Claudio Rodríguez. Don y aventura

Claudio Rodríguez. 

Don y aventura.

Antología poética.

Edición de Sergio García García 

y Manuel López Azorín.

Eirene Editorial. Madrid, 2018.

“Don y aventura: principio y final, o, sencillamente, desarrollo armonioso de una de las voces poéticas más importantes, originales y bellas de la literatura hispánica del siglo pasado”, escribe Sergio García García al final del estupendo prólogo que abre Don y aventura, una magnífica antología poética de noventa poemas de Claudio Rodríguez que publica Eirene Editorial con edición de Sergio García García y Manuel López Azorín.

Ese prólogo -Tanto secreto que es renacimiento- recorre la vida y la obra de Claudio Rodríguez, uno de los poetas imprescindibles de la poesía española, y comenta algunos de sus textos esenciales, desde Don de la ebriedad a Casi una leyenda pasando por Conjuros, El vuelo de la celebración y Alianza y condena, el libro que Claudio Rodríguez prefería de entre los suyos, un libro que plantea un debate -como gran parte de su poesía- entre contrarios, a través de la antítesis y el oxímoron: alianza y condena, celebración y llanto, exaltación y abatimiento, certezas y dudas, iluminaciones y caídas, revelación y sombra.

Alianza y condena es un libro central en la trayectoria poética de Claudio Rodríguez, no sólo porque es el tercero de los cinco que escribió, sino porque tras sus dos libros iniciales -Don de la ebriedad y Conjuros-, llenos de la luminosidad de la alianza, a partir de este empieza a imponerse la condena que ensombrecería El vuelo de la celebración y Casi una leyenda. 

Quizá ningún poema la refleje con tanta intensidad como Ajeno, uno de los preferidos por su autor: 

Largo se le hace el día a quien no ama 

y él lo sabe. Y él oye ese tañido 

corto y duro del cuerpo, su cascada 

canción, siempre sonando a lejanía. 

Cierra su puerta y queda bien cerrada; 

sale y, por un momento, sus rodillas 

se le van hacia el suelo. Pero el alba, 

con peligrosa generosidad, 

le refresca y le yergue. Está muy clara 

su calle, y la pasea con pie oscuro, 

y cojea en seguida porque anda 

sólo con su fatiga. Y dice aire: 

palabras muertas con su boca viva. 

Prisionero por no querer, abraza 

su propia soledad. Y está seguro, 

más seguro que nadie porque nada 

poseerá; y él bien sabe que nunca 

vivirá aquí, en la tierra. A quien no ama, 

¿cómo podemos conocer o cómo 

perdonar? Día largo y aún más larga 

la noche. Mentirá al sacar la llave. 

Entrará. Y nunca habitará su casa. 

Claudio Rodríguez creó uno de los mundos poéticos más característicos y exigentes de la poesía española del medio siglo. Un mundo poético atravesado por el deslumbramiento ante la magia de lo cotidiano, por la revelación de la mirada y la memoria que construyen una poesía del conocimiento como experiencia sensorial, como fruto de la percepción y de la participación con todo lo que existe. 

Entre la exaltación contemplativa de Don de la ebriedad y la meditación existencial de Casi una leyenda, la poesía de Claudio Rodríguez, celebratoria casi siempre y elegiaca a veces, surge de una constante búsqueda del sentido de la vida y del mundo. El resultado de esa búsqueda es una experiencia de revelación que transciende lo cotidiano en la contemplación reflexiva del presente o mediante la evocación de las claves de la memoria. 

Una aventura poética sustanciada en su obra intensa y breve, de la que esta completa antología ofrece los textos más significativos, que dan la imagen plural de una poesía unitaria que busca la luz y encuentra la revelación de la sombra que aparece en su último libro, Casi una leyenda: “Se está haciendo de noche. Y qué más da. / Es lo de siempre, pero todo es nuevo.”

Completan esta espléndida antología tres apéndices: una selección de diez de los Poemas laterales que Claudio Rodríguez no recogió en libros, los antetextos mecanoscritos y corregidos a mano del poema ‘Cuando la vejez’ del inacabado Aventura y “A manera de un comentario”, la introducción que preparó Claudio Rodríguez para la edición en Cátedra Letras Hispánicas de Desde mis poemas. Allí definía la poesía como “una búsqueda, o una participación entre la realidad y la experiencia poética de ella a través del lenguaje.”

Santos Domínguez

La Comedia Humana VIII

Honoré de Balzac.

La Comedia Humana. Vol. VIII

Traducción de Aurelio Garzón del Camino.

Hermida Editores. Madrid, 2019.

Hermida Editores prosigue con su ejemplar edición de La Comedia Humana con la publicación de un nuevo volumen de las Escenas de la vida de provincias que contiene Las ilusiones perdidas, con la traducción de Aurelio Garzón del Camino.

Es la más larga y posiblemente la mejor de las novelas de Balzac. Y aunque en un principio estaba pensada como una novela corta, acabó convirtiéndose en una trilogía: Los dos poetas, Un gran hombre de provincias en París y Ève y David son sus tres partes.

Balzac las escribe entre 1835 y 1843, inmediatamente después de su Cesar Birotteau, y antes de La prima Bette. Son sus años más creativos, los años en los que decide la integración de estas novelas en una serie que completaría febrilmente en los siete años posteriores, asediado por las deudas. En total noventa novelas hasta su muerte en 1850.

Lo que se cuenta en Las ilusiones perdidas es la historia del triunfo público y el fracaso personal de Lucien de Rubempré, un joven que llega desde Angulema a París con la ambición idealista de hacer carrera como poeta. Una historia de la degradación del idealismo y de la voluntad de Schopenhauer en una novela que anticipa las de Baroja. El choque de la realidad y el deseo, de la sociedad y el individuo acaba rubricando esta historia de un desengaño en el que la realidad social constituye el paisaje humano que es no sólo el telón de fondo de esta trilogía, sino el vivo retrato de una época.

Las novelas de Balzac tienen su centro de interés situado en el lugar en donde se cruzan los individuos con la sociedad, los ideales con las reglas del juego, el idealismo y el pragmatismo. Lucien se va integrando en esa sociedad, se va convirtiendo en un cínico en medio de un camino de imperfección que traiciona sus ideales y le lleva a escribir crónicas periodísticas llenas de deshonestidad y de manipulaciones interesadas. Ese es el precio que tiene que pagar por el éxito quien acaba siendo un arribista integrado en el sistema, alguien que ha vendido su alma al diablo del éxito, la celebridad y el lujo.

Hay en el fracaso de Lucien y en su amargura más de una clave autobiográfica y una cierta actitud exculpatoria. Y es que esa época fue también la de las ilusiones perdidas de la generación de Balzac, la del fracaso de los ideales libertarios proyectados por el Romanticismo y asimilados por una burguesía que en esos años había pasado del ímpetu revolucionario al encastillamiento defensivo en las actitudes más reaccionarias.

El mundo editorial y el mundo del periodismo son el objeto de la denuncia de Las ilusiones perdidas. En aquellos años la profesión periodística empieza a convertirse en uno de los brazos armados de la sociedad francesa, en instrumento del poder o de la oposición al poder, en una actividad comercial sin ley. El periódico deja de estar al servicio de la verdad y se dedica a halagar a sus lectores con hipocresía y mentiras y a degradar a quienes dedican su talento a propagar la infamia en sus páginas.

El retrato implacable de la actividad periodística le salió caro a Balzac. Desde los periódicos, aquellos que se vieron retratados tan negativamente en esta novela tramaron su venganza y se dedicaron a silenciarlo o a ridiculizarlo.

Balzac no se arrugó en aquella batalla. Con gallardía y orgullo, escribió una obra aún más demoledora contra los periodistas, la Monografía de la prensa parisina.

Pero a partir de entonces, pese a que su altura literaria seguía creciendo, todo fue más complicado para Balzac y sus últimas novelas tienen ya un tono más oscuro, más desengañado.

Santos Domínguez

El templo del Cosmos

Jeremy Naydler.

El templo del Cosmos.

La experiencia de lo sagrado en el antiguo Egipto.

Traducción de María Tabuyo y Agustín López.

Atalanta. Gerona, 2019.

“Nuestra tierra es el templo del cosmos”, le decía Hermes a su discípulo Asclepio en el Corpus Hermeticum. Y de esa frase toma su título el volumen El templo del Cosmos, en el que Jeremy Naydler explora la conciencia y la experiencia de lo sagrado en el antiguo Egipto, a través de “un vasto ciclo cósmico en el que Egipto tiene una importancia simbólica especial, pero que incluye también nuestro propio tiempo de forma particularmente significativa.”

