Kafka. Cartas a Milena

Franz Kafka.

Cartas a Milena. 

Traducción de Carmen Gauger. 

Biblioteca de traductores.

Alianza Literaria. Madrid, 2015.

En su serie Biblioteca de traductores Alianza Literaria presenta obras y autores fundamentales de la literatura universal en nuevas versiones realizadas por traductores relevantes.

Acaba de aparecer bajo ese sello una nueva edición de las Cartas a Milena de Franz Kafka a cargo de Carmen Gauger, una de las más prestigiosas traductoras del alemán por sus ediciones de Thomas Mann, de Rilke o de Handke. Su espléndida versión de este epistolario kafkiano va presentada por un prólogo en el que, además de hablar de Milena Jesenská y de su intensa y conflictiva relación con Kafka, explica la importancia de estas cartas en el conjunto de la obra del autor de La metamorfosis: “No son pocos los comentaristas –escribe- que ven en las cartas a Milena de Kafka no un complemento de su obra literaria, sino una parte de ella: una novela de amor con una sola voz.” 

Estas cartas reflejan una relación epistolar de la que sólo conocemos una parte: no se conservan las cartas de Milena a Kafka, aunque si las ocho cartas que le escribió a Max Brod, que se incorporan a esta edición junto con la necrológica que publicó a la muerte de Kafka: Anteayer murió en el sanatorio de Kierling, en Klosterneuburg, cerca de Viena, el doctor Franz Kafka, un escritor alemán que vivía en Praga. Pocos le conocían aquí, porque era un solitario, un hombre lleno de sabiduría e intimidado por el mundo...

Un texto modélico que apareció el 6 de junio de 1924 y terminaba así: Era un artista y un hombre de tan delicada conciencia que oía también allí donde otros, sordos, se creían a salvo.

Milena era una mujer resuelta y casada que vivía en Viena y conoció a Kafka en 1919 en Praga, donde había nacido. Allí le comunicó su intención de traducir sus relatos al checo. Era trece años más joven que él y Kafka se enamoró de ella sin conocerla apenas. De hecho, en una de las primeras cartas confiesa que no recuerda los rasgos de su cara. Quizá su enamoramiento tuviera que ver con otros aspectos, porque Milena era una mujer independiente, una mujer de mundo, de fuerte y libre personalidad. Una mujer dotada -señala la traductora- “de inteligencia, sensibilidad y fortaleza en un grado totalmente fuera de lo común.”

Era un mal momento en la vida de Kafka, atrapado entre los problemas de salud causados por una tuberculosis incipiente, su ruptura con Felice Bauer y su matrimonio frustrado con Julie Wohryzek, los problemas con su propio padre y una prolongada parálisis creativa.

En aquellas cartas que comenzaron a cruzarse en abril de 1920, que empezaron siendo ceremoniosas y que acabaron siendo  diarias -Kafka habla en una de ellas de este deseo inmoderado de cartas- Kafka encontró una forma de contacto si no más satisfactoria sí al menos menos problemática que la de la relación directa. Frente a su propia inseguridad, veía en Milena la imagen de la firmeza y la seguridad de una mujer decidida y dueña de su destino. Lo había demostrado antes de conocer a Kafka y lo siguió demostrando después de escribir su necrológica, cuando se lanzó a vivir con una turbulenta intensidad hasta su muerte en 1944 en el campo de concentración de Ravensbrück.

Y tal vez lo mismo que le atraía de Milena -su experiencia, su desenvoltura, su inteligencia- es lo que le acabó asustando. En una de sus cartas Kafka se refiere al doble efecto, perturbador y tranquilizante, que le produce su relación con Milena.  Posiblemente sea eso lo que explique la resistencia de Kafka a viajar a Viena para encontrarse con ella, aunque finalmente iría.

Porque Kafka hablaba de una Milena epistolar, no de la Milena real, cuando decía en una carta a su amigo Max Brod que era un fuego vivo como nunca había visto antes… Y al mismo tiempo extraordinariamente delicada, valerosa, inteligente. 

De todas las mujeres que pasaron por la vida de Kafka -y fueron muchas, contra lo que suele creerse- ninguna como Milena había comprendido la genialidad de su obra. Era, dice la traductora, “una mujer que estaba a su altura intelectual (...), la única que tenía la inteligencia y la sensibilidad necesaria para comprenderle y vivir con él.” 

Había entre los dos una dependencia mutua que explica el ritmo febril del intercambio epistolar durante seis meses de 1920. Pero sus proyectos vitales divergentes, y posiblemente también un problemático contacto físico durante los cuatro días en que Kafka estuvo con ella en Viena, provocaron una ruptura temprana, que fue ya inevitable tras otro encuentro, de unas horas, en Gmünd, del que la relación salió ya rota.

La angustia empieza a sobrevolar las cartas y Kafka le dice a Milena en una de ellas que su relación es imposible porque los dos están casados: ella con un hombre en Viena, él con la angustia en Praga.

La comunicación epistolar con Milena había sido muy fluida hasta que en noviembre de 1920 Kafka le envía este mensaje:

Quería romper esta carta, no enviarla, no responder al telegrama, los telegramas son muy ambiguos; pero ahora han llegado la postal y la carta, esa postal, esa carta. Pero también respecto a ellas, Milena, y aunque hubiera de morderme la lengua que desea hablar: ¿cómo puedo creer que necesites las cartas ahora, si lo que necesitas es únicamente sosiego, como tú misma lo has dicho casi sin darte cuenta? Y estas cartas son sólo un tormento, provienen de un tormento incurable, sólo causan un tormento incurable; ¿a dónde nos va a llevar esto (y hasta puede empeorar) en este invierno? Guardar silencio, esa es la única manera de vivir, aquí y ahí. Con tristeza, bueno, ¿qué importa? El sueño es así más infantil y más profundo. Pero el tormento equivale a pasar un arado a través del sueño -y a través del día-, eso no se puede soportar.

Y en el margen derecho añadía: “Si voy a un sanatorio, te lo diré, naturalmente.”

A partir de ese momento, las cartas son ya esporádicas, mucho más distantes no sólo en el tiempo, sino en el trato. Kafka deja de tutear a Milena y la trata ya de ‘usted’ hasta la última carta, fechada el 25 de diciembre de 1923, que termina así:

Y ahora, pese a todo, mis ‘mejores saludos’: qué importa si ya caen al suelo en la verja del jardín, quizás la fuerza de usted sea así un poco mayor. Suyo K.

Estas cartas son más que un mero epistolario. “Una novela de amor, con una sola voz”, escribía la traductora, como ya vimos. Y añadía: “Justamente en esta ‘sola voz’ estriba para mí como traductora su principal dificultad” porque “al ser la materia de las cartas de naturaleza mucho más espinosa -sus miedos e inhibiciones sexuales, por ejemplo- que la de otros intercambios epistolares, Kafka no se expresa siempre con esa prosa fluida y grata con lo que escribe a Felice Bauer, su primera novia, sino que a menudo es un estilo fragmentario, alusivo, muchas veces elíptico, oscuro y nebuloso. Pero no por eso menos fascinante."

Santos Domínguez

Qué vemos cuando leemos

Peter Mendelsund.

Qué vemos cuando leemos.

Traducción de Santiago del Rey.

Seix Barral. Barcelona, 2015.

En su colección Los tres mundos Seix Barral publica Qué vemos cuando leemos, un asombroso libro, repleto de ilustraciones y de reflexiones sobre la lectura, de Peter Mendelsund, uno de los más prestigiosos diseñadores de portadas del mundo.

Una fenomenología con ilustraciones, como indica el subtítulo, que toma como punto de partida y como hilo conductor esta cuestión: 

¿Qué vemos cuando leemos?

(Además de palabras sobre la página.)

¿Qué nos figuramos en nuestra mente? 

Nos imaginamos que la experiencia de leer es como la de ver una película. Pero no es eso lo que ocurre, de hecho: leer no es eso, ni se parece a eso.

Porque la imaginación lectora es fundamentalmente visual, está construida sobre las imágenes que pasan por la mente del lector mientras lee. Pero esa imaginación visual, que se nutre de la experiencia y la memoria de cada persona, mira más hacia dentro que hacia fuera, usa el ojo interior del que hablaba Wordsworth y crea imágenes propias de cada individuo.

