobre su calidad- es una de las mejores novelas galdosianas, una de las más intensas, irónicas y pesimistas también, con un presagio de suicidio en el primer capítulo que acabará cumpliéndose al final.  

Y entre esos dos momentos, una sucesión de personajes, un despliegue de acciones, ambientes y situaciones donde brilla el mejor Galdós, que presenta aquí a un protagonista inolvidable, víctima de un mundo hostil y una sociedad agresiva o indiferente ante la impotencia desvalida del individuo, un Villaamil que “era un hombre alto y seco, los ojos grandes y terroríficos, la piel amarilla, toda ella surcada por pliegues enormes en los cuales las rayas de sombra parecían manchas; las orejas transparentes, largas y pegadas al cráneo, la barba corta, rala y cerdosa, con las canas distribuidas caprichosamente, formando ráfagas blancas entre lo negro; el cráneo liso y de color de hueso desenterrado, como si acabara de recogerlo de un osario para taparse con él los sesos. La robustez de la mandíbula, el grandor de la boca, la combinación de los tres colores negro, blanco y amarillo, dispuestos en rayas, la ferocidad de los ojos negros, inducían a comparar tal cara con la de un tigre viejo y tísico, que después de haberse lucido en las exhibiciones ambulantes de fieras, no conserva ya de su antigua belleza más que la pintorreada piel.”

Sin llegar a la mirada atormentada de Dostoievski y a la denuncia alucinada de Kafka, Galdós aborda con  distancia irónica y humor crítico la realidad conflictiva del cesante y su entorno desde la situación familiar, con una esposa despilfarradora por encima de sus posibilidades, una cuñada  ineficiente y marchita y una hija inane, inestable y atormentada, unidas por el deseo de aparentar la solvencia económica y social de la que carecen.

Son las Miau, un mote familiar que sufrirá también entre sus compañeros de escuela Luisito Cadalso, el nieto huérfano y enfermizo de Villaamil, aunque acabará por reconocer lo apropiado que es:

  

Su imaginación viva le sugirió al punto la idea de que las tres mujeres eran gatos en dos pies y vestidos de gente, como los que hay en la obra Los animales pintados por sí mismos; y esta alucinación le llevó a pensar si sería él también gato derecho y si mayaría cuando hablaba. De aquí pasó rápidamente a hacer la observación de que el mote puesto a su abuela y tías en el paraíso del Real, era la cosa más acertada y razonable del mundo.

 

Luisito es hijo de la hija muerta de Villaamil y de Víctor Cadalso, un funcionario inmoral cuyos ascensos en el escalafón parecen ser proporcionales a su progreso en los desfalcos. Viudo y sin escrúpulos, su condición donjuanesca le facilita una ascendente carrera funcionarial a la sombra protectora de sus conquistas femeninas.

El contraste de la apariencia engañosa y la realidad vertebra el comportamiento de los personajes, que no son -como Abelarda o Víctor- lo que parecen ser, como irá descubriendo el lector.

Y hasta del Dios un poco castizo que en su habla recuerda más a Fortunata que al modelo estilístico del Antiguo Testamento y se le aparece en sus episodios de desmayos a Luisito, que le pide una rectificación imposible: un empleo para su abuelo, que tendrá que acabar dimitiendo de la existencia por su propia mano:

La excelsa persona que con Luisito hablaba dejó un momento de mirar a este, y fijando sus ojos en el suelo, parecía meditar. Después volvió a encararse con el pequeño, y suspirando ¡también él suspiraba!, pronunció estas graves palabras: «Hazte cargo de las cosas. Para cada vacante hay doscientos pretendientes. Los Ministros se vuelven locos y no saben a quién contentar. ¡Tienen tantos compromisos, que no sé yo cómo viven los pobres! Paciencia, hijo, paciencia, que ya os caerá la credencial cuando salte una ocasión favorable… Por mi parte, haré también algo por tu abuelo… ¡Qué triste se va a poner esta noche cuando reciba esa carta! Cuidado no la pierdas. Tú eres un buen chico. Pero es preciso que estudies algo más. Hoy no te supiste la lección de Gramática. Dijiste tantos disparates, que la clase toda se reía, y con muchísima razón. ¿Qué vena te dio de decir que el participio expresa la idea del verbo en abstracto? Lo confundiste con el gerundio, y luego hiciste una ensalada de los modos con los tiempos. Es que no te fijas, y cuando estudias estás pensando en las musarañas…».

