Auden. El arte de leer

W.H. Auden.

El arte de leer.

Ensayos literarios.

Edición y prólogo de Andreu Jaume.

Traducción de Juan Antonio Montiel Rodríguez.

Lumen. Barcelona, 2013.

Lleva este lugar, desde su creación hasta estos días en que sobrepasa las 805.000 visitas, un lema de W.H. Auden que resume su forma de entender la crítica. Forma parte de Leer, y en la versión de Juan Antonio Montiel dice: Atacar los libros  malos no solo supone una pérdida de tiempo, sino que es malo para el carácter.  

Uno de los rasgos más significativos de la crítica contemporánea es que algunas de sus mejores muestras las han realizado críticos que antes que eso son poetas. La nómina es larga en cualquier literatura. Baste recordar en la crítica hispánica algunos nombres: Dámaso Alonso, Cernuda, Salinas, Valente, Gil de Biedma o Borges. O Pound, Eliot y Brodsky en el ámbito anglosajón. O Valèry en Francia. No es un fenómeno estrictamente contemporáneo, hay precedentes tan brillantes como el de Fernando de Herrera, temprano y brillante comentarista de la poesía de Garcilaso.

En ese panorama, el nombre de Auden es uno de los más relevantes. Poliédrico en su escritura, en sus intereses y en sus influencias, Auden, uno de los grandes poetas del siglo XX, es también un crítico de importancia incuestionable cuya lucidez ha dejado una huella imborrable en el ensayo literario posterior. 

De esa línea crítica, paralela y complementaria de su actividad creadora, dan una certera muestra los dieciséis ensayos que se recogen en El arte de leer, que publica Lumen con edición y prólogo de Andreu Jaume y traducción de José Antonio Montiel.

Una selección que se abre con Leer y Escribir, dos ensayos especialmente significativos pese  a su carácter fragmentario e impresionista, que Auden concibió como prólogo de La mano del teñidor y que resumen ejemplarmente sus dos facetas creadoras, la del poeta y la del crítico, convergentes en tantos momentos de su obra. Dos facetas inseparables en su labor literaria, porque su crítica es la del poeta y su poesía está sometida a una autocrítica constante.como en el espléndido Hacer, conocer y juzgar.

Por eso, la relación del poeta con su obra es una relación problemática y en revisión constante. Escritor en conflicto consigo mismo y con sus textos, sometidos a un constante proceso de corrección o de impugnación. Confuso y perplejo, en el filo de la navaja que corta el terreno de lo racional y lo irracional, la religión y el sicoanálisis, el marxismo y el cristianismo, Auden resolvió parte de esas tensiones, y otras más subrepticias, menos emergentes, a través del proceso de escritura.

En él, la actividad crítica es una exploración del sentido, impropia de dioses menores que premian a los buenos y castigan a los malos, de porterillas del Parnaso, de reseñistas intransitivos con vocación de guardias de la circulación o de gafapastas profesorales especializados en celebrar la insustancialidad del humo con palabras vacías.

Son las antípodas del excelente crítico que es Auden cuando escribe sobre el legado griego, sobre Marianne Moore, sobre Poe, Valèry, Eliot o Cavafis, o cuando proyecta hacia los sonetos de Shakespeare una mirada tan contemporánea como imprescindible.

Tan imprescindible como esta colección de ensayos que se cierra con algunos fragmentos de la conversación que recogió y editó su alumno, el poeta Alan Alsen en el libro The Table Talk of W.H. Auden.

Santos Domínguez

Memoria de los poetas de los lagos

Thomas de Quincey.

Memoria de los poetas de los lagos.

Selección, traducción y notas de Jordi Doce.

Pre-Textos. Valencia, 2003.