Los personajes literarios -explica Mendelsund- son físicamente imprecisos: sólo poseen unos pocos rasgos, y esos rasgos apenas parecen importar, o, mejor dicho, sólo importan en la medida en que contribuyen a refinar el significado del personaje. La descripción de los personajes es una especie de demarcación. Los rasgos del personaje contribuyen a trazar sus límites, pero esos rasgos no nos ayudan a imaginar realmente a una persona. 

Por eso pocos lectores se plantean de qué color eran los ojos de Mme. Bovary o cómo tenía el pelo Ismael, el narrador de Moby Dick. Y por eso la reconstrucción del retrato robot de Ana Karenina que se nos presenta en una ilustración del libro a partir de programas manejados por la policía nos devuelve unos rasgos que no coinciden con los que le habíamos atribuido como lectores. Seguramente Tolstói pretendía que cada lector tuviese su propia imagen del personaje.

Sondeo a algunos lectores. Les pregunto si son capaces de imaginarse con claridad a sus personajes favoritos. Para estos lectores, los personajes a los que adoran están, por emplear la expresión de William Shakespeare, “corporalmente encarnados." 

Parece evidente que cuando leemos usamos libremente la imaginación, incorporamos a la lectura nuestra memoria y la asociamos a nuestro entorno y de ahí la habitual discrepancia que se produce en el lector cuando ve la adaptación cinematográfica de un libro que haya leído. Las imágenes de los espacios y los personajes que propone la película normalmente suelen ser chocantes para el lector, porque no coinciden con los patrones visuales que ha formado su imaginación a partir de su experiencia personal en la intimidad de la lectura y que por eso mismo son irrepetibles.

Cuando Kafka escribía al editor de La metamorfosis y le prohibía que en la portada figurase un insecto, seguramente lo hacía porque no quería que el lector lo viera desde la cubierta, sino desde dentro del libro y probablemente también desde dentro del insecto. 

Y es que cada portada contiene una interpretación del libro, sugiere una dirección de lectura. Por eso la cubierta de un libro tan opaco como el Ulysses de Joyce fue la que más trabajo dio a Mendelsund.

Porque imaginar es ver imágenes, un acto creativo que suscita la lectura y estas imágenes que vemos cuando leemos son personales. Lo que no vemos es lo que el autor imaginaba cuando estaba escribiendo un libro. Dicho de otro modo: cada narración está hecha para que la sometamos a una transposición, para que la traduzcamos con la imaginación; para que la traduzcamos mediante asociaciones personales. Es decir, es nuestra.

Santos Domínguez 

Chéjov. Cuentos completos (1887-1893)

Antón P. Chéjov. 

Cuentos completos (1887-1893).

Edición de Paul Viejo.

Páginas de Espuma. Madrid, 2015.

Acaba de aparecer el tercer volumen de la monumental edición de los Cuentos completos de Chéjov en Páginas de Espuma, que recoge, con edición de Paul Viejo y las versiones de sus mejores traductores al español, los relatos escritos entre 1887 y 1893. 

Tras una decisiva evolución estilística y con la nueva conciencia estética que se instala en su obra a partir de 1886, fueron estos unos años de máxima creatividad de Chéjov, en los que publicó algunos de sus mejores relatos, con los que obtuvo el reconocimiento de la crítica y los lectores. 

Escribe Paul Viejo en su Introducción a este volumen: “Chéjov no crece más porque, con el tiempo, haya escrito más páginas y ya pasamos de tres mil. Crece porque en estos años –en los que ha visto sufrir a niños, hombres, mujeres y locos; ha visto enamorarse a niños, hombres, mujeres y locos- las habrá escrito mejores. Es ahora, en el periodo que cubre este libro, cuando Chéjov nos desbaratará las ideas que teníamos de sus años anteriores, pero reconoceremos, ahora sí, al Chéjov de los detalles, de las descripciones, de los finales como si nada. Al Chéjov que merece una camiseta hoy y los agasajos de sus colegas ayer. Al Chéjov que ha pasado a la historia de la literatura. La literatura. Lo más importante y lo menos importante de su vida.”

Chéjov escribió a partir de 1886 cuentos menos ligeros y más reflexivos, con un mayor nivel de autoexigencia que le obligaba a ser menos torrencial. Porque también en estos años se dedicó más a vivir y menos a escribir, redujo mucho sus colaboraciones en revistas, y además también se dedicó al teatro y a sus amantes.

Era un descenso que afectó a la cantidad, no a la calidad de unos "relatos cada vez más grandes -en todos los sentidos-, cada vez más lentos de escribir", como explica Paul Viejo. Por eso las docenas de relatos que publicó en 1887 se van reduciendo en número y en 1893 sólo escribe dos, uno de ellos el espléndido Relato de un desconocido. 

Más que cuentos sueltos en revistas, Chéjov publica ya colecciones de relatos como En el crepúsculo (1887), que obtuvo al año siguiente el Premio Pushkin de la Academia, o Gente sombría (1890), con relatos como Una historia aburrida.

Son los años en que escribe algunos de sus textos imprescindibles :La estepa (1888), El duelo (1891) o La sala número 6 (1892). A partir de entonces, junto con un gran número de lectores que compran las sucesivas reediciones de sus libros de cuentos, aparecen inevitablemente detractores que o no lo comprenden y le recriminan que no estaba contando nada o simplemente lo envidian sin más argumento que su propia pequeñez.

Pero está aquí ya el Chéjov imprescindible y minimalista, capaz de sugerir con una enorme economía de medios, un Chéjov con menos humor y más melancolía, a caballo siempre entre la crítica y la emoción, entre la compasión y la ironía, un autor que proyecta su mirada sobre un mundo habitado por personajes que se mueven entre la esperanza y las frustraciones, incapaces de comprender la reglas opacas con las que funciona el mundo.

Alguna vez se ha dicho que sus relatos son una enciclopedia de la vida rusa. No es verdad. Son una enciclopedia de la vida. Y eso es lo que lo convierte en un clásico universal.

Lo resume con brillantez Paul Viejo en su Introducción -Reconocer a Chéjov-: “Reconocemos a Chéjov. Que fue el escritor del siglo XX y no le va a quedar más remedio, de tanto como lo reconocemos, que serlo también del siglo XXI." 

Santos Domínguez

Cómo vivir con Homero

Adam Nicolson.

El eterno viaje.

Cómo vivir con Homero.

Traducción de Gemma Deza Guil.

Ariel. Barcelona, 2015.

Fue como descubrir la poesía misma, o que los muertos hablan, escribe Adam Nicolson en El eterno viaje a propósito de su descubrimiento de la  poesía de Homero durante una travesía marítima en un velero.

Descubrir a Homero y entenderlo, buscarlo y encontrar a ese autor a la vez extraño y real y finalmente seguir la estela brillante de su poesía en la Odisea son algunas de las propuestas que desarrolla este ensayo que aparece en la espléndida colección Cómo vivir con... que publica Ariel.

No es un ensayo erudito, aunque tiene la solidez que da el conocimiento profundo de un lector apasionado, sino un homenaje agradecido y cercano a un Homero que, además de ser el padre de la literatura occidental, sigue siendo nuestro contemporáneo, porque a medida que la leía, ya un hombre en la mitad de su vida, caí de repente en la cuenta de que aquél no era un poema sobre el allí y el entonces, sino sobre el aquí y el ahora. El poema describe la geografía interior de quienes lo escuchan.

Acercarlo al lector actual, bucear en la profundidad de sus ideas y en sus actitudes morales, indagar en la fragilidad y la grandeza del héroe son los logros de este ensayo tan intenso como la poesía de la que se ocupa, de esa Odisea que es un manual para la vida, una forma de conciencia que entendía el fracaso, la autocomplacencia y la vanidad y, pese a ese conocimiento, no deponía la esperanza de alcanzar la nobleza y la integridad y de obrar bien.

Una poesía que no aporta respuestas, pero refleja asombrosamente la vida, porque lo que respira en sus versos es la complejidad de la vida, la vitalidad burbujeante de un barco en el mar.

Santos Domínguez

El diablo en el cuerpo

Soledad Galán.

El diablo en el cuerpo.

Grijalbo. Barcelona, 2015.

Fue la de los tristes destinos, la reina castiza con cetro, chulo y corona cuyos ardores venéreos inmortalizaron los hermanos Bécquer en 89 acuarelas de Valeriano sobre el guión de Gustavo Adolfo.