Además de ser una de las más asequibles, la edición de Austral es una de las más recomendables, entre otras cosas porque incorpora una estupenda introducción en la que Germán Gullón resalta la modernidad de Miau y la novedad que significa su incursión en los recovecos ocultos de la vida íntima de los personajes: en las emociones y los deseos reprimidos de Abelarda, en la perversión sentimental de Víctor Cadalso, en la riqueza de los sueños infantiles de Luisito o en el proceso de autoconocimiento de Villaamil, porque -escribe Gullón- “la meta última de la pluma galdosiana era ofrecer a la cultura española una visión laica de la identidad del hombre, de un ser al que lo único que le resta es el sí mismo. O dicho con distintas palabras, trasvasar la responsabilidad humana de los sistemas de pensamiento al hombre mismo.”

 

Y cuando a Villaamil, que pasa de la esperanza al desengaño, de la angustia a la lucidez y de esta a la locura, ya no le queda más que la liberación de sí mismo, toma la decisión final. Es seguramente el suicidio contado con más humor de la historia de la literatura:

 

“Encontrose de nuevo en los vertederos de la Montaña, en lugares a donde no llega el alumbrado público, y los altibajos del terreno poníanle en peligro de dar con su cuerpo en tierra antes de sazón. Por fin se detuvo en el corte de un terraplén reciente, en cuyo movedizo talud no se podía aventurar nadie sin hundirse hasta la rodilla, amén del peligro de rodar al fondo invisible. Al detenerse, asaltóle una idea desconsoladora, fruto de aquella costumbre de ponerse en lo peor y hacer cálculos pesimistas. «Ahora que veo cercano el término de mi esclavitud y mi entrada en la Gloria Eterna, la maldita suerte me va a jugar otra mala pasada. Va a resultar (sacando el arma), que este condenado instrumento falla… y me quedo vivo a medio morir, que es lo peor que puede pasarme, porque me recogerán y me llevarán otra vez con las condenadas Miaus… ¡Qué desgraciado soy! Y sucederá lo que temo… como si lo viera… Basta que yo desee una cosa, para que suceda la contraria… ¿Quiero suprimirme? Pues la perra suerte lo arreglará de modo que siga viviendo».
Pero el procedimiento lógico que tan buenos resultados le diera en su vida, el sistema aquel de imaginar el reverso del deseo para que el deseo se realizase, le inspiró estos pensamientos: «Me figuraré que voy a errar el jeringado tiro, y como me lo imagine bien, con obstinación sostenida de la mente, el tirito saldrá… ¡Siempre la contraria! Con que a ello… Me imagino que no voy a quedar muerto, y que me llevarán a mi casa… ¡Jesús! Otra vez Pura y Milagros, y mi hija, con sus salidas de pie de banco, y aquella miseria, aquel pordioseo constante… y vuelta al pretender, a importunar a los amigos… Como si lo viera: este cochino revólver no sirve para nada. ¿Me engañó aquel armero indecente de la calle de Alcalá?… Probémoslo, a ver… pero de hecho me quedo vivo… sólo que… por lo que pueda suceder, me encomiendo a Dios y a San Luisito Cadalso, mi adorado santín… y… Nada, nada, este chisme no vale… ¿Apostamos a que falla el tiro? ¡Ay! Antipáticas Miaus, ¡cómo os vais a reír de mí!… Ahora, ahora… ¿a que no sale?».
Retumbó el disparo en la soledad de aquel abandonado y tenebroso lugar; Villaamil, dando terrible salto, hincó la cabeza en la movediza tierra, y rodó seco hacia el abismo, sin que el conocimiento le durase más que el tiempo necesario para poder decir: «Pues… sí…».

 

Santos Domínguez

Venecia. El león, la ciudad y el agua

 

Cees Nooteboom.
Venecia.
El león, la ciudad y el agua.
Fotografías de Simone Sassen
Traducción de Isabel-Clara Lorda Vidal
Siruela. Madrid, 2020.

“¿Por qué he regresado a Venecia por enésima vez? ¿En qué consiste el atractivo de esta ciudad? En ella yo solo viven 55.000 venecianos; el resto sale huyendo de aquí al final de la jornada, porque la ciudad ha dejado de ser suya, porque la vivienda es demasiado cara, porque a ciertas horas el paso por el laberinto queda obstruido por una tromba de forasteros. Entonces ¿por qué he regresado? Lo primero que se me ocurre es que todavía no he acabado Venecia, aunque esto es una bobada, claro está, porque nadie podrá acabarla nunca, aunque resida en ella toda su vida.[....] Cuando paseo por aquí en el presente estoy al mismo tiempo en otra dimensión. ¿Será eso tal vez? ¿Acaso vivo aquí reculando, moviéndome a contracorriente del tiempo? En una ciudad como esta nos rodean los muertos que han dejado sus huellas en palacios, puentes, cuadros, estatuas; la atmósfera está saturada de ellos”, escribe Cees Nooteboom en uno de los capítulos centrales de Venecia. El león, la ciudad y el agua, que publica Siruela con traducción de Isabel-Clara Lorda Vidal y espléndidas fotografías de Simone Sassen, que ya colaboró con otros libros de Nooteboom como Tumbas de poetas y pensadores, El desvío a Santiago o Noticias de Berlín.

