Bartleby y compañía

Enrique Vila-Matas.

Bartleby y compañía.

La pregunta de Florencia.

Seix Barral. Barcelona, 2015.

Bartleby y compañía, contrariamente a lo que se cree, no habla exactamente de escritores que dejan de escribir, sino de personas que viven y un día mueren, de gente que lee y de gente que un día deja de leer y de gente que muere sin haber leído nada y de gente que ama y deja de amar o ama sin ser amada, de oleadas y oleadas incesantes de seres inútiles y malolientes que vienen desde el fondo de los tiempos a hundirse, a hundirse aquí, que es a lo que venimos a este mundo, donde el instinto silencioso, el instinto de muerte, no necesita ni compañía, de tanta que tiene.

Así termina La pregunta de Florencia, el epílogo con el que Enrique Vila-Matas remata la edición conmemorativa en Seix Barral de los quince años de Bartleby y compañía, un libro emblemático en la trayectoria de su autor y en el panorama general de la narrativa española de los últimos años.

Inclasificable en su fusión de narrativa y ensayo, Bartleby y compañía puede leerse como una novela, como un rosario de cuentos, como un ensayo o como un cuaderno de notas a pie de página que comentarán un texto invisible, tal como se señala al comienzo del texto, que comienza como un diario que va a ser al mismo tiempo un cuaderno de notas a pie de página que comentarán un texto invisible y que espero que demuestren mi solvencia como rastreador de bartlebys.

Un diario que comienza el 8 de julio de 1999 un oficinista solitario, jorobado y feliz que rastreará el síndrome de Bartleby, el personaje de Melville que nunca bebe cerveza, ni té, ni café como los demás; que jamás ha ido a ninguna parte, pues vive en la oficina, incluso pasa en ella los domingos; que nunca ha dicho quién es, ni de dónde viene, ni si tiene parientes en este mundo; que, cuando se le pregunta dónde nació o se le encarga un trabajo o se le pide que cuente algo sobre él, responde siempre diciendo:

  —Preferiría no hacerlo.

Quince años antes, Vila-Matas había hecho una primera incursión en un terreno parecido, el de la metaliteratura, en Historia abreviada de la literatura portátil. Pero Bartleby y compañía daba un paso más y no sólo desdibujaba los límites genéricos, sino las fronteras borrosas que delimitan lo real y lo imaginario, la vida y la literatura, las personas y los personajes.

Con Kafka y Walser al fondo, Bartleby y compañía es un inventario de negaciones, y renuncias, un paseo por el laberinto del No de la mano de Rimbaud, de Tolstoi o de Rulfo, una mirada desde dentro a algunas claves de la literatura contemporánea: lo fragmentario y el absurdo, el sueño y las iluminaciones, el fracaso y la extravagancia, la escritura y el silencio como expresión de la conciencia moderna de que toda literatura es la negación de sí misma.

Santos Domínguez

Ángel Olgoso. Breviario negro

Ángel Olgoso.

Breviario negro.

Prólogo de José María Merino.

Menoscuarto Ediciones. Palencia, 2015.

Luz oscura titula José María Merino el prólogo que ha escrito para Breviario negro, la colección de cuentos breves que Ángel Olgoso acaba de publicar Menoscuarto.

En ese prólogo, Merino alude al “desconcierto ontológico convertido en magníficos relatos” como rasgo característico de esta serie en la que conviven con los cuentos una serie de estampas, más inclinadas a la inmovilidad poética que a la tensión narrativa.

Cuarenta y un relatos breves, salvo algunos como La Rosa Azul y Últimas voluntades, más extensos y con otro ritmo, en los que la sostenida intensidad verbal y la sorpresa de las revelaciones son el material -a la vez sólido y etéreo- de unos relatos en los que lo maravilloso es la raíz y también el resultado de la iluminación de un milímetro cuadrado de realidad a una nueva luz o a una nueva sombra.

Entre guiños y homenajes a los maestros del relato fantástico -de Poe a Borges, de Kafka a Cunqueiro-, el horror y el sueño, la muerte y el tiempo, lo monstruoso y lo mágico se imponen al lector con la prosa cuidada e intensa de uno de los mejores narradores españoles actuales.

Porque “a fuerza de soñar un monstruo, el monstruo nace”, la sorpresa kafkiana irrumpe en La técnica de soñar monstruos; o se impone la mirada del otro lado en La muerte desordena, narrado desde “un lugar sin polvo en el que nada sucede.”

Variados en tonos y registros, en épocas y espacios, en perspectivas y personas narrativas, aunque los textos frecuentan la primera persona y la fuerza persuasiva de su cercanía, el lector de estos cuentos no olvidará fácilmente al peregrino que llevaba doscientos años intentando llegar a Santiago ni la gota de baba de Caín, ni al hombre que perdió todos los trenes, ni la carta al hijo del padre de Kafka, ni las masticaciones de los muertos, ni la cinta de Moebius que evoca el imposible encuentro entre el asesino y su víctima en una doble escalera de caracol.

Son algunas de la presencias que habitan las páginas de un libro portentoso escrito desde el Palacio de las Imaginaciones, ese “lugar inexistente donde todo el mundo ha estado alguna vez” y que mantiene sus puertas abiertas para que el lector entre en sus estancias, “preparadas para gozar de los sueños más fascinadores y delirantes.”

Como en el resto de su obra, en estos relatos Ángel Olgoso realiza una incursión en lo fantástico, una exploración iluminadora de otros mundos ocultos tras la apariencia y la rutina, en una trayectoria que sigue la inagotable vía abierta por Poe, Kafka o Cortázar, lo que José Mª Merino propuso como fin y método de la literatura: hacer una crónica de la extrañeza.

Porque Ángel Olgoso es un maestro en la difícil tarea de equilibrar fondo y forma, de fundir tensión narrativa y altura estilística, imaginación y experiencia, vida y literatura; un autor dotado de una inusual capacidad para contar esas historias de frontera entre la realidad y el sueño con densidad y exigencia verbal sin caer nunca en los peligros de la prosa poética, porque aquí la prosa se pone al servicio de la construcción narrativa y es una invitación a pasar al otro lado del espejo, a entrar en un espacio de asombro y misterio donde lo fantástico va más allá del mero descubrimiento y se convierte en un método de acceso a otra dimensión de la realidad.

Santos Domínguez

Palabras de doble filo

Álex Grijelmo.

Palabras de doble filo.

Espasa. Barcelona, 2015.

Avisos y antídotos contra engaños y otras calamidades es el subtítulo que Álex Grijelmo ha elegido para la recopilación de sus columnas en El País, agrupadas en el volumen Palabras de doble filo, que publica Espasa con prólogo de Carlos Yárnoz.

Se trata de una recopilación de los artículos que desde el verano de 2013 ha ido publicando Grijelmo en la serie semanal La punta de la lengua. Artículos herederos de los que Lázaro Carreter escribía en la sección El dardo en la palabra y en los que el periodista reflexiona sobre las relaciones cambiantes entre las palabras y la realidad que representan o manipulan interesadamente.