Con la misma crudeza, ahora Soledad Galán relata sus borbónicas efusiones amorosas en El diablo en el cuerpo, una novela que publica Grijalbo y que tiene como centro aquella corte de los milagros que era un malogrado taller de construcción de príncipes.

¿Qué podía esperar de un hombre que en la noche de bodas llevaba más encajes que yo?, se pregunta Isabel II en esta narración escrita en primera persona y después de muerta, desde el purgatorio donde espera a que me emperejile las penas, a fin de hallarme limpia de mancha ante San Pedro.

Y porque su real consorte Francisco de Asís -Paco Natillas en la hiriente copla popular que lo evocaba orinando en cuclillas como las señoras; Paquita en boca de la reina- no cumplía el débito – Paquita no podía. Paquita no iba a poder- la soberana de su cuerpo – húmeda, dúctil, serpentina- calma sus fuegos eróticos con su general bonito, Serrano, el primero y el mejor de sus amantes, y con una larga sucesión de cuerpos que la reina rememora con desvergüenza y sin remilgos cortesanos, con un estilo que reproduce su desinhibida manera de comportarse:

Con todas las urgencias de adentro del cuerpo que no se le consienten a una hembra, y menos a una soberana, me volví una mujer serpiente. Podría entonces haberme matado con una cocción de fósforo; sin embargo, no me di al suicidio. Yo doña Isabel II, me di. A todo y a todos.

Una novela atrevida y directa que habla también de la libertad de una mujer y de su rebelión frente a las ataduras morales y los prejuicios sobre el fondo agitado de la España del siglo XIX.

Santos Domínguez

Anne Sexton. Un autorretrato en cartas

Anne Sexton.

Un autorretrato en cartas.

Traducción de Andrés Catalán, 

Ben Clark, Juan David González-Iglesias 

y Ainhoa Rebolledo. 

Prefacio de Linda Gray Sexton.

Linteo. Orense, 2015.

Es una de las autoras imprescindibles de la poesía norteamericana contemporánea. Había nacido en 1928, vivió en Boston con más estabilidad económica que emocional y antes de suicidarse el 4 de octubre de 1974 arrastró una larga secuencia de depresiones, episodios de alcoholismo y trastornos bipolares que la sumieron en una penosa patología de desgarramiento psíquico entre el amor y el odio, entre el vitalismo y la autodestrucción.

Contradictoria, autocrítica e infeliz, esposa maltratada y madre maltratadora, reflejó su angustia o su exaltación en la terapia consoladora de su poesía confesional y rompedora, a la que se aferró como una tabla de salvación para hacer frente al desgarro entre la fragilidad y la furia, entre la crueldad y la delicadeza.

El debate entre la vida y la muerte con los impulsos autodestructivos como una amenazante sombra al fondo que atraviesa su poesía, de marcado tono confesional, late también al fondo de las cartas que recopiló su hija Linda en 1977 y que acaba de publicar en español Linteo en una espléndida edición presentada por un Prefacio el que su hija explica el proceso de elaboración de este libro, una recopilación que ofrece “lo mejor de mi madre a sus lectores”, “una suerte de mapa del tesoro de la vida de Anne Sexton”, “incapaz de ejercer de madre, aun siendo, a la vez, muy capaz de ejercer el maltrato.” 

Se reúne en este volumen una amplia selección de las cartas que escribió y de las que guardaba copia en papel carbón. Organizadas cronológicamente en seis capítulos enmarcados entre un prólogo y un epílogo, con abundantes ilustraciones fotográficas, cada una de las secciones va introducida por un poema alusivo a la época de las cartas y por un pormenorizado estudio biográfico que contextualiza las circunstancias en las que Anne Sexton escribió su abundante corespondencia.

Cercanas al tono confesional de su poesía, estas cartas reflejan la intimidad estremecida de esta poeta fundamental, sus problemas sentimentales, sus desequilibrios psíquicos, su refugio en la poesía, su huida de sí misma en los viajes, las dudas que asediaban sus procesos creativos, sus cambios de humor.

En conjunto, como su poesía, construyen el autorretrato complejo de una mujer “diezmada por su enfermedad, su inmadurez, su propio vacío”, como señala su hija en el Prefacio.

Santos Domínguez

John Ruskin. Sésamo y lirios

John Ruskin.

Sésamo y lirios.

Edición y traducción de Javier Alcoriza.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2015

Ningún libro vale algo si no vale mucho, ni es servible hasta que ha sido leído, y releído, y amado, y amado de nuevo; y marcado, de modo que podáis referiros a pasajes que necesitáis en él como un soldado puede coger el arma que necesita en un arsenal, o un ama de casa traer la especia que necesita de su despensa, escribe John Ruskin en Sésamo y lirios, un volumen que publica Cátedra Letras Universales con edición y traducción de Javier Alcoriza.

Como un crítico trágico e innovador a partes iguales definió Bloom a Ruskin, que murió con el siglo XIX y había nacido en Londres en 1819, el mismo año que la Reina Victoria. Analista de todas las artes, formado en la sensibilidad romántica, fue el mejor crítico inglés de su época. Pero fue más que eso: su delicada sensibilidad y el amplio horizonte de sus conocimientos lo convierten en una figura única en la tradición cultural europea y en un antecedente de algunas tendencias de la crítica contemporánea en el ámbito de la lengua inglesa.

Su mirada a la naturaleza y al arte influyó decisivamente sobre Proust, el más conocido de sus lectores, que tradujo Sésamo y lirios al francés y escribió para prologar esa traducción un ensayo espléndido, Sobre la lectura.

Es el más difundido de los libros de Ruskin, que integró bajo ese título tres conferencias impartidas entre 1864 y 1868. Además del Sésamo –“Los tesoros de los reyes”– y los Lirios –“Los jardines de las reinas”–, la tercera conferencia –“El misterio de la vida y sus artes”–, para algunos el más perfecto de sus ensayos, resumía según el propio Ruskin todo lo que sabía y sus últimos seis párrafos contienen la mejor expresión de lo que hasta ahora he sido capaz de poner en palabras.

Un conjunto que tiene como eje una serie de propuestas sobre cómo y qué leer, con Dante, Milton, Homero y Shakespeare como exponentes del canon clásico, como pauta de lectura que busca lo eterno, en la revelación que está por encima del paso del tiempo porque leer no es fácil y el misterio de la vida, cada vez más impenetrable.

Sésamo y lirios propone una teoría del libro a partir de dos temas fundamentales que resumía así Ruskin en el Prefacio de 1882: la majestad de la influencia de los buenos libros, y de las buenas mujeres, si sabemos cómo leerlos y cómo honrarlas.

Estas conferencias fijan un arte de lectura en torno a dos preguntas, qué leer- siendo la vida muy corta, y pocas sus horas tranquilas, no deberíamos desperdiciar ninguna de ellas en leer libros sin valor- y cómo leer -debéis adoptar el hábito de mirar intensamente las palabras y aseguraros de su significado, sílaba a sílaba, o mejor, letra a letra.

Pero esas dos cuestiones surgen de una pregunta más profunda y más radical: por qué leer, que Ruskin contesta así:

Leemos porque somos hombres, no insectos; somos espíritus vivos, no nubes pasajeras./.../ Hagamos el trabajo de los hombres mientras tengamos su forma y, tal como arrebatamos nuestra estrecha porción de tiempo a la eternidad, arrebatemos también nuestra estrecha herencia de pasión a la inmortalidad, aun cuando nuestras vidas sean como humo, que aparece un momento y al punto se disipa.

Es la primera vez que se recogen en una edición en español los prefacios y las conferencias de Ruskin en un volumen que incorpora los delicados dibujos de un crítico plural que además de ejercer esa influencia decisiva en Proust constituye uno de los momentos más altos de la prosa inglesa del siglo XIX.

Santos Domínguez

Marcel Proust. Sobre la lectura

Marcel Proust. 

Sobre la lectura.

Edición de Mauro Armiño.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2015.