Es un viaje hacia “el centro de la ciudad de las góndolas y de los leones” a través de la mirada aguda y refinada de Nooteboom, de su estupenda prosa y su profundo conocimiento del laberinto de callejones y jardines místicos, de iglesias barrocas, puentes y canales que atraviesan la ciudad líquida de la laguna y el gran canal.

Y también un recorrido por museos, palacios y capillas tras la pista de pintores y las imágenes contadas de Tintoretto, Carpaccio, Giorgione, Canaletto, Veronese o Tiepolo; de compositores como Vivaldi o Monteverdi, artistas que contribuyeron a universalizar e inmortalizar Venecia con sus pinturas y esculturas, su arquitectura o su música.

O con su literatura, desde Boccacio a Henry James, desde Montaigne a Mary McCarthy, desde Mann a Pound o Kafka, desde Casanova a Ruskin o Couperus, desde Hemingway a Montale, desde Kafka al comisario Brunetti, de Donna Leon.

Ese recorrido se inicia con la evocación de la llegada de Nooteboom en tren desde Verona en 1982 a una Venecia bajo la niebla (“vislumbro a lo lejos el atisbo gris de algo que debe de ser una ciudad y que ahora solo es visible como una intensificación de la nada: Venecia.”):

Mi hotel está justo detrás de la Piazza San Marco. Desde mi habitación del primer piso veo un par de gondoleros que a esta hora de la noche aún esperan a turistas, sus negras góndolas meciéndose suavemente en el agua color muerte. En la plaza busco el lugar donde vi por primera vez el Campanile y San Marco. De esto hace ya mucho tiempo, pero aquel instante sigue grabado en mi memoria. El sol rebotaba en la plaza contra las redondas formas femeninas de arcadas y cúpulas, el mundo hizo un giro de noventa grados y sentí que la cabeza me daba vueltas. En aquel lugar el ser humano había creado algo imposible: en un par de terrenos pantanosos, había inventado un antídoto, un remedio mágico contra toda la fealdad del mundo. Esas imágenes las había visto yo cientos de veces y, sin embargo, no estaba preparado para ellas, porque me enfrentaba a la perfección. Aquel sentimiento de felicidad que me embargó nunca me ha abandonado.

Rodeada de esas aguas del color de la muerte, Venecia es una isla compuesta de otras islas. Una de ellas, entre Murano y Venecia, es San Michele, la isla de los muertos, donde reposan los restos de Pound, Stravinski o Brodsky; pero también hay páginas para la basílica de Torcello, el monasterio de San Giorgio, la Academia o el Palacio Ducal.

Venecia es –escribe Nooteboom- “una ciudad cargada de sombras”, una ciudad misteriosa y laberíntica. Un laberinto de tiempos y espacios superpuestos que anulan el tiempo en un circuito eterno, en un espacio intemporal:
 

Eres tú el que te has perdido en el mundo de los sueños, de las fábulas, de los cuentos, y, si eres sensato, te dejas perder. Buscabas algo, un palacio, la casa de un poeta, pero te has perdido; entras en un callejón que desemboca en un muro con una orilla sin puente, y comprendes de repente que lo importante es esto, lo que ves ahora y que de otro modo no verías. Te detienes y oyes pasos, ese sonido olvidado de una época sin automóviles, que aquí ha sonado de forma ininterrumpida a lo largo de los siglos.

Conviven en esa superposición las multitudes de la plaga de turistas y las aglomeraciones de personajes en el Juicio Final de Tintoretto o la Cena en casa de Leví, de Veronese ; la nieve y el agua alta en la plaza de San Marcos y “las voces del bronce del tiempo” que suenan en las campanas; un concierto con la polifonía de Palestrina y la prisión de los Plomos, de la que se fugó una noche Casanova; las iglesias de Palladio y el jardín de un convento carmelita.

Tiempos superpuestos en los que conversan Proust y Rilke, Byron y Pound, Casanova y Brodsky, Goethe y Henry James, Petrarca, que acompañó aquí a Boccaccio, y Kafka, que escribió en un hotel veneciano su carta de despedida a Felice.

Y finalmente un paseo entre los leones, el animal veneciano representado repetidamente en distintos espacios monumentales. Porque -recuerda Nooteboom-  “los mitos son capaces de todo: logran que un discípulo judío de un maestro crucificado escriba un libro que ha sobrevivido a lo largo de los siglos, le dan a luz al león relacionado con este hombre y el poder para proteger una ciudad, y colocar a este león en lo alto de una columna en la plaza de la ciudad, con vistas a la laguna. Y ahí sigue: un león dominando la ciudad y el agua.”