Evocando este libro, escribía Bioy Casares de Thomas de Quincey: “Fue amigo personal de Wordsworth, de Coleridge, de Charles Lamb y de Southey, hombres de letras cuya fama contemporánea excedía en mucho a la suya. Al describirlos, no vaciló en registrar sus pequeñas vanidades, sus flaquezas y aun el rasgo íntimo que puede parecer indiscreto o irrespetuoso, pero que nos permiten conocerlos con vividez. Las reminiscencias de De Quincey son parte integral de la imagen que tenemos de ellos ahora. Si no fuera por él los veríamos con menos precisión y menos encanto.”

Y añadía Bioy que, como en ningún otro autor, la producción de De Quincey seguía creciendo desde su muerte en 1859. No es solamente una cuestión de cantidad, de textos dispersos recuperados y de sucesivas ediciones. Se trata sobre todo de que pocos escritores del XIX han soportado el paso del tiempo como este autor anárquico y torrencial, cuya obra ha ido creciendo imparable en prestigio y en lectores.

Los últimos días de Enmanuel Kant, Confesiones de un inglés comedor de opio, El asesinato considerado como una de las bellas artes, La rebelión de los tártaros o Suspiria de profundis son algunos de los textos memorables de un autor que influyó decisivamente sobre Baudelaire en Los paraísos artificiales y al que se sigue editando y traduciendo con asombrosa regularidad como uno de los autores más actuales del siglo XIX.

La Memoria de los poetas de los lagos forma parte imprescindible del catálogo de Pre-Textos desde hace diez años, cuando apareció en una cuidadísima edición preparada por Jordi Doce. Y aunque quizá sea un título menos conocido, es uno de sus libros más importantes, una obra central en la historia de la literatura europea, aunque no se publicó exento hasta comienzos del siglo pasado.

Lo forman los artículos en los que De Quincey evoca a tres poetas de los lagos -Coleridge, Wordsworth y Southey- a los que admiró y conoció de cerca. Tan de cerca que dejó de admirarlos como personas aunque mantuvo –ciertamente mermada- la devoción por su poesía. Los publicó en la revista escocesa Tait's Edinburgh Magazine entre 1834, a la muerte de Coleridge, y 1839, y provocaron el escándalo que De Quincey podía prever al dar detalles de las vidas privadas de aquellos poetas admirables.

Eso hace de esta obra un libro irrepetible, no sólo por la altura de los poetas que son sometidos a la agudeza crítica del autor, sino por su peculiar mirada, lúcida e indiscreta, que provocó la indignación de un Wordsworth que hasta entonces había tolerado al admirador desde la altura despectiva de su prestigio.

“Estas memorias episódicas –explica Jordi Doce en el prólogo- aúnan biografía, autobiografía, crítica literaria, topografía, sociología y cotilleo en una prosa nerviosa y saltarina.”

Esos dos adjetivos resumen no sólo las características de la prosa de De Quincey. Son también una caracterización extensiva a la actitud del autor ante la vida y ante la literatura, a su propensión a dispersarse y a hacer excursos y excursiones que le alejan del tema central. Pero eso, que en un escritor con menos talento que De Quincey podría ser un enfadoso defecto, en él es un rasgo de estilo y una tendencia narrativa que sus lectores aprecian y agradecen.

Este es sin duda y en conjunto uno de los mejores libros de crítica literaria sobre el primer Romanticismo inglés, pero es mucho más que eso: es el relato de un deslumbramiento y de un desencanto, una exploración sobre la distancia que hay entre la literatura y la vida, entre el poeta y su fama, entre el escritor y el hombre.

“En toda esta historia –escribe el traductor en el prólogo-, con sus recovecos y dobles fondos profusamente explorados por los biógrafos, nadie sale muy bien parado.” Y ese nadie incluye no sólo a los poetas de los lagos, sino al propio De Quincey, que pasó de dirigirse a ellos –especialmente a Wordsworth- con un deslumbrado servilismo a desacreditar su imagen privada en unos artículos que provocaron su destierro del Parnaso lakista, su expulsión de un Paraíso habitado por unos dioses homéricos en su altura poética y en su deleznable y poco edificante vida diaria.

