Hölderlin. Poemas

Friedrich Hölderlin.

Poemas.

Traducción e introducción de Eduardo Gil Bera.

Prólogo de Félix de Azúa.

Debolsillo. Barcelona, 2014.

Camináis arriba en la luz,
sobre un suelo mullido, genios benditos,
brillantes brisas divinas
os rozan,
como dedos de artista
las cuerdas sagradas.

Así comienza la Canción del destino de Hiperión, un poema de juventud de Hölderlin al que puso música Brahms en un espléndido lied.

La versión, de Eduardo Gil Bera, es la que aparece en el reciente volumen que publica Debolsillo de los Poemas de Hölderlin. Es una edición bilingüe y limpia que prescinde de notas y comentarios y busca la transparencia que ha faltado en otras traducciones de Hölderlin.

Friedrich Hölderlin (1770-1843), romántico alemán en una época en la que Alemania no existía aún, es –salvo por su lengua- también un poeta griego por su actitud ante la naturaleza y la vida, por el paisaje mediterráneo en el que habitaron sus sueños y su poesía y hasta por la elección de esquemas métricos con los que organiza sus poemas mayores antes de usar el verso libre.

Como todo romántico, Hölderlin huyó de su tiempo y su espacio para refugiarse en el paisaje literario de la Grecia clásica y en la arcádica edad de oro.  Y después de huir desde el Neckar o desde el Danubio al paisaje mental de la mitología, acabó huyendo de sí mismo en un camino sin retorno hacia la esquizofrenia que le llevó a aullar sus poemas por la noche como un perro desamparado.

Hasta ese desorden mental, que fue irreversible desde 1804, emparenta “el destino trágico e inocente” de Hölderlin –como sugiere Gil Bera en su introducción- con la naturaleza doble y escindida del centauro Quirón al que dedicó uno de sus poemas de madurez, en el que escribía:

Pero los días cambian, y si uno luego 
los considera, en bueno y malo, es doloroso,
cuando uno es de doble configuración, 
y no hay quien distinga lo mejor.

Esta nueva traducción recoge una muestra significativa de los poemas juveniles (1793-1799) y todos los de la madurez, hasta 1803, con lo que se excluyen los poemas de la locura que escribió durante su reclusión en Tubinga en la casa del carpintero Zimmer.

Está aquí pues el corpus esencial de la poesía de Hölderlin, con las grandes odas, las elegías y los himnos, en una traducción que elogia así Félix de Azúa en un prólogo que relaciona la gran poesía con el canto y el homenaje:

“Cuando leemos una traducción de Hölderlin estamos oyendo la música del poema a través de una versión instrumental específica, a veces es una orquesta sinfónica como en las viejas ediciones de Díez del Corral, a veces es una orquesta mozartiana como en la reciente versión de Helena Cortés y Arturo Leyte. La de Gil Bera me parece música de cámara y más específicamente de inspiración schubertiana. Tiene una coloración crepuscular y muestra la mirada del viajero: es la traducción de un wanderer que lleva el libro de poemas en la mochila durante años”

La de Hölderlin es poesía que llora la pérdida y canta la libertad, pero sobre todo poesía que huye a otro tiempo y a otro lugar, evoca a Grecia y busca consuelo en la naturaleza, se exalta en la búsqueda febril de la belleza o en el amor de Diotima, en la plenitud de los bosques y los pájaros y en la inquietante belleza de los crepúsculos sagrados.

Hölderlin, un desterrado del paraíso mítico de la edad de oro, viaja en el poema, lo utiliza lugar del ensueño y como salvoconducto de esa huida a un nuevo universo mental en el que la poesía es una forma de diálogo con los dioses y el poeta es un mediador para explicar lo sagrado,

para que el espíritu
se agite sin miedo sobre las aguas semejante al nadador, 
con la fresca felicidad de los fuertes, y entienda el lenguaje divino,
el cambio y el devenir, y cuando el tiempo torrencial 
se apodere de mi cabeza, y la pobreza y el desvarío
entre los mortales estremezcan mi vida mortal,
déjame meditar en el silencio de tus profundidades.

Son los versos culminantes de uno de sus poemas mayores, El Archipiélago, que comparte importancia con elegías como Pan y vino (Reposa la ciudad a la redonda, se aquieta la calle iluminada, / y se alejan ruidosos los coches adornados de antorchas) o con el poema espléndido que comienza con estos versos:

Como cuando un día de fiesta, un labrador  
sale a ver el campo por la mañana...

En ese poema creyó ver Heidegger la esencia de la poesía en un estudio imprescindible para entender la obra de Hölderlin como la de un contemporáneo, el mismo que nos habla ahora en esta traducción que nos vuelve a acercar la palabra de un poeta decisivo que expresó en su obra el sentimiento del tiempo fugaz y dejó escrito que lo que queda lo fundan los poetas.

Santos Domínguez

Shakespeare. Sonetos

William Shakespeare.

Sonetos.

Traducción de Jenaro Talens.

Introducción y notas de Richard Waswo.

Letras Universales Cátedra. Madrid, 2014.

No es una mera edición más de los Sonetos de Shakespeare. Tanto el espléndido estudio introductorio y las notas de Richard Waswo como la afinadísima traducción en alejandrinos de Jenaro Talens convierten esta edición bilingüe que publica Letras Universales Cátedra en un modelo de referencia entre la docena larga de traducciones que se han publicado en España en los últimos años de esta cima de la poesía occidental. 

Una cima de Shakespeare en la que, como explica el prólogo, “la fuerza, la belleza y el brillo del lenguaje, la complejidad de la sintaxis y la sutileza de los ritmos parecen perfectamente acordes con la variedad estilística de la mejor poesía que despliegan sus obras de teatro” y son el cauce de expresión en estos sonetos del “análisis más completo y variado del tema central de toda la tradición: la psicología moral del amor.”

Los Sonetos, que se publicaron en 1609 y que entonces pasaron casi desapercibidos, son hoy, tras cuatro siglos de controversias y enigmas, la parte más viva y conocida de la poesía de Shakespeare. Ciento cincuenta y cuatro textos de una belleza turbulenta que siguen, después de tanto tiempo, tan desafiantes y tan resistentes al asedio crítico como el primer día.

La desconcertante convivencia que hay en ellos de sutileza y grosería y la rareza de sus personajes –el amigo joven, el poeta rival, la dama oscura-, su opaca secuencia argumental siguen planteando interrogantes al lector actual, que no puede dejar de asombrarse ante la modernidad de unos textos de enorme calidad que en cada traducción parecen adquirir nuevos matices y nuevos brillos. 

Como todos los clásicos verdaderos, los sonetos son el mapa de un terreno minado, de un territorio propicio a la conjetura. Todo es aquí indicio e incertidumbre: desde la dedicatoria de la primera edición a un misterioso Mr. W. H. a la ambigüedad sexual a la que alude la voz lírica que habla en ellos, alusiva y elusiva, de secretas complicidades y connotaciones.

Amor y temporalidad, espiritualidad y grosería, y una variedad de tonos que van de lo retórico a lo coloquial conviven en estos textos que provocan constantes perplejidades en torno a un triángulo amoroso rodeado de misterio.

Los 126 primeros sonetos se dirigen a un desconocido y opaco Fair Youth, un amor platónico del que no sabemos nada, salvo que ese muchacho responde al ideal de belleza femenina inaccesible del petrarquismo, al que compara en el delicado soneto 18 con un día de verano:

Shall I compare thee to a summer's day?

Thou art more lovely and more temperate:

Rough winds do shake the darling buds of May,

And summer's lease hath all too short a date.

Como ignoramos todo acerca de la Dark Lady, la dama oscura que inspira los textos numerados entre el 127 y el 152 -los que describen una sexualidad explícita- o los que aluden al Rival Poet (¿Marlowe?, ¿Chapman?, ¿ninguno de los dos?).

No es raro, pues, que estos sonetos hayan provocado una diversidad de enfoques que van desde el estructuralismo a la crítica biográfica o psicoanalítica, pasando por la social o la feminista, sin que ninguna de esas direcciones los explique en todos sus matices inabarcables y elípticos.

“Es probable que no exista ninguna obra de la literatura mundial sobre la que se hayan dicho y escrito tantas tonterías y en la que se haya invertido en vano tanta energía intelectual y emotiva como los Sonetos de Shakespeare", escribió W. H. Auden.