Quizá no hay días de nuestra infancia que hayamos vivido con tanta plenitud como aquellos que creímos dejar sin vivir, aquellos que pasamos con un libro preferido. Todo lo que parecía llenarlos para los demás y que nosotros apartábamos como un obstáculo vulgar para un placer divino: el juego para el que un amigo venía a buscarnos en el pasaje más interesante, la abeja o el rayo de sol molestos que nos forzaban a levantar los ojos de la página o a cambiar de sitio, las provisiones de merienda que nos habían hecho llevar y que dejábamos a nuestro lado en el banco, sin tocarlas, mientras sobre nuestra cabeza el sol iba menguando su fuerza en el cielo azul, la cena por la que habíamos tenido que volver y durante la cual sólo pensábamos en subir inmediatamente después y acabar el capítulo interrumpido, todo eso, de lo que la lectura hubiera debido impedirnos percibir algo más que su importunidad, grababa en cambio en nosotros un recuerdo tan dulce, mucho más precioso -para nuestro juicio actual- que lo que entonces leíamos con tanto amor, que, si hoy llegamos a hojear esos libros de antaño, sólo sería como los únicos calendarios que hayamos conservado de los días idos, y con la esperanza de ver reflejadas en sus páginas moradas y estanques que ya no existen.

Así comienza, en la traducción de Mauro Armiño, Sobre la lectura, un ensayo rebosante de inteligencia y sensibilidad, que Marcel Proust concibió y publicó como prefacio a su traducción de las dos primeras conferencias de Sésamo y lirios de John Ruskin, pero que tiene una presencia autónoma en su obra, porque más que una introducción al maestro inglés, es una reflexión personal sobre la lectura. 

La evocación de esas lecturas en la infancia, clandestinas y nocturnas a la luz de una vela, se elabora ya con una mirada, un tono y un estilo que anticipan su obra posterior y es ya una muestra brillante del lector excepcional y del escritor portentoso que unos años después escribiría A la busca del tiempo perdido.

Lo resume así Mario Armiño en su introducción: “"Sobre la lectura" /.../ adelanta pasajes de A la busca del tiempo perdido. El recuerdo de las lecturas de la infancia anuncia las primeras páginas de Por la parte de Swann, no sólo por el ámbito en que se mueve el protagonista —los platos pintados de la casa veraniega de tía Léonie en Illiers, la péndola, los espinos blancos— /.../, sino también por el tono literario, por el fraseo largo e imbricado, por la sintaxis que se esponja /.../ y genera nuevas oraciones, por la mirada fijada en detalles en principio nimios, por la forma de abordar los personajes de los libros leídos, que cobran vida: no son fruto de la imaginación, la verdadera vida está en la lectura, de ahí la incomodidad que representan el mundo y las rutinas de la vida cotidiana, las obligaciones familiares, tener que comer con los demás, tener que obedecer órdenes como dejar el libro durante el paseo, irse a la cama y apagar la luz.”

Para Proust, la lectura activa, no meramente receptiva, debe ser el motor del pensamiento y de la creación literaria y artística, porque escribir presupone leer y la lectura es una condición previa, una incitación a la escritura.

Y como un don añadido, la excelente prosa que recorre la lucidez de estas reflexiones, su capacidad de sugerencia y de evocación, su hondura reflexiva en torno a una lectura que despierte y no reemplace la vida personal del espíritu, una lectura que movilice la conciencia y la creatividad, porque debe ser, escribe Proust,  la iniciadora cuyas llaves mágicas nos abren en el fondo de nosotros mismos la puerta de las moradas donde no habríamos sabido penetrar.

Un texto, tan brillante como imprescindible, tras el que –escribe Mauro Armiño- “Proust interiorizó de tal modo la influencia del pensador inglés que sobre ese cemento elaboró no sólo una teoría estética propia, sino que además formó ese "yo" que soporta la estructura de la novela-catedral que es A la busca del tiempo perdido."

Santos Domínguez

La violación de Lucrecia

William Shakespeare.

La violación de Lucrecia.

Edición bilingüe.

Traducción de José Luis Rivas.

Vaso Roto Esenciales. Madrid, 2015.

Con tristeza, Tarquino, 

como un perro ladrón, se marcha a la callada; 

ella, como un cordero ya rendido, 

se queda allí jadeando. 

Él, debido a su crimen, 

se detesta y quisiera castigarse. 

Lucrecia, desolada, se desgarra la carne. 

Mientras ella se queja de esa noche espantosa, 

el huye, vacilante, 

resudando pavor pecaminoso, 

corriendo y renegando, 

maldiciendo sus goces disipados.

Esa estrofa, en la magnífica traducción del poeta mexicano José Luis Rivas, puede dar idea del alto voltaje verbal de La violación de Lucrecia, un poema narrativo de Shakespeare que publica Vaso Roto en su colección Esenciales.

Apareció en 1594, cuando la peste había cerrado los teatros de Londres y el dramaturgo necesitaba encauzar su escritura por otras direcciones que le permitieran la protección de un noble como el conde de Southampton, a quien dedicó este poema.

El año anterior le había dedicado al mismo noble otro poema largo, Venus y Adonis, que tuvo un asombroso éxito de ventas. La violación de Lucrecia, un poema más maduro y ambicioso, no tuvo la misma acogida, aunque en vida de Shakespeare conoció cinco ediciones. 

Sus casi dos mil versos, construidos con la gravedad y la altura propias del lenguaje trágico, relatan un episodio –la violación de Lucrecia por Tarquino, el último rey romano- que desencadenó el final de la monarquía de Roma y dio origen a la República. Y lo hacen con una mezcla de brutalidad y delicadeza que es muy del gusto de la mentalidad barroca, como la sensorialidad plástica que resume así Jordi Doce en la presentación del libro:

"Más allá del extenso ejercicio de écfrasis que protagoniza la segunda mitad del texto (la  visión del cuadro sobre la guerra de Troya ), lo pictórico es consustancial al poema, que se estructura como una sucesión de escenas, casi como un políptico de tema histórico."

La violación de Lucrecia contiene en su configuración narrativa el germen de asuntos que Shakespeare desarrollaría después en Cuento de invierno o en Cimbelino; su capacidad introspectiva en el análisis de la reacción de Lucrecia prefigura el lamento de Ofelia y el remordimiento del violador Tarquino anuncia las dudas de Macbeth o de Otelo.

Pero sobre todo, la tensión del lenguaje y el tono trágico que sobrevuela el ambiente opresivo del poema muestran a un autor cada vez más dueño de una potente voz que a partir de entonces, abiertos ya los teatros, crearía obras decisivas, pero capaz ya a esas alturas de versos como estos: 

Así fluye y refluye el oleaje 

de su dolor. Y el tiempo cansa al tiempo 

con sus quejas. Desea la noche; luego, el día. 

Y encuentra que una y otra son demasiado lentas 

para marcharse.

Santos Domínguez

Inquisición y censura en los Siglos de Oro

Manuel Peña Díaz.

Escribir y prohibir.

Inquisición y censura en los Siglos de Oro.

Cátedra. Madrid, 2015.

Ruego a Dios que conserve al calificador la vista y no permita que se le olvide el saber leer, declaraba Fray Luis de León en el curso del proceso inquisitorial del que fue víctima desde 1572. Se le acusaba de judaizante por haber usado como base de su traducción del Cantar de los cantares la versión hebrea.

Es uno de los cientos de casos de la censura que ejerció el Santo Oficio durante los siglos XVI y XVII. Sus variados mecanismos de control –edictos, índices de libros prohibidos, expurgatorios, cautelas– son manifestaciones de una represión cultural y un dominio ideológico que eran complementarios de la propaganda de la fe y la ortodoxia en connivencia entre la monarquía absoluta y el poder de la Iglesia.

Ese es el objeto de estudio de un espléndido ensayo, Escribir y prohibir, que publica Cátedra, en el que Manuel Peña Díaz aborda la teoría y la práctica de la censura inquisitorial en la España de los Siglos de Oro.

Uno de los aspectos más llamativos de esas actividades, además de su extensión y su capacidad coercitiva, es que entre la norma y la transgresión hay un espacio indefinido que los censores interpretan, unos límites cambiantes en la censura de libros y papeles sobre los que la Inquisición no siempre manifestó coherencia entre teoría y práctica, sino un discurso cambiante acerca de los peligros de la lectura que -por encima de su efectividad en la práctica- amplió el campo de lo sospechoso, lo censurable y lo condenable y generó mecanismos preventivos como el del lector escrupuloso o la autocensura.