Porque la lengua no sólo es un organismo vivo sometido a cambios evolutivos, sino que está expuesta a ataques exteriores, a trampas y eufemismos de significante y de significado que cambian las palabras o disimulan la realidad.

Sin ánimo de ridiculizar, sino de enseñar, como señala Carlos Yárnoz en su prólogo, Álex Grijelmo practica una crítica sin hiel en la que el humor sustituye el gesto ceñudo del censor del idioma.

Y así se abordan cuestiones como los anacronismos verbales en las teleseries; la desorientación de los comentaristas deportivos que dicen “somos terceras” o “estamos clasificadas”, porque confunden género y sexo; las palabras con prejuicios o los anglicismos depredadores como “evento” o “friki”; palabras como “pifostio” o “bocachancla” que siguen en busca del diccionario; la palabrería ampulosa y perifrástica; un elogio de la coma y un vituperio de la expresión “gente anónima”; sinécdoques interesadas o deliberadamente ambiguas; la seguridad insegura o la evidencia de un cadáver muerto; el prestigio de las palabras o el escrache de ida y vuelta.

Muchos de esos ejemplos están tomados del medio periodístico, pero de este tipo de errores no es ajena ni la Virgen, que cuando se manifestó en El Escorial parece que aludió a las virtudes sanadoras de “este agua”. 

Son algunas de las manifestaciones del bosque de las palabras, hermoso, lleno de amenas sombras y también de trampas y peligros ante los que conviene estar alertas. Porque en este libro no sólo se habla del poder de las palabras, sino de algo mucho más peligroso: de las palabras del poder y de su peligroso doble filo.

Santos Domínguez

Poemas escogidos de William Wordsworth

William Wordsworth.

Poemas escogidos.

Selección y traducción de José Manuel Mora Fandos.

La Isla de Siltolá. Colección Arrecifes.

Sevilla, 2015.

En el Prefacio a la primera edición en 1800 de las Baladas líricas William Wordsworth (1770-1850) dejó fijada una de las definiciones más perdurables de la poesía – La emoción recordada en tranquilidad- y junto con Coleridge, el otro poeta de los lagos, fundó el movimiento romántico inglés con la publicación de ese libro escrito entre los dos.

A ese volumen pertenecía Tintern Abbey, un poema –casi panteísta, casi incestuoso- que Worsdworth fechó el 13 de julio de 1798 tras un segundo viaje a ese lugar emblemático del sur de Gales.

Decidió añadir ese texto para cerrar la edición que se estaba preparando de las Baladas líricas, que aparecerían ese mismo año y que contenían veinte poemas suyos y cuatro de Coleridge.

Desde entonces, junto con El Preludio, La abadía de Tintern -Versos escritos a unas pocas millas más arriba de la abadía de Tintern- se ha consolidado como la mejor composición de Worsdworth y como uno de los poemas canónicos de la poesía inglesa.

Ese es uno de los poemas seleccionados por José Manuel Mora Fandos en la antología bilingüe que publica La Isla de Siltolá en su colección Arrecifes. A ese poema pertenecen estos versos:

                                               …a la naturaleza

aprendí a contemplar, no ya como en la hora

de irreflexiva juventud, sino escuchando atento

la música apacible y triste de lo humano, 

ni tosca ni estridente.

Esta selección es una muestra que contiene las claves líricas y temáticas de la poesía romántica: las ruinas medievales, la conciencia del tiempo, el sentimiento de la naturaleza, el sueño y el ensueño, el impulso visionario y la crisis del racionalismo, la proyección de los estados de ánimo en el paisaje, un paisaje mental que refleja la relación problemática del poeta con el mundo, la soledad o la distancia entre la naturaleza y la conciencia.

Enfocados con una actitud profundamente subjetiva, todos esos temas vertebran una poesía que apenas trata de nada más que de una mirada transcendida sobre la naturaleza. Una poesía en la que se funden el paisaje y la autobiografía en la exploración de la memoria, la imaginación coexiste con la experiencia, la reflexión se une a la sensorialidad y el sentimiento se convierte en motor del pensamiento.

La de Wordsworth es una naturaleza telúrica en la que el poeta busca la emoción y las revelaciones, el descubrimiento de su yo más profundo:

                                    

                             … Y así he percibido

la inquietante presencia, con su gozo

de altos pensamientos; un sublime sentido

de algo aún más profundo entreverado,

que habita en la luz del sol poniente,

y en los vastos océanos y en la vibrante brisa

y en los cielos azules y hasta en la mente humana.

Movimiento y espíritu que impele

a toda realidad pensante, a todo objeto del pensar,

y cruza el corazón de todo.

Una poesía de la que esta antología da una versión que -explica el traductor- aspira “a presentar poemas en castellano. Wordsworth dio una importancia cardinal a un ritmo y una métrica homogéneos y reconocibles dentro de la tradición poética inglesa. En este ámbito no quiso desbordar el cauce, sino adoptar a grandes rasgos lo que recibió, y operar allí el cometido renovador estético que se había autoimpuesto. He querido ser fiel a esta intención realmente estructural, de modo que también en la traducción hubiese una percepción rítmico-métrica … española, obviamente.”

Ese es el criterio de esta cuidada antología de Poemas escogidos en la que el propósito es “mostrar una sucinta selección que refleje el arco literario-vital que va desde el revolucionario Lyrical Ballads, con sus poemas de tema familiar y popular, hasta el meditativo The Prelude, con sus amplios pasajes descriptivo-reflexivos, propios de una gran autobiografía lírica; pasando por sonetos de diversos temas, y sus dos famosos poemas largos de asunto filosófico: ‘La Abadía de Tintern’ y la ‘Oda. Barruntos de inmortalidad’.

  

                                        ... yo al fin quieto miraba

volverse todo calmo, como un sueño sin sueños.

Santos Domínguez

Quince poetas franceses contemporáneos

Jeanne Marie (ed.)

Quince poetas franceses contemporáneos.

Edición bilingüe.

Libros del Aire. Madrid, 2014.

PORQUE dudaron entre la rosa y la sombra 
porque cargaron sus fusiles de lluvia 
murieron en el olvido.

Sólo mueren los crédulos 
que abrigan bajo sus techos nubes extrañas 
escriben su cara sobre el vaho de las ciudades 
abrazan un cañón, siguen a un granadero.

Sólo mueren los ingenuos que sangran con la amapola.

Mueren cada noche
cuando se alinean las horas
que se vuelven cuchillo entre los labios de los relojes
cuando la luz en su boca se calla.

Ese poema, de Vénus Khoury-Ghata, libanesa afincada en París desde 1972, es uno de los que aparecen en Quince poetas franceses contemporáneos, la antología bilingüe que publica Libros del Aire en su colección Jardín cerrado, con selección y traducción de Jeanne Marie y prólogo del crítico y poeta Philippe Biget, que habla de esta autora como creadora de "una poesía en apariencia sencilla y simple pero donde brilla una fulgurante audacia como cuando habla de esta relación con el tiempo."

Una selección bilingüe pensada, como explica la antóloga, "para que el lector español pueda descubrir obras de poetas franceses desconocidos o poco conocidos en España, en una antología que mostrara la poesía francesa del siglo XX hasta comienzos del XXI, con sus innovaciones y sus tendencias." 