Rodeados de misterio desde su misma composición, los sonetos son probablemente, como nos recordaba Wordsworth, la llave con la que Shakespeare nos abre su corazón. Pero la enigmática dedicatoria, la ambigüedad sexual o el pansexualismo declarado de muchos de los dedicados a un hermoso joven, la dama oscura y secreta a la que se dirigen otros, su tono a veces intimista y a menudo escabroso, han contribuido a aumentar el misterio que rodea la vida de Shakespeare y sus relaciones amorosas.

O han sido la base de las lecturas más mojigatas que defienden la impersonalidad de estos textos, la ausencia de alusiones biográficas, la idea en definitiva del personaje poético, del Speaker poet.

"¿Dónde encontrar a Shakespeare en Shakespeare?", se preguntaba Bloom antes de descartar en los sonetos el material autobiográfico, antes de decirnos que habría que ser el mismísimo diablo para encontrarlo ahí.

Se enfoquen de una manera o de otra, los sonetos son la narración de dos fracasos tras dos historias amorosas (el amigo y la mujer morena) que se abordan en su proceso y en su desarrollo. Hay más cosas en los sonetos, claro: las rivalidades amorosas se confunden con las poéticas y hay un refinamiento amoroso que va más allá del petrarquismo, además de un envidiable equilibrio, tan inglés, entre sentimiento y pensamiento.

"Nunca acabaremos de descifrar estos textos", escribió Borges. Los sonetos de Shakespeare siguen habitando el territorio secreto de la conjetura: desde el significado de las siglas W. H. de la dedicatoria hasta la identidad del hermoso joven (el ambiguo master-mistress), de la dama oscura o el poeta rival que aparecen en ellos, pasando por los dobles sentidos y los juegos de palabras, por la mezcla de platonismo y sexualidad, de refinamiento y crudeza que los recorre.

Santos Domínguez

Ashbery. Otras tradiciones

John Ashbery.

Otras tradiciones.

Traducción y prólogo de Edgardo Dobry.

Vaso Roto. Madrid, 2014.

El mapa de lecturas de John Ashbery titula Edgardo Dobry el prólogo que ha escrito para presentar su edición de Otras tradiciones, el volumen en que Vaso Roto reúne las seis conferencias que el poeta norteamericano impartió en Harvard durante el curso 1989-1990.

Un "libro astuto", como señalaba Charles Simic, sobre seis poetas menores a los que se acerca Ashbery, que en estas conferencias -las palabras son otra vez de Simic- “deja pistas abundantes sobre su propio método de trabajo.”

Son las reflexiones de un poeta que escribe sobre otros poetas y que inevitable y  felizmente lo hace desde la perspectiva de un creador, no de un erudito, porque –escribe Edgardo Dobry en su prólogo- Ashbery busca en esas lecturas que lo conmovieron /.../ una serie de pistas para la comprensión de su propia poesía.

Seis  espléndidas conferencias sobre seis poetas que ejercieron una influencia comparable a la de los poetas mayores sobre la poesía de Ashbery, que reivindica en estas páginas las bellezas parciales y los destellos que hay en los versos de unos autores que, aunque no forman parte del canon académico, conforman un grupo mucho más reducido –explica Ashbery- a los que leemos habitualmente cuando queremos ponernos en marcha; una especie de motores de arranque poéticos para las épocas en que las baterías están gastadas.

Tres europeos (John Clare, Thomas Lovell Beddoes y Raymond Roussel) y tres norteamericanos (John Wheelwright, Laura Riding y David Schubert), cinco de lengua inglesa y un francés son los poetas a los que he vuelto en alguna época en la que realmente necesitaba recordar una vez más qué es la poesía.

El romanticismo rural y humilde de John Clare y su poética de lodo y estiércol, la intensidad de Thomas Lovell Beddoes y su artificio perfumado y venenoso, la escritura extravagante del francés Raymond Roussel, un escritor irrelevante en su época que sería reivindicado luego por la vanguardia.

Y tres norteamericanos: el bostoniano John Wheelwright, pastor puritano y troskista, la neoyorquina Laura Riding y su poesía alucinada y oscura y David Schubert, en la frontera inestable de la locura y la lucidez.

Seis poetas menores que estimularon la poesía de Ashbery, que reconoce en estas páginas lo que ha aprendido de ellos: Cuando pienso en los escritores de los que he aprendido me da impresión de que la mayoría de ellos por razones que no podría precisar son en efecto lo que suele llamarse menores.

Santos Domínguez

Julio Mariscal. Poesía completa

Julio Mariscal Montes.

Poesía completa.

Introducción de Blanca Flores Cueto.

La Isla de Siltolá. Colección Arrecifes. Sevilla, 2014.

“Poeta desasistido, uno de los más desasistidos críticamente hablando, de nuestra actual realidad literaria”, decía de Julio Mariscal un indignado Juan de Dios Ruiz Copete, que denunciaba el silencio que rodeaba la obra de un poeta de enorme calidad.

Ese oscuro pozo de silencio en el que se le había desterrado no era solamente consecuencia de su aislamiento en Arcos de la Frontera o de su confinamiento en Paterna de Rivera, sino el precio de la homosexualidad que vivió de manera muy conflictiva y que marcó decisivamente su existencia y su escritura desgarrada.

“Extraviado como una hoja de octubre, Luzbel involuntario, nardo tronchado por las tempestades malas, como una flor frente al rayo...” Esas son algunas de las expresiones con que presentaba su figura en 1978 Antonio Hernández en La poética del 50. Una promoción desheredada.

Aquella antología crítica, la primera de repercusión nacional que lo incluyó como poeta imprescindible, sacó de esa zona de sombra a Julio Mariscal, que llegó a contestar -muy escuetamente, es cierto- el cuestionario final que planteaba el antólogo a los poetas y que no llegó a ver el libro en la calle, porque murió en noviembre de 1977, unos meses antes de su publicación.

No debe olvidarse ese hecho, pues ni la antología que hizo Ruiz Copete y publicó la Universidad de Sevilla, ni las que firmaron después Pedro Sevilla o Francisco Bejarano tuvieron la difusión de aquella antología de referencia. Tan sólo la amplia selección que publicó Renacimiento en 2007 en el volumen La mano abierta tuvo una cierta transcendencia. 

Cuando se van a cumplir casi cuatro décadas de la muerte del poeta, se acaba de dar el paso definitivo en la recuperación de la poesía de Julio Mariscal con la publicación de su Poesía completa en un volumen preparado por Blanca Flores Cueto, autora del amplio estudio introductorio, en la renovada colección Arrecifes de La isla de Siltola.

Entre el existencialismo torturado de Corral de muertos, un Spoon River gaditano, y el póstumo Aún es hoy, la poesía de Julio Mariscal se mueve en el cruce del amor y de la muerte, entre la mirada al paisaje horizontal de los trigales y el sentimiento de culpa de su religiosidad atormentada y problemática.

Entre esos dos títulos, libros como Pasan hombres oscuros, con el amor como respuesta a la destrucción del tiempo; los espléndidos sonetos penitenciales de Quinta palabra, en los que proyectó su propio viacrucis; la poesía social de Tierra de secanos, con el paisaje de Paterna al fondo y la pobreza del campesino en primer plano; o Tierra, posiblemente su mejor obra. Un libro de 1965 -sin ninguno de los treinta y dos sonetos que incomprensiblemente le atribuye el prólogo- construido sobre la polisémica metáfora del título, que evoca el tiempo y el amor desde la raíz trágica y telúrica que alimenta la poesía de Julio Mariscal.

De la potencia de su mundo poético puede dar idea este texto de Tierra:

Si ahora las estrellas cayeran una a una

como nevada chica de jazmín sobre el yerto 

muladar de tu carne, si el Arcángel, nevado 

de lo más puro, hiciera nardo tu beso, blanca

risa de niño el negro garañón de tu sangre,

si, de pronto, la noche se nos viniera abajo 

escombrando la nube roja de tu pasado 

y el Dios Padre pasara su esponja de ternura 

sobre tu frente y fueras otra vez limpia y alta 

como el almendro o como la Palabra del Hijo,

y entonces te encontrara a pleno sol, la trenza 

colegial golpeando como una disciplina 

mi corazón de niño, de niño grande y solo,

pasaría de largo.