Porque, como explica Manuel Peña, “la censura no fue un muro divisorio entre lo permitido y lo prohibido, sino un territorio donde lo herético y lo ortodoxo se tocaban, donde lo público y lo privado se confundían, donde el discurso religioso acusador y amenazante penetraba y violaba conciencias. Se impusieron coerciones, se expurgaron y se quemaron libros, pero también existieron resistencias, lecturas oblicuas, ocultaciones de libros prohibidos o permitidos, incluso en medio de la coerción, fuese del confesor, del inquisidor o del mismísimo mercado. Uno de los objetivos fundamentales –y casi inalcanzables— de los inquisidores fue el de reconocer esas tensiones y esos contrastes entre los modos de leer en concretas comunidades de lectores y las nuevas directrices sobre cómo y qué leer: ¿con quiénes, dónde y de qué maneras ejercían determinados lectores la lectura?, ¿qué expectativas y qué intereses depositaban en la práctica de ella?, ¿en qué formas y cómo circulaban los escritos? o ¿cómo se producían socialmente nuevos lectores?”

Es cierto que hubo fisuras en ese acoso a la discrepancia ideológica, que hubo un significativo comercio clandestino de libros prohibidos, que circularon textos escritos en árabe –una lengua que el Santo Oficio asimiló a la religión musulmana-, especialmente coranes y tratados de derecho islámico o medicina; que círculos luteranos o judaizantes recurrieron con frecuencia a la ocultación de libros; que Teresa de Jesús y sus seguidores –siempre en el inestable filo de la heterodoxia– negociaron con la censura; que hubo reacciones anónimas o seudónimas de protesta, pero también delaciones y adhesiones por intereses económicos, ideológicos o venales.

Pero también es verdad que esa censura representaba el brazo armado de un intenso control ideológico, que -aunque invocaba a Dios como primer censor- no sólo se ejerció sobre cuestiones religiosas, filosóficas o morales, sino también sobre cuestiones políticas: el problema de Cataluña, la Leyenda negra o las denuncias sobre los excesos de la conquista del Padre Las Casas.

Ese panorama acabó contaminando la actividad literaria e intelectual hasta el punto de que Cervantes puede ser leído en el donoso escrutinio de la librería de don Quijote no sólo como crítico literario, sino como censor, como “parte del debate sobre la valoración del libro que se gestó durante el siglo XVI.”

Un complejo sistema que practicó cinco métodos de censura -prohibir todo -impresos y manuscritos-, prohibir en romance, expurgar, prohibir traducciones y fragmentar- desde unos planteamientos que resume así Manuel Peña: 

“Desde finales del siglo XV el Santo Oficio ejerció una represión cultural y un control ideológico, que han sido enmarcados por los historiadores en el clásico modelo de Estado Absoluto, por su identidad vinculada a un credo y a un sistema de gobierno. No sólo los monarcas y las elites políticas y eclesiásticas utilizaron máquinas de propaganda, perfectamente engrasadas, sino que a éstas –o como parte de ellas- añadieron estrategias y aparatos de prohibición de cualquier manifestación -oral, visual o escrita- que se desviase de los principios dogmáticos y jurídicos dominantes. El proceso de confesionalización explicaría la importancia del control de los fundamentos religiosos –unido a las finanzas y al ejército- para la consolidación del Estado Moderno. Desde la historia política esta interpretación es perfectamente plausible. La sociedad estuvo, pues, virtualmente adocenada y mayoritariamente resignada. En el ámbito católico el mejor ejemplo del éxito de dicho proceso sería la larga vida de la Inquisición, hasta sus sucesivas aboliciones a comienzos del siglo XIX.”

Santos Domínguez

Francisco Caro. Plural de sed

Francisco Caro.

Plural de sed.

Lastura. Toledo, 2015.

Cuando por fin logré
que el poema que amabas,
que escribía,
quisiera terminarse,
sentí tu mano
quedamente gemir sobre mi espalda

y una suite para dos,
una sed para dos,
sonó en la almohada.

Con ese poema, como un preludio, abre Francisco Caro Plural de sed, que publica la editorial Lastura.

Como un preludio musical que anticipa los temas y la tonalidad poética de un libro construido como una suite barroca organizada en cuatro movimientos –Zarabanda, Courante, Rondó y Pavana- que responden a los diversos tiempos de la experiencia amorosa.

Un libro pautado, escrito con una voz modulada y confidente, con un rigor que no excluye el relámpago de la imagen deslumbrante en sus versos contenidos o desbocados, como el deseo, pero llenos de hallazgos y revelaciones.

Versos que trazan el mapa de un viaje hacia el agua en esta poesía corporal que se mueve entre la serenidad y la exaltación, entre la calma y la fiebre hasta ser águila saciada, / lengua sin voz mi voz en torno tuyo. //El aire ya no existe, / es un país sin manos, sin águilas, sin nadie.

Porque sed es una palabra sin plural que alude al deseo compartido por los amantes, a una sed mutua en vuelo vertical hacia la altura del ave en Las Tablas, hacia la blanca lentitud con que pronuncian /cada noche tu voz y mi avaricia / los plurales de sed.

Santos Domínguez

Javier López. La tierra de los nadie

Javier López.

La tierra de los nadie.

Prólogo de Luis García Montero.

Legados Ediciones. Madrid, 2015.

Como el frío que llega del norte en primavera,
más cruel que las noches heladas en invierno,
el que mata indolente las flores del cerezo,
es la luz de este siglo implacable que termina.

Es uno de los breves poemas epigramáticos con los que Javier López recorre La tierra de los nadie, que publica Legados Ediciones con prólogo de Luis García Montero.

Por sus versos directos fluye la vida entre lo íntimo y lo público: el sentimiento y la denuncia, la metáfora y la solidaridad, el amor y el poder, lo cotidiano y lo intemporal entre la memoria personal y un parque de barrio al sur de Madrid.

Poemas que lanzan un dardo certero o acusan una herida profunda y exploran el exterior desde la mirada interior o bucean en el sentimiento interior a partir del paisaje. Mirada y conciencia, paisaje e historia, palabra que es testimonio personal y actitud civil en un libro que va siendo invadido a medida que avanza por una progresiva conciencia del paso del tiempo:

No hay gloria en la poesía, como no hay gloria en nada.
Se engaña quien se deja subyugar por el brillo
fulgurante y engañoso de las apariencias,
de un fantasma de polvo que el viento ha despertado.

En estos versos la palabra se pone al servicio de la vida y de los habitantes de la tierra de los nadie que hospedan estas páginas en las que la poesía se convierte en  "una necesidad para recobrar la experiencia de ser" y en “una forma de defendernos de los perros de raza”, como señala Luis García Montero en el prólogo.

Santos Domínguez

Jacobo Siruela. Libros, secretos

Jacobo Siruela.

Libros, secretos.

Memoria mundi.

Atalanta. Gerona, 2015.

“De alguna manera, todos los libros tienen secreto. Cualquier obra que presente ciertos grados de complejidad siempre oculta bajo su llano manto de palabras algunos aspectos opacos más allá de su primer plano de significado.” 

Con esas palabras abre Jacobo Siruela el primero de los seis ensayos que ha reunido en el volumen Libros, secretos, que publica Atalanta en su colección Memoria mundi. Y esa declaración inicial explica la equivalencia que anuncia el título: la equiparación aposicional del libro y el secreto como dos realidades vinculadas.

Y así se abordan las claves ocultas que permiten vencer la resistente oscuridad de cinco libros de secreto hermetismo: el manuscrito Voynich, compuesto en un alfabeto desconocido e ilustrado con imágenes de plantas fantasmagóricas y diagramas alejados de la realidad -“seguramente el texto más inaccesible de nuestra cultura”-, las planchas sin texto del Libro mudo y su alquimia barroca o el babélico Finnegans Wake de Joyce.

En palabras del autor, es este “un libro de paso, un libro del camino, que reúne textos misceláneos. La pregunta que siempre surge ante esta circunstancia es si forman un cuerpo unitario o simplemente recogen, como el río, cantos rodados que el tiempo ha ido depositando en la orilla.”

Además del ensayo más amplio, el inicial Libros secretos, el volumen contiene otros cinco ensayos de diverso calado y varia lección: un examen de la vida y la obra de la poeta francesa Valentine Penrose, una de las musas del surrealismo- y su libro La condesa sangrienta; la recuperación de El vampiro. Un mito moderno, el texto prologal de su antología Vampiros; una reinterpretación de la epopeya de Gilgames y una reivindicación de los mitos antiguos como productores de sentido, como interpretaciones del mundo; el análisis del sueño como metáfora absoluta, como una de las grandes imágenes ontológicas de la vida. Y, finalmente, una reflexión sobre las fotografías del japonés Masao Yamamoto, El mensajero de la naturaleza.