Porque De Quincey, que pudo haber sido el Boswell de Wordsworth o el Eckermann de Coleridge, prefirió hablar de los desarreglos mentales de este último, de la debilidad de su voluntad, de sus conferencias lamentables  y de su destructiva adicción al opio; de las rústicas costumbres de Wordsworth, de su tosquedad, su pereza y sus escasas lecturas, de su egocentrismo insoportable y su indiferencia despectiva ante los demás, una mezcla tan explosiva que el lector se pone inevitablemente de parte del admirador decepcionado que escribe estos artículos.

Unos artículos en los que además no se privó de expresar su admiración literaria y su desprecio personal por Southey, el menos potente de los tres, al que De Quincey trató menos y el que -quizá por eso mismo, por más plano- sale mejor parado de estas páginas.

Habrá quien vea en estas páginas imprescindibles sólo el cotilleo, la anécdota o la indiscreción del voyeur desinhibido y chismoso que es a veces De Quincey, mucho más convincente cuando ironiza que cuando elogia.

Y aunque sólo por eso ya se justificaría su lectura, esta Memoria de los poetas de los lagos es además un magnífica obra de crítica literaria en la que el talento desordenado y brillante de De Quincey traza desde dentro -con la excelencia de su estilo y sus digresiones y meandros trasladados al español por Jordi Doce- el panorama global de un movimiento fundamental en la configuración de la modernidad.

Santos Domínguez

La conquista del clasicismo

Jorge García López. Gonzalo Pontón. Eugenia Fosalba.

Historia de la literatura española. 

2. La conquista del clasicismo. 1500-1598.

Editorial Crítica. Barcelona, 2013.

La conquista del clasicismo es el título del tomo que completa la magnífica Historia de la literatura española publicada por Crítica y dirigida por José-Carlos Mainer que en nueve tomos traza una panorámica renovadora de diez siglos de creación literaria en lengua española.

Tras las historias literarias firmadas por un autor (Valbuena Prat, Ángel del Río, Alborg) o manuales colectivos como la Historia General de las Literaturas Hispánicas que coordinó Díaz Plaja o la inacabada serie que dirigió García de la Concha en Espasa y se limitó a los siglos XVIII y XIX, esta Historia de la literatura española es un reflejo del nuevo paradigma crítico que se ha ido configurando en el último medio siglo.

Es la primera obra de este tipo en las tres últimas décadas y por tanto propone nuevos enfoques que responden a las nuevas preguntas que plantea el lector de comienzos del siglo XXI. Porque, como la propia literatura, la crítica y los estudios literarios son hijos de su tiempo y contemplan la realidad desde una perspectiva cambiante, fijada por el gusto estético, por el canon de cada momento y por las circunstancias sociales, históricas y culturales que configuran la ideología de cada época. Por eso incluso los tres términos del título -Historia, literatura y española-, que delimitan el campo del estudio, son movedizos e inestables.

Con una inteligente suma de síntesis y análisis, con una lúcida conciencia de caducidad que invita a las propuestas abiertas y renuncia al planteamiento y a la presentación del libro de texto convencional, cada volumen tiene la misma estructura: un bloque inicial sobre la topografía de la literatura de cada época y su relación con el contexto, un acercamiento al mundo del escritor, un tercer bloque de historia literaria de los movimientos y su evolución y una amplia selección de textos de apoyo que recoge, además de significativos fragmentos literarios, documentos de carácter sociológico, ideológico o estético para entender las distintas épocas y las poéticas de cada autor o cada grupo.

El tomo de más reciente aparición, que abarca el periodo de 1500 a 1598, cierra un proceso de publicación que se inició en 2010 con un análisis profundo y riguroso del Renacimiento español como una manera de apropiación del Humanismo italiano del Quattrocento, un modelo que afina todas sus posibilidades creativas en el siglo XVI español hasta aquel primer 98 que coincidió con la muerte de Felipe II y con una cultura ya bajo el signo contrarreformista de Trento y su demolición del pensamiento renacentista.