Porque, mientras que los griegos inauguraron la época racional que forma parte de la identidad occidental y de su biografía cultural junto con el monoteísmo judeocristiano, los egipcios mantuvieron la lumbre de una conciencia espiritual anterior a cuya reivindicación quiere contribuir este libro que publica Atalanta con traducción de María Tabuyo y Agustín López.

Así lo explica en el prólogo Jeremy Naydler: 

La biografía tradicional de la mente occidental que ve nuestras raíces en Grecia e Israel no nos ofrece una descripción completa, pues esta debería incluir el mundo del que los griegos y los israelitas se apartaron. El alma de Occidente es más antigua y más sabia de lo que se nos ha hecho creer. En el esfuerzo actual por reclamar la dimensión de profundidad del alma, es necesario, por tanto, que traslademos nuestra perspectiva a la resplandeciente cultura que se encuentra el otro lado del horizonte judío cristiano. Al hacerlo, no sólo empezamos a recuperar el sentido de nuestra identidad fundamental, sino que también logramos una perspectiva más depurada sobre el camino del desarrollo que de manera lenta, pero inexorable, hemos seguido desde aquellos tiempos. 

Egipto nos llama como una parte perdida de nosotros mismos. Cuando nos esforzamos por alcanzar una sensibilidad nueva respecto de los poderes espirituales que impregnan nuestra vida, Egipto reclama cada vez más nuestra atención. Descubrimos que existe un diálogo nuevo y vivo entre la espiritualidad vigente en los tiempos modernos y la del mundo antiguo, pregriego y prejudío.

Pero no se trata de recuperar la espiritualidad de los antiguos egipcios, sino de ser conscientes de que “nuestra conciencia moderna no es igual que la conciencia antigua. Se desarrolla a través de un largo proceso que debemos respetar. Limitarse a abrazar ahora la antigua espiritualidad egipcia sería negar el significado implícito en el extraordinario proceso histórico que constituye la biografía cultural de Occidente.”

Y con esa perspectiva, los capítulos de este libro profusamente ilustrado abordan la reconstrucción de un complejo paisaje metafísico presidido por la luz del sol radiante, por la convivencia del río y el desierto, el oasis del valle del Nilo y la aridez de las Tierras Rojas. Son las Dos tierras de las que hablaban los antiguos egipcios, un concepto que contiene también la resonancia metafísica del paisaje: la metáfora de la vida y la muerte, de lo espiritual y lo material, del día y la noche, el paraíso y el infierno o el cuerpo y el alma.

Jeremy Naydler propone así un recorrido por las antiguas concepciones egipcias del mundo y del hombre, por los ritmos de la vida y los ciclos estacionales de inundación y sequía, por las imágenes cosmológicas de las divinidades y por los mitos cosmogónicos de la creación en Heliópolis, Hermópolis y Menfis.

La experiencia del tiempo, los ciclos naturales marcados por el crecimiento del Nilo y la aparición de Sirio en el cielo, por el Sol, la Luna y las cosechas, la mitologización de la naturaleza y historia, la teología de la magia, las imágenes y las palabras sagradas, Isis y Osiris, los actos rituales o los mapas y etapas del viaje al Otro mundo ultraterreno son algunos de los ejes en torno a los que giran los capítulos de este libro que justifica su autor en estos términos en el epílogo:

El mundo espiritual de los egipcios antiguos existió en una época lejana de la nuestra en el tiempo, pero, no obstante, forma parte del arco evolutivo que la conciencia occidental ha trazado en su desarrollo histórico. Es un estrato de nuestra experiencia colectiva, y nos enriquecemos al reconocer esta civilización antigua como perteneciente a nuestra historia común y por tanto como parte de nuestra más amplia identidad cultural. [...] La espiritualidad del Egipto antiguo nos atrae actualmente porque resuena con un impulso profundo en nuestra moderna cultura de regeneración espiritual.

Santos Domínguez

Ezra Pound. Cantos

Ezra Pound.

Cantos.

Traducción de Jan de Jager.

Prólogo de Giorgio Agamben.

Sexto Piso. Madrid, 2018.

Y entonces descendimos a la nave,

Enfilamos la quilla a la rompiente, a la mar divina, y 

Erguimos el mástil e izamos la vela en la nave prieta, 

Embarcamos ovejas y nuestros propios cuerpos 

Agobiados de llanto, y los vientos en popa

Nos impulsaban con velas panzudas,

De Circe esta nave, la diosa del peinado minucioso.

Nos sentamos en el sollado, el viento trababa el timón,

Y con velas tirantes cruzamos el mar hasta el final del día. 

El sol a su modorra, sombras cubren el océano, 

Llegamos a los confines de las más altas aguas,

A las tierras cimerias, y ciudades pobladas

Cubiertas de niebla de apretada trama, jamás perforada 

Por destello de luz solar

Ni tachonada de estrellas, espiando desde el firmamento 

La noche más prieta amortajaba a estos infelices mortales. 

El océano revertía su curso, llegamos entonces al sitio

Que Circe predijo.

Así comienza el primero de los Cantos de Ezra Pound en la nueva traducción de Jan de Jager en Sexto Piso.

Si Pound estuvo elaborando los ciento diecisiete Cantos -uno de los grandes libros de poesía del siglo XX- durante más de medio siglo, al traductor le ha llevado una década preparar la versión de un libro monumental y exigente en el que conviven algunos fragmentos de insufrible prosaísmo o de insalvable hermetismo con muchos otros momentos de enorme voltaje poético.

Organizados en nueve secciones -Un borrador de XXX Cantos; Once nuevos Cantos; Quinta década de los Cantos; Cantos Chinos; Cantos Italianos; Cantos Pisanos; Sección Rock - Drill. Taladro de rocas de los Cantares; Tronos de los Cantos; Borradores y fragmentos-, porque el número 3 es una de sus claves compositivas, la parte más compacta es la de los once Cantos Pisanos, que Pound concibió encerrado en una jaula en Pisa por colaborar con el fascismo. 

Los completó durante dos años en el hospital psiquiátrico en el que estuvo recluido y son los cantos más personales y autobiográficos de un conjunto en el que predomina lo narrativo y las descripciones.

Épica sin trama que se organiza en torno a focos de interés y bloques de ideas, los Cantos tienen como referencia compositiva la estructura musical de la fuga y como principio organizador el ideograma, que da lugar a una sucesión de secuencias yuxtapuestas sobre historia y economía, estética y política, ética y filosofía.

El ambicioso proyecto de Pound es contar la Historia, el relato de la tribu, mediante una integración de épocas, espacios y tradiciones en unos textos en los que conviven personajes de la literatura y la mitología grecolatina con presidentes de los Estados Unidos, lo clásico y lo medieval, lo renacentista y lo contemporáneo, lo oriental y lo occidental.

Como en ese texto inicial, el método poético de Pound en sus cantos grecolatinos, provenzales, sienes o americanos arranca de la recreación: en ese caso de la traducción de la Odisea que publicó Andreas Divus en 1538. Una recreación doble, por tanto, que anuncia uno de los hilos conductores del libro: el descenso de Ulises al Hades. 

Las referencias intertextuales, las traducciones, las citas son los instrumentos de una constante actualización de textos y lecturas: desde el Mío Cid hasta Li Po, desde Homero a los poetas provenzales, desde Dante a Tu Fu, desde Catulo a Confucio, desde Ovidio a Arnaut Daniel.

Máscaras poéticas que Pound toma prestadas para expresar su idea de la historia y sus ideales culturales y artísticos, vinculados a lo mediterráneo, lo clásico, el Renacimiento y la poesía o la filosofía orientales en un momento de crisis de la cultura y la civilización.

A esa situación se refiere Giorgio Agamben en su prólogo: “Sólo en este contexto problemático la obra de Pound -al menos a partir de los primeros Cantos– se vuelve inteligible. Él es el poeta que se ha colocado con mayor rigor y casi con «absoluta desfachatez» (unmitigated gall) frente a la catástrofe de la cultura occidental. Mucho más decididamente que Eliot, Pound vive en esa «tierra baldía», un infierno que, como sugiere en el Canto XLVII, no es posible, como ha hecho el «reverendo Eliot», «atravesar rápidamente». Pero justo por eso, para él «todas las edades son contemporáneas» y puede referirse inmediatamente a la historia entera de la cultura, de Homero a Cavalcanti, de Mani a Mussolini, de Dante a Browning, de Perséfone a Woodrow Wilson, de Confucio a Arnault Daniel. «Sólo Pound», dijo Eliot, «es capaz de verlos como seres vivos», siempre y cuando precisemos que, en los Cantos, son en realidad sólo pedazos que emergen por un instante del Leteo e incesantemente se sumergen en él.”

Santos Domínguez

Los secretos de San Gervasio

Carlos Pujol.

Los secretos de San Gervasio.

Prólogo de Andrés Trapiello.

Menoscuarto. Palencia, 2019.