Y esto no son palabras,

porque llevo las noches enteras azuzándome, 

lastrando esta balanza del por qué este quererte,

y no es la zarabanda de tu cintura o ese

palomear tu paso por la acera o la tarde, 

es el turbión de pena que te escuece en el alma,

la tan enorme, humana verdad de tu mentira 

que no ven los que, acaso, buscaban en tus ojos 

otros ojos distantes, otra carne imposible.

Manuel Mantero destacaba que desde Salinas a Miguel Hernández no ha habido un poeta más volcado en el tema amoroso que Julio Mariscal, que es muchas veces un poeta elegiaco, pero es algo más radical: alguien que escribe casi como un poeta póstumo, como quien está ya fuera del mundo, al otro lado de todo.

Lo expresaba así en el poema que abre su Último día:

Nacemos muertos ya. Somos tan muertos
ahora que gozamos o luchamos, 
ahora que vamos deshojando estrellas.

Santos Domínguez

Chandler. El largo adiós

Raymond Chandler.

El largo adiós.

Traducción de Justo E. Vasco.

Epílogo de Ricardo Piglia.

Debolsillo. Barcelona, 2014.

La primera vez que vi a Terry Lennox él estaba borracho en un Rolls-Royce modelo Silver Wraith delante de la terraza de The Dancers.

Así comienza El largo adiós, “quizá la mejor novela policial que se haya escrito nunca”, como señala Ricardo Piglia en el epílogo de la edición que publica Debolsillo con traducción de Justo E. Vasco.

Es la penúltima y la más ambiciosa de las novelas de Raymond Chandler, que la publicó a finales de 1953 después de un proceso de escritura que él mismo definió como agónico.

Pero es también, quince años después de El sueño eterno, la más conseguida de todas las novelas protagonizadas y narradas por Philip Marlowe, y eso lo sabía bien Chandler, que la tenía por su mejor obra.

La amistad y la traición, mujeres fatales y policías corrompidos, gimlets y vidas opacas que guardan un secreto en una trama doble en la que nada es lo que parece sobre el telón de fondo de la turbia sociedad de Los Ángeles, en un embrollo que tiene que dilucidar Marlowe, enredado entre dos tramas que mantienen vínculos secretos entre ellas.

A esas alturas de su existencia literaria, el detective duro y tierno, cínico y sentimental, que se mueve con soltura entre la integridad ética de quien busca implacablemente la verdad y el sarcasmo del desencantado que conoce las raíces oscuras de los comportamientos humanos. Un Marlowe en quien Piglia reconoce la figura del intelectual transformado en hombre de acción.

Y el Chandler que escribe El largo adiós es también un escritor en plenitud que, además de componer unos diálogos magistrales, profundiza en el análisis interior de los personajes y diseña el entramado complejo de la acción con giros inesperados de la acción, pero sin los titubeos ni las huellas de improvisación que había en algunas de sus obras anteriores, poderosas y deprimentes, como señaló Auden. 

Un escritor capaz de convertir en uno de los ejes de la novela la reflexión sobre la literatura a través del escritor Roger Wade, la contrafigura alcohólica del propio Chandler, que muy al final de la novel pone en boca de Marlowe estas palabras:

—Compraste buena parte de mí, Terry. Con una sonrisa, un gesto de la cabeza, un ademán amable, unas copas tranquilas en un bar silencioso, aquí y allá. Fue muy bueno mientras duró. Hasta la vista, amigo. No voy a decir adiós. Ya te lo dije cuando significaba algo. Te lo dije cuando era triste, solitario y final.

Triste, solitario y final. En la enumeración de esos tres adjetivos definitorios se confunden Philip Marlowe y su creador, Raymond Chandler, un hombre solitario y desengañado.

Alcohólicos y escépticos ambos, de vuelta de todo los dos, Chandler y Marlowe parecen recién salidos de un cuadro de Hopper y de un mundo habitado por la codicia y la mentira, por el amor y la violencia, por la corrupción y la hipocresía.

En esa intersección ambigua del personaje y el escritor se configura gran parte de la sensibilidad contemporánea de la mano de un novelista de técnica ejemplar, de un modelo menor si se quiere pero absolutamente canónico, de un creador de diálogos memorables que dio a la novela negra una altura literaria que nadie más ha alcanzado en ese género.

Santos Domínguez

Derek Walcott. El burlador de Sevilla

Derek Walcott.

El burlador de Sevilla.

Traducción de Keith Ellis.

Vaso Roto. Madrid, 2014.

En La expresión americana, un ensayo memorable y luminoso, Lezama Lima ligaba la esencia mestiza de lo americano a la mirada barroca. Contestaba así al eurocentrismo de gran parte de la cultura occidental con la reivindicación del mestizaje entre el mito europeo y la imaginación americana.

Sin renegar de la tradición europea, Lezama la asumía como componente de la síntesis criolla a lo largo de un recorrido que tiene como referencia central el Barroco como manifestación más acabada del mestizaje y como signo de identidad de la expresión americana.

Y he aquí una brillante confirmación: la versión que estrenó Derek Walcott hace cuarenta años de El burlador de Sevilla, una obra fundacional con la que Tirso de Molina inauguraba el mito de Don Juan desde una perspectiva más metafísica que erótica.  

 

Vaso Roto recupera la adaptación en verso que Walcott hizo del texto de Tirso por encargo de la Royal Shakespeare Company, una reescritura contemporánea del mito que comienza en una finca caribeña, en un campo de garrote en la isla de Trinidad, donde se estrenó el 28 de noviembre de 1974, hace hoy cuarenta años justos.

Puede parecer aventurado hablar aquí de un ejercicio de fusión como el que se hace en música, pero exactamente eso, la música del verso y el ritmo escénico, es lo que más interesa a Walcott de una obra escrita en una lengua que desconocía.

Y ese desconocimiento, en  lugar de perjudicar su comprensión, permite abordar el texto como si de una partitura musical se tratase: lo que espero haber sacado de la original es principalmente el ritmo de sus escenas. No tengo ningún conocimiento de la lengua española /.../ pero como es el caso de las lenguas romances en general, uno puede ser arrastrado por un torrente estrecho de poderoso lirismo sin comprender casi nada, impulsado por la pasión de su sonido. 

De ahí a la incorporación de la música de Trinidad y los ritmos antillanos del calipso no hay más que un paso hacia el proceso de fusión del barroco y lo criollo, de lo europeo y lo afroamericano, de la palabra del verso español y el compás sonoro del Caribe, porque, como advierte Walcott, la obra de Tirso no trata sólo de un hombre que habría venido de la imaginación popular y de la religión formal de sus conciudadanos, sino que contiene también la vida musical y la validez del estilo retórico de ese pueblo. Uno puede oír en sus versos los gritos del flamenco y el pulso de la guitarra. Una vez que su música entró en mi cabeza, no había lugar para el artificio en relacionar la música y el drama del verso español con lo que sobrevive vigorosamente en la Trinidad hispánica.

Un inolvidable Don Juan criollo en la estupenda traducción, llena de matices y sonoridad, de Keith Ellis.

Santos Domínguez

La lucidez del número

Miguel Sánchez Gatell.

La lucidez del número.

Bartleby Editores. Madrid, 2014.

Los poetas ingleses no sangran: / solo dudan, escribe Miguel Sánchez Gatell en La lucidez del número, el volumen con el que Bartleby Editores recupera la voz poética de un autor cuyo silencio se prolongaba ya durante demasiados años.

Entre el ser y el estar, los poemas de La lucidez del número reconstruyen con palabras la memoria de un tiempo derrumbado en el mar innumerable, en esos océanos de ceniza que se quedan ya siempre con nosotros.

Un camino al silencio y al mar de los desnudos a través de la aritmética impar de la soledad, del número mínimo del límite y las sombras con poemas tan memorables como este:

El profesor de historia
dejó las gafas en la mesa:
hoy toca hablar
de la represión nacional, de los caballos
matados a pedradas.
Tenéis el día libre,
como ya es fin de curso
este tema no entrará ni en el examen
ni en vuestros corazones.

Hoy el profesor bebe solo en la sombra de cien tabernas.
Antes de que pasen cinco años
lo encontrarán ahorcado en su cocina
con ese olor a musgo descompuesto que tienen
los muertos inútiles
y las narrativas traicionadas.