Entre el pensamiento reformista de Erasmo y el estoicismo de Justo Lipsio, al que admiró tanto Quevedo, el Renacimiento fue en toda Europa un momento decisivo que sienta las bases de la modernidad en el cauce de unas corrientes intelectuales que van del protestantismo al misticismo, que renuevan la espiritualidad con semejante ímpetu purificador.

Pero ese es solo el marco ideológico general. En el terreno literario se crea entonces un nuevo castellano que es en Garcilaso una revolución en el tono de la poesía, en Juan de Valdés limpieza de la prosa y en Fray Luis transparencia de una nueva cadencia sintáctica.

En un recorrido por los géneros, los autores y las obras más representativas del siglo, este volumen aborda cómo se redefine en el XVI, con la imprenta, el papel de la lectura y de la oralidad; cómo se establecen vías de comunicación entre los distintos géneros: la polimetría del teatro o la poesía en los libros de pastores; cómo se produce una transcendente renovación narrativa que se inauguraba con el Lazarillo y ponía los cimientos de la novela moderna que fundaría Cervantes; cómo empiezan a perfilarse en el primer teatro urbano las tendencias que Lope de Vega acabaría fundiendo en el arte nuevo de la comedia nacional; cómo se desarrolla el legado de Petrarca hacia el primer cultismo manierista de Fernando de Herrera o cómo emergen nuevas tipologías literarias en respuesta a las nuevas realidades sociales que surgen al amparo de la ciudad. 

Casi sesenta textos de aquella centuria reflejan desde dentro, a través de su distinta condición y de diversos enfoques, la política y la espiritualidad, el nuevo panorama del libro y de la lectura, la cultura del humanismo y los juicios literarios entre coetáneos o las normas que prohibían la presencia de mujeres en las compañías de cómicos.

Como en el resto de los volúmenes, también en este, aparte de la calidad de los textos y el rigor del enfoque, el desarrollo de la obra no es el de una mera historia literaria que habla de períodos, corrientes y obras, sino que se fija también en cuestiones fundamentales como el papel del escritor, las formas de transmisión de la obra literaria o las siempre problemáticas relaciones entre la literatura y el poder.

Santos Domínguez

Vila-Matas. Fuera de aquí

Enrique Vila-Matas.

Fuera de aquí.

Conversaciones con André Gabastou.

Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores. Barcelona, 2013.

Fuera de aquí se titulaba el homenaje narrativo a Chejov que Enrique Vila-Matas incluía en uno de los textos de Exploradores del abismo. Y en ese mismo libro, al final del primer párrafo, se recuerda una cita de La partida, un microrrelato de Kafka: Fuera de aquí, tal es mi meta.

Y ese título, que resume su actitud ante la literatura y ante la vida, es el que se ha elegido para traducir y adaptar el volumen de conversaciones Vila-Matas, pile et face, rencontre avec André Gabastou que se publicó en Francia en 2010 y que acaba de publicar Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores ampliado y actualizado por sus autores con nuevas fotografías y con textos que no habían sido recogidos en un libro hasta ahora.

Fuera de aquí es más que un volumen que recoge las conversaciones de 2009 con su traductor francés. Es también una antología esencial, un álbum repleto de imágenes que expresan la fusión de vida y literatura en su obra, un atlas para orientarse por el ya extenso universo Vila-Matas, cuyo origen explica así su autor:

Cuando empecé a escribir de verdad, amplié  mi independencia y me separé, ya no del sol y de la familia, sino también de la gran familia mundial, de la humanidad, casi diría que me separé también de la vida. Para escribir sobre el mundo, ¿no es necesario separarse del mundo? Es una paradoja del oficio de escritor.