“Es esta, sin lugar a dudas, la última gran novela del no menos grande y célebre detective que hayan conocido los siglos. En el verano de 1884, el año del cólera, el año en que empezó a levantarse el monumento a Colón, el año en que Maxim's de París incluyó los profiteroles con chocolate en su carta de postres, Sherlock Holmes y el doctor Watson fueron a parar a Barcelona siguiendo la misteriosa pista de un caso no menos misterioso. De ese viaje, desconocido hasta hoy, tratan las páginas de esta deliciosa novela”, afirma Andrés Trapiello en el prólogo -El año del fracaso de Holmes- que ha escrito para la reedición de Los secretos de San Gervasio, la novela de Carlos Pujol que recupera Menoscuarto veinticinco años después de su primera edición en 1994. 

La misteriosa desaparición de don Pelegrín Vilumara, “un fabricante textil de fama europea”, es el motivo del viaje de Holmes y Watson, a petición de sus hijas Angélica y Eulalia y el motor de esta divertida y agilísima novela.

Como es obligado en una trama policial, al principio hay un inevitable cadáver. Y como es también obligatorio en la reseña de una novela de detectives, no se debe adelantar ni un dato más de los que afectan al desarrollo de la acción. 

En cambio, es imprescindible destacar aquí que Los secretos de San Gervasio es una de esas novelas en las que el lector percibe cuánto se ha divertido el autor mientras la escribía. Porque el lector asiste a un divertimento narrativo desarrollado con sutil humor paródico por la mano experta de Carlos Pujol y por su prosa cuidada y eficiente en la recreación de ambientes contemplados por la mirada extranjera y extrañada de Holmes y Watson, ante cuyos ojos desfila un buen número de personajes curiosos y extravagantes.

Esta afortunada recuperación incorpora como epílogo un magnífico ensayo breve de Carlos Pujol sobre el género policial, en el que se leen párrafos como este: 

“Holmes es un prototipo radicalizado de los años del positivismo, fruto de la mente de un médico. Tiene una fe ciega en los indicios materiales, es el maniático de las huellas dactilares y de las pisadas, el analista de las gotas de sangre y de los cabellos sueltos, de la composición química de una clase de barro. Holmes, el hombre que eleva la técnica de la observación a la categoría de ciencia infalible, es la potenciación máxima de Dupin, una máquina deductiva perfecta y deshumanizada, pero con rasgos personalísimos /.../ Sus conocimientos son de una excentricidad insuperable, ya que solo sabe lo que le interesa para sus investigaciones: es un gran experto en química, sobre todo en venenos, está versado en anatomía, medicina legal y legislación, y es un erudito en casos criminales. Pero ignora voluntariamente todo lo demás, que según él le estorba y le impide concentrarse, y cierto día Watson descubre con estupor que ni sabe que la Tierra gira alrededor del Sol ni quiere saberlo, ya que es un conocimiento que no le sirve de nada en su trabajo. Desmesuradamente orgulloso, sólo vive para investigar.”

Santos Domínguez

El proceso de Macanaz

Carmen Martín Gaite.

El proceso de Macanaz. 

Historia de un empapelamiento.

Prólogo de Marcos Giralt Torrente.

Taurus. Madrid, 2019.

Leyendo, un día de otoño de 1962, el libro de Ferrer del Río Historia del reinado de Carlos III, me asomé, en su prólogo, a la desgraciada historia de don Melchor Rafael de Macanaz, cuyo nombre, denigrado y unido al de «regalismo», apenas si me sonaba de mi lectura de la Historia de los heterodoxos, de Menéndez Pelayo. 

Desde aquel momento, mi curiosidad por completar tan confusa y arrinconada historia fue creciendo tan ardientemente que el deseo de ahondar en el inexplicable proceso que llevó a Macanaz a la fama, al destierro, a la cárcel y a la muerte, llegó a sustituir en mí a todo otro proyecto intelectual.

Algunas personas, que conocían mi anterior dedicación a la literatura, se extrañaron de este inesperado derrotero y aun hubo quien llegó a indignarse seriamente al comprobar lo absorbente y terco de este nuevo afán por seguirle el rastro a un muerto que, según ellos, se cruzaba en el camino de mi auténtica vocación. Esto, aparte de que es muy discutible, nos llevaría a pensar en la relación que pueden tener las historias falsas con las verdaderas, y a otras muchas cuestiones que no son del caso, como, por ejemplo, la de poner en duda el que uno tenga que atenerse implacablemente a una dedicación fija.

Así explicaba Carmen Martín Gaite, A modo de justificación, la génesis de su estupendo El proceso de Macanaz, que publica Taurus  en su colección Clásicos radicales. Un clásico, porque, como sus Usos amorosos del dieciocho en España, esta monografía se ha convertido no sólo en una referencia imprescindible, sino también en un clásico de los estudios sobre el Siglo de las Luces.

Cuando alguien con el talento literario, la fluidez de la prosa y la capacidad narrativa de Carmen Martín Gaite aborda el género ensayístico, el lector tiene la garantía de que va a leer un relato atractivo que se superpone a la investigación sin que eso implique abandonar la lucidez del análisis y el rigor del estudio.

Y eso es lo que ocurre con este libro, que desde el subtítulo -Historia de un empapelamiento- hace al lector cómplice de la narración de la peripecia biográfica de aquel Melchor de Macanaz que nació en 1670, en el reinado catastrófico de Carlos II, desarrolló su actividad política reformista con Felipe V, padeció treinta y tres años de destierro en Francia y diez de prisión con Fernando VI, y murió a los 90 años, en 1760, cuando empezaba a reinar en España Carlos III, que le había otorgado poco antes su real perdón.

Esta es una biografía que recorre la historia del personaje: sus tentativas de ascenso, el apogeo político que se concretó en los proyectos de desamortización y de abolición de privilegios forales y en su intento de acabar con la inmunidad eclesiástica, y la prolongada caída en desgracia de aquel reformista que chocó con la resistencia inmovilista de la Iglesia, con el poder disuasorio de la Inquisición, con la España oscurantista que apestaba aún a la cadaverina de los últimos Austrias.

Pero este libro va más allá de los límites de la biografía individual de Macanaz y de la peripecia jurídica del proceso y empapelamiento que sufrió aquel adelantado a su tiempo, aquel político en desgracia que acabó convertido en un grafómano infatigable y mediocre que producía una ingente cantidad de escritos que desde el exilio salían en busca de un interlocutor que no encontraron en las pocas luces de aquella España lamentable, sombría y atrasada.

Tuvieron que pasar más de doscientos años desde su muerte para que Macanaz encontrara por fin su interlocutora en Carmen Martín Gaite, que dedicó seis años de estudio, de documentación y de escritura a ese diálogo con su personaje y con las circunstancias que condicionaron su existencia y su actividad política, “una desgraciada historia”, en palabras de la autora.

Un encuentro afortunado titula su prólogo Marcos Giralt Torrente, que define este libro como “una de las obras más inspiradas de la historiografía española”, como el resultado del “feliz encuentro entre una novelista en estado de gracia con un reformador, lleno de aristas, que quiso adelantarse a su tiempo y fracasó. El apasionante retrato de un ministro clave de la corte de Felipe V que, trescientos años después de que dejara de serlo, todavía arroja luces sobre nuestro presente.” 

Una historia individual rodeada hasta entonces de niebla, de contradicciones, de falsificaciones y silencios. Y una vida novelesca perfilada contra el telón de fondo de aquella España conflictiva y escindida de los primeros Borbones, porque –como afirma Carmen Martín Gaite- “la vida de Macanaz, ni siquiera examinada en todo su conjunto, sería tal vida sin una continua referencia a las oscilaciones y progresivo desenvolvimiento de la España de principios del XVIII.”

Santos Domínguez

Antonio Colinas. Antología esencial

Antonio Colinas. 

Por sendero invisible.

Antología esencial. 

Selección y prólogo de José Luis Puerto.

Renacimiento. Sevilla, 2019.

Por sendero invisible titula José Luis Puerto la antología esencial de Antonio Colinas que ha preparado para Renacimiento con un prólogo -La poesía de Antonio Colinas: Itinerario hacia la luz- en el que resume esta poesía como “un cosmos marcado por la belleza, una belleza verbalizada en el fulgor de lo poético, pero expresada -como hemos reiterado- en muy variados moldes genéricos. Pero un cosmos marcado también por una actitud moral, que siente que el modo más pleno de estar el ser humano en el mundo se alcanza cuando estamos en armonía con nosotros mismos, con los demás seres y criaturas, así como con el mundo en el que nos toca vivir. 

Tal es la invitación que esta obra, que está poesía nos hace.”

El medio centenar de poemas que configuran la antología ofrecen un recorrido por la trayectoria poética de Antonio Colinas durante medio siglo, desde los Preludios a una noche total, que cumplen ahora cincuenta años, a las Canciones para una música silente.