Santos Domínguez

Claudio Rodríguez. Antología para jóvenes

Claudio Rodríguez.

Antología para jóvenes.

Edición de 

Luis Ramos de la Torre y

Fernando Martos Parra.

Bartleby Editores. Madrid, 2020.

“Que el amor y la alegría sean el cauce de tu caminar como lo fueron para Claudio Rodríguez desde la juventud de sus primeros versos hasta los momentos últimos de viva contemplación”, escriben Luis Ramos de la Torre y Fernando Martos Parra en el epílogo de su Antología para jóvenes de Claudio Rodríguez que publica Bartleby Editores.

 

 Una antología que resume la trayectoria poética de Claudio Rodríguez, que creó uno de los mundos poéticos más característicos y exigentes de la poesía española del medio siglo. Un mundo poético atravesado por el deslumbramiento ante la magia de lo cotidiano, por la revelación de la mirada y la memoria que construyen una poesía del conocimiento como experiencia sensorial, como fruto de la percepción y de la participación con todo lo que existe.

En esa trayectoria Alianza y condena ocupa un lugar central, no sólo porque es el tercero de los cinco libros que escribió, sino porque tras los dos iniciales -Don de la ebriedad y Conjuros-, llenos de la luminosidad de la alianza, a partir de este empieza a imponerse la condena que ensombrecería El vuelo de la celebración y Casi una leyenda.

Quizá ningún poema la refleje con tanta intensidad como Ajeno, uno de los preferidos por su autor:

Largo se le hace el día a quien no ama
y él lo sabe. Y él oye ese tañido
corto y duro del cuerpo, su cascada
canción, siempre sonando a lejanía.
Cierra su puerta y queda bien cerrada;
sale y, por un momento, sus rodillas
se le van hacia el suelo. Pero el alba,
con peligrosa generosidad,
le refresca y le yergue. Está muy clara
su calle, y la pasea con pie oscuro,
y cojea en seguida porque anda
sólo con su fatiga. Y dice aire:
palabras muertas con su boca viva.
Prisionero por no querer, abraza
su propia soledad. Y está seguro,
más seguro que nadie porque nada
poseerá; y él bien sabe que nunca
vivirá aquí, en la tierra. A quien no ama,
¿cómo podemos conocer o cómo
perdonar? Día largo y aún más larga
la noche. Mentirá al sacar la llave.
Entrará. Y nunca habitará su casa.

Entre la exaltación contemplativa de Don de la ebriedad y la meditación existencial de Casi una leyenda, la poesía de Claudio Rodríguez, celebratoria casi siempre y elegiaca a veces, surge de una constante búsqueda del sentido de la vida y del mundo. El resultado de esa búsqueda es una experiencia de revelación que transciende lo cotidiano en la contemplación reflexiva del presente o mediante la evocación de las claves de la memoria.

Una aventura poética sustanciada en su obra intensa y breve, de la que esta completa antología ofrece los textos más significativos, que dan la imagen plural de una poesía unitaria que busca la luz y encuentra la revelación de la sombra que aparece en su último libro, Casi una leyenda, que se cierra con este poema:

SECRETA

Tú no sabías que la muerte es bella
y que se hizo en tu cuerpo. No sabías
que la familia, calles generosas,
eran mentira.

Pero no aquella lluvia de la infancia,
y no el sabor de la desilusión,
la sábana, sin sombra y la caricia
desconocida.

Que la luz nunca olvida y no perdona,
más peligrosa con tu claridad
tan inocente que lo dice todo:
revelación.

Y ya no puedo ni vivir tu vida,
y ya no puedo ni vivir mi vida
con las manos abiertas esta tarde
maldita y clara.

Ahora se salva lo que se ha perdido
con sacrificio del amor, incesto
del cielo, y con dolor, remordimiento,
gracia serena.

¿Y si la primavera es verdadera?
Ya no sé qué decir. Me voy alegre.
Tú no sabías que la muerte es bella,
triste doncella.
 
Secreta, que toma su título de un momento de la liturgia de la misa en el que el sacerdote, de espaldas a los fieles, pronuncia una oración, es una de las cimas de la poesía de Claudio Rodríguez, de la que esta antología ofrece una muestra abundante de sesenta poemas muy representativos de su trayectoria, desde el poema inicial de Don de la ebriedad: “Siempre la claridad viene del cielo...”