Desde finales de la década de los 30 hasta hoy, esta muestra reúne la sencilla profundidad y la elegante emoción de Hélène Cadou; el equilibrio entre la dicción clásica, la intensidad trágica y la base onírica en la poesía del haitiano Jean Métellus; la poesía directa y resistente de Jean Pierre Rosnay -Mi lápiz es mi bastón de ciego-, la mirada telúrica a la naturaleza de Serge Brindeau; la poesía civil e interrogativa de Pierre Seghers; la luz y la sombra del amor y la muerte en las imágenes surrealistas de Alaín Borne; la experiencia del exilio, entre la melancolía y la esperanza, como eje de la poesía del bagdadí Salah Al Hamdani; o la naturaleza, atravesada por el silencio interior y el tiempo en la poesía intimista de Max Alhau:

Has borrado todas las palabras 
para que la página vuelva a ser perfecta blancura.
Puedes dar paso a la alondra 
cuyo vuelo acorta el tiempo.
Al capricho de tus sueños vas 
por la orilla del río 
a punto de salir a ningún estuario.

¿Desde ahora qué mundo murmura en ti, 
del que tú eres el incendiario?

"Al ser la traducción la reescritura de un texto original- explica la traductora-, implica necesariamente un riesgo la interpretación de ese texto. Para minimizar ese riesgo inevitable, he preferido ser humilde y fiel a la palabra original del poeta, al espíritu de cada voz poética." 

Y así entre estos Quince poetas franceses contemporáneos aparecen otras voces: la reivindicación feminista y la compasión ante el emigrante de Nicole Laurent-Catrice, la palabra existencialista de Gabrielle Althen y el superrealismo como una línea de fuerza que sigue impulsando la poesía francesa actual, por ejemplo en Brigitte Gyr y en las asociaciones misteriosas e imprevistas que convocan sus metáforas: 

Constante y atravesable 
adelantándome al presagio 
Soy lo que niegas 
El más alto de los engaños 
Que la flor celebra

 Santos Domínguez

Sensibilidad e inteligencia en el mundo vegetal

Stefano Mancuso.

Alessandra Viola.

Sensibilidad e inteligencia en el mundo vegetal.

Traducción de David Paradela López.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2015.

Las plantas hablan entre ellas, reconocen a sus familiares y dan pruebas de tener caracteres distintos. Al igual que en el reino animal, en el vegetal existen plantas oportunistas y plantas generosas, honestas y falaces, que recompensan a quienes les ayudan y castigan a quienes tratan de lastimarlas.

¿Cómo negar que sean inteligentes? En última instancia, se trata de una cuestión terminológica y depende de la definición de inteligencia que elijamos.

En esos párrafos anuncia el neurobiólogo vegetal Stefano Mancuso algunas de las propuestas más atrevidas de las que aborda en Sensibilidad e inteligencia en el mundo vegetal, que publica Galaxia Gutenberg.

Un libro que, a pesar de su rigor, por su tono, su enfoque y su lenguaje está más cerca del ensayo divulgativo que de la monografía científica.

Un libro lleno de sorpresas sobre el mundo de las plantas, que han sido vistas tradicionalmente como una realidad natural intermedia entre el mineral y el animal, aunque históricamente han sido objeto de observación, de clasificación y hasta de sacralizaciones rituales o prohibiciones por parte de quienes las asociaban al mal:

Mientras que algunas religiones han sacralizado los vegetales (o mejor, parte de ellos), otras han llegado hasta el punto de odiarlos e incluso demonizarlos. Así ocurrió, por ejemplo, durante la Inquisición, con las plantas supuestamente utilizadas en las pociones de las mujeres acusadas de brujería: junto con las brujas, también el ajo, el perejil y el hinojo fueron sometidos a procesos. Por lo demás, aún hoy las plantas con efectos psicotrópicos gozan de un trato especial: algunas están prohibidas (¿cómo puede prohibirse una planta?, ¿podría prohibirse un animal?), otras están controladas y otras son sagradas y las usan los chamanes en sus ceremonias tribales.

A lo largo de cinco capítulos y con abundantes ilustraciones, Mancuso y Viola abordan las investigaciones científicas que desde Darwin y sobre todo en los últimos cincuenta años parecen acreditar que las plantas son sensibles hasta el punto de que no sólo tienen los cinco sentidos de la especie humana sino hasta quince sentidos más; se comunican entre ellas y con los animales; constituyen un internet viviente y un enjambre de raíces y no son ni inmóviles ni insensibles.

Sutiles en su capacidad de engañarlos, son capaces de manipular a los animales para convertirlos en vectores de la polinización, se relacionan con su entorno no solo por los sentidos, sino por algo parecido a una inteligencia menos compleja que la animal, pero imprescindibles para la vida, porque Mancuso entiende la inteligencia como un atributo imprescindible de los seres vivientes.

Y eso son las plantas, seres que no solo viven, que son capaces de sentir, duermen o articulan diversos mecanismos de defensa frente a las agresiones externas. Mediadoras entre el sol y los animales, las plantas son indispensables para la vida en el planeta, porque los animales dependen de ellas como ellas dependen del sol.

Establecen, pues, en la biosfera una conexión imprescindible entre el mundo orgánico y el centro energético del sistema:

En general, las plantas podrían vivir sin nosotros. Nosotros, en cambio, sin ellas nos extinguiríamos en poco tiempo. Y aun así, tanto en nuestra lengua como en casi todas las demás, expresiones como «vegetar» o «ser un vegetal» han pasado a indicar unas condiciones de vida reducidas a su mínima expresión.

«¿Quién es aquí el vegetal?» Si las plantas pudieran hablar, quizá ésta sería una de las primeras preguntas que nos harían.

Independientemente de que algunas de las propuestas sobre inteligencia vegetal sean, además de chocantes, discutibles en el terreno científico de los expertos, al lector común y curioso un libro tan sorprendente como este le planteará la necesidad de mirar el mundo vegetal con una nueva perspectiva.

Santos Domínguez

Palabras clandestinas de Manuel Ruiz Amezcua

Manuel Ruiz Amezcua.

Palabras clandestinas.

Huerga & Fierro. Madrid, 2015.

Cifrando las estrellas 
como huellas salpicadas de ceniza.

Adivinando rutas extrañas en el cielo.

Mirando siempre 
cosas abandonadas 
en los ojos de todos. 

Contemplando brasas 
noche adentro.

Llamando en medio de la nada.

Viendo que el universo 
levanta su misterio.

Escuchando el silencio de otros mundos, 
su luz fría sin remedio.

Mirando al centro de la luz 
desde los ojos de la sombra.

Haciendo las eternas preguntas.
Repitiendo las viejas respuestas.

A oscuras, a rastras, a ciegas.

Intentándolo todo 
partiendo de la nada.

Viendo fuego en lo oscuro.

Viendo la única luz 
del único camino.

La negra boca de la sombra.
La terrible belleza del misterio.

Ese texto, El bosque impenetrable, es uno de los poemas que Manuel Ruiz Amezcua publica en Palabras clandestinas, un volumen que acaba de editar Huerga & Fierro.