El lector tiene en esta selección el resumen significativo de una vida dedicada a la poesía y de una obra que forma parte ineludible del canon poético español de los últimos cincuenta años y que por encima de su evolución del culturalismo a la meditación se apoya en una unidad de concepción en la que la palabra poética -suma de intensidad emocional, de hondo conocimiento y de elaboración verbal- es un medio de conocimiento y una expresión del sentimiento ante la realidad transcendida.

A lo largo del itinerario poético que reflejan las páginas de esta antología la poesía de Antonio Colinas ha proyectado un diálogo entre sus raíces leonesas (el paisaje y las tradiciones de Castra Petavonium), el mundo mediterráneo (Italia, Grecia, Ibiza) y el pensamiento oriental a través de una palabra que es búsqueda y deseo de ir más allá en el conocimiento de la realidad y de sí mismo.

Descendiente de Orfeo y heredero del primer inspirado de la literatura -aquel pastor antiguo que cantó por primera vez en la Teogonía de Hesiodo-, Antonio Colinas nos ha ido dejando en Sepulcro en Tarquinia, Noche más allá de la noche, Libro de la mansedumbre o Desiertos de la luz algunos de los textos más memorables de la poesía española del siglo XX.

Tras una primera etapa marcada por un culturalismo vivido y una intensa sentimentalidad neorromántica, por un lirismo telúrico y una pureza formal que tienen su eje en Sepulcro en Tarquinia, la escritura de Antonio Colinas crece en su impulso órfico en la etapa ibicenca que se desarrolla entre Astrolabio y Jardín de Orfeo. Una fase que tiene su centro en Noche más allá de la noche, donde el equilibrio entre el sentir y el pensar, entre la emoción y la reflexión da lugar a un largo poema en el que la poesía de Colinas alcanza una de sus cimas de profundidad y de transcendencia de la palabra inspirada.

La culminación de ese largo viaje hacia la armonía y la luz, hacia la desnudez expresiva y la depuración de un lenguaje esencial, hacia el conocimiento a través de la razón poética se produce en una tercera etapa a la que pertenecen obras esenciales como el Libro de la mansedumbre, Desiertos de la luz o Canciones para una música silente, en los que se resuelve en síntesis poética la armonía de sentimiento y pensamiento, de tradición oriental y humanismo, de clasicismo y romanticismo, de ética y estética, de filosofía y mística a través de un diálogo cada vez más resuelto con lo sagrado y con ese alto voltaje emocional que Pound le exigía a la palabra poética.

Escritura y vida, emoción y conocimiento, música y mirada, misterio y armonía,  se armonizan en una poesía que explora el tiempo y su símbolos, ahonda en la dimensión moral de la estética y aspira a la revelación de una realidad superior a través de la palabra poética inspirada.

Cierran la antología cinco inéditos, entre ellos Ofrenda (E. P.), un homenaje a Ezra Pound, que ha sido siempre una de las referencias poéticas y humanas de Antonio Colinas. Comienza con esta estrofa:

Tú que hiciste de la ciudad muerta una oración. 

Tú qué ofrendaste a la mar que mira hacia Grecia 

la nieve azul de tus ojos 

para borrar definitivamente de tu alma 

la Historia de los bárbaros. 

Tú que al final ofrendaste el silencio de tus palabras 

para que sólo hablase la música en los templos. 

¿Ahora para qué en un tiempo vacío?

Santos Domínguez

La saga/fuga de J.B.

Gonzalo Torrente Ballester.

La saga/fuga de J.B.

Prólogo de Andrés Barba.

Alianza Literaturas. Madrid, 2019.

Casi medio siglo después de su aparición en 1972, La saga/fuga de J. B., una de las mejores novelas que se han escrito en español en el siglo XX, no ha perdido ninguna de las virtudes que la han convertido en un clásico imprescindible. Su portentosa capacidad narrativa, su poderosa imaginación, la fuerza de sus personajes, su humor desenfadado o su brillante estilo son los atributos perdurables de una obra que seguramente es la cima creativa de Gonzalo Torrente Ballester.

Este es su  inolvidable comienzo:

¡Veciños, veciños, roubaron o Corpo Santo!

En la mañana de niebla, casi al alba, las voces estremecen el aire como trompetas. Toca todavía la campana, a la primera misa; pero su sonido es tenue, precavido, como para entrar de puntillas en las alcobas oscuras, un sonido al que se da la espalda, que se esquiva o acalla metiendo la cabeza bajo las sábanas. “Pepiño, levántate, que ya son las seis y media.” Un sonido que sería impertinente si no fuera habitual; que sería íntimamente detestado si no actuara de despertador, a esa hora en que los que trabajan tienen que despertarse.

¡Veciños, veciños, roubaron o Corpo Santo!

Aquella señora enlutada, que se llama la Tía Benita dos Carallos por los muchos que mete en la conversación, quizá para garantizar la veracidad de sus afirmaciones, y tiene una tienda de abacería en la calle del Rostro Mugriento; aquella mujer arrugada que, además del luto, muestra las canas del cabello, pega voces allá en lo alto de la escalinata, voces tremendas, voces desgarradas, voces despepitadas, en el mismo momento en que la niebla se esclarece un poquito porque el sol acaba de salir y le presta algo de su luminosidad; en el momento en que la niebla, allá abajo, en la Ciudad Nueva, se hace más espesa y gris por la parte del Mendo, más ocre y húmeda por la parte del Baralla: lento el uno, rápido y alborotado el otro; de aguas densas el Mendo, de aguas opacas; transparentes, ligeras, las del Baralla, que se cuentan las guijas relucientes de su lecho. El Mendo es atractivo y siniestro: invita a mirarse en él como un espejo, y hay que apartarse de prisa, porque en los adentros del que se mira nace en seguida un deseo incoercible de aniquilamiento. El Baralla invita, en cambio, a la aventura, a la evasión, al viaje: no descanso, sino camino ofrece; no tumba, sino vehículo. Los cuatro J. B. de que se guarda memoria, por él marcharon hacia la mar, si bien algunos aseguren que se cayeron al Mendo y fueron devorados de las lampreas.

¡Veciños, veciños, roubaron o Corpo Santo!

Su centro es Castroforte de Baralla, una ciudad imaginaria, -versión paródica de su modelo pontevedrés-, capital de la quinta provincia gallega, que no aparece en los mapas ni en los libros ni en los registros administrativos. Una ciudad que levita cuando sus habitantes se ensimisman, situada entre el Mendo y el Baralla, dos ríos antagónicos, como se señala en esas líneas iniciales.

Ese es solamente uno de los antagonismos de los muchos que articulan la novela: la Ciudad Vieja, con la Colegiata donde el Santo Cuerpo Iluminado de Santa Lilaila de Éfeso, y la Ciudad Nueva, que empieza más allá de la confluencia de los dos ríos; las rivalidades ancestrales entre Castroforte del Baralla y Villasanta de la Estrella; el conflicto entre los Barallobre y los Bendaña o las luchas de poder entre los J. B. y los clérigos son algunos de esos antagonismos que en gran medida son el motor de la novela.

Con un libérrimo uso del tiempo, la novela aborda la saga y la fuga de los personajes que responden a las iniciales J. B. y están marcados por un peculiar destino: además del presente narrativo de Jacinto Barallobre y Jesualdo Bendaña, el pasado del obispo hereje Jerónimo Bermúdez, del canónigo brujo Jacobo Balseyro, del almirante invasor John Ballantyne y del revolucionario vate Joaquín Barrantes.

En contraste con ellos, el narrador-protagonista es otro J.B., José Bastida, apocado antihéroe desvalido, feo, inteligente y desgraciado, maestro depurado que sobrevive dando clases particulares de gramática en una academia, poeta y compilador de una suma de narraciones en las que se cruzan la leyenda y la Historia, la fantasía y la realidad, el pasado y el presente, el sueño y la vigilia. 

Compleja y divertida a la vez, La saga/fuga de J. B. se estructura en tres amplios capítulos que desarrollan un juego narrativo que remite a Cervantes igual que el tono oral que predomina en la obra.

Ambiciosa y exigente, original y de enorme solidez narrativa, la novela está llena de referencias literarias y de guiños al lector, de humor y personajes extravagantes que componen un fresco de la existencia en la provincia de los años 50 y 60, una sátira política, social y cultural que tiene en la tertulia de La Tabla Redonda o en el periódico La Voz de Castroforte algunos de sus centros de referencia.