Los responsables de la edición escriben estas líneas en el Epílogo con el que justifican la razón de una antología poética de Claudio Rodríguez para jóvenes:

“Ya ves que detrás de toda obra poética y toda vida hay una manera de pensar, una “filosofía”. Pero no veas esta palabra como si sólo le cupiera cierto traje de solemne gravedad y unos zapatos oscuros y apretados, sino más bien considérala en su cercanía a aspectos como la alegría. Porque en Claudio fueron conceptos como entusiasmo y alegría algunos de los que acompañaron a ese amor que se deriva de entender la poesía como un don; por esto, amigo lector, el amor y la alegría se irán convirtiendo en dos piezas claves y de alta importancia ética tanto en su poesía como en su vida.”

Santos Domínguez

 

 

Campbell. El héroe de las mil caras

 Joseph Campbell. 

El héroe de las mil caras.

Traducción de Carlos Jiménez Arribas.

Atalanta. Gerona, 2020.

 “Los mitos del ser humano, que han proliferado a lo largo y ancho del mundo habitado en todo tiempo y circunstancia, son la viva inspiración de cuanto ha surgido al hilo de los quehaceres del cuerpo y la mente. No exageraríamos si dijéramos que el mito es la secreta abertura por la que las energías inagotables del cosmos se vierten hasta cuajar en la manifestación cultural humana. La religiones, las filosofías, las artes, las formas sociales del ser humano primitivo e histórico, los descubrimientos más importantes de la ciencia y la tecnología, los mismos sueños que puntean nuestro descanso brotan como una erupción del anillo primordial y mágico del mito”, escribe Joseph Campbell en el prólogo de El héroe de las mil caras, un libro fundamental sobre el monomito del viaje del héroe y sobre la vinculación entre el mito y el sueño que publica Atalanta en su colección Memoria mundi

Con una nueva traducción de Carlos Jiménez Arribas, se incorporan en esta edición ochenta y cuatro ilustraciones, con varias imágenes inéditas proporcionadas por la Joseph Campbell Foundation, en un amplio despliegue iconográfico que ilumina los contenidos del libro, y una bibliografía actualizada por Richard Buchen, bibliotecario de la colección Joseph Campbell del Pacifica Graduate Institute de Santa Bárbara, California.

La primera edición en inglés apareció en 1949, precedida de un Prefacio en el que Campbell fijaba el objetivo del libro, que lleva como subtítulo Psicoanálisis del mito. Escribía allí que “el propósito de este libro es descubrir algunas de las verdades que se presentan ante nosotros disfrazadas con las figuras de la religión y la filosofía; para ello, se han reunido multitud de ejemplos relativamente sencillos de manera que el significado que tenían de antiguo salga por sí solo a la luz. Los viejos maestros bien sabían lo que decían. Cuando se aprende a leer de nuevo su lenguaje simbólico, basta el talento de un antólogo para que sus enseñanzas sean escuchadas. Pero primero hay que aprender la gramática de los símbolos, y no conozco mejor llave a nuestro alcance para abrir estos arcanos que el psicoanálisis. No aspira este a ser la última palabra en el asunto, pero al menos sirve como acercamiento.”

Cómo leer un mito fue el primer título de El héroe de las mil caras, un libro germinal que a modo de obertura inaugura el ciclo de monografías de Joseph Campbell en torno a los mitos. Desde este estudio inicial hasta el último, Las extensiones interiores del espacio exterior (1986), Campbell se dedicó a buscar un espacio de reconciliación entre la consciencia y el misterio a través de los arquetipos mitológicos, religiosos y psicológicos de las distintas culturas, y utilizó la antropología, el psicoanálisis, la literatura o la fenomenología de las religiones para construir una interpretación vitalista del mito y del héroe, de ahí que prestara tanta atención a los mitos encarnados en Osiris, Dionisos, Mitra o Cristo, señores de la muerte y la resurrección.

Hay un hilo conductor en todos esos títulos: el rastreo de patrones arquetípicos comunes a todas las mitologías que las distintas culturas han elaborado, desde Mesopotamia a los mayas o los etruscos, desde la India a Oceanía, desde la cultura egipcia a la olmeca, desde China a Europa.

En El héroe de las mil caras el objeto de estudio es el monomito del viaje y la travesía del héroe en un itinerario interior, en un viaje iniciático hacia la transformación de sí mismo y hacia la restauración del orden en el mundo. Es un itinerario que arranca de lo cotidiano y va hacia lo sobrenatural para enfrentarse con antagonistas de fuerza sobrehumana y obtener una victoria que revierte en el resto de los hombres. Es el arquetipo que se materializa en Prometeo, Jasón o Eneas:

El sendero tipo que sigue el héroe en su aventura mitológica amplía la fórmula representada en los ritos de iniciación: separación-iniciación-retorno; lo que se podría denominar la unidad nuclear del monomito.