Está en estos versos lo que no ha dejado de habitar el terreno de la poesía: el tiempo y el amor, la tierra y los recuerdos, los cuerpos sin futuro y sus huesos socavados por los años, el puro número primo en la memoria o la pureza perdida de lo previo, mientras al fondo

hay niños que no llegan nunca a adultos
porque nadie les enseña el secreto de los códigos
y hay dehesas, dehesas, eternos encinares
llenísimos de ahorcados.

Santos Domínguez

Kafka. Carta al padre y otros escritos

Franz Kafka.

Carta al padre y otros escritos.

Introducción, traducción y notas 

de Carmen Gauger.

El libro de bolsillo de Alianza Editorial. Madrid, 2014.

Lo que escribía trataba de ti, afirma Kafka en la Carta al padre, el que aparentemente es el texto más directamente confesional de Kafka y que es sin embargo uno de los más opacos y ambiguos de los que escribió. 

Un texto que sigue suscitando interrogantes: ¿es autobiográfico o ficticio?, ¿va dirigido de verdad a su padre, a quien no se la envió, o la escribió para sí mismo?

Escrita con un estilo distante y frío como el de un documento notarial, la Carta al padre tiene la ambigüedad de un texto abierto, pero recoge los temas fundamentales de la literatura de Kafka. 

Junto a un tema como el de la culpa, tan vertebral en su obra, aparece aquí una constelación de subtemas: el padre, la autoridad y la ley, la condena, el aislamiento y la falta de comunicación, la soledad o la sensación de inferioridad.

La redactó en noviembre de 1919, un año muy poco fructífero en su obra, durante una cura de reposo en las afueras de Praga: una cura física y psicológica, porque este texto tiene mucho también de terapia psicoanalítica. 

Kafka tenía entonces 36 años y había escrito ya algunos de sus libros fundamentales, pero esta Carta al padre es un texto imprescindible para penetrar en su inconfundible mundo literario, que tenía  claramente configurado a aquellas alturas.

Esta edición en el libro de bolsillo de Alianza editorial, con traducción, introducción y notas de Carmen Gauger, incorpora una amplia cantidad de fragmentos de cuadernos y hojas sueltas, escritos entre 1906 y 1924 y organizados en diez apartados según la secuencia cronológica fijada por la edición crítica de su obra completa.

Entre esos textos, Preparativos de boda en el campo, el largo fragmento de una novela inacabada que había escrito doce años años antes de la Carta, un embrión malogrado en el que, varios años antes de La metamorfosis aparece la idea del personaje que en la cama se imagina transformado en un coleóptero.

Este y los demás fragmentos “son la forma de expresión más adecuada a la visión que Kafka tenía del mundo”, como señala en su prólogo Carmen Gauger.

Como en el resto de los textos kafkianos, una línea borrosa separa lo ficticio de lo autobiográfico en estos fragmentos, así como en sus diarios alternan los apuntes de carácter muy personal con anotaciones de sueños y los sucesos triviales conviven con esbozos de relatos.

Está en ellos un Kafka en estado puro, en medio de un mundo opaco y dueño de un lenguaje denso y frío y una literatura mágica y distante.

Santos Domínguez

Chéjov. Cuentos completos (1885-1886)

Antón P. Chéjov. 

Cuentos completos

(1885-1886)

Edición de Paul Viejo.

Páginas de Espuma. Madrid, 2014.

Avanzar con Chéjov titula Paul Viejo el prólogo que abre su edición del segundo volumen de los Cuentos completos de Chéjov en Páginas de Espuma. 

Se reúnen aquí en orden cronológico 165 cuentos –cuarenta de ellos inéditos en español- escritos en 1885 y 1886, dos años de una intensa creatividad de Chéjov, cuya facilidad creativa evocaba Nabokov en este pasaje de su Curso de literatura rusa:

"¿Sabe usted cómo escribo yo mis cuentos? -le dijo a Korolenko, el periodista y narrador radical, cuando acababan de conocerse- Así." Echó una ojeada a la mesa -cuenta Korolenko- tomó el primer objeto que encontró, que resultó ser un cenicero, y poniéndomelo delante dijo: "Si usted quiere mañana tendrá un cuento. Se llamará El cenicero." Y en aquel mismo instante le pareció a Korolenko que aquel cenicero estaba experimentando una transformación mágica: "Ciertas situaciones indefinidas, aventuras que aún no habían hallado una forma concreta, estaban empezando a cristalizar en torno al cenicero".

Entre un relato tan extenso como Un drama de caza y un texto como Fracaso, casi un microrrelato, este volumen contiene cuentos que forman parte del canon narrativo chejoviano y que son ya clásicos imprescindibles de la literatura universal: Tristeza, Aniuta, La corista, En el camino o Vanka, por citar sólo algunos. 

Con versiones de los mejores traductores de Chéjov al español, están en ellos de una manera muy clara rasgos como la capacidad de sugerencia entre líneas, la hondura de su mirada al interior de los personajes o la elipsis de sus finales abiertos.

Natalia Ginzburg resumía los cuentos de Chéjov con una imagen intuitiva y precisa: su obra es la de alguien que nos abre una puerta o una ventana y nos deja mirar dentro de la casa por un momento. Luego, la misma mano que la había abierto, cierra la ventana o la puerta.

Narrador de voz baja, Anton Chéjov construyó su universo literario con lo fugaz y lo secundario. En sus relatos abiertos conviven misteriosamente la levedad y la intensidad, la emoción y la distancia, se armonizan la ironía y la piedad, el humor y la tristeza. Es la vida con minúsculas en una literatura de sobreentendidos que requiere la complicidad del lector para asumir ese mundo que está en sus relatos breves.

La mirada compasiva y honda de Chéjov, menos optimista que piadosa, está aquí ya muy cerca de la altura de sus mejores relatos. No es todavía el grandísimo maestro que llegaría a ser, pero su escritura de estos dos años fue decisiva para la creación de su universo literario porque, como explica Paul Viejo en el prólogo, tomó una decisión drástica que poco a poco irá incorporando: la de retirarse gradualmente de las “piezas pequeñas”, de humor, e ir desterrando, en cierta manera, alguno de esos seudónimos que se venían repitiendo en número exagerado e inútil.

Una decisión –añade el editor- que no solo fue acertada, sino necesaria para la historia de la literatura. Es decir, para nosotros, sus lectores.

La sutil mirada de Chéjov, que a diferencia de Dostoievski o Tolstoi nunca contempla a los personajes desde arriba, sino cara a cara, teje un hilo invisible y persistente que los une, como la melancolía invisible y la tonalidad persistente de su literatura une a Chéjov con Cervantes y con Shakespeare en la construcción de un universo narrativo en el que conviven ricos y pobres, sinceridad y simulación en una indagación honda y fundacional.

Una mirada magistral que vive en el matiz y en la sutileza con que construye a los personajes, en las contradicciones de sus comportamientos y en la economía de la elipsis, en la intensa emoción que habita en lo trivial, en la desesperanza contenida, en la ausencia de patetismo gesticulante, en unos silencios que son más significativos que las palabras que los ocultan.

Con la publicación de este segundo volumen Páginas de Espuma sigue avanzando en el camino de su monumental edición de los Cuentos completos de Chéjov, que culminará en el invierno de 2016 con la publicación del cuarto tomo. Es la primera vez que se acomete en el ámbito hispánico un proyecto tan ambicioso como el de reunir a lo largo de cuatro años y en cuatro volúmenes toda la narrativa breve del maestro ruso, uno de los fundadores del cuento contemporáneo, en las versiones de sus mejores traductores al español.

Santos Domínguez

Montaigne. Una selección

Michel de Montaigne.

Ensayos.

Diario del viaje a Italia.

Correspondencia. Efemérides y sentencias.

Una selección.

Edición al cuidado de Gonzalo Torné.

Debolsillo. Barcelona, 2014.

Este es un libro de buena fe, lector, decía Montaigne en la presentación de sus Ensayos. Cuando los publicó en 1580, adelantándose en un cuarto de siglo al Quijote y en dos décadas a Hamlet, no sólo se convertía en uno de los padres de la modernidad, estaba fundando un género que ahonda en el conocimiento de sí mismo –yo mismo soy la materia de mi libro- y que indaga subjetivamente en la realidad, porque, explicaba, esto que aquí escribo son mis opiniones e ideas; yo las expongo según las creo atinadas, no para que se las crea. No busco otro fin que descubrirme a mí mismo.