“Libertad, imaginación y humor, ésa es la tríada capitolina de La saga/fuga de J. B., no hay otra. Pero la dimensión monumental de este libro es muy importante”, porque es “algo más que una novela extraordinaria o, si me apuran y por repetir un giro academicista que casi nunca significa nada sustancioso, «una pieza clave en la narrativa española del siglo xx». Al margen de su calidad, su invención, el dinamismo de su estructura y el alarde de su destreza técnica -de los que ya hablaremos-, La saga/fuga de J. B. es un milagro: una encarnación del espíritu gallego y uno de los retratos espirituales más incuestionables de nuestro país (sea eso lo que sea: el espíritu y el país)”, escribe Andrés Barba en el prólogo a la edición de la novela en la nueva colección Alianza Literaturas, que aspira a dar cuenta de un panorama amplio en contenidos, diverso en géneros y variado en formatos. 

Diseñada por Manuel Estrada, responsable de la renovación gráfica de la emblemática colección El libro de bolsillo de Alianza Editorial, Alianza Literaturas recogerá, como señala la nota editorial, la obra de "Clásicos y contemporáneos, noveles y experimentados, en una propuesta que pretende explorar cuanto de bueno se está escribiendo en el mundo y en el ámbito de la lengua española. Autores que pasan a formar parte del catálogo más representativo de Alianza Editorial junto a los nombres que han contribuido a dar forma al canon de la literatura contemporánea."

Una inolvidable y exigente experiencia de lectura, una de esas novelas inagotables que en cada relectura revela nuevos sentidos al lector.

Santos Domínguez

Juan Eduardo Zúñiga. El coral y las aguas. Inútiles totales

Juan Eduardo Zúñiga.

El coral y las aguas.

Inútiles totales.

Edición de Luis Beltrán y Ángeles Encinar.

Biblioteca Cátedra del Siglo XX. Madrid, 2019.

Bajo el cielo cubierto, gris y frío, al pie de la extraña torre solitaria, la fila indisciplinada de los “Inútiles totales” esperaba que pasasen lista y recoger el panecillo que un hombre colorado iba dando por una ventana del antiguo convento.

La mañana estaba fría y movida. Un cañoneo lejano fue acercándose y el horizonte pareció retemblar en un estampido constante. El suelo estaba fangoso y removido por los obuses que habían caído la víspera y, en la espera, los pies hormigueaban y se hacían sensibles. Al fin, llegó el teniente, apresurado, diciendo cuchufletas que en la fila fueron recibidas bien porque no era muy tarde.

—Quinta del cuarenta, ¡a cubrir!

Así comienza Inútiles totales, la primera novela de Juan Eduardo Zúñiga, que “es conocido sobre todo por sus colecciones de cuentos y por ser uno de los mejores especialistas españoles en literatura rusa. Sin embargo sus dos primeros libros fueron novelas. El primero, Inútiles totales, es una novela corta de 1951 cuya publicación financió él mismo. El coral y las aguas es la segunda, de 1962. Pasó inadvertida debido a su comprensión y mala acogida crítica. Destacamos, anecdóticamente, que ha mejorado etiquetada como cuentos” como explican  Luis Beltrán y Ángeles Encinar en la amplia introducción que abre la edición que han preparado de las dos primeras novelas de Juan Eduardo Zúñiga en la Biblioteca Cátedra del Siglo XX, en la que se recuperan dos obras prácticamente inencontrables.

Inútiles totales es una novela corta con elementos autobiográficos, una “obra con rasgos barojianos y rusos”, se afirma en esa introducción. Con el telón de fondo del Madrid asediado en la guerra civil, es una novela de formación que aborda las ilusiones perdidas de dos muchachos de la quinta del 40, Carlos y Cosme, dos inútiles totales para el ejército, para el amor y para la vida, que rivalizan por el amor de Maruja Fidel, una enigmática muchacha. 

Con evidentes influencias del Dostoievski de Humillados y ofendidos y el Turguéniev de Dmitri Rúdin, la obra narra una historia de vidas sombrías y frustraciones, un conflicto de traiciones y rencores que, como es frecuente en las primeras obras de los novelistas, se apoya en elementos autobiográficos y en la memoria, un elemento vertebral en la trayectoria literaria de Zúñiga. 

Sostenida en una voz narrativa que recuerda mucho a la de Baroja y a la de Chéjov, Inútiles totales se desarrolla bajo “una luz triste y desolada” que resume el enfoque simbolista de sus descripciones. Esa tonalidad oscura ensombrece esta novela en la que Zúñiga se proyecta en la figura del racional Cosme, alto y anémico, de la misma edad y semejantes aficiones que las de su amigo Carlos, enfermizo y bajo, hijo de un maestro, hablador vehemente y sentimental. 

Este es el desolado párrafo final: 

Pocos meses después terminó la guerra, los frentes se rompieron, los soldados dejaron de serlo y las personas fueron dispersadas como briznas de paja en un remolino de verano.

El coral y las aguas es una novela muy distinta en técnica, en tono y en enfoque. Es una obra simbolista y alegórica ambientada en la Grecia clásica con una técnica de distanciamiento temporal que permitió a Zúñiga eludir los rigores de la censura de la época.

Era una rareza en el panorama narrativo de los años sesenta, dominados por el realismo social. La intensidad de su lenguaje poético y su voluntad renovadora hacen de El coral y las aguas una novela difícil y hermética, de trabajada construcción y elaborada prosa que contiene un mensaje optimista sobre la resistencia ante la tiranía. 

En un apéndice esta edición añade el prólogo de 1962 en el que Zúñiga aclaraba el sentido de su novela y de su ambientación en la antigüedad:

“Épocas remotas daban un disfraz a las inquietudes, a los sueños irrealizables, a lo inútilmente esperado y a los recuerdos desoladores [...] Con un lenguaje secreto daba noticia de los que habían sido sometidos y de los que fueron insumisos, de su intransigencia y su incertidumbre.”

Ese contraste con el enfoque temático y estilístico de Inútiles totales se puede apreciar en el último párrafo de El coral y las aguas:

No, ellos no estaban destinados a morir y la destrucción no les alcanzaría: corrían por los campos y ellos mismos eran el huracán. La ciudad en ruinas quedaba a sus espaldas.

Santos Domínguez

Andrés Sánchez Robayna. El libro, tras la duna

Andrés Sánchez Robayna.

El libro, tras la duna.

Prefacio de Yves Bonnefoy.

Sexto Piso. Madrid, 2019.

Ahora,

en la mañana oscura del desceñido octubre,

en que, umbroso y en calma, yace el mar

entregado a la pura aquiescencia del cielo,

al deslizarse de las nubes blancas

que un gris ya casi mineral golpea,

marmóreo, dilatado,

ahora,

mientras el tiempo gira 

a punto de ser siempre alumbramiento, 

sin dar a luz más que el instante cierto

y siempre tembloroso, 

y damos vueltas en su vientre ciego,

y entrega solamente 

un puñado de arena 

que vemos escurrirse entre las manos,

mientras un niño juega,

después de echar los dados, 

ahora,

sólo ahora,

el comienzo

comienza.

Es el primero de los setenta y siete fragmentos en los que se organiza El libro, tras la duna, un poema extenso y unitario que Andrés Sánchez Robayna escribió hace casi veinte años, entre el 15 de octubre de 2000 y el 29 de junio de 2001, y publicó en 2002.

Con el tiempo, la identidad y la memoria como ejes, acaba de aparecer en una nueva edición en la colección de poesía de Sexto Piso. 

“Esta nueva edición -explican los editores-, revisada y corregida por el autor, enriquecida con nuevas notas y fragmentos, es la edición definitiva de esta obra esencial que, en palabras de Juan Goytisolo, marca el renacer de la poesía en nuestra lengua.”

La abre un Prefacio de Yves Bonnefoy que concluye con estas palabras: “Sánchez Robayna nos ofrece un poema, nos incita también a cuestionarnos lo poético en este siglo, y esta doble aportación en una misma obra es, por sí sola, una prueba de su calidad, de su actualidad, de su importancia para nosotros.”

En un apéndice se añaden las anotaciones que hizo Andrés Sánchez Robayna en su Diario mientras escribía el poema, como explica el propio poeta en la nota previa, donde afirma que “estos versos sólo pudieron ser escritos en el preciso momento en que lo fueron, es decir, en una fase concreta de mi evolución, cuando la memoria, a una determinada edad, necesita de un modo u otro ordenar el pasado o el tiempo vivido con el fin de entenderlo, o de intentar entenderlo.”

En esas anotaciones el poeta aborda el libro que está escribiendo no sólo como “una autobiografía lírica bajo el ejemplo del Prelude de Worsdworth”, sino como “recomposición de un espejo roto”, el de la identidad, porque “la única autobiografía poética hoy posible (a diferencia de los tiempos de Worsdworth) es un conjunto de astillas.”

Con ese planteamiento, El libro, tras la duna es el testimonio de un itinerario vital, poético y espiritual hacia la luz que prefiguran algunos de los versos del Preludio de Wordsworth que encabezan la obra: “Nuestro destino /.../ está en el infinito y sólo en él.”