Un libro en el que la voz poética de Ruiz Amezcua habla del amor, denuncia la economía del miedo o los cerebros conspiradores que manejan en la sombra la política mundial, evoca el pasado o desenmascara a los poetas que controlan el canon: Esos que dicen que dicen / y nunca dijeron nada.

Desde los sentimientos más íntimos hasta la crítica más descarnada, desde lo más individual a lo colectivo y desde la esperanza a la  desilusión, nada queda fuera del campo temático de los casi cuarenta textos que el poeta ha agrupado en tres partes -El presente eterno, La verdad escondida y En la orilla- en las que la palabra combativa y la indignación se imponen sobre la emoción intimista en una poesía en la que la palabra directa es a la vez ética y estética. 

Santos Domínguez

La mujer de blanco

Wilkie Collins.

La mujer de blanco.

Traducción de Miguel Ángel Pérez Pérez.

Alianza Editorial. Madrid, 2014.

En su colección 13/20, Alianza Editorial publica una nueva traducción de Miguel Ángel Pérez Pérez de La mujer de blanco, una novela clásica de misterio de Wilkie Collins que para Borges era una de las obras maestras de la literatura universal.

Construida sobre el cruce de las distintas perspectivas narrativas aportadas por diversos testigos, Wilkie Collins justificaba así ese sagaz procedimiento en elPreámbulo de la novela: “La historia que aquí presentamos la contará más de una pluma, del mismo modo que la de un delito la cuenta en un tribunal más de un testigo".

Con una trama compleja y sabiamente organizada en función de la intriga que era necesario sostener desde su primera aparición por entregas en 1860 y con unos personajes de profundo trazado psicológico que van cruzando sus puntos de vista, La mujer de blanco es una de las creaciones más acabadas de su autor, que aquí fijó algunas de las claves estructurales más eficaces de los relatos detectivescos, con giros inesperados y sorpresas frecuentes.

Santos Domínguez

El arte de morir

Peter y Elizabeth Fenwick.

El arte de morir.

Traducción de Roberto R. Bravo.

Atalanta Memoria mundi. Gerona, 2015.

A Journey to Elsewhere, Un viaje a otra parte, es el subtítulo de El arte de morir, el espléndido, inquietante y a ratos luminoso ensayo que Peter y Elizabeth Fenwick publican en Atalanta.

Desde los heraldos negros que anticipan la inminencia de la muerte a los moribundos poco antes de que empiecen el viaje definitivo, hasta la recapitulación vital y el entendimiento con la muerte que se abordan en el capítulo final, las catorce secuencias de este ensayo recorren las experiencias que se producen en quienes van a morir: visiones de familiares ya fallecidos que salen a recibirles, presencias tranquilizadoras y experiencias reconfortantes que parecen ocurrir en un espacio intermedio entre la vida y la muerte,  en un lugar de espera en el que entran y del que salen hasta el momento final.

Son las experiencias del final de la vida, que generan relatos coincidentes en la luz y en la niebla, en la tranquilidad y la calma. Y este libro es un recorrido por estas experiencias con la intención de indagar si podemos explicarlas o si simplemente debemos aceptarlas y valorarlas por lo que son de manera tan evidente: un consuelo para la persona que está a punto de morir y para su familia. Pero nos servirán también como introducción a un problema mucho más amplio, el de la la propia muerte: ¿se trata de un proceso?, ¿cuál es su significado para nosotros?, ¿podemos prepararnos nosotros mismos y ayudar a nuestros seres queridos a tener una buena muerte?

Experiencias difíciles de explicar y de definir clínicamente, pero que tienen en común su intensidad emocional, la posibilidad de reconciliación con uno mismo y la aceptación de la propia muerte. Y una consecuencia fundamental: la pérdida del miedo a la muerte.

Lo explican así los autores: La consecuencia más importante para las personas que se han encontrado de cerca con la muerte quizá sea el modo en que afecta a su forma de vivir el ahora: valoran más la vida pero sin apegarse demasiado a ella; aprecian cada día como si fuera el último.

Sobre esa importancia de vivir el ahora, Peter y Elizabeth Fenwick recuerdan un relato zen, con el que se cierra el volumen:

Un noble le preguntó al maestro Hakuin:

-¿Qué le sucede cuando muere a quien ha alcanzado la iluminación?

-¿Por qué me lo preguntas?

-Porque eres un maestro zen.

- Sí, pero no un maestro zen muerto.

Santos Domínguez

La cabellera de la Shoá

Félix Grande.

La cabellera de la Shoá.

Epílogo de Juan José Lanz.

Bartleby Editores. Madrid, 2015.

Esta es la cabellera de la Shoá.

Calla más que el silencio y está ciega.

Lo ve todo. Retumba.

Hace seis años, la sacudida interior de una visita a Auschwitz recuperó la voz poética de Félix Grande, que tras cuarenta años de silencio, escribió, entre la conmoción, el arrebato indignado y la alucinación, un texto memorable, La cabellera de la Shoá, un largo e intenso poema sobre los mil novecientos cincuenta kilos de pelo cortado a las mujeres deportadas al campo de exterminio de Auschwitz. 

Arranca con estas preguntas:

¿Oís la llamada?

¿Se precipitan hacia abajo roncos

amotinados los aminoácidos

arquitectos de la Conciencia?

¿Arden sobre su eje

las antracitas del escándalo?

“Había cabello rubio, moreno, pelirrojo, todo mezclado, decolorado por el paso del tiempo. De repente, me pregunté ¿de qué color es este pelo? Era un color nuevo. No había existido antes. /.../ Cuando lo vi tuve que poner las manos en el cristal porque con los ojos no me valía”, recordaba, conmovido aún años después de contemplar aquel mueble de catorce metros que se convirtió en una metáfora del horror y el exterminio. 

Tardó dos años en traducir en palabras aquella emoción indignada, en escribir torrencialmente los mil versos de La cabellera de la Shoá, que cerró la última edición de Biografía, la poesía reunida de Félix Grande en Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

Un poema que aparece ahora en edición exenta en Bartleby Editores, con un completo epílogo de Juan José Lanz.

La cabellera de la Shoá

pesa mil novecientos cincuenta kilos de pelo de mujer.

La cabellera de la Shoá

pesa un milenio y otro de ruidos cercanos en la noche.

La cabellera de la Shoá

pesa setecientos mil días fronteros de diáspora.

La cabellera de la Shoá

pesa dos toneladas europas de desmisericordia.

La cabellera de la Shoá

pesa dos mil colmillos anuales de calumnias.

La cabellera de la Shoá

pesa un derrumbamiento del sosiego

multiplicado por cien generaciones

de criaturas humanas como tú.

Todo esto antiguo y junto pesa esta cabellera

de suave pelo de mujer sin nombres.

La cabellera de la Shoá

pesa mil novecientos cincuenta abismos de silencio.