Con la premisa de que, como decía Nabokov, lo más importante en la biografía de un escritor es la historia de su estilo, estas páginas proponen al lector un recorrido por su obra, por sus preferencias personales -El mal de Montano y Doctor Pasavento-, por el territorio de nadie entre la realidad y la ficción en el que se mueve a su gusto el autor. Porque, como Baroja cuando pasó tímidamente la frontera del exilio, un Vila-Matas joven también preguntó “¿Se puede pasar?” en la frontera que une y separa la vida y la literatura, el relato y el ensayo. 

En esa frontera, inestable y habitable al mismo tiempo, se instalan algunos de los textos más memorables que ha escrito un autor que, aunque empezó a escribir antes de leer seriamente, se define como un lector que escribe autocríticamente.

Y como una muestra brillante de ese ejercicio autocrítico, en un espléndido apéndice se añaden las opiniones que Enrique Vila-Matas fue dando sobre cada uno de sus libros en una entrevista con Rodrigo Fresán que trazaba pormenorizadamente su autobiografía literaria.

Como hizo en el prólogo de En un lugar solitario, Vila-Matas rememora su iniciación literaria durante el servicio militar en Melilla y recuerda su ingreso premeditado en la sección de psiquiatría del hospital militar. Luego convirtió aquella experiencia de frenopático en materia narrativa de un relato, Todos conocemos Hong Kong, que en su versión definitiva fue el más extenso El hijo del columpio.

Esa bajada a los infiernos significó en buena medida el despertar de la vocación literaria de Vila-Matas. Por eso empezó a escribir. Por eso y porque a un comandante del ejército le dio por robar tres cajas de whisky a la semana en el economato de aquel cuartel africano y puso a investigar a aquel soldado recién salido del hospital.

Fue entonces, en aquella soledad inteligente de la trastienda del colmado militar, cuando Vila-Matas escribió su primera obra, En un lugar solitario, una novela corta, un monólogo lírico según los modelos de la escritura automática.

Quizá porque le habían prohibido el uso de armas, el soldado Vila-Matas construyó con ese texto –un largo monólogo sin ningún punto- un arma asesina para asfixiar sin contemplaciones y acabar con el lector más bondadoso.

Así empezó una larga trayectoria que le llevó de la escritura secreta a las ediciones minoritarias, y de ahí al éxito y a un amplio reconocimiento de la crítica y de los lectores con una literatura que indaga en las fronteras inestables que delimitan no sólo los géneros, sino también las zonas de coexistencia de la literatura más radicalmente minoritaria con la narrativa más tradicional o comercial. 

En sus páginas pares, Fuera de aquí recoge una antología que aporta además varios textos dispersos e inéditos en libro, como Grandes tarados sin sentimientos, Intertextualidad y metaliteratura, una conferencia que leyó en la Universidad de Monterrey en 2008, o La levedad, ida y vuelta, su reciente e imprescindible conferencia en la Biblioteca Nacional de Madrid. 

Cine y literatura, libros y ciudades, clásicos y contemporáneos conviven en estas conversaciones que revelan algunas de sus claves literarias, evocan su  proceso de composición, sus lecturas y sus influencias y son también un cuaderno de viaje por las geografías reales e imaginarias en las que transcurre la obra del novelista y del viajero que recorre ciudades y escrituras para intentar explicarse el mundo.

Santos Domínguez

SolitarioS

José Manuel de la Huerga.

SolitarioS.

Menoscuarto. Palencia, 2013.

Desde la deliberada ambigüedad del juego de palabras que contiene el semipalíndromo del título, las dos novelas cortas -Ultramarinos El Pez de Oro y Naipe de señoritas- que José Manuel de la Huerga reúne en SolitarioS bajo el sello de Menoscuarto funden el azar de los naipes con el azar de la vida.

Ambientadas en la imaginaria Barrio de Piedra, una ciudad mesetaria y sombría que no es ninguna ciudad concreta castellana porque es cualquiera de ellas, sus protagonistas buscan en ese azar en el que se confunden la realidad y la imaginación una salida a sus existencias rutinarias y anodinas.