Es este un libro central en la trayectoria poética de Sánchez Robayna porque culmina el proceso de escritura previo y supone un nuevo comienzo y un regreso al origen, porque, como se lee en el segundo fragmento,

Todo comienzo es sólo un enlazarse / del principio y del fin en la cadena / del tiempo.

Por esa razón, en su diseño circular desde ese Ahora del presente del primer fragmento hasta los dos versos finales del libro en los que reaparece ese niño (El niño juega. Ruedan / los dados), los setenta y siete textos de El libro, tras la duna son una reordenación de fragmentos en busca de la memoria de la infancia y la adolescencia, en busca del sentido y de la identidad. 

Tiempo, espacio y ser son los componentes esenciales de esa reconstrucción de la identidad sobre los lugares de la memoria. Con el soporte simbólico de la duna como metáfora del tiempo y el libro como metáfora del mundo y de la vida, el poema tiene su núcleo central en el fragmento XXXV, donde aparece el verso que da título a la obra. Allí el protagonista del poema:

Verá arder

el tiempo en el crepúsculo espacioso

de una ciudad, al norte, escuchará

una canción de póstuma belleza,

viajará hasta las aguas estuosas,

y llorará, verá caer un pétalo

en la mañana oscura. En las arenas

verá su rastro. Y mirará las nubes. 

Verá formarse el libro, tras la duna.

Con una suma de la actitud rememorativa y la contemplativa para evocar el pasado y celebrar el presente, se cruzan en estos versos lo autobiográfico con lo cósmico, la escritura con la naturaleza, la luz y la sombra, el azar y el destino, el mal y el dolor o el amor y el deseo, para culminar en la serenidad que se impone a la angustia, en la búsqueda de la trascendencia frente a la temporalidad, como sucede al final del penúltimo fragmento: 

Blanda materia de tiniebla y nada, 

acógenos. Que el cielo remontado 

alce nuestra ceniza y que seamos 

una nube cernida sobre el mar. 

Las notas que el poeta incluye al final del libro resumen la integración de las fuentes literarias, las referencias plásticas y las influencias filosóficas que hacen de este poema un palimpsesto, una reescritura de la tradición moderna en la que se sustenta la poesía de Sánchez Robayna.

 Santos Domínguez

Aquellos años del boom

Xavi Ayén.
Aquellos años del boom.

Debate. Barcelona, 2019. 

El 12 de febrero de 1976, en un parque frente a la sala de proyecciones de Canacine, en la colonia Churubusco de Ciudad de México, Elena Poniatowska corre azorada hacia una hamburguesería y pide un filete crudo. Gabriel García Márquez la espera atontado en un banco porque uno de sus mejores amigos lo acaba de noquear en público. Hay ner­vios en la calle y en el interior del Palacio, donde van a proyec­tar La odisea de los Andes, una película de Álvaro Covacevich en la que las víctimas de un accidente de avión acaban devoran­do la carne de sus amigos muertos.

Los nudillos de la mano derecha de Mario Vargas Llosa aún laten. Fue solo un golpe, pero bien medido. Los amigos de am­bos se mueven entre agitados y compungidos. Nadie tiene tiem­po de pensar. Hay un inquieto hormigueo humano, los comen­tarios brotan como espasmos y los rostros exhiben un catálogo de muecas. El mundo ha dado un giro. En ese justo momento acaba de romperse el boom. 

Así acababan los diez años que cambiaron la literatura en español entre 1967 y 1976. Lo recuerda  Xavi Ayén en su Introducción a la nueva edición en Debate de Aquellos años del boom.

Subtitulada García Márquez, Vargas Llosa y el grupo de amigos que lo cambiaron todo, es una versión actualizada y reducida de la edición original, que apareció hace casi cinco años sobre un fenómeno literario y editorial del que sigue diciendo ese texto introductorio:

El boom, aunque algunos aún nieguen su existencia, no es cualquier cosa, sino muchas. Una amalgama apasionada y vital en la que todo se mezcla: es un estallido de buena literatura, un círculo cerrado de profundas amistades, un fenómeno interna­cional de multiplicación de lectores, una comunidad de intere­ses e ideales, un fecundo debate político y literario, salpicado de dramas personales y de destellos de alegría y felicidad. Como toda historia humana sostenida en el tiempo, estuvo salpicada de rencores, enfermedades físicas y psíquicas, amores y muer­tes, risas y llantos. Fue lo más importante que le sucedió a la literatura en español del siglo xx y transformó nuestra sensibi­lidad en algo más rico y profundo.

A mí me gusta verlo, sencillamente, como una bonita histo­ria que sucedió en mi ciudad y que acabó, aquel 12 de febrero de 1976, de un modo tan novelesco: con un filete ensangrenta­do en el ojo de Gabo. 

En esta nueva edición revisada se han suprimido algunos episodios y se ha actualizado el contenido con hechos nuevos acerca de aquellos diez años que cambiaron la narrativa en español.

En veinticuatro capítulos se organiza este libro que contiene importante documentación de primera mano y muchas horas de entrevistas en su base para describir la intrahistoria de un universo literario lleno de astros solares, planetas y satélites. 

En primer término los nombres mayores de Gabriel García Márquez y Vargas Llosa, a quienes se les presta una atención preferente ya desde el subtítulo. Son “el genio” y “el primero de la clase”, en palabras de Carmen Balcells, a la que se dedica un capítulo específico, aunque es una presencia constante en todo el libro.

Aquellos años del boom está planteado como una crónica periodística que comienza el día que Gabriel García Márquez llega a Barcelona en un coche de alquiler en otoño de 1967, cuando acaba de publicar Cien años de soledad en la editorial Sudamericana de Buenos Aires. 

Aquella fue la primera explosión de un fenómeno que llevó a muchos de estos autores a confluir en Barcelona, atraídos por la superagente Carmen Balcells, que cambió la forma de relacionarse de los autores con las editoriales. Pero había también razones másd prosaicas, como las que confiesa García Marquez a Vargas Llosa en una carta del 20 de marzo de 1967:

"La definición por Barcelona no se debe, como todo el mundo lo cree, a que allí será más fácil sacarle el dinero a Carmen Balcells, sino porque parece ser la última ciudad de Europa donde mi mujer podrá tener una Bonifacia -que es el nombre que ella les da a todas las criadas desde que leyó La casa verde.- Ahora com­prenderás mejor por qué se conmovió tanto cuando supo que ustedes tienen que cargar solos con la cruz de un hijo en Londres."

Desde aquel estallido del boom se dedican muchas páginas a García Márquez, incluidas las cuestiones económicas y las críticas negativas, como las que recoge este párrafo:

Aunque Cien años de soledad también cosechó alguna críti­ca negativa, Paco Porrúa desmiente rotundamente haber dicho que Cien años... sería mejor con menos páginas, una frase que Robert Saladrigas atribuye a Gonzalo Torrente Ballester. Po­rrúa va más allá: «El manuscrito que yo tuve en las manos no requería muchas correcciones». Pero tampoco hay que buscar muy lejos. Fue el mismo Jorge Luis Borges quien dijo: «Cien años de soledad está bien, pero le sobran veinte o treinta años». U Octavio Paz: «La prosa de García Márquez es esencialmente académica, es un compromiso entre el periodismo y la fantasía. Poesía aguada. Es un continuador de una doble co­rriente latinoamericana: la épica rural y la novela fantástica. No carece de habilidad, pero es un divulgador o, como llamaba Pound a este tipo de fabricantes, un diluter». Hasta Pier Paolo Pasolini escribió que «se trata de la novela de un guionista o de un costumbrista, escrita con gran vitalidad y derroche de tradicional manierismo barroco latinoamericano, casi para el uso de una gran empresa cinematográfica norteamericana [...] Los personajes son todos mecanismos inventados -a veces con es­pléndida maestría- por un guionista: tienen todos los tics demagógicos destinados al éxito espectacular».

El otro eje del libro es Vargas Llosa, y especialmente La ciudad y los perros. Y junto a esos dos autores vertebrales, se evoca en estas páginas a otros autores fundamentales: a Carlos Fuentes, “caballero de La Mancha” y padrino bienhechor de la mafia literaria latinoamericana; a José Donoso en su jardín neurótico; al otoñal Álvaro Mutis; a Sergio Pitol en el barrio chino de Barcelona; a Cortázar en París, inventor de mundos, o a un Cabrera Infante irritable y problemático, con el telón de fondo de la revolución cubana y el caso Padilla.

Y a otros nombres, que son la metralla del boom, los satélites de ese universo: Manuel Scorza, Manuel Puig, Severo Sarduy, Bryce Echenique, Néstor Sánchez o Danubio Torres Fierro. 

Se cierra el libro con la historia del fratricidio de aquel día de febrero de 1976 en el que acababa el boom con otra explosión: la del puñetazo de Vargas Llosa en el ojo de Gabriel García Márquez. 