Montaigne empezó a escribir sus ensayos a los 38 años, en 1571, cuando hastiado del mundo se retiró el castillo familiar consagrando al reposo y a la libertad el sosegado aposento que heredé de mis mayores. A esas alturas de su vida ya sabía algo que luego diría en sus ensayos, que a medida que el hombre exterior se destruye, el hombre interior se renueva.

Desde esa tranquilidad del retiro del campo, dedicado al estudio, Montaigne se convierte en un clásico cercano que nos habla directamente  -hablo sobre el papel como hablo con el primero que encuentro-, en un intelectual lúcido, escéptico y antidogmático, en un humanista de pensamiento incisivo y asistemático, en un escritor irónico que, a la vez que creaba el nuevo género del ensayo, usaba en su prosa el estilo de la libertad, un estilo intermedio entre la altura literaria y el uso corriente.

Así empezó a consolidarse un modelo estilístico capaz de combinar la elegancia y la transparencia. Pero no se trataba de una mera cuestión de estilo, sino de algo más hondo y más transcendente: de la construcción de un modelo cultural y social que sería durante décadas el más representativo de la modernidad literaria en Europa.

Debolsillo publica en una edición preparada por Gonzalo Torné una selección de 26 ensayos en los que Montaigne aborda los grandes temas que han recorrido la historia del pensamiento y la literatura con espontaneidad y libertad, con textos abiertos que van de los libros a los caníbales, de la presunción a la experiencia.

Y porque Montaigne no se agota en sus tres libros de ensayos, esta antología atiende también a otras zonas de su escritura en las que habló del arte de vivir y de morir y ejerció la libertad individual frente a las presiones sociales o a la autoridad de la Iglesia o el Estado: una selección de su correspondencia, las Efemérides familiares, las Sentencias de la biblioteca y el Viaje a Italia, en el que Montaigne renuncia a la voluntad de estilo, prescinde de una prosa elaborada y en lugar de reflejar una mínima atención a los monumentos, apunta sus impresiones y muestra curiosidad por todo en unas anotaciones de carácter tan privado como la evacuación de un cálculo renal, ni duro ni blando, o los minutos que tuvo la cabeza bajo un chorro de agua fría en el baño.

A quienes me preguntan la razón de mis viajes les contesto que sé bien de qué huyo pero ignoro lo que busco.

Y es que Montaigne viajaba como escribía, sin un plan preconcebido y sin obedecer el camino seguido por otros viajeros, ajeno a las rutas ordinarias. Por eso las anotaciones de ese viaje excepcional de un hombre sedentario reflejan, como el resto de su obra, las deambulaciones del “pensamiento distraído” de un autor que, igual que Cervantes o Shakespeare, nos mira a la altura de los ojos como señala en el prólogo Gonzalo Torné.

Santos Domínguez

Luis Alberto de Cuenca. Elsinore

Luis Alberto de Cuenca.

Elsinore

(1972)

 Libros del Aire. Colección Jardín Cerrado.

Madrid, 2014.

EL CREPÚSCULO SORPRENDE A

ROBERTO ALCÁZAR

EN CHARLOTTE AMALIE

Hermanos de las sombras

El Cairo, Puerto Príncipe, como efigies o dársenas
propiciadas al mar, Buenos Aires, Juneau, no siento ya las venas,
lisez, persecuteurs, le reste de mes chants.
Roberto, una flamígera sombra en los cafetines.
Vestigios de heroína en las naves de Charlie.
Murió feliz el ciervo acribillado por las ninfas,
reflejando en sus ojos para siempre el desnudo imposible de Diana.

Presbíteros de Esmirna, titilantes astrólogos del Etna,
como si Jack os viera, desistís en un tango de colores ajados.
Svimtus al acecho en la selva del Soho,
dos tigres malheridos, el pick up en la alfombra,
y Kaiba, la sonrisa, esa piel adornada con tafetanes de oro.

Llevan short las muchachas en el Alto Amazonas.
Las cráteras vacías, el singular acento del deseo.
Es una blusa roja mi alma devorada por panteras en Java.
Cara al sol esos jóvenes, rubios como el desierto,
hot jazz en la distancia, embalsamadas voces en la noche:
E! Durendal, cum es bele, e clere, e blanche!

Pálidos maniquíes de Burne-Jones, luz, sombreros de copa.
Bésame: las gardenias blanquean tus sangrantes ojos dobles.
Qué terribles presagios, llamad al hierofante.

Descubrí tu secreto, Dick Flowers, tu máscara de goma, tus coturnos:
fue en Doomsday, color fucsia Roadtown, y en los parterres
Jesús bordaba el agua con palabras dulcísimas.

Tras el rosado vidrio de las copas heladas,
los labios de Roberto parecían anémonas resueltas a no morir jamás.

Ese es uno de los textos más significativos del que seguramente es el más representativo de los libros del culturalismo novísimo de los años setenta.

Forma parte de Elsinore, el libro que Luis Alberto de Cuenca publicó en 1972 y que acaba de recuperar Libros del Aire en una edición revisada, “aliviado de ciertas cargas retóricas que amenazaban con sofocarlo.”

Un culturalismo que remite a Pound y que integra fuentes plurales y motivos diversos (antes leíamos novelas bizantinas, escuchábamos discos) en unas páginas en las que conviven Ovidio con Mae West, el versículo con el soneto, el be-bop con los trovadores provenzales o el cómic con la materia de Bretaña. 

Muy antigua y muy moderna, como la de Rubén Darío, en espacios cerrados o en paisajes lejanos, en lugares secretos o en laberintos imaginarios, la voz poética de Elsinore proyecta en la fusión de sus mitos heterogéneos –artúricos, clásicos o contemporáneos, literarios, pictóricos, musicales o cinematográficos – su propia desolación.

Y de esa manera, las constantes referencias culturales se convierten en alternativas consoladoras ante un mundo sin dioses, pero son también la cifra de un desconcierto que se proyecta en el castillo de Dinamarca donde Hamlet lamenta la muerte de Ofelia, uno de los ejes de este Elsinore que en su primera edición llevaba en la cubierta la imagen de la ahogada suicida vista por un decadente pintor prerrafaelita.

Y la muerte, que recorre estas páginas de una manera tácita o explícitamente, como en el espléndido “Roland ofrece a Aude y no a Durendal como homenaje el último de sus pensamientos”, uno de los mejores poemas del libro, que termina con estos versos:

palacios sumergidos de marfil en la frente, póstumas arpas, vegetal ocaso de símbolos y címbalos.

Perpetua noche, sola, total noche, fugitiva de ti.

Un libro sombrío y luminoso a la vez como Heráclito, un libro en el que el mundo es una catedral helada.

Santos Domínguez

Confluencias con Chaplin

La soledad era el único remedio.

Conversaciones con Charles Chaplin.

Traducción de José Jesús Fornieles Alférez.

Confluencias Editorial. Almería, 2014.

Charles Chaplin.

Un comediante descubre el mundo.

Traducción de José Jesús Fornieles Alférez.

Confluencias Editorial. Almería, 2014. 

A finales de 1914 nacía para las pantallas de los incipientes cinematógrafos Charlot, el vagabundo destartalado y triste, indefenso y sentimental que no tardaría en convertirse en uno de los iconos más representativos del siglo XX.

Y para celebrar el centenario del nacimiento de Charlot, Confluencias Editorial incorpora dos espléndidos libros a su catálogo: un volumen de Conversaciones con Charles Chaplin, que recoge once entrevistas que concedió entre 1915, fecha del estreno de Charlot vagabundo, y 1967, el año de su última película, La condesa de Hong Kong.

Así hablaba de Charlot su inventor e intérprete irrepetible en una entrevista de 1931, el año de Luces de la ciudad: Sus indescriptibles pantalones representan, en mi mente, una revuelta contra las convenciones; su bigotillo, la vanidad del hombre; su sombrero y su bastón, su intento de ser digno, y sus botas, los impedimentos que tiene en su camino. Pero él persiste en crecer cada vez con mayores dosis de humanidad.