Hay en sus versos un tono de advertencia que a veces recuerda a Brecht:

Cuídate del Desprecio. Si transiges

con ese gen ciempiés estás perdido: cualquier día

llamarán a tu casa con un número,

con una exactitud y una definición,

un logotipo y un escupitajo

... y raparán el pelo a tu hermana a tu madre a tu hija:

se están movilizando: avanzan: vienen

resolutivos, hímnicos, felices:

dispuestos a cegar con piedras de desprecio

el pozo genealógico, el aljibe apellido,

el útero sagrado de tu nombre

Y hay sobre todo una llamada constante a la Conciencia, que, junto con el Lenguaje y el Ser –como indica Lanz en su epílogo- constituye uno de “los tres ejes centrales de una escritura comprometida con el mundo y con la Historia”:

Descended a la cueva. ¡Abajo, justos,

a edificar la represalia que se llama Conciencia!

¡Que la Conciencia espante

las seducciones de la cobardía!

¿Oís la llamada? ¿Veis el pavoroso

dulcísimo incolor de esta melena?

El impacto de la conmoción lo resumió Félix Grande con estas palabras: “Auschwitz supuso tal nivel de regresión humana -mezcla de comportamiento prehistórico y muerte industrial- que un intelectual de nuestro tiempo tiene la obligación de enfrentarse a un hecho así".

A través de un recorrido entre la piedad y la cólera, entre el horror y la perplejidad, La cabellera de la Shoá es un estremecido poema mayor del Félix Grande último y una manifestación –explica Juan José Lanz- de su “esperanza desesperanzada (...): una grieta abierta en el muro de la Historia.”

Pero es mucho más que eso. Es, sobre todo, y a pesar de la desolación interrogativa que lo cierra -¿Ustedes saben escuchar?-, una contestación explícita a Adorno, la dolorosa constatación de que escribir después de Auschwitz no sólo es posible, sino también más necesario e imprescindible que antes de Auschwitz.

Santos Domínguez

Después de Troya

Después de Troya. 

Microrrelatos hispánicos de tradición clásica.

Edición de Antonio Serrano Cueto.

Menoscuarto. Palencia, 2015.

El lector avezado sabe que la brevitas y la intertextualidad (esencial la primera, opcional la segunda) son rasgos definitorios del microrrelato. Lo que quizá no sepa es que ambos ya formaban  parte del ideal de los poetas helenísticos y sus imitadores latinos, explica Antonio Serrano Cueto en la introducción a Después de Troya, una espléndida recolección de microrrelatos hispánicos de tradición clásica que publica Menoscuarto en su emblemática colección Reloj de arena.

Decenas de microrrelatos con referencias clásicas que van del mito al logos y de las epopeyas homéricas a los hechos históricos en una selección exigente en la que los criterios han sido, como explica su autor, la calidad literaria, la variedad y la naturaleza narrativa del texto.

De la mano de nombres fundamentales en la narrativa hispánica - Borges, Marco Denevi,  Monterroso, Millás, Ana María Shua, Javier Tomeo, Ángel Olgoso, Martín Garzo, Juan José Arreola, Juan Pedro Aparicio, Cabrera Infante, Cortázar, Juan Eduardo Zúñiga y José María Merino entre muchos otros, el lector irá de las rutas homéricas a las fábulas animales, de las pruebas del héroe al poder caprichoso o vengativo de los dioses y a los amores insólitos pasando por la geografía del mito entre el Hades y la Atlántida.

Un ejemplo, el inquietante La barca de Caronte, de Juan Pedro Aparicio:

Iba en autocar hacia el avión. Le pareció notar aprensión en los pasajeros que le rodeaban. Subió la escalerilla hasta la puerta delantera y miró al interior de la cabina. Había dos hombres en mangas de camisa. Notó que habían discutido y advirtió la gravedad de sus semblantes. Inventó una excusa y se bajó del avión.

Partidas y regresos, pruebas y navegaciones, castigos divinos y palabras salvadoras, amores contrariados y laberintos metafóricos, la vida y la muerte, la realidad y el sueño, con una variedad temática y de perspectivas narrativas que permite articular este centenar largo de microrrelatos en siete secciones que recorren Homero y Ulises, Circe y las sirenas, Dédalo y Hércules, Dido y Antígona, la Esfinge y Andrómeda, Caronte y la Sibila, actualizados bajo la nueva luz de la prosa intensa y la imaginación potente que brilla en estos microrrelatos imprescindibles y magistrales.

Santos Domínguez

Kafka. El castillo ilustrado por Luis Scafati

Franz Kafka.

El castillo.

Ilustraciones de Luis Scafati.

Traducción de José Rafael Hernández Arias.

Sexto Piso. Madrid, 2015.

Cuando K llegó era noche cerrada. El pueblo estaba cubierto por una espesa capa de nieve. Del castillo no se podía ver nada, la niebla y la oscuridad lo rodeaban, ni siquiera el más débil rayo de luz delataba su presencia. K permaneció largo tiempo en el puente de madera que conducía desde la carretera principal al pueblo elevando su mirada hacia un vacío aparente.

Así comienza El castillo, una novela inconclusa y póstuma que Kafka encargó destruir a su amigo y albacea Max Brod, que la publicó en 1926.

Es seguramente la novela más visual de las que escribió Kafka, lo que explica que se hayan hecho cerca de una decena de adaptaciones cinematográficas o que se haya reelaborado con formato de novela gráfica.

Su plasticidad está presente desde ese primer párrafo, que Kafka quizá no hubiera escrito así si no hubiese ido con frecuencia al cine. Porque la mirada del narrador es una mirada cinematográfica y El castillo es una novela que se ve.

Y a subrayar esa potencia plástica contribuyen las inquietantes ilustraciones expresionistas con las que Luis Scafati ilumina esta novela en la nueva edición de Sexto Piso Ilustrado, que recupera la traducción que José Rafael Hernández Arias publicó en Valdemar hace quince años.

Desde la primera página, con la capacidad persuasiva de su prosa, Kafka incorpora al lector a su mundo narrativo, lo envuelve en un ambiente de pesadilla: un castillo que no existe, una narración que se sitúa fuera del tiempo y del espacio, una parábola de la vida como laberinto sobre un fondo invernal. La ventisca, la nieve y la niebla como correlatos del frío que rodea la narración y la actitud distante del narrador característico de los relatos kafkianos.

Es la incursión en lo oscuro, en un mundo impenetrable de un protagonista que asume la angustia del vacío como rutina y que al final solo sabe que es un extranjero y acepta ese trauma del destino como su único lugar en la existencia. Un protagonista –K-, tan indefinido como su nombre, que pierde su identidad y el sentido de su misión  como agrimensor, que se pregunta ¿Quién soy yo?  y que cuando quiere saber en qué momento puede ir al castillo oye una respuesta terminante: Nunca. Porque Klamm, el objeto de su búsqueda, la máxima autoridad del castillo, tampoco existe.

Junto con El proceso, esta es una de las novelas fundamentales de Kafka, quizá también la más compleja en su entramado simbólico. La peripecia del agrimensor que llega a la aldea que está al pie del inaccesible castillo plantea una alegoría de la frustración y la autoridad, de la absurda e implacable máquina burocrática que aniquila al individuo.