El lector antes de cerrar el libro puede suscribir las palabras finales de Jacobo Siruela: “No sin cierto asombro, advierto que ni su diversidad temática ni su azarosa procedencia han impedido que confluyan entre sí como vasos comunicantes. " 

Por eso, más allá de su condición miscelánea, más allá de la mera reunión de textos, los ensayos de Libros, secretos producen una impresión unitaria: son una suma de exploraciones que buscan iluminar el secreto o delimitar el contorno de lo opaco que se resiste a las indagaciones. 

Porque en este libro, profusamente ilustrado, juega un papel decisivo la mirada a los libros y al mundo, una mirada que asume la zona de sombra que permanece siempre en el secreto. Y por eso tienen las imágenes tanta importancia en estas páginas, no sólo como meras ilustraciones de acompañamiento, sino como desarrollo o como soporte de la palabra.

Santos Domínguez

Marcel Schwob. Cuentos completos

Marcel Schwob.

Cuentos completos.

Edición y traducción de Mauro Armiño.

Páginas de Espuma. Madrid, 2015.

El arte –escribía Marcel Schwob en el prólogo de sus Vidas imaginarias- es lo contrario de las ideas generales, sólo describe lo individual, no desea más que lo único. No clasifica, desclasifica.

Una declaración de principios estéticos como esa, en 1896, en pleno auge del naturalismo zolesco, situaba a Schwob al margen de las tendencias de la narrativa de su tiempo.

Ni la disección de la realidad social y los comportamientos de los personajes, ni el fisiologismo, ni la atención a la herencia genética o ambiental, claves todas ellas de la narrativa de finales del XIX, formaron parte de sus intereses literarios, que no aspiraban al análisis objetivo de la realidad, sino que se centraban en el individuo y la imaginación.

Y esa misma propuesta de defensa de lo individual y de lo único como objeto del arte y la literatura, ese carácter extemporáneo, alejado del ímpetu documental del realismo y del determinismo naturalista, nos ayuda a situar la obra de Schwob en el lugar de la excepción  desde 1891, en que publica Corazón doble, la colección de relatos con la que iniciaba una trayectoria literaria tan breve como intensa que cerraría en 1896 La cruzada de los niños.

Lo recuerda Mauro Armiño en el Prólogo de su espléndida edición de los Cuentos completos de Marcel Schwob en Páginas de Espuma, que -tras editar su teoría de la ficción en El deseo de lo único- reúne todos los cuentos que publicó en vida en diversos volúmenes, además de los trece relatos que dejó sin reunir en ningún libro.

Desde Corazón doble hasta La cruzada de los niños, pasando por El rey de la máscara de oro, Mimos, El libro de Monelle y Vidas imaginarias, se agrupa en este volumen imprescindible la obra narrativa de un autor fundamental, secreto durante mucho tiempo y cada vez más conocido, porque la potente sombra de sus propuestas narrativas se ha proyectado en la literatura posterior a partir –las palabras son de Mauro Armiño al final de su espléndido Prólogo- de “las dos pasiones de su vida: la erudición, la vida antigua, que fueron el material sobre el que la imaginación de Schwob tejió su  mundo mágico de fantasía y misterio.”

Corazón doble es un conjunto de 34 relatos que, entre lo histórico y lo fantástico, llevan al lector a través de los siglos en un viaje por el horror y la piedad, por la caridad y el terror.  Entre esos dos polos sitúa Schwob el objetivo del libro: llevar, por el camino del corazón y por el camino de la historia, del terror a la piedad, mostrar que los acontecimientos del mundo exterior pueden ser paralelos a las emociones del mundo interior, hacer presentir que en un segundo de vida intensa revivimos virtual y actualmente el universo.

En esa declaración inicial están fijadas ya muchas claves de la obra de Schwob, que como crítico se mantuvo ajeno a las corrientes historicistas y a la crítica psicologista del positivismo.

Como Gustave Moreau en pintura, como Browning en poesía, Schwob fue un inventor de imágenes y de voces, un autor al margen, dotado de un inusual talento para ocultar o para olvidar su vida detrás de las vidas que imaginó, para vivir en la literatura más que en la realidad.

Además de los clásicos, Villon y Stevenson, que representan el paseo por la historia y la geografía del paraíso, fueron las referencias vitales y literarias sobre las que proyectó su escritura. Esa doble evasión –en el tiempo y en el espacio-, junto con su apego a la fantasía, está en la raíz de su escritura metaliteraria y de una imaginación que nace en las bibliotecas y se alimenta de ellas.

Entre la recreación y la invención, entre la ficción y la filología, Marcel Schwob mezcló ejemplarmente en sus obras mayores (Vidas imaginarias o La cruzada de los niños) la realidad y la ficción. Partió de la anécdota mínima, del hecho trivial y los trató con sutileza para construir una representación imaginaria de los poetas antiguos, para reinventar sus biografías y recrear las voces de Séptima, la hechicera, de Petronio el novelista, de Lucrecio el poeta o de Clodia, la matrona impúdica.

Entre el monólogo dramático en primera persona que aprende en Browning y utiliza para construir La cruzada de los niños y la tercera persona de las Vidas imaginarias, Marcel Schwob organiza su mundo literario con una mezcla de terror y piedad, las dos pasiones extremas que debía equilibrar el alma humana. En el fondo, con esa recuperación de la vieja antítesis de Aristóteles, que en su Poética enfrentaba la Historia al Arte y lo general a lo individual, Schwob traza un relato fantástico y verosímil de la Antigüedad.

La cruzada de los niños es uno de los libros más intensos y conmovedores de la historia de la literatura contemporánea, una de esas obras milagrosas que un autor excepcional escribe en un estado de gracia irrepetible. Marcel Schwob la compuso con un envidiable temple poético y una altura verbal y emocional que hacen que probablemente este breve texto sea la cima de Schwob, lo que es tanto como hablar de una altura literaria casi inaccesible.

Hace algo más de ochocientos años del episodio que inspiró esta obra: la cruzada que iniciaron, en 1212, 30.000 niños alemanes y franceses para conquistar Jerusalén. En un estado intermedio entre la alucinación y la histeria, entre el fanatismo y la manipulación irresponsable de quienes los azuzaron, aquellas desorientadas masas infantiles sin guía ni orden, aquellos pueri sine rectore probablemente desconocían que debían atravesar el mar.

No se sabe hasta dónde llegaron en aquella peregrinación ingenua y visionaria hacia la catástrofe. Muchos murieron, otros acabaron en manos de traficantes norteafricanos de esclavos, que los vendieron en mercados de Alejandría.

Como en el resto de su obra, Marcel Schwob presenta aquí el mundo con una mezcla de terror y piedad, las dos pasiones extremas que debía equilibrar el alma humana. Schwob sumó al potente patetismo de aquellos hechos terribles la fuerza añadida de una larga obsesión que le permitió coronar, con lenguaje de alto voltaje poético, un retablo de ocho cuerpos con ocho breves monólogos cuya técnica aprendió en Browning y con los que presenta aquel itinerario disparatado desde distintas perspectivas: el goliardo, el leproso, dos Papas, tres niños, un clérigo...

Un itinerario hacia la muerte que simbolizan las pequeñas osamentas blancas devueltas por el mar, tendidas en la noche, con las que se cierra el último monólogo.

Si, como señalaba Borges, su más importante heredero, cada escritor crea sus precursores, Schwob está en el origen de la Historia universal de la infamia, pero también –a través del argentino- en la raíz del Confabulario de Arreola, de las Falsificaciones de Denevi, las Fabulaciones de Perucho y los Sueños de sueños de Tabucchi, recreadores de vidas y de voces. Y se podrían añadir, claro, más nombres que han asumido la herencia de Schwob: Cunqueiro, Bolaño, Vila-Matas...

Y es que hay una red de relaciones -lógicas y secretas a la vez- que une en algún alto lugar de la literatura a Stevenson con Villon y a este con Shakespeare o Poe. Muchas de las líneas de esa red las ha trazado o las ha recorrido Marcel Schwob.

Decía Borges hace décadas que “en todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob que constituyen pequeñas sociedades secretas.” Hoy las cosas han cambiado: el número de devotos de Schwob ha aumentado mucho, a la sombra creciente de un autor irrepetible y con libros como este sus lectores ya no forman parte de esas pequeñas sociedades secretas.