El personaje pasó enseguida de las salas de proyección a los corazones de los espectadores, pero su creador acabó sufriendo –en parte por sus divorcios, pero sobre todo a partir de Monsieur Verdoux- el acoso del Comité de Actividades Antiamericanas, el desfavor de la prensa y la incomprensión de la crítica y eso se refleja en estas páginas en las que un Chaplin poco propenso a conceder entrevistas pasa del optimismo a la amargura que rezuman declaraciones como esta: Aunque no soy pesimista ni misántropo, hay días en que el contacto con cualquier ser humano me hace sentir físicamente enfermo. Me siento como un extraño absoluto… La soledad es el único remedio o, al menos, el alivio.

Un cuidado volumen que toma su título de esa expresión y que presenta Kevin J. Hayes con una magnífica introducción que comienza con una evocación de la cena en que se presentó La quimera del oro en 1925 y que se cierra con esta frase: “A pesar de los reveses que sufrió, tanto personales como políticos, sus entrevistas muestran con toda claridad que nunca perdió su entusiasmo por el arte de hacer cine.”

Estoy cansado del amor y, como todo ser egocéntrico, me vuelvo sobre mí mismo. Necesito volver de nuevo a mi juventud, recuperar las costumbres y las sensaciones de mi niñez, ya tan remotas —tan irreales— que parecen un sueño. Necesito invertir el tiempo, aventurarme en el borroso pasado y traerlo a un primer plano. 

Inquieto por esta aventura, me he comprado unos callejeros de Londres y aquí, en mi casa de California, trazo las líneas de los caminos que me traen a la memoria lugares que forman parte de mí desde que era niño.

Los muros de las fábricas que me deprimían, las casas que me amenazaban, los puentes que me entristecían. Querría captar, en cualquier caso, algo de las alegrías y de las desgracias del pasado. Ver el orfanato en donde, con cinco años, viví durante dos largos años. ¡Aquellos días fríos con neblina en el patio de recreo! ¡Aquel vestíbulo donde nos refugiábamos en los días de lluvia pegados a los calefactores! El gran comedor con sus largas mesas y el olor a manteca rancia que nos llegaba de la cocina...

Estos recuerdos me han marcado y quiero que permanezcan en mi cabeza antes de que sea demasiado tarde.

Esos párrafos forman parte del capítulo inicial de Un comediante descubre el mundo, el relato de un viaje que Chaplin inició en Londres para visitar el hospicio en el que había vivido. 

Era solo una de las estaciones de un viaje alrededor del mundo -París, Berlín, San Sebastián, Argel, Ceilán, Singapur, Bali, Tokio- y, sobre todo, del viaje alrededor de sí mismo que aumentó su conciencia social y que se desarrolló entre 1931 y 1932, en un momento crucial de su obra, entre Luces de la ciudad y Tiempos modernos.

Unas memorias de viajes que Chaplin publicó en cinco entregas en una revista femenina y que se ha acabado convirtiendo en un libro que Confluencias edita en un hermoso tomo generosamente ilustrado y precedido de una amplia introducción de Lisa Stein Haven, que explica en ella que “Chaplin es el único protagonista de la industria cinematográfica que utilizó la narración de un viaje como herramienta promocional.”

En las páginas de Un comediante descubre el mundo comparecen en compañía de Chaplin otros personajes centrales del siglo XX, como Albert Einstein, George Bernard Shaw, Winston Churchill, H. G. Wells, Gandhi o Marlene Dietrich, que quisieron conocerlo y compartir mesa y conversaciones con aquel artista que reflejó como nadie en el cine el desvalimiento del individuo en el mundo contemporáneo, la suma de luces y sombras, de lo admirable y lo ridículo, de lo trágico y lo cómico.

Tal vez por eso encontró su mejor expresión en el silencio y en el cine en blanco y negro.

Santos Domínguez

Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero

Álvaro Mutis. 

Empresas y tribulaciones 

de Maqroll el Gaviero. 

Debolsillo. Barcelona, 2014.

Una tabla de madera, sobre la entrada, tenía el nombre del lugar en letras rojas, ya desteñidas: "La Nieve del Almirante". Al tendero se le conocía como el Gaviero y se ignoraban por completo su origen y su pasado.

Con La Nieve del Almirante, el diario de viaje encontrado en una librería del barrio gótico de Barcelona, iniciaba Álvaro Mutis hace casi treinta años un recorrido completo y tortuoso por puertos y peligros de la mano de Maqroll el Gaviero a lo largo de siete títulos -La Nieve del Almirante, Ilona llega con la lluvia, Un bel morir, La última escala del Tramp Steamer, Amirbar, Abdul Bashur, soñador de navíos y Tríptico de mar y tierra. 

Siete títulos que resumen las aventuras y errancias de un personaje inolvidable a través de sus fabulaciones y sus viajes, sus empresas y sus tribulaciones y el contacto con otras vidas entre el amor y la muerte. 

Seis novelas y una trilogía de cuentos que entre 1986 y 1993 completan uno de los conjuntos novelísticos más ambiciosos y brillantes de la literatura contemporánea en español, que Debolsillo reúne en un estuche con dos tomos que cierra un epílogo de García Márquez (Mi amigo Mutis), un texto escrito sólo para decirle con todo el corazón, cuánto lo admiramos, carajo, y cuánto lo queremos. 

Muchos años antes de convertirse en el eje de este ciclo narrativo, su irrepetible protagonista apareció en un poema de Los elementos del desastre, un libro de poesía de 1953: la Oración de Maqroll, antídoto eficaz contra la incredulidad y la dicha inmotivada.

En una carta a Elena Poniatowska explicaba Álvaro Mutis que Maqroll “es el tipo que está allá arriba en la gavia, que me parece el trabajo más bello que puede haber en el barco. Allá entre las gaviotas frente a la inmensidad y en la soledad más absoluta, Maqroll es la conciencia del barco. Los de abajo son un montón de ciegos. El gaviero es el poeta, es el que ve más lejos y anuncia y ve por todos.”

Apátrida, opaco y de pasado borroso, el Gaviero es más que un personaje un estado de ánimo, un tono y una mirada en la que conviven la búsqueda y el desengaño, el desaliento y un espíritu aventurero que le lleva aguas arriba del Xurandó o a fundar prostíbulos en Panamá, de los mares procelosos a tierra firme o al subsuelo de las minas de oro en los Andes colombianos.

Siempre en busca de sentido y de sí mismo, entre la soledad y la fiebre, del Caribe al Mediterráneo con Abdul Bashur, que acabará sus días estrellado en una pista de Funchal en la isla de Madeira, Maqroll tiene la altura trágica de los héroes antiguos y  forma parte no sólo de la literatura imprescindible sino de los mitos contemporáneos que comparten con los clásicos la bajada a los infiernos desde los valles de Tierra Caliente a las galerías subterráneas de las minas.

Como los griegos antiguos, el Gaviero sabe que vivir no es lo importante, navegar sí. Y por eso este superviviente de sí mismo es un navegante entre la quimera y la desolación, entre el deterioro de los viejos cargueros y la herrumbre de los muelles con niebla y con salitre, entre puertos inhóspitos y recodos fluviales que parecen la antesala de la muerte.

Porque Maqroll somos todos, como afirma García Márquez en el epílogo, y los azares de su vida errante y sentimental demuestran una vez más que el carácter es el destino y su hondura indescifrable, el lirismo desesperanzado de los sueños perdidos y los amores imposibles, sus naufragios y sus desastres por selvas ecuatoriales y ríos caudalosos.

Profundo e insondable como los ríos que transitó el Gaviero, alto como la gavia desde la que veía pasar los días y los trabajos, a la deriva, entre esteros funerales y nieves impasibles, este ciclo es uno de los monumentos literarios imprescindibles de la literatura en español de las últimas décadas.

Complementaria del ciclo narrativo de Maqroll, la poesía de Mutis -reunida en esta misma editorial en la Summa de Maqroll- abordó reiteradamente sus contornos. Por ejemplo en este fragmento de Las plagas de Maqroll: 

Un ala que sopla el viento negro de la noche en la miseria de las navegaciones y que aleja toda voluntad, todo propósito de sobrevivir al orden cerrado de los días que se acumulan como lastre sin rumbo.

La espera gratuita de una gran dicha que hierve y se prepara en la sangre, en olas sucesivas, nunca presentes y determinadas, pero evidentes en sus signos.