Una explosión nuclear, señala Xavi Ayén, porque “el sentimiento que les unió fue tan intenso que solo una explosión nuclear los pudo distanciar.”

Santos Domínguez

Eugenio d’Ors. Gnómica

Eugenio d’Ors. 

Gnómica.

Aforismos ilustrados.

Edición y selección de Carlos d’Ors.

Renacimiento. Sevilla, 2019.

Los aforismos son las golondrinas de la Dialéctica, escribía Eugenio d’Ors en uno de los aforismos de Gnómica, el libro de 1941 que publica Renacimiento en edición ilustrada en su colección A la mínima.

Una selección de ciento siete aforismos y textos sentenciosos preparada por Carlos d’Ors, que señals en el prólogo que “tal vez sea en el género del aforismo en donde Eugenio d'Ors alcance la suprema sublimidad. Porque es en el aforismo en donde nuestro pensador expresa -con su lenguaje cargado de arte, de poesía y hasta  de espiritualidad ética- su mensaje inmortal bajo especie de eternidad.”

La reflexión existencial y la angelología, la creación y los valores clásicos, el orden y la forma, el ideal de la vida sencilla, el espíritu y la cultura, la vida y la filosofía, el pensamiento y la belleza, la modernidad y la tradición, el arte y la ciencia son algunos de los temas de referencia de estos aforismos en los que se resume el edificio intelectual de d’Ors en una síntesis de su pensamiento, en esta quintaesencia de sus glosas cuyo sentido resumió Andreu Navarra en La escritura y el poder como "textos autoexploratorios” y como “microenciclopedia personal” dorsiana, 

Para ilustrar cada aforismo, se han buscado dibujos del propio d’Ors, lo que hace de este Gnómica una edición de referencia de este compendio del mundo de Eugenio d’Ors, que se resume en aforismos como estos:

El estilo, como las uñas, es más fácil tenerlo brillante que limpio.

El primer deber del paisajista es no formar parte del paisaje.

Hay que irse acostumbrando a la Vejez para bien llevarla. Como un traje nuevo.

Santos Domínguez

Carlos Barral. Metropolitano

Carlos Barral.

Metropolitano.

Edición de Juan José Rastrollo.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2019.

Penetraré la cueva
de bisonte y raíl riguroso
la piedra decimal que nunca
conoce.
Soy urgente
y frágil, de alabastro.

Iré.
      Iré al angosto
pasadizo sin dolor que habitan
y por la larga espalda de las sombras
sobre un viento de vidrio.

Con esos versos comienza Un lugar desafecto, el primero de los ocho cantos en los que se organiza Metropolitano, un poema largo y abstracto, de trabajada composición y brillo metálico, que Carlos Barral publicó en 1957.

De ese su primer libro, que se atiene a la tradición contemporánea de poemas largos como La tierra baldía, Cuatro cuartetos, El cementerio marino o Espacio, afirmó el propio Barral que está escrito “con un grado de conciencia profesional absoluto.” 

Barral había publicado en 1953 un famoso artículo en la revista Laye titulado 'Poesía no es comunicación', en el que defendía el carácter minoritario de la poesía. Y en línea con esa concepción poética, Metropolitano es un poema-río hermético y difícil que se aparta de la poesía social de la época y conecta con lo mejor de la tradición extranjera. Es una excepción en el panorama poético español de los años 50 y hasta de la propia obra barraliana, que se haría luego menos oscura, más conversacional y narrativa a partir de Diecinueve figuras de mi historia civil.

Más de sesenta años después de su primera edición, Cátedra Letras Hispánicas, que tenía desde 1996 en su catálogo el Diario de Metropolitano, que reflejaba su proceso de escritura, publica ahora el texto de este poema capital con edición de Juan José Rastrollo, que lo define en su extenso estudio introductorio como “un hito en la creación literaria de los años cincuenta; tanto por el hermetismo, el entroncamiento con la tradición poética internacional y la dificultad del poema como por la novedad de sus temas y el tratamiento desacostumbrado del lenguaje poético” para añadir que “Metropolitano es el poema programático que funda la lengua poética de Barral, ya que en él se conforma su mundo discursivo, un énfasis estilístico muy buscado y, en definitiva, el particular léxico del autor. Barral, como un escultor de la palabra, elabora con Metropolitano el paradigma de un poema pétreo, frío y escultórico que resistirá a la usura del tiempo.”

A partir de una metáfora que relaciona la boca del Metro con la entrada de las cuevas prehistóricas desde los dos primeros versos (bisonte y raíl) e iguala la angustia contemporánea con el desamparo del hombre de las cavernas, Metropolitano refleja la complejidad del mundo contemporáneo ajeno a la naturaleza y la imagen de la ciudad inhóspita como metáfora del caos, como ámbito de la congoja ante un mundo ininteligible, como marco de las relaciones sociales complejas en una sociedad conflictiva.

La ruptura con la tradición y la rebeldía expresiva de Metropolitano explican tanto el estupor o el rechazo con que fue recibido el libro por la crítica y los lectores como su aprecio por poetas de promociones posteriores. Porque frente a ese silencio inmediato con que fue rechazado o ignorado, Metropolitano ha ido creciendo en influencia y lectores.

Hay en estos “lentos poemas de hierro”, como los definió Barral, una variedad de tonos que confluyen en un mismo centro a partir de diversas voces que el poeta explicó así en las anotaciones que incluyó en 1966 cuando reunió su obra poética en Figuración y fuga: “Los distintos monólogos dramáticos, cada una de las partes bajo título que componen el poema, se insertan en una unidad de situación, de lugar y de tiempo, pero no de personaje.”

En esas anotaciones, que se recogen en uno de los apéndices de esta edición, daba Barral estas “sumarias indicaciones” para leer las ocho secciones de Metropolitano:

“En un lugar desafecto alude a la contrastada densidad de percepción entre el subterráneo y el mundo a la intemperie, en Timbre se parte de una llamada telefónica, en Portillo automático parte de las sensaciones se refieren a una inmersión en el mar, en Puente una de las voces es la de una mujer, en Mendigo al pie de un cartel hablan el lisiado y la hoja de periódico sobre la que las monedas caen, en Torre en medio cuyas primeras imágenes se refieren a la llegada por el aire a una ciudad, se narra una aventura venal en esa ciudad desconocida. En Ciudad mental el paisaje es el de una ciudad destruida a la que se llega y de la que se sale por los subterráneos. En Entretiempos se vuelve al paisaje subterráneo.”

En otro apéndice se reproduce el artículo que Jaime Gil de Biedma publicó en Ínsula en 1958. Se titula ‘Metropolitano. La visión poética de Carlos Barral’ y es, además de uno de los pocos textos sobre un libro al que rodeó el enorme silencio de la incomprensión y la pereza crítica, un análisis esclarecedor de algunas de las claves de lectura de este poema mayor de su autor y de la poesía española contemporánea, “una obra excelente -escribía Gil de Biedma-, de una complejidad de motivaciones, de una riqueza en recursos y variedad de tonos bastante desusadas entre nosotros.”

“Lírico, circular y meditativo” son los tres adjetivos con los que define Juan José Rastrollo en su introducción este poema sostenido en la incomunicación y la soledad del hombre contemporáneo, un Orfeo urbano que desciende a un inframundo nocturno y apocalíptico para tomar conciencia del tiempo y de la identidad propia en medio del vacío, para indagar en la relación con los demás, con la naturaleza y con los objetos o explorar el sentido sagrado de las palabras en un mundo donde 

Un tallo con espinas

urge en la atmósfera, penetra

las actitudes familiares. Y antes
que preguntemos, mucho antes
que el último silencio se destruya,
un viento de rumores
entra por los resquicios, restituye
su selvática forma a la memoria.

Santos Domínguez

Rulfo. Estudios sobre literatura, fotografía y cine

José Carlos González Boixo.

Juan Rulfo. 

Estudios sobre literatura, fotografía y cine.

Cátedra. Madrid, 2018.

En su colección Crítica y estudios literarios Cátedra publica el volumen Juan Rulfo. Estudios sobre literatura, fotografía y cine, en el que José Carlos González Boixo aborda un estudio global del mundo literario de Juan Rulfo a partir de sus tres títulos narrativos, El Llano en llamas, Pedro Páramo y El gallo de oro, de su actividad como fotógrafo y de su participación en el cine.

Con esa perspectiva global estudia González Boixo en un pormenorizado análisis las estrategias narrativas de lo insólito en Pedro Páramo, que presenta como ejemplo modélico de relato fantástico, o los planteamientos teóricos de Rulfo sobre el realismo mágico, con el que nunca identifica su obra. Porque Juan Rulfo ligaba lo real maravilloso al pensamiento mítico de los indígenas y lo vinculaba a su proyección latinoamericana y a su relación con los textos de los cronistas de Indias.