Como siempre en Kafka al fondo está el padre, la búsqueda y el problema de la identidad, el desconcierto y el desamparo, la construcción frustrada de un objetivo vital. Desorientado y perplejo, como los protagonistas kafkianos, esperanzado a veces, K. acaba asumiendo el fracaso de sus proyectos. Si es evidente el parentesco entre El castillo y El proceso, también es palmario el contraste entre las actitudes de sus protagonista: Josef K. se planteaba la huida imposible de un enredo burocrático y judicial, en El castillo, por el contrario, K. el agrimensor intenta integrarse en esa maquinaria inaccesible del poder. Eso sí, el resultado es igual de frustrante en las dos novelas, que comparten también la misma atmósfera opresiva y absurda.

Esa atmósfera asfixiante de pesadilla sin salida es la que flota también en las espléndidas ilustraciones de Luis Scafati para esta cuidada edición de uno de los clásicos imprescindibles de la literatura del siglo XX.

Santos Domínguez

Balzac. La comedia humana II

Honoré de Balzac. 

La comedia humana. 

Escenas de la vida privada. 

Volumen II.

Traducción y notas de 

Aurelio Garzón del Camino. 

Hermida Editores. Madrid, 2015.

Durante la fugaz estación en que la mujer permanece en flor, los caracteres de su belleza sirven admirablemente para el disimulo a que la condenan su debilidad natural así como nuestras leyes sociales. Bajo el rico colorido de su rostro lozano, bajo el fuego de sus ojos, bajo la graciosa red de sus facciones tan delicadas, con sus múltiples líneas, curvas o rectas, pero puras y perfectamente definidas, todas sus emociones pueden permanecer secretas: el rubor nada nos revela entonces al aumentar con su color los colores que de por sí son tan intensos; todas las llamaradas interiores se confunden entonces de tal manera con la luz de sus ojos fulgurantes de vida, que la llama pasajera de un sufrimiento aparece en ellos como una gracia más. Por eso nada hay tan discreto como un rostro juvenil, ya que no hay nada tan inmóvil. El semblante de una joven posee la calma, la limpidez y la frescura de la superficie de un lago. La fisonomía de las mujeres no se cuaja hasta los treinta años. Hasta esa edad, el pintor no encuentra en sus semblantes más que el rosa y el blanco, sonrisas y expresiones que repiten un mismo pensamiento de juventud y de amor, pensamiento uniforme y sin profundidad; pero, en la vejez, todo en la mujer ha hablado ya, y las pasiones se han incrustado en su rostro; ha sido amante, esposa, madre; las expresiones más violentas de la alegría y del dolor han acabado por desfigurar y violentar sus rasgos, /.../y, entonces, una cabeza de mujer llega a adquirir el aspecto de un horror sublime, de una melancolía hermosa, o de una tranquilidad magnífica; y si es lícito proseguir esta extraña metáfora, el lago desecado deja ver entonces las huellas de todos los torrentes que lo han formado: una cabeza de anciana deja entonces de pertenecer al mundo que, frívolo, se espanta de encontrar en ella destrucción de todas las ideas de elegancia a las que está habituado, y a los artistas vulgares, que ya no descubren nada en ella; pero no a los verdaderos poetas, que poseen el sentido de una belleza independiente de todas las convenciones en las que se basan tantos prejuicios en lo que al arte y a la belleza se refiere.

Ese párrafo, que contiene alguna de las claves del estilo, la mirada y el mundo narrativo de Balzac, pertenece a La mujer de treinta años, una de las siete novelas cortas y relatos que Hermida Editores publica en el segundo tomo de La Comedia humana, con la estupenda traducción y las escasas pero suficientes notas de Aurelio Garzón del Camino.

La paz del hogar, Estudio de mujer, Otro estudio de mujer, La Gran Bretèche (Fin de Otro estudio de mujer), Una doble familia, Memorias de dos recién casadas y La mujer de treinta años son los títulos que se recogen en este volumen. 

Como los del primer tomo, todos forman parte de las Escenas de la vida privada, que a su vez son una sección de los Estudios de costumbres, el apartado fundamental en que se agrupan los casi cien títulos que Balzac afrontó en menos de veinte años para reflejar la historia de quienes no aparecen en los libros de historia, para poner en el primer plano de sus novelas a quienes hasta entonces habían sido figurantes anónimos, para revelar la vida privada y los comportamientos sociales y familiares de cientos de personajes intensamente individualizados en su carácter y en sus actitudes.

Aquel ambicioso proyecto que Balzac había decidido titular La comedia humana parodiando el título de la obra mayor de Dante, era un empeño titánico que le igualaba a Napoleón, porque si el emperador había acumulado un poder inmenso, él se enorgullecía de llevar una sociedad entera en su cabeza y de componer una obra de enorme ambición, con tres o cuatro mil personajes, siguiendo los modelos de los tratados de biología para reflejar la sociedad de su tiempo.

Escritas en una época de transición entre un Romanticismo declinante y un Realismo emergente que alcanzaría su cima con Flaubert, las novelas de Balzac tienen su centro de interés situado en el lugar en donde se cruzan los individuos con la sociedad, los ideales con las reglas del juego, los sentimientos y la observación, el idealismo y el pragmatismo. 

Y es que Balzac es ya un avanzado del Realismo y de su mirada al interior de los personajes individualizados en su carácter y en sus actitudes, pero observados también con minuciosidad en sus contextos sociales y familiares.

La sutileza psicológica, la capacidad de observación, la ironía crítica, las descripciones matizadas son algunas de las armas narrativas con las que Balzac aborda en estas novelas el papel de la mujer como objeto de deseo, el amor y el matrimonio, la infidelidad y la hipocresía, la envidia y la crueldad de las relaciones sociales, las seducciones grotescas o sórdidas de unos donjuanes de baja intensidad que presumen de sus conquistas como signo de poder.

Y en casi todas estas páginas se describen escenas, a menudo sombrías, de la vida privada. Escenas en las que bajo la apariencia idealista de las clases acomodadas, bajo las convenciones sociales, bajo los buenos modales de unos personajes atildados, románticos de andar por casa, se desvelan los impulsos más turbios de los comportamientos humanos.

Santos Domínguez

La vida en los ramajes

Olalla Castro Hernández. 

La vida en los ramajes. 

Devenir. Madrid, 2013.

Seguiremos insomnes 
viviendo en los ramajes.
Madera que da a luz sólo virutas,
sin casa, sin puentes, sin iglesia.
Para volver al negro,
al húmedo edén del que salimos. 
Aquí,
colgadas de los árboles,
las máscaras,
al chocar las unas con las otras,
nos susurran en lenguas extranjeras. 
Delicioso escuchar 
sin entender ya nada.

Así termina La vida en los ramajes, el poema que abre y da título al libro con el que Olalla Castro obtuvo el premio Miguel Hernández en 2013.

Entre ese poema de obertura y el cierre con el Autorretrato final, ya en las Autobiografías apócrifas de la infancia, en las cinco partes del libro habla con su desobediencia resistente la mujer-fortaleza que toma la palabra en uno de los más significativos textos del libro.

Y así como García Lorca fundió en una misma vitalidad herida y desobediente a los negros del Bronx y a las mujeres oprimidas de sus dramas mayores, así también Olalla Castro reúne feminidades y negritudes para que hablen a través de la autora mujeres invisibles como Emily Dickinson, Virginia Woolf o Colombine, representantes de una resistencia femenina que engendra los verbos insurgentes que son la savia poética y las raíces de este árbol.