Santos Domínguez

Gil de Biedma. Diarios

Jaime Gil de Biedma.

Diarios

1956-1985.

Edición de Andreu Jaume.

Lumen. Barcelona, 2015.

Cuando están a punto de cumplirse 25 años de la muerte del poeta a principios de enero de 1990, Lumen publica los Diarios de Jaime Gil de Biedma entre 1956 y 1985, con edición de Andreu Jaume, autor también de un espléndido prólogo que conecta estos diarios con la actividad poética y la evolución personal e ideológica del autor de Las personas del verbo.

El único diario que Gil de Biedma había publicado antes de morir fue el Diario del artista seriamente enfermo (1974), una versión autocensurada del Retrato del artista en 1956, la edición definitiva que dejó preparada antes de morir y que apareció póstumamente, en 1991. 

A ese primer diario se unen ahora los diarios inéditos que van de 1959 a 1965, sus años más fecundos poéticamente, agrupados bajo el título Diario de ‘Moralidades’, a los que se suman el Diario de 1978 y el Diario de 1985.

El Diario de 'Moralidades' es el más importante de los inéditos. Frente a la compacta articulación narrativa del Retrato del artista en 1956, se trata de anotaciones rápidas y esquemáticas que, además de incluir reflexiones personales o políticas, íntimas o morales, reflejan el proceso de composición de los poemas de un libro como Moralidades, que se publicó en 1966 y que se convertiría en un título central en su producción poética. 

Ese Diario de 'Moralidades' contiene un material complementario fundamental para entender la poesía de Gil de Biedma, porque a través de su secuencia se puede rastrear la idea que el autor se va construyendo de su propia obra poética y de la poesía en general.

Casi al final de ese diario, el jueves 4 de marzo, anota su progresiva desmoralización con esta distancia casi clínica: “Parece haberse producido en mí un proceso de desdoblamiento, que me lleva a observar el proceso de gradual desmoralización a que estoy sometido y a anticipar el posible desenlace -la desintegración de mi persona-, como un espectador desinteresado. Es algo parecido a ser operado con anestesia parcial.”

Si en ese diario se reflejaba la tarea de construcción de un mundo literario propio, el Diario de 1978 es su reverso: el reflejo de un proceso autodestructivo de desapego hacia la literatura y la vida, tras un intento fallido de recuperación de su voz literaria: “la verdad es que he dejado casi de ser escritor, lo cual no sería malo -ni bueno- si no fuese por el hecho de que, habiendo dejado de ser eso, no he empezado a ser ninguna otra cosa."

Un proceso de desmoralización progresiva que afectó a su vida sentimental y a su actividad literaria y que culmina con estas frases: “escribir ya no me es necesario. Nada más triste que saber que uno sabe escribir, pero que no necesita decir nada de particular, nada en particular, ni a los demás ni a sí mismo. Vale ”

El último inédito es el Diario de 1985, tan breve que tiene su primera anotación el lunes 21 de octubre y la última el 1 de noviembre, diagnosticado ya de sida, con “el miedo metido en el cuerpo” y un profundo desánimo.

Un amplio volumen que no es una autobiografía ni una biografía literaria. Es más y menos que eso, pero sus casi setecientas páginas aportan en su conjunto una información fundamental para conocer su poesía y su vida y, sobre todo, permiten rastrear las zonas de contacto entre su obra y su biografía. Por algo Gil de Biedma es el padre reconocido de la poesía de la experiencia.

Minuciosamente anotados y espléndidamente editados, estos Diarios ofrecen en un cuadernillo central una buena cantidad de fotografías, alguna muy poco conocida, y constituyen un material indispensable para conocer en su dimensión total la obra de uno de los poetas fundamentales de la segunda mitad del siglo XX en España.

Santos Domínguez

John Donne. Sonetos y Canciones

John Donne.

Sonetos y Canciones.

 Poesía erótica.

Edición bilingüe.

Traducción de José Luis Rivas.

Vaso Roto Esenciales. Madrid, 2015.

Ve y coge al vuelo una estrella fugaz,
  fecunda la raíz de mandrágora,
cuéntame dónde están los años idos
  o quién le hendió la pezuña al Diablo.
Enséñame a escuchar canciones de sirenas, 
  a esquivar la punzada de la envidia
          y a descubrir
          cuál es el viento
que propicia el avance de una persona recta.

Así comienza, en la espléndida traducción de José Luis Rivas, una de las canciones de John Donne que publica Vaso Roto Esenciales. 

Una edición bilingüe de Sonetos y Canciones unidos por la temática amorosa representativa de un poeta de asombrosa modernidad que, en palabras de Jordi Doce en su presentación, “concibe el poema como un proceso reflexivo que se vale de toda clase de estímulos y referencias en su afán de desplegarse; el poema no glosa ideas preestablecidas ni extrae corolarios morales y sentimentales en una secuencia jerarquizada, /…/ sino que amalgama en un todo inextricable los impulsos de la percepción, el pensamiento y la imaginación.”

Coetáneo de Shakespeare y de Quevedo, con cuya poesía guarda más de una semejanza de tema y de estilo y afinidades de concepto y de lenguaje, John Donne es el mejor representante de la poesía metafísica inglesa del siglo XVII..

Rehabilitada a comienzos del siglo XX por T. S. Eliot, lo característico de la poesía metafísica no es su temática filosófica, sino la integración de sentimiento y pensamiento, de pasión y razón. Una suma que encuentra su cauce muchas veces, como en Quevedo, en la poesía de contenido amoroso, y que como en Quevedo refleja una mezcla muy barroca de lo idealizado y lo grotesco, de lo alto y lo bajo en una técnica de contrastes y claroscuros que está muy lejos ya de sus precedentes petrarquistas y que desorientan al lector desprevenido.

Porque si el desgarrón afectivo se produce en el poeta español entre sus poemas serios y su poesía burlesca, en John Donne el contraste ocurre en el  mismo texto, ante el giro inesperado que toma un texto que se iniciaba como hemos visto y que sigue así hasta su final:

 Si tienes el don de las visiones singulares 

  y de las cosas invisibles,

cabalga diez mil días con sus noches,

  hasta que la vejez blanquee tus cabellos.

Me contarás, a tu regreso, todos 

los extraños sucesos de que fuiste testigo,  

     y has de jurar

     que en parte alguna

vive moza que sea fiel y bella.

        

Si das con una, avísame.

  Dulce sería tal peregrinaje:

mas no, yo no lo haría,

  aunque el encuentro fuera 

en la casa de al lado, pues si aún era fiel

cuando tú la encontraste, y al redactar la carta,

     ella será

     infiel a dos, o tres, 

antes de que yo acuda.

Ironía y desengaño recorren estos textos en los que se conjugan la intensidad emocional y la densidad intelectual y se funden la sensación y el pensamiento para crear esa forma peculiar de imagen que es el concepto metafísico barroco.

La fuerza expresiva, la complejidad verbal y la musicalidad de los textos originales plantean una exigencia especial a la difícil traducción de esta poesía y hacen particularmente meritoria una versión como la de José Luis Rivas, tan brillante como la de estos versos que cierran La paradoja, un poema de tono muy distinto a la canción desengañada que veíamos antes:

Yo tuve un amor, muerto fui 

     y ahora soy mi tumba y mi epitafio. 

Aquí dicen su última palabra los difuntos, 

     y yo también: 

“Aquí descansa aquel a quien Amor mató.”

Santos Domínguez

Escribiré en el piano

Escribiré en el piano.

Edición de Manuela Júdice y Jerónimo Pizarro.

Traducción de Jerónimo Pizarro y Nicolás Barbosa López.

Pre-Textos. Valencia, 2015.

Y escribiré en el piano / de las aguas / las pruebas de que viviste, de que estuviste vivo / un día, escribe Manuel Gusmão (1945) en uno de los 101 poemas portugueses que recoge la antología bilingüe de poesía portuguesa que toma como título el primero de esos versos.

Desde el siglo XII hasta el siglo XXI, desde el rey don Dionís, reelaborador de cantigas de amigo, hasta Fernando Pessoa, pasando por Almeida Garrett, Antero de Quental o Cesario Verde. Desde Gil Vicente, poeta en dos lenguas peninsulares, a Fernando Pinto do Amaral, pasando por Nuno Júdice, Al Berto, Eugénio de Andrade o Ramos Rosa, Escribiré en el piano es una selección de poesía portuguesa de todos los tiempos en la que el criterio –salvo en el  caso de Camões y de Pessoa- consiste en seleccionar un poema de cada autor.