Berta, la dueña insatisfecha, soñadora y fogosa de los Ultramarinos El Pez de Oro, viaja a Lisboa con la seguridad de encontrar allí al Caballero de Oros. Félix, el agente judicial que pasa sus aburridas tardes solteras y masturbatorias con una baraja erótica desplegada sobre la mesa camilla de su cuarto de estar, acaba encontrando en la realidad la carne de un Naipe de señoritas que le consuela clandestinamernte desde la adolescencia. 

Son personajes que huyen de su pasado sombrío, de la soledad y de un desvalimiento casi infantil en la sombría capital de la provincia mesetaria, un lugar anodino y gris, sepulcral en invierno, fantasmagórico en la calima del verano, hacia otros proyectos donde todo estaba dispuesto para la incertidumbre.

Y como telón de fondo histórico, no por casualidad, los años del tardofranquismo, en el que convivían problemáticamente el conservadurismo católico y autoritario con los nuevos tiempos inciertos y deslumbrados que empezaban a despuntar en el horizonte.

Un horizonte que no solo es histórico: es también el nuevo horizonte personal en el que estos personajes van a dar un giro a sus vidas en busca de los sueños, de la mano del azar. 

Porque estos perdedores buscan la felicidad y hacen solitarios en los que los naipes cuadran al final y sus vidas cambian bajo la sonrisa y la mirada compasiva del narrador de estas dos eficientes novelas cortas.

Santos Domínguez

España a través de la fotografía

España a través de la fotografía.

1839-2010.

                                                                    Taurus. Madrid, 2013.

Con la fotografía como hilo conductor, el espléndido volumen España a través de la fotografía (1839-2010) que acaba de publicar Taurus, ofrece un recorrido intrahistórico por los últimos 170 años.

Un recorrido que se inicia con los primeros daguerrotipos que se realizaron en España, en noviembre de 1839, pocos meses después de que Daguerre hiciera público su invento: el primero, del 10 de noviembre en Barcelona, no se conserva, pero sí el que se hizo el 18 de noviembre del Palacio Real de Madrid desde la margen derecha del Manzanares.

En las cuatrocientas fotografías de este volumen se contiene la memoria visual de España y de su evolución: desde la imagen pintoresca que vieron los viajeros románticos de la primera mitad del XIX, hasta ayer mismo, con la caravana que celebraba el Mundial de fútbol en 2010 por las calles de Madrid, pasando por el reinado de Isabel II, la Primera República y la Restauración, el desastre del 98, la Segunda República y la guerra civil, la posguerra bajo la dictadura franquista o la transición a la democracia.

Está aquí la España lamentable que convocaba multitudes alrededor de un cadalso en el que se iba a dar garrote a un delincuente de 22 años en un espectáculo público ejemplarizante del que no se privaba a los niños; la España atrasada y pintoresca de los pueblos y la evolución de sus ciudades, de su paisaje y su paisanaje. 

La selección de imágenes va precedida de dos artículos monográficos en los que Jordi Canal analiza la relación entre historia y fotografía y Alejandro Castellote aborda la creación de un imaginario visual sobre la evolución paralela de España y de la fotografía, sobre su potencia documental a través de una muestra en la que están representados los más destacados fotógrafos españoles como Alfonso, César Lucas, Cristina García Rodero, Jordi Socias, Oriol Maspons o Ramón Masats.

Por su importancia documental o por su valor artístico, sus obras han contribuido a crear un rico patrimonio histórico y artístico, indispensable ya para conocer la sociedad, la historia y la cultura contemporáneas. 

Y una parte muy representativa de esa espectacular riqueza patrimonial está magníficamente reproducida en las páginas de este volumen espléndidamente editado en el que se contienen las claves sociales e históricas del pasado reciente.

Porque, como decía Susan Sontag y recuerda Jordi Canal en su prólogo, “coleccionar fotografías es coleccionar el mundo.”

Santos Domínguez

Stevenson. Ensayos sobre literatura

Robert Louis Stevenson.

Escribir.

Ensayos sobre literatura.