O para que los negros busquen consuelo y liberación en una música -el swing y el blues- sin más norma que el sentimiento, la expresión del dolor o el ansia de libertad a través del ritmo. Es el caso de Louis Amstrong, al que se dedica un espléndido poema, o el de aquella Rosa Park cansada –doble víctima, por mujer y por negra-, cambiando el curso de la historia cuando se negó a levantarse el asiento para blancos de un autobús.

Sacudidos por la intemperie de la historia y el viento de la injusticia, esos son los ramajes de un árbol que vive más en ellos que en su tronco inmóvil y secular del que han brotado esas ramas de apariencia frágil y consistente fortaleza. 

Con su palabra reivindicativa, Olalla Castro redefine el amor y los modos del deseo en los textos eróticos en los que la mujer-sujeto rompe los roles tradicionales de la relación amorosa.

Una actitud que reinterpreta de manera retrospectiva la espera de Penélope, que protagoniza uno de los poemas más potentes del libro, Homero mintió:

No era a tejer y a destejer esperas
a lo que dedicaba Penélope las noches.
Dormían sus pretendientes esperando,
ávidos, ver al fin la mortaja de Laertes,
mientras ella inventaba sus propias odiseas.
Leía pergaminos
traídos por mar desde otras tierras
y besaba el único ojo
de sus Cíclopes tiernos.
En el mar que habitan las sirenas
aprendía uno a uno
los acordes-escudo de sus cantos.
Penélope a salvo
de la mirada de ellos,
el bozal en suspenso,
distendida la soga,
deseaba que el viaje durase para siempre.
No era a tejer y a destejer esperas
a lo que dedicaba Penélope las noches.
Ella jamás pensó que Ulises,
al fin,
regresaría.

Santos Domínguez

El lenguaje de los pájaros

Farid ud-Din Attar.

El lenguaje de los pájaros.

Traducción de Clara Janés y Said Garby.

Preliminar y epílogo de Clara Janés.

Alianza Editorial. El libro de bolsillo. Madrid, 2015.

El libro de bolsillo de Alianza Editorial publica la traducción en verso que han hecho Clara Janés y Said Garby de El lenguaje de los pájaros, un poema que escribió el sufí  persa Farid ud-Din Attar en el siglo XII.

Un poema del que habló memorablemente Borges en El acercamiento a Almotásim en unas líneas que retomó años después en El libro de los seres imaginarios, donde evocó al “ilustre persa del siglo XII a quien mataron los soldados de Tule, hijo de Zingis Jan, cuando Nishapur fue expoliada. Quizá no huelgue resumir el poema. El remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo, hartos de su antigua anarquía. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la tierra. Acometen la casi infinita aventura; superan siete valles, o mares; el nombre del penúltimo es «Vértigo»; el último se llama «Aniquilación». Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos.” 

En esa travesía difícil, llena de interrogantes y de abandonos, el poeta, transformado en abubilla, el ave mensajera de Salomón, se convierte en el guía que encabeza esa búsqueda de la montaña Qaf y del rey Simurg. El poeta-pájaro va dando todas las respuestas a las preguntas que surgen en el viaje, un itinerario alegórico, un recorrido interior y místico en el que los pájaros alcanzan todos los rincones del mundo, sobrevuelan siete mares y cruzan siete valles simbólicos, siete alegorías que van desde el Valle de la Búsqueda al de la Muerte, pasando por el Valle del Amor, el del Conocimiento o el del Asombro, en un místico camino de perfección sufí que se eleva sobre la ascesis del despojamiento y el desapego hacia lo material y que dejaría una huella indeleble en la mística española del Renacimiento.

De los cientos de miles de aves que inician el viaje, más espiritual que físico, solo sobrevive uno de cada cien mil. Los demás han ido cayendo ahogados en alguno de los siete mares que sobrevuelan, o devorados por las panteras, o víctimas de la sed, el hambre o el cansancio de un viaje interminable que explora “el gran enigma que es la vida del hombre y su relación con el universo”, como explica Clara Janés en su epílogo “Las vías hacia el enigma.”

Esos supervivivientes son ya una reducida bandada de treinta pájaros maltrechos que llegan en un vuelo casi inmóvil a la montaña circular para descubrir ante la superficie reflectante de un espejo que ellos mismos eran el rey Simurg que buscaban y que el rey Simurg era cada uno de ellos.

Con su espléndida traducción en verso, Clara Janés pone en español la musicalidad y la cadencia del texto original, su complejo simbolismo espiritual, sus refinados juegos verbales:

Cuanto habían hecho y no hecho previamente 
se purificó y desapareció de su pecho.

Entonces, el sol de la proximidad se iluminó ante ellos 
y su rayo otorgó resplandor a sus almas.

Santos Domínguez

Owen Barfield. Salvar las apariencias

Owen Barfield.

Salvar las apariencias.

Un estudio sobre idolatría.

Traducción de Joaquín Chamorro Mielke.

Atalanta. Gerona, 2015.

Literatura, filosofía y pensamiento son las tres disciplinas que Owen Barfield (1898-1997) situaba "en el corazón mismo de lo que significa ser humano", señala Sam Betts en el prólogo de Salvar las apariencias, que publica Atalanta con traducción de Joaquín Chamorro Mielke.

Es la primera vez que se traduce al español esta obra fundamental, subtitulada Un estudio sobre idolatría, de quien fue uno de los fundadores del grupo de los Inklings, junto con Tolkien y C. S. Lewis.

Salvar las apariencias se publicó en 1957 y consta de veinticinco capítulos breves e intensos que abordan la evolución de la conciencia a través de una serie de líneas y confluencias que conectan la mitología y la literatura, la ciencia y la historia, el pensamiento lógico y el pensamiento mágico, el mundo interior y el mundo exterior.

Un volumen sobre el conocimiento de sí mismo y del mundo, sobre la necesidad de recuperar una consciencia que debe ser inseparable de la realidad exterior a través de una autoconsciencia que encuentra su clave en el lenguaje y en la metáfora como mecanismo de fusión entre lo material y lo inmaterial, entre lo interior y lo exterior, porque –explica Barfield- el mundo que vemos nunca será objetivo: siempre dependerá de nuestra propia percepción del mundo fenoménico, que siempre es correlativa a la evolución de la consciencia humana.

Frente al error, asentado en la rutina y en la inercia de la percepción, de entender la conciencia como algo ajeno a la naturaleza y de considerar el mundo natural como una realidad carente de significado interior, como una máquina o una suma de objetos y apariencias, Barfield intenta salvar el abismo que se abre entre la estructura física atómica de naturaleza de las apariencias del mundo familiar, como señala en la introducción de 1957, que matizó en una nueva introducción de 1988: el tema del libro no es la naturaleza de la realidad; es la evolución de la consciencia.

Ese es el objeto fundamental de estas páginas, explorar cómo ha ido cambiando nuestra conciencia de la naturaleza a lo largo de la historia, cómo ha evolucionado históricamente la relación entre la mente y el medio, entre la conciencia y la apariencia.