Un irritable y constante deseo, una especial agilidad para contestar a nuestros enemigos, un apetito por carnes de caza preparadas en un intrincado dogma de especias y la obsesiva frecuencia de largos viajes en los sueños.

Santos Domínguez

Roque Larraquy. La comemadre

Roque Larraquy.

La comemadre.

El Cuarto de las Maravillas. Turner. Madrid, 2014.

Dos llamativas citas, una del Curso de Lingüística General de Saussure y otra de la Psicografía profética de Solari Parravicini, sumergen al lector de La comemadre en una novela llena de sorpresas.

Una novela intensa y absorbente, la primera de Roque Larraquy (Buenos Aires, 1975), que le dedicó siete años de escritura concentradas en ciento cincuenta páginas de prosa destilada y precisa.

Dos relatos conectados son la materia narrativa de esta novela que se publicó en 2010 en Argentina y con la que Turner inaugura su nueva y muy cuidada colección El cuarto de las maravillas, en la que irán apareciendo obras de autores emergentes o consagrados, pero dueños de un mirada distinta, de un extrañamiento narrativo que a menudo los relega a la condición de raros.

Con un envidiable ritmo narrativo, La comemadre desarrolla dos relatos, dos experimentos brutales en dos épocas desorientadas, en dos comienzos de siglo críticos, dos historias atroces y disparatadas narradas con la fuerza de la primera persona.

La primera, ambientada en un psiquiátrico de Temperley, a las afueras de Buenos Aires, en 1907 y narrada por el doctor Quintana en su diario, es el relato de un proyecto científico descabellado; la segunda, que transcurre un siglo después, en 2009, tiene como base la carta con la que un artista anónimo contesta a una investigadora de la universidad de Yale que está haciendo una tesis doctoral sobre su vida y su obra.

El médico enloquecido que aspira a saber qué hay más allá de la muerte a través de los siete segundos en los que sobrevive una cabeza separada de su cuerpo y el artista plástico precoz y genialoide que con sus instalaciones experimentales al límite intenta incorporarse al mercado del arte, son los narradores de un conjunto que toma el título del nombre de una voraz planta autófaga.

Un conjunto atravesado por el humor negro y la parodia, por la precisión de una prosa medida y afilada bajo el magisterio de Antonio di Benedetto y por atmósferas que recuerdan las de Felisberto Hernández. Lo real y lo fantástico, la utopía y lo monstruoso, la investigación médica y el arte conceptual recorren, como las mutilaciones, estos dos proyectos siniestros unidos por el papel del cuerpo y la discutible ética de los experimentos, ya sean científicos o de arte conceptual, y la retórica verbal en que se sustentan.

Una sorprendente primera novela que da en sus páginas muestras sostenidas de la solidez de un escritor que sabe que lo fundamental en la literatura es encontrar el tono adecuado y que es capaz de mantener la atención del lector desde su potente comienzo, que luego repetirá una cabeza parlante:

Hay quienes no existen, o casi, como la señorita Menéndez. La «jefa de enfermeras». En el espacio de estas palabras entra completa. Las mujeres a su cargo huelen y visten igual, y nos llaman «doctor». Si un paciente empeora por un olvido o una inyección de más, se llenan de presencia: existen en el error. En cambio Menéndez nunca falla, por eso es la jefa.

La miro cuanto puedo para encontrarle un gesto doméstico, un secreto, una imperfección.

Santos Domínguez

La casa de las persianas verdes

George Douglas Brown.

La casa de las persianas verdes.

Traducción de Sara Blanco Sánchez.

Prólogo de William Somerset Maugham.

Ardicia. Madrid, 2014.

La desaliñada camarera del Red Lion acababa de limpiar los escalones de la puerta principal. Enderezó su encorvada postura y, como era una mujer de maneras descuidadas, arrojó el agua directamente desde el balde, sin moverse de donde estaba. El suave arco de medio punto que dibujó el agua al caer brilló por un instante en el aire. John Gourlay, de pie ante su nueva casa, edificada en lo alto de la ladera, pudo oír cómo el líquido impactaba contra el suelo. La mañana desprendía una perfecta quietud. Las manecillas del reloj de la plaza, doradas bajo el sol, estaban a punto de marcar las ocho.

Así comienza La casa de las persianas verdes, la novela con que George Douglas Brown (Ayrshire, 1869-1902) inauguró en 1901 el realismo en la literatura escocesa. Fue su única obra narrativa, porque en agosto del año siguiente murió de forma prematura e inesperada.

"Después de terminarla de leer quería ser escocés", decía Borges de esta novela, que fue la primera que leyó en inglés y que ahora publica por primera vez en español la editorial Ardicia con traducción de Sara Blanco Sánchez y un prólogo de 1938 –Un libro salvaje- de William Somerset Maugham.

Desde esas primeras líneas, la novela mantiene una tensión constante apoyada en una acción en la que el interés no decae y confluye en la metáfora de esa casa que el orgulloso protagonista, John Gourlay, ha levantado invirtiendo en ella casi todo su dinero como símbolo exterior de su poder:

Tanto en apariencia como en posición, la casa constituía un digno contrapunto de su dueño. Era una amplia vivienda de dos pisos, edificada de manera firme y espléndida sobre una pequeña terraza natural que se proyectaba considerablemente hacia la plaza. A los pies de la pequeña ladera que descendía desde la terraza nacía un muro de piedra de escasa altura, y una verja de hierro levantada al mismo nivel que el herbazal interior. En consecuencia, toda la casa quedaba a la vista, de arriba abajo, sin que nada eclipsara sus admirables cualidades. De cada esquina surgían, a izquierda y derecha, las paredes que flanqueaban la propiedad y ocultaban el patio y los graneros. Ante aquellos muros, la vivienda parecía lanzarse hacia el exterior, con objeto de llamar la atención. Atraía las miradas de los forasteros desde el momento en que pisaban la plaza. “¿De quién es ese lugar?”, era la pregunta más habitual. Una casa que desafía a la vista de tal manera ha de poseer un aspecto que emane una bizarra osadía, y es cierto que, en lo tocante a su apariencia, su posición resultaba firme. Pero, por otro lado, también concentraba la atención general en sus defectos. Hay algo patético en una casa alta, fría, semejante a un granero y edificada en la cima de una ladera; no puede ocultar su vergonzosa desnudez y muestra calladamente su fealdad como una evidente mácula sobre el mundo; un lugar concebido únicamente para que los vientos silben en derredor. A pesar de todo, la vivienda de Gourlay era digna de su posición de mando. Severa y cortante en sus contornos, como su propietario, atraía y satisfacía todas las miradas.

Pero la casa es mucho más que eso: además de un símbolo exterior de su poder, su espacio interior es el centro de un conflicto individual, familiar y social enmarcado en un momento crítico en el que se produce la transición conflictiva de una sociedad rural a la época industrial sobre el telón de fondo de una violencia latente y profunda que estalla en un final casi apocalíptico.

Un conflicto cifrado en el enfrentamiento entre el protagonista John Gourlay, un hombre altanero y despectivo que ha monopolizado en Barbie, el imaginario pueblo escocés donde está la casa, los anticuados medios de transporte y ha tenido negocios heredados o concesiones de favor como la explotación de una cantera de piedra para construcción, y James Wilson, el comerciante próspero que vuelve después de quince años y que junto con la llegada del ferrocarril representa los nuevos tiempos.

La casa de las persianas verdes es una novela que con su mirada crítica rompe con la sentimentalidad idílica con que miraba el paisaje escocés el romanticismo tardío e inauguró el realismo con un conflicto personal y social que refleja el enfrentamiento entre un tiempo viejo y nueva época. Es el choque entre el pasado y el futuro, la lucha contra el progreso en defensa de los privilegios cuestionables en una sociedad moderna.

Fue la única novela de un autor del que traza una semblanza inolvidable Somerset Maugham en su prólogo: “Escribió un libro salvaje /.../, el primer gran esfuerzo de un joven escritor. Sus carencias son evidentes; Georges Douglas era consciente de ellas.”