Prometeo ascendió a los cielos, robó el fuego a los dioses y descendió. Jasón condujo su nave entre las rocas Cianeas, se adentró en un mar de maravillas, sorteó al dragón que guardaba el vellocino de oro y volvió con el toisón y el poder de arrebatarle a un usurpador el trono al que él tenía derecho. Eneas bajó al infierno, cruzó el temible río de los muertos, adormeció con unos dulces a Cancerbero, el perro guardián de tres cabezas, y, por fin, entabló conversación con la sombra de su padre muerto.

 

En todas las culturas en las que está presente el monomito se repite el mismo patrón narrativo: la partida, la iniciación y el regreso de la aventura con los dones obtenidos para transferirlos a los demás y restaurar el orden.

Esa aventura del héroe que concluye con el triunfo doméstico del protagonista de los cuentos de hadas y el triunfo universal del héroe mítico, liberador de la vida, vencedor del mal, del desorden o de la muerte es un arquetipo repetido en las distintas culturas y épocas:

Ya se haga presente en las vastas, casi oceánicas imágenes de Oriente, en los vivos relatos de los griegos o en las majestuosas leyendas de la Biblia, la aventura del héroe suele seguir el patrón de la unidad nuclear ya descrita: una separación del mundo, una penetración en el ámbito de cierta fuente de poder y un retorno que mejora la vida de sus congéneres.

Además de esos ejes centrales, El héroe de las mil caras aborda el papel creador, nutritivo y redentor de la fuerza femenina representada en la madre del héroe o del universo o las distintas fases iniciáticas: el paso del héroe por el umbral mágico y las diversas pruebas que tiene que afrontar, entre ellas el encuentro con la diosa y su relación amorosa o la reconciliación con la imagen terrible del padre.  

Se trata de arquetipos y procesos que emergen en los sueños porque en el sueño se personaliza el mito y, como señaló Campbell en su monumental Imagen del mito, “los mitos surgen, como los sueños, y al igual que la vida, de un mundo interior desconocido para la conciencia despierta.”

Con abundantes imágenes que ilustran la presencia de estos arquetipos en las mitologías orientales y occidentales, en las leyendas tribales de América, África o Australia o en los cuentos infantiles, Campbell indaga en el significado psicológico de la simbología del mito, en los ciclos de las distintas cosmogonías sobre la creación del mundo, en las transformaciones del héroe -guerrero y amante, emperador y tirano, redentor y santo- en su muerte o su partida memorables, en su disolución personal como último episodio de su biografía.

Como en el resto de su obra, la mirada de Campbell es aquí ya la mirada abarcadora y profunda propia de quien sustituye los prejuicios por la curiosidad intelectual y arranca de un amplio sincretismo cultural y religioso para transmitir una visión abierta e integradora de las distintas construcciones mitológicas y para que el lector compruebe cómo se repiten en todas las culturas los mismos motivos míticos, esos arquetipos del inconsciente que estudió Jung y que Campbell recorre con lucidez y profundidad con el convencimiento de que la mitología es una proyección de las obsesiones y necesidades del individuo y de cada época.

Campbell rastrea así la genealogía del mito y la aventura del héroe entre la partida y el regreso, el ciclo cosmogónico de la creación, la figura de la madre del universo y las transformaciones del héroe, amante y tirano, santo y redentor, hasta la desaparición del mito en la sociedad contemporánea:

El ideal democrático del individuo dueño de sí mismo, la invención de la máquina de motor y el desarrollo del método científico han transformado la vida humana de tal modo que el universo intemporal de símbolos heredado de la tradición se ha venido abajo. En aciagas y preclaras palabras del Zaratustra de Nietzsche: “¡Todos los dioses han muerto!”. Ya nos sabemos la historia; nos la han contado de mil maneras. Es el ciclo heroico de la edad moderna, el relato prodigioso de cómo la humanidad llegó a la madurez. El hechizo del pasado, el vínculo de la tradición han quedado hechos añicos de estocada certera y poderosa. La red de ensoñación que tejía el mito cayó por tierra, la mente se abrió a la plena vigilia de la consciencia y el ser humano contemporáneo emergió de la ignorancia ancestral, como una mariposa del capullo del sol, al alba, del vientre de la madre noche.

No se trata sólo de que los dioses no tengan dónde hurtarse al telescopio y al microscopio, sino que ya no queda ninguna sociedad como las que los dioses sustentaban en su día. La unidad social no es portadora de contenido religioso, sino una organización político-económica. [...] Y dentro de las propias sociedades avanzadas está en plena decadencia cualquier vestigio postrero del patrimonio humano antiguo, con sus ritos, su moral y su arte.[...] Se han cortado todas las líneas de comunicación entre las zonas conscientes inconscientes de la psique humana, y nos hemos dividido en dos. La gesta que hoy debe acometer el héroe no es la que debía ser forjada en el siglo de Galileo. Allí donde antes había oscuridad, ahora hay luz; pero allí donde había luz, ahora hay oscuridad.