El resultado, concluía en 1988 Barfield, es una historia de la conciencia humana, particularmente de la historia de la consciencia de la humanidad occidental durante los últimos tres mil años más o menos.

Santos Domínguez

Ni lugar adonde ir

Antonio M. Figueras.

Ni lugar adonde ir.

El sastre de Apollinaire. Madrid, 2015

No vine hasta aquí
buscando compañía.
Rechazo a los pioneros.
Marco Polo,
Maqroll, Ulises,
Colón
son para mí navegantes
sin sentido.

No hay aventura
en mi propósito.
Soledad tampoco
sería el objetivo
exacto.
Sólo un camino
sin señales
que me lleva
a parte ninguna.

Ese texto, Acto de fe, resume algunas de las claves de Ni lugar adonde ir, el último libro de Antonio M. Figueras que publica El sastre de Apollinaire.

Organizado en tres partes –La tarea del astronauta, Ciencias sociales y Conmigo- que trazan un recorrido de fuera adentro, Ni lugar adonde ir aprovecha la antigua idea de la vida como un viaje o como una navegación condenada al naufragio para actualizarla en un itinerario en el que importa menos lo exterior que lo interior.

Porque el de este libro es un recorrido hacia el fondo de uno mismo, ese Conmigo de la tercera parte, una búsqueda interior que desde el espacio astral se sumerge en lo hondo con paradas intermedias en el puente de Brooklyn, en la estación de Santa Justa o en Lisboa para acabar en el centro tras una singladura que había empezado en el espacio, desde este Punto de fuga:

Es hora de fugarse, 
huir a algún lugar
que no se encuentre
en las cartas de navegación,
donde la soledad adquiera
su verdadero contorno.
No hacia el sur, norte, este, oeste,
ni hacia arriba o hacia abajo.
Al centro mismo de la nada,
para cerciorarme de que ya no quedan
rastros de mí
en ningún sitio.

Poesía de línea clara, confesional y emocionada a veces, sombría a menudo, superviviente en su resistencia siempre, porque La vida sigue, / y no sabes cuánto.

Y a veces el tono es tan desalentado como en El futuro ya está aquí:

Vendrán días peores, 
sin noches.
O simplemente 
no vendrán nada
ni nadie.

O se permite un guiño humorístico como en Heráclito Fournier:

El río no es el mismo, 
pero el cauce tiene memoria
del sabor de la corriente.

En este viaje, más interior que exterior, acaba importando más el tiempo que el espacio. Y es que los poemas de Ni lugar adonde ir dibujan el mapa de una huida a ninguna parte, de un viaje lleno de incertidumbres, de una navegación o naufragio que encuentran el puerto seguro en el pasado, en un tiempo fijado en la memoria que permite reconstruir la identidad propia desde la conciencia de las limitaciones y la asimilación de la finitud.

Así lo expresa en uno de los poemas finales, Conclusiones, que termina con estos versos:

Tras pasarme la vida 
leyendo poemas 
que no entiendo 
comprenderé 
por fin 
que todo lo que destruí 
era hermoso.

Santos Domínguez

Horacio Quiroga. Cuentos fantásticos

Horacio Quiroga.

Cuentos fantásticos.

Selección y prólogo de

Toni Montesinos.

Hermida Editores. Madrid, 2015.

Morir como tú, Horacio, en tus cabales, / y así como en tus cuentos, no está mal; / un rayo a tiempo y se acabó la feria…

Con esos versos evocaba Alfonsina Storni el suicidio de Horacio Quiroga en 1937, que ella no tardaría mucho en imitar.

Lo recuerda Toni Montesinos en el espléndido prólogo -Una lágrima de vidrio- con el que presenta la selección de Cuentos fantásticos que ha preparado para Hermida Editores.

Y es que toda la obra narrativa de Horacio Quiroga está atravesada por lo que Montesinos llama acertadamente una pulsión mortífera que afectó no sólo a sus personajes sino a su propia vida. Por eso no es una casualidad que sus modelos literarios y vitales fuesen personalidades tan autodestructivas como Poe o Dostoievski.

En una época en la que el tardorrealismo y el modernismo propendían a la malversación verbal y a la ampulosidad de la frase, el uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937) da en cada página una lección de economía lingüística y de alto rendimiento expresivo, de eficacia en el uso del diálogo y las descripciones y de astucia en el arte de la elipsis. Rasgos que estaban presentes en Maupassant, uno de sus maestros reconocidos.

Dotada de ese despojamiento estilístico, su frase directa, escueta y nerviosa está presente en párrafos como este, de La miel silvestre:

Benincasa había sido ya enterado de las curiosas hormigas a que llamamos corrección. Son pequeñas, negras, brillantes, y marchan velozmente en ríos más o menos anchos. Son esencialmente carnívoras. Avanzan devorando todo lo que encuentran a su paso: arañas, grillos, alacranes, sapos, víboras, y a cuanto ser no puede resistirles. No hay animal, por grande y fuerte que sea, que no huya de ellas. Su entrada en una casa supone la exterminación absoluta de todo ser viviente, pues no hay rincón ni agujero profundo donde no se precipite el río devorador. Los perros aúllan, los bueyes mugen, y es forzoso abandonarles la casa, a trueque de ser roído en diez horas hasta el esqueleto. Permanecen en el lugar uno, dos, hasta cinco días, según su riqueza en insectos, carne o grasa. Una vez devorado todo, se van.

Es uno de los nueve relatos en los que la soledad, el amor como pulsión destructiva, la muerte o la locura como variante de lo fantástico se convierten en temas de una presencia tan inquietante como persistente.

Un ejemplo, el desenlace de uno de sus cuentos imprescindibles, El almohadón de pluma:

Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado sigilosamente su boca —su trompa, mejor dicho— a las sienes de aquélla, chupándole la sangre. La picadura era casi imperceptible. La remoción diaria del almohadón había impedido sin duda su desarrollo, pero desde que la joven no pudo moverse, la succión fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches, había vaciado a Alicia.

Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma.

Quiroga convirtió su vida en literatura. Y pese al carácter fantástico de muchos de sus relatos, proyectó en ellos y en sus personajes muchas de sus actitudes y de sus experiencias.

Para él, los cuentos se deben alimentar desde el interior de su autor. Se lo explicaba a Norah Lange en una carta que se recuerda en el prólogo: "Tal vez sea el cuento la forma de arte para la que se requiere más acumulación de sentimientos propios; sentidos casi en carne propia."

Quizá de ahí proceda la intensidad de sus textos y la vitalidad intemporal de su prosa, sostenida en la fuerza que le da la pasión desesperada que derrochó en todo lo que hizo, en todo lo que escribió.

Como Poe, como Dostoievski, Quiroga combinó la irracionalidad controlada de sus textos alucinados con una reflexión constante sobre la técnica narrativa. Por eso es un acierto incorporar en esta edición cinco artículos en los que el narrador uruguayo aborda los mecanismos del cuento.

En el más conocido de esos textos, el Manual del perfecto cuentista, Quiroga resume la importancia del desenlace, que como enseñó Poe, debe ser el cimiento constructivo y el punto de partida del relato:

Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin.

Santos Domínguez