Defectos de principante como la falta de introspección y una cierta tendencia moralizadora que percibe Somerset Maugham, que concluye su prólogo con estas palabras sobre una carrera literaria truncada por la muerte inesperada del novelista:

“Resultaba trágico que un escritor tan joven, que sólo tras años de esfuerzo había conseguido alcanzar recientemente un éxito extraordinario y tenía el mundo rendido a sus pies, pereciera de improviso. Sin embargo, los que han pasado toda su vida vinculados al mundo de las letras saben cuánto más trágico es el destino de aquellos que disfrutaron de un éxito que nunca fueron capaces de repetir después. Puede que su temprana muerte le ahorrara esa amargura.”

Santos Domínguez

Javier Sáez Castán. Extraños

Javier Sáez Castán.

Extraños.

Sexto Piso Ilustrado. Madrid, 2014.

Sexto Piso Ilustrado  publica Extraños, una espléndida colección de tres relatos gráficos de Javier Sáez Castán en los que se parodia y se homenajea a la cultura pop de los sesenta, a las películas de serie B y a la televisión en blanco y negro, los cómics y la pulp fiction norteamericana.

Tres historias -Tan grande.. ¡Tan rosa!, El horror de Loch Lambton y Luces de Sorax- conectadas por la presencia narrativa de Vincent Price. 

Su autor, Javier Sáez Castán, ilustrador de Los viajes de Gulliver en esta misma editorial, ha definido sus álbumes alguna vez  como una barraca de feria llena de curiosidades y prodigios.

Y eso es también esta galería de monstruos y extraterrestres en una sociedad monstruosa, estas tres metáforas sociales y la propuesta final con espejo opaco, porque ¿Quién puede reírse de un monstruo rosa, cuando uno mismo es rosa? 

Santos Domínguez

Octavio Paz. El fuego de cada día

Octavio Paz.

Lo mejor de Octavio Paz.

El fuego de cada día.

Selección, prólogo y comentarios del autor.

Seix Barral. Barcelona, 2014.

Hace veinte años –escribía Octavio Paz al frente de este libro- publiqué un volumen de poemas, La Centena, escogidos entre los escritos de 1935 a 1968; ahora, en 1989, aparece El fuego de cada día. Esta nueva selección, como es natural, es un poco distinta de la primera. El cambio mayor consiste en la inclusión de más de medio centenar de poemas, elegidos entre los que he escrito después de La Centena, y en la exclusión de los poemas en prosa, destinados a un libro que recogerá mis tentativas en ese género anfibio. Sin embargo, algo permanece a través de los vaivenes del gusto y las variaciones de las formas. La poesía cambia con el tiempo pero sólo, como el tiempo mismo, para volver al punto de partida.

Ahora, con motivo del centenario del poeta, Seix Barral recupera El fuego de cada día, la selección personal que Octavio Paz hizo de sus libros de poesía en verso, “la antología más completa y fiel a los deseos de su autor que puede hallarse”, como explica Pere Gimferrer en la nota a esta edición, que además del las notas del autor a los poemas incluye en apéndice su discurso de recepción del Nobel –La búsqueda del presente- y el brindis de Estocolmo.

Entre Libertad bajo palabra y Árbol adentro, un recorrido de la mano del autor por sus libros esenciales como Salamandra, Ladera Este, Vuelta o Pasado en claro.

Libros que forman parte de una de las aventuras literarias más ambiciosas y duraderas de la literatura contemporánea en español. Poesía y ensayo, intuición y reflexión, conocimiento y sensaciones, ambición expresiva y hondura indagatoria se unen en una obra que se mueve siempre entre la tradición y la modernidad, entre lo clásico y la vanguardia, en un debate que comparte con el grupo del 27 porque Octavio Paz forma parte de la misma cultura, de la misma lengua y casi del mismo momento histórico.

Desde la tensión entre escritura e historia de la poesía comprometida a un enfoque más abstracto y conceptual, entre el testimonio y la revelación, entre la ética y la estética, Paz construyó un mundo poético potente e inconfundible, un universo literario arrancado a la nada de esta noche, / a pulso levantado letra a letra, / mientras afuera el tiempo se desboca / y golpea las puertas de mi alma / el mundo con su horario carnicero, como escribió en Piedra de sol, un poema central en su trayectoria creativa.

Desde un primer ciclo que se resume en Libertad bajo palabra, al que luego seguirían otras direcciones y tentativas, como él mismo las llama, Paz es autor de una poesía cambiante en la metamorfosis del clavel y la roca y atravesada siempre por la profunda conciencia autocrítica del creador que es dueño de su mundo y que ejerce una influencia decisiva en la poesía en español.

Entre lo fugaz y lo perpetuo se alza, como señaló Saúl Yurkievich, la verticalidad de su palabra contra el tiempo horizontal, una integración ejemplar de espíritu y forma, de memoria y presente, de lo intelectual y lo sensorial, de lo racional y lo onírico, del ritmo interior y la imagen externa.

En su evolución de la soledad a la comunión con el mundo y con el otro, en su paso de lo personal a lo universal, del pasado al presente y de lo temporal a lo espacial, la poesía de Paz, mutante y autorreflexiva, sometida a un movimiento de rotaciones y traslaciones, obedece al acorde de la conciencia del lenguaje de un creador que proyecta constantemente su reflexión crítica -la escritura sobre la escritura- sobre una poesía como la suya, que indaga en el vínculo esencial que define cualquier obra: el que se establece entre el poeta, la palabra y el mundo.

Lo explicó en El arco y la lira –El poema no es una forma literaria, sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre- y lo resumió años después en el Nocturno de San Ildefonso:

Entre el hacer y el ver,

                                  acción o contemplación,

escogí el acto de palabras:

                                        hacerlas, habitarlas,

dar ojos al lenguaje.

                              La poesía no es la verdad:

es la resurrección de las presencias,

                                                      la historia

transfigurada en la verdad del tiempo no fechado.

Instalada en la tradición de la ruptura propia de la poesía contemporánea, la poesía de Paz es una integración de tradiciones (occidental, azteca, oriental, la poesía contemporánea, sobre todo del superrealismo), de lo mágico y lo conceptual, de los mitos y los sueños, del lenguaje y el conocimiento, del tiempo histórico y el tiempo sin tiempo del mito, porque dentro del tiempo / hay otro tiempo quieto: / Es la transparencia.

De la soledad a la comunicación y de ahí a la trascendencia, en una suma de conciencia e inspiración, la reflexión sobre el amor, la muerte, la libertad y el lenguaje y su nexo entre lo tangible exterior y lo inefable interior es la base de muchos de sus poemas cortos, elípticos y sincopados, o poemas largos de vocación narrativa, discursivos o abstractos como Blanco, quizá la cima de su segunda etapa y de toda su poesía, se combinan en una poesía visionaria con la que el creador busca el punto de encuentro entre el mundo y la conciencia: aprender a ver oír decir / lo instantáneo / es vuestro oficio, porque la escritura poética es /aprender a leer / el hueco de la escritura / en la escritura.

Construida con una palabra poética que a partir de Salamandra es más del espacio que del tiempo porque se instala en un presente perpetuo, en un tiempo circular, la poesía de Octavio Paz es una honda exploración incansable en la identidad y en la realidad, en la naturaleza y en la temporalidad, en la palabra y el silencio, en los límites de la escritura y el conocimiento, a través de un proceso de abstracción que culmina en Salamandra y que en Ladera Este se resuelve en un cambio de actitud intelectual y sensorial ante la palabra y el mundo, en un proceso de depuración que suma los influjos orientales y la herencia de Mallarmé, lo consciente y lo inconsciente, la contemplación y la reflexión hasta crear una nueva realidad en los límites del lenguaje, porque un poema no tiene más sentido que sus imágenes y el poeta no quiere decir, dice.

Y los poemas, como señaló en el texto preliminar a la edición del segundo tomo de su poesía completa, no son confesiones sino revelaciones.

Así en el espléndido Noche en claro, al que pertenecen estos versos, cósmicos y visionarios, repletos de iluminaciones y signos en rotación como los astros:

Todo es puerta

                       todo es puente

ahora marchamos en la otra orilla

mira abajo correr el río de los siglos

el río de los signos

Mira correr el río de los astros

se abrazan y separan vuelven a juntarse

hablan entre ellos un lenguaje de incendios

sus luchas sus amores

son la creación y la destrucción de los mundos

La noche se abre

                          mano inmensa

constelación de signos

escritura silencio que canta

Santos Domínguez