Una lectura temática de El Llano en llamas -en torno a la miseria del campesino y a la imagen de una tierra estéril, la crítica social, la incomunicación y la soledad o la estética del ruralismo- y una lectura simbólica de Pedro Páramo no sólo por sus elementos asociados con los mitos clásicos, sino sobre todo por sus conexiones con lo maravilloso cristiano y por la presencia de símbolos religiosos como elementos vertebrales de la obra rulfiana, con ejemplos como las almas en pena, el oficio de difuntos, la conciencia del pecado, el sentimiento de culpa o la pérdida del paraíso.

En capítulos específicos se describe la historia textual de Pedro Páramo -a partir de las tres versiones que reflejan los cuadernos, las variantes de las revistas y el texto definitivo mecanografiado por Rulfo- y de su historia editorial a través de las ediciones del Fondo de Cultura Económica.

En ese análisis literario se dedica un apartado específico a la valoración literaria de El gallo de oro en el conjunto de la narrativa de Rulfo, a su vinculación temática o espacial con el resto de su producción o a las técnicas narrativas a las que recurre el autor para expresar el cruce de realidad y fantasía que caracteriza su obra.

Un último apartado se dedica a la relación de Rulfo con el mundo de la imagen, a su faceta como fotógrafo, de la que el libro da una muestra con doce imágenes fotográficas que muestran su relación con la obra literaria rulfiana.

Finalmente, además del análisis detallado de El gallo de oro, se abordan las dos adaptaciones que de ese texto se hicieron en el cine: la de Gavaldón, que la enfocó como una comedia ranchera, y la más pesimista y amarga de Ripstein.

Se completa así una estupenda visión panorámica de la personalidad artística de Rulfo, de sus procesos creativos y de su mundo literario y plástico con una perspectiva amplia que permite comprobar que “la invención de un espacio rural mexicano supone asumir la realidad mexicana, pero también una proyección hacia lo universal.” 

Santos Domínguez

Torrente Ballester. Don Juan

Gonzalo Torrente Ballester.

Don Juan.

Alianza Editorial. Madrid, 2019.

Alianza Editorial reedita en El Libro de Bolsillo una de las mejores novelas de Torrente Ballester, el Don Juan, que escribió en 1962 tras terminar La Pascua triste, tercer tomo de la trilogía realista  Los gozos y las sombras.

Don Juan nació de un “empacho de realismo” al que alude el novelista en un prólogo donde añade: 

No soy un doctrinario del arte. Lo admito todo, menos el gato por liebre. Por mi temperamento y por mi educación, me siento inclinado al más estrecho realismo y, con idéntica afición, a todo lo contrario. El predominio de una de esas vertientes en el acto de escribir depende exclusivamente de causas ajenas a mi voluntad. Y aunque lo bonito sería valerse de ambas y hacer síntesis de sus contradicciones, es el caso que tal genialidad no me fue dada, y unas veces me siento realista, y otras no. Pero, también por causas ajenas a mi voluntad, me he visto obligado, durante cinco años, a escribir una novela realista de mil trescientas páginas: esa trilogía que, con el título de Los gozos y las sombras, han leído alrededor de dos millares de españoles. Confieso que, en ese tiempo, muchas veces me vi tentado a escapar a la fantasía por cualquier rendija inesperada, y que, siempre que esto acontecía, en los umbrales me esperaba Don Juan. Otras tantas lo aparté, comprometido como estaba ante mí mismo a terminar una obra sin traicionar el espíritu inicial. Pero Don Juan permanecía detrás, mucho más fantasmal de lo que es hoy, y me daba señales de su presencia y de su esperanza de que algún día le concediera atención.

Historia y no novela es la denominación que prefiere el autor para esta obra que es una revisión y una recreación libre del mito donjuanesco. Entre el ensayo y la novela, la reflexión y la acción, la literatura y la teología, el humor y la profundidad metafísica, se abordan aquí los elementos fundamentales del donjuanismo: el conflicto entre el libre albedrío y la predestinación, la rebeldía desafiante frente a Dios, la sexualidad como pecado o como expresión de la divinidad, la seducción y la transgresión, el amor, las mujeres y la muerte en busca de las claves que expliquen el secreto de Don Juan y las claves de su personalidad y su comportamiento.

Ambientada en los alrededores de París en un otoño de los años sesenta, el narrador es un periodista de paso por la ciudad. Entre librerías y personajes extravagantes, aparece hojeando libros de teología un italiano, el mismo con el que el narrador coincidió en la conferencia de un protestante en la trastienda de una de esas librerías. Es Leporello, el criado de Don Juan, que ha estudiado teología en Salamanca hace trescientos años. 

A partir de ese momento el desconcertado narrador, confuso entre la fantasía y la realidad, la vigilia y el sueño, se siente como un juguete en manos de Leporello y de Don Juan, de cuya existencia real duda constantemente, situado en medio de una enorme concentración temporal y de acontecimientos sucesivos en los que se mezclan el pasado y el presente, la realidad y la imaginación.

Con una libertad de escritura que anticipa en diez años la de La saga/fuga de J.B., su mejor novela junto con este Don Juan, la obra desarrolla tres niveles de narración: el del narrador principal, un anónimo periodista español que indaga en el mito donjuanesco; el de Leporello y sus andanzas de tres siglos con don Juan, que incluyen dos relatos vos de cierta autonomía (la Narración de Leporello y el Poema del pecado de Adán y Eva), y el de don Juan, el tercer nivel narrativo que invade la mente del narrador en sueños y se expresa a través de él. 

En esta revisión del mito, Torrente Ballester desmitifica la figura de don Juan, pero a la vez ahonda en la complejidad psicológica del personaje y en los diversos matices de su relación con las mujeres, de la que dice Leporello: 

-Voy a revelarle un secreto: el éxito de don Juan se debe a su poder de transformar a las mujeres.

Y mucho después, hacia el final de la novela, Leporello, que cumple una evidente función mediadora en la novela, afirma:

Para mi amo no existe «la mujer», sino cada mujer, distinta de las demás, inconfundible. Haber descubierto la personalidad singular de cada una, incluso en aquellos casos en que permanecía escondida, es la más incomparable de sus glorias, la que ningún otro profesional de la conquista, más o menos Casanova, podrá jamás arrebatarle. ¡Qué intuición la suya, amigo mío! ¡Cuántas veces no habremos pasado junto a una mujer cualquiera, una mujer a la que ningún hombre hubiera mirado, si no es Don Juan! Yo le decía: «Mi amo, es una mujer vulgar». «Espera unos días», me respondía. Y, poco a poco, iba levantando la costra de la vulgaridad hasta dejar al descubierto un alma resplandeciente. Claro está que no sería posible con la sola intuición. La vulgaridad con que algunas mujeres se enmascaran es impenetrable hasta para los ojos de mi amo. Pero mi amo ha contado siempre con su propia fascinación. Al sentirse fascinadas, las mujeres descuidaban su guardia, dejando un resquicio por donde penetrarlas.
 —Acaba usted de referirse a un modo de comportamiento típico.
 —¿Qué quería usted entonces? ¿Que las mujeres dejasen de serlo? Todo lo individual está montado sobre lo general, o, como usted dice, sobre lo típico. Todos los besos son iguales; lo que los singulariza es la persona que los da. ¡Y qué maña la de mi amo para suscitar esas singularidades! ¡Qué maña, hasta cierto momento!

Desde la primera, Mariana, a la más reciente, Sonja, la historia de las conquistas de don Juan marca el proceso de búsqueda de la propia identidad problemática de un personaje satánico y heroico, admirable y rebelde, de fascinante lucidez y solidez intelectual.

Sobre su relación con él escribe Torrente Ballester en el prólogo:

Don Juan es un personaje imaginario, sin el menor contacto con la realidad. Pero, aun siendo imaginario, se me representaba más como figura pensante que activa. Esto no dejó de chocarme. Por lo general, las figuras de esta clase suelen ser productos del pensamiento, no de la imaginación; suelen ser símbolos de ideas, no intuiciones figuradas. Y lo que piensan o dicen, trasunto de lo que piensa el autor y no quiera decir por su cuenta. Ahora bien: mi primera gran sorpresa aconteció al comprobar que ni Don Juan ni ninguno de los restantes personajes de la historia pensaba como yo. Y esto no dejó de alegrarme, porque, aun abandonado el método realista, me permitía permanecer en la actitud objetiva a que mil trescientas páginas de novela realista me habían acostumbrado. Desde el principio me propuse escribir esta historia sin que ninguno de sus personajes —ni siquiera ese narrador anónimo, al que, sin embargo, he prestado algunas de mis circunstancias personales— se constituyera en mi portavoz. Y creo haberlo conseguido.

Santos Domínguez