Santos Domínguez

Pérez-Reverte. Línea de fuego

 Arturo Pérez-Reverte.

Línea de fuego.

Alfaguara. Barcelona, 2020. 

 

Son las 00:15 y no hay luna. 

Agachadas en la oscuridad, inmóviles y en silencio, las dieciocho mujeres de la sección de transmisiones observan el denso desfile de sombras que se dirige a la orilla del río. 

No se oye ni una voz, ni un susurro. Sólo el sonido de los pasos, cientos de ellos, en la tierra mojada por el relente nocturno; y a veces, el leve entrechocar metálico de fusiles, bayonetas, cascos de acero y cantimploras. El discurrir de sombras parece interminable.

Hace más de una hora que la sección permanece en el mismo lugar, al resguardo de la tapia de una casa en ruinas, esperando su turno para ponerse en marcha. Obedientes a las órdenes recibidas, nadie fuma, nadie habla y apenas se mueven.

La soldado más joven tiene diecinueve años y la mayor, cuarenta y tres. Ninguna de ellas lleva fusil ni correaje como las milicianas que tanto gustan a los fotógrafos de la prensa extranjera y ya nunca pisan los frentes de verdad. A estas alturas de la guerra, eso es propaganda y folklore. Las dieciocho de transmisiones son gente seria: cargan una pistola reglamentaria al cinto y, a la espalda, pesadas mochilas con un emisor-receptor, palos de antena, dos heliógrafos, teléfonos de campaña y gruesas bobinas de cable. Todas son voluntarias en buena forma física, disciplinadas, comunistas de militancia y con carnet del Partido: operadoras y enlaces de élite formadas en Moscú o por instructores soviéticos en la escuela Vladimir Ilich de Madrid. También son las únicas de su sexo adscritas a la XI Brigada Mixta para cruzar el río. Su misión no es combatir directamente sino asegurar, bajo el fuego enemigo, las comunicaciones en la cabeza de puente que el ejército republicano pretende establecer en el sector de Castellets del Segre.

Dolorida por las cinchas del armazón que lleva a la espalda con una bobina de quinientos metros de cable telefónico, Patricia Monzón -sus compañeras la llaman Pato- cambia de postura para aliviar el peso en los hombros. Está sentada en el suelo, recostada en su propia carga, contemplando el discurrir de sombras que se dirigen al combate que aún no ha empezado. La humedad de la noche, intensificada por el río cercano, le moja la ropa. Como la bobina que lleva colgada a la espalda no le deja espacio para mochila ni macuto -se enviarán con el segundo escalón, han prometido-, viste un mono de sarga azul con grandes bolsillos llenos de lo imprescindible: paquete de cura individual, una tira cortada de neumático para detener hemorragias, un pañuelo, dos paquetes de Luquis y un chisquero de mecha, documentación personal, el croquis a ciclostil de la zona que les repartió el comisario de la brigada, un par de calcetines y unas bragas de repuesto, tres paños y algodón por si viene la regla, media pastilla de jabón, una lata de sardinas, un chusco de pan duro, el manual técnico de transmisiones de campaña, un cepillo de dientes, un palito para apretar en la boca durante los bombardeos y una navaja suiza con cachas de asta.

—Estad atentas… Nos vamos en seguida.

Con esas sombras en la orilla del Ebro comienza La línea de fuego,  la novela de Arturo Pérez-Reverte que publica Alfaguara en una espléndida edición ilustrada por Augusto Ferrer-Dalmau, “pintor de batallas”, a quien está dedicada la novela, que diseña este plano del campo de batalla:

No por casualidad ha elegido Pérez-Reverte para ese arranque la noche del 24 al 25 de julio de 1938, cuando casi tres mil miembros del ejército republicano -entre ellos dieciocho mujeres- cruzaron el Ebro. Comenzó así la batalla más larga, más intensa y más cruenta -veinte mil muertos y decenas de miles de heridos- de la guerra civil. Fue un “choque de carneros”, como indica el título de la parte central de las tres en que se organiza la estructura de la novela.

Esa incursión inicial que se describe al comienzo de la novela pretendía crear una cabeza de puente en la localidad imaginaria de Castellets del Segre. Además de los personajes y las situaciones, esa es una de las pocas licencias imaginativas que se toma Pérez-Reverte -que había utilizado ya la guerra civil como telón de fondo para ambientar El tango de la guardia vieja y la serie sobre Falcó- en esta novela, sólidamente afianzada en la documentación histórica, en aportaciones testimoniales de los combatientes y en su experiencia personal como reportero de guerra.