De esa manera, los editores, Manuela Júdice y Jerónimo Pizarro, componen una muestra representativa en la que poesía y música se hermanan en el título como desde su más remoto origen, como reflejo de “la importancia de llevar a cabo el ejercicio de la escritura en o sobre una base musical (ya sea un piano o un ritmo silábico)”, como señalan los traductores, Jerónimo Pizarro y Nicolás Barbosa López, en el prefacio de esta selección que incorpora, junto con los clásicos y los modernos, las voces más significativas de la poesía portuguesa actual.

Santos Domínguez

Nuevas aventuras de Olsson y Laplace

Javier Sagarna.

Nuevas aventuras de Olsson y Laplace.

Menoscuarto. Palencia, 2015.

Una línea sobre Olsson, otra sobre Laplace. Eso es todo lo que publica El Heraldo. Y no es que les decepcione —Olsson se ha comido dos desayunos completos y ahora está en plena sesión de pesas y Laplace anda emboscado en uno de sus libros, sentado en la terraza, en la gloria con el fresco de la mañana—, pero a quién le hubiera molestado algo más.

Es así, ya están acostumbrados.

Fuera, la gente se afana en sus quehaceres y nada —una línea, dos, eso no es nada— sabe de ellos.

Dentro, pesas y libros, Magnus Olsson y Philippe Laplace se preparan para salvar de nuevo el mundo.

Así comienzan las Nuevas aventuras de Olsson y Laplace, una divertida y muy interesante incursión de Javier Sagarna en el imaginario narrativo de la aventura y el viaje que publica Menoscuarto

Entre el homenaje y la parodia, entre el libro de relatos y la articulación novelística, entre la burla y la tristeza, este espléndido conjunto de relatos breves se puede leer como una sucesión de viñetas aisladas, pero responden a un diseño global organizado en tres partes en las que la destreza de Javier Sagarna explora en la aventura y en su lugar en el mundo y en la literatura de la mano de esa pareja memorable y complementaria, un sueco atlético e introvertido y un locuaz neurótico belga; un hombre de acción frío, serio y silencioso que toma decisiones salvadoras en el último momento y un lacrimoso sentimental asediado por el pánico, en una escafandra de quejas que lo separan de la vida. 

Frente a la seguridad del indiferente y algo primitivo Olsson, el descontrol del miedoso y civilizado Laplace en situaciones y ambientes muy variados: un oasis en medio de las arenas saharianas tras un accidente de avión, un naufragio en una isla desierta, la sabana africana y las cumbres del Himalaya, la selva amazónica y las estepas de Asia, las alcantarillas de Nueva York y el desierto de Gobi, Isla Tortuga o los caudalosos ríos americanos. 

Esos son algunos de los lugares en los que transcurren estas excursiones al imaginario de la aventura que han fijado en literatura Defoe y Stevenson, London y Verne, pero también los cómics de de piratas o de Tintín y películas como La carga de la brigada ligera, Cuando ruge la marabunta, Abierto hasta el amanecer o Parque Jurásico. 

Con una frecuente presencia de la muerte amenazante en mitad de una naturaleza agresiva y desatada, la excelente prosa de Javier Sagarna se pone al servicio de la eficacia narrativa y de un envidiable ritmo narrativo. Porque entre las hormigas carnívoras, las cebras o los elefantes espantados, entre muertos vivientes, piratas y tesoros escondidos, entre dunas inhóspitas y ventiscas en la nieve, las peripecias de estos dos irrepetibles cartógrafos, aventureros y descubridores están llenas de guiños y homenajes a la narración de aventuras en todas sus variantes literarias y visuales que buscan la complicidad del lector, pero que son sobre todo un tributo a la diversión y a la vida como aventura.

Santos Domínguez

El reino de Celama

Luis Mateo Díez.

El reino de Celama.

Edición de Asunción Castro.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2015.

En un formato más amplio del habitual, Cátedra Letras Hispánicas publica El reino de Celama en una espléndida edición preparada por Asunción Castro, autora de un completo estudio introductorio sobre el universo literario de Luis Mateo Díez y sobre el ciclo de Celama, formado por tres novelas: El espíritu del páramo, La ruina del cielo y El oscurecer. 

Se incorpora así a la nómina de los clásicos un conjunto novelístico fundamental en la narrativa española de los últimos años, una trilogía que tiene como eje un territorio a la vez real e imaginario, trasunto del Páramo leonés. 

Con El espíritu del páramo. Un relato (1996), la novela fundacional del ciclo, Mateo Díez incorporó a su mundo narrativo ese espacio mítico y oscuro, situado en la llanura estéril y árida de Celama, una geografía física y humana, quizá también un estado de ánimo, cuya realidad literaria empieza a fijarse desde su potente párrafo inicial: 

Lo que pudiera contar es casi lo mismo que lo que pudiera recordar de un sueño, o de un mal sueño para ser más exacto. A veces pienso que un memorial sería lo más adecuado: poner sencillamente las palabras al servicio de los recuerdos, ordenadas con el único fin de que el olvido no se haga dueño y señor de ese reino de la nada en que se convertirá Celama.

Publicada en 1999, La ruina del cielo. Un obituario es una obra coral por la que pasan unos cuatrocientos personajes, una novela atravesada por la presencia constante de la muerte que lo invade todo y que es la metáfora del fin de un ancestral mundo agrario. Un mundo que sólo sobrevive en la cultura oral que rescata la memoria, sobre la que se levanta, a través de la voz narrativa de Ismael Cuende, médico de Celama, esta desolada novela polifónica que ocupa un lugar central en el ciclo y en el conjunto de la obra de Luis Mateo Díez.

Más crepuscular incluso que La ruina del cielo, porque en ella el olvido amenaza a la memoria, es la tercera novela, El oscurecer (2002). Si la anterior se cerraba con una apretada enumeración de los nombres del obituario, en esta el peso de la acción lo llevan dos personajes genéricos que no necesitan nombre propio y que se cruzan en un apeadero abandonado: un Viejo que vuelve a Celama y un muchacho cuyo único destino es huir de ese territorio. 

Alguna vez ha definido el propio autor su trilogía en términos de poema sinfónico, de manera que el primer título sería una obertura; La ruina del cielo una sinfonía y El oscurecer un solo sostenido y elegíaco articulado en torno a la imagen de un pájaro decapitado que cuelga de un poste de la luz.

Con esa novela cierra Luis Mateo Díez un conjunto al que se añade como apéndice Vista de Celama, que fija su cartografía y hace una descripción en cinco textos de la geografía física y la toponimia de ese espacio en que el autor funde memoria con ficción, imaginación con cultura oral.

"Las tres novelas -explica Asunción Castro en su estudio introductorio- presentan una disposición estructural notablemente diferenciada, además de variedad de narradores, registros narrativos y tonos, lo que convierte el ciclo en un conjunto polifónico aparentemente heterogéneo que, sin embargo, presenta una coherencia final absoluta en la constitución del universo autónomo de Celama."

Imaginación, memoria y palabra son las tres fuentes de las que se alimentan sus libros. La construcción del diálogo, la descripción de ambientes, la agilidad narrativa, la brillantez estilística y el rigor compositivo caracterizan sus novelas, atravesadas por la desolada melancolía y el humor, cervantino en su tolerante suavidad o esperpéntico en su distanciamiento irónico.

"Mis necesidades narrativas -ha explicado Mateo Díez- se conforman contando, inventando, atadas a la fuente de la imaginación que, con frecuencia, es alimentada desde la fuente de la memoria. Supongo que esa necesidad, ese imperativo de la imaginación y la memoria, tiene que ver con cierta capacidad metafórica para entender el mundo donde uno habita, la vida que corre sin remedio, y mis ficciones darán medida de esa capacidad, que también ilustrará mis obsesiones y mis intereses de escritor.”

Con las tres novelas de El reino de Celama se salva del olvido el mundo real que sustenta este mundo literario que es ya inmortal. Lo resume así la editora al final de su estudio introductorio:

"El mundo de Celama ya no está sujeto a la referencialidad realista, definitivamente pertenece a los mundos de imaginación sólidamente construida en la literatura."

Santos Domínguez