Traducción de Amelia Pérez de Villar.

Páginas de Espuma. Madrid, 2013

La literatura está escrita por y para dos sentidos: una especie de oído interno que percibe con gran rapidez "melodías nunca oídas" y el ojo, que guía la pluma y descifra la frase impresa, escribe Robert Louis Stevenson en Aspectos técnicos del estilo en la literatura, uno de los ensayos reunidos en Escribir, un volumen espléndidamente editado por Páginas de Espuma.

En estos ensayos sobre literatura Stevenson reflexiona sobre el personaje y el estilo, sobre el ritmo de la frase y la elección de las palabras, sobre la ética de la escritura y la experiencia de los sueños, sobre sus propios libros –de La isla del tesoro a El señor de Ballantrae-, sobre el oficio de escritor y la técnica narrativa o sobre autores como Poe, Verne, Dumas, Victor Hugo, Thoreau o Walt Whitman, que le interesaron especialmente.

Porque en este libro, muy significativamente, se habla de la escritura, pero el referente constante es la lectura, ya que Stevenson, aparte de su indiscutible potencia como narrador, tuvo también, y estas páginas lo demuestran palmariamente, el don de la lectura como un ineludible ejercicio de aprendizaje y autocrítica del escritor, que reivindica la imaginación frente al realismo radical o al naturalismo de Zola, escribe un irónico autorretrato en Cómo aprendió Stevenson a escribir, de modo autodidacta o evoca brillantemente la figura de François Villon, estudiante, poeta y ladrón.

Stevenson no fue un lector cualquiera ni un lector superficial, sino un lector excepcional que reflexiona sobre la literatura desde dentro, no desde fuera, y lo hace con una enorme finura analítica -por ejemplo en sus estupendos ensayos sobre los relatos de Poe, las novelas de Victor Hugo, los diarios de Samuel Pepys o la poesía de Whitman -, con una lucidez en la que se armonizan la hondura de la reflexión y la calidad de una prosa magníficamente traducida por Amelia Pérez de Villar.

Nos dejó no solo algunas de las novelas que han poblado los sueños y alimentado las pesadillas de la imaginación contemporánea, sino estas páginas llenas de fervor contagioso y de celebración de la literatura.

Santos Domínguez

Blake. Libros proféticos

William Blake. 

Libros proféticos. 

Prólogo de Patrick Harpur. 

Traducción de Bernardo Santano Moreno.

Imaginatio Vera. Atalanta. Vilaür, 2013.

William Blake (1757-1827) es uno de los poetas más enigmáticos y asombrosos de la tradición occidental. Inclasificable e irrepetible, su intensa poesía fue una isla deslumbrante en el racionalismo del siglo XVIII, una profecía del irracionalismo romántico y de la actitud visionaria del superrealismo.

Grabador y poeta, místico y pintor, visionario y filósofo, excéntrico y astuto, Blake fue un artista total que fundió la palabra y la imagen en una doble actividad que nunca concibió por separado y que dio lugar a libros tan desasosegantes como El matrimonio del cielo y del infierno o Los cantos de experiencia y de inocencia. 

Aquel poeta iconoclasta y profético, en cuyos versos conviven en raro equilibrio las luces y las sombras, fundó una cosmogonía prometeica propia sobre el hombre anterior a la caída en los Cantos de inocencia y sobre el conocimiento del dolor en los Cantos de experiencia, creó una obra de enorme potencia imaginativa, murió cantando y -como explicó Antonio Rivero Taravillo- dejó una huella importante en Yeats o en el Graves de La diosa blanca, en Cirlot o en Borges, o en el Neruda más visionario de las Residencias.

En noviembre de 1934, la revista Cruz y Raya publicaba Visiones de las hijas de Albión y El viajero mental, dos poemas de William Blake traducidos por Pablo Neruda, que estaba escribiendo por entonces la segunda entrega de su Residencia en la tierra.

En ese año central en la escritura de Neruda quizá ninguna