El resultado es un relato coral, potente y creíble, contado desde dentro, desde la perspectiva alternante de los soldados a un lado y otro del río, y escrito con el propósito de situar al lector en el campo de batalla, de introducirlo en la experiencia de las trincheras para que viva de cerca las sensaciones de los personajes.

En Línea de fuego Pérez-Reverte concentra el tiempo en diez días de batalla y el espacio en ese pequeño pueblo imaginario, lo que produce un efecto de enorme intensidad que se refuerza con su carácter polifónico, con una alternancia de voces y de perspectivas que evita el maniqueísmo y las banderías y dota a la novela de un ritmo y una verosimilitud admirables.

Contribuye también a esa intensidad la organización de la materia narrativa en secuencias breves que le dan a la acción un dinamismo casi cinematográfico. Un dinamismo compatible con descripciones detalladas que reflejan la labor previa de documentación sobre armamento y estrategia militar.

Con todos esos materiales se organiza una novela que pone su objetivo en el factor humano, en el sufrimiento, el heroísmo o la resistencia de un centenar de personajes en los que se proyectan diversas perspectivas personales, no sólo ideológicas, sino también de carácter.

En ese friso de personajes hay algunos que sobresalen del conjunto: la miliciana Pato Monzón y el coronel republicano Bascuñana, el soldado nacional Ginés Gorguel y el cabo marroquí Selimán al-Barudi, el alférez provisional Santiago Pardeiro Tojo y el dinamitero Julián Panizo, Saturiano Bescós, el pastor enrolado en la XIV Bandera de Falange de Aragón y el mayor de milicias Emilio Gamboa Laguna o los corresponsales extranjeros Vivian Szerman, Philip Tabb y Chim Langer.

Junto con el desorden de los milicianos que les lleva a la derrota en un final de la novela que presagia el desenlace real muchos meses después, junto con los crímenes de ambas retaguardias, cada personaje es un mundo marcado por el idealismo o la cobardía, por la valentía o el fanatismo, por la crueldad o la compasión, como en la estupenda secuencia que cierra la novela, en la que dos falangistas renuncian a matar a dos fugitivos:

Saturiano Bescós y el cabo Avellanas se asoman a la linde del bosquecillo, allí donde el terreno desciende en pendiente hasta la orilla del Ebro. El sol ya está bajo y tiñe de tonos naranjas las ramas de los pinos y las cañas. Han apoyado los fusiles en un árbol tras ponerles el seguro y se disponen a liar un cigarrillo. En las dos márgenes del río reina un extraño silencio. Ni siquiera se oyen disparos o explosiones lejanas.
—Fíjate en eso —dice Avellanas.
Señala dos puntitos oscuros que se mueven en el agua junto a algo semihundido, que parece derivar con la corriente hacia una pequeña lengua arenosa que emerge entre las dos orillas.
—Hay dos tíos ahí, Satu.
Saca Bescós los gemelos del brigadista muerto, ajusta la ruedecilla y echa un vistazo. Se trata, comprueba, de un flotador de corcho que lo más seguro es que proceda de una pasarela o un puente de barcas de los tendidos por los rojos río arriba. Y hay dos hombres que se agarran a él, intentando alcanzar la isleta en mitad del cauce. Sólo emergen sus cabezas, y a veces se ve la espuma que levantan las piernas cuando baten el agua para avanzar. Luchan con la corriente, que es fuerte y parece querer arrastrarlos.
—Trae que vea —dice Avellanas.
Le coge los gemelos y echa un vistazo.
—Jodó —comenta.
Se los devuelve a Bescós y los dos falangistas se miran.
—La orden es disparar contra los que se largan —recuerda Avellanas.
—Sí.
—Habrá que obedecerla, ¿no?
—Tú verás… Eres el cabo.
—Pues sí, cagüenlá. Habrá que.
Todavía se miran el uno al otro un momento. Después alzan los fusiles casi al mismo tiempo. Mete Bescós un dedo en el guardamonte y apunta la mira del arma hacia los dos hombres, que al fin han llegado a la isleta, salen del agua y se arrastran sobre ella empujando el flotador para llevarlo más allá. Se mueven muy despacio y uno tira del otro, ayudándolo. Parecen indefensos y cansados, y todavía deben atravesar la otra mitad del río para ponerse a salvo.
Con el Mauser encarado, Bescós comprueba de reojo que la lengüeta del seguro está levantada. Entonces oprime el gatillo. Clic, hace, pero no sale ningún disparo.
—No sé qué le pasa a este chopo —dice, bajando el arma.
Avellanas hace lo mismo.
—Se te habrá encasquillado, como a mí.
Los dos jóvenes apoyan otra vez los fusiles en el árbol, se sientan a la sombra y terminan de liar los cigarrillos. Zumban los mosquitos y suena el chirriar confiado de las cigarras.

Santos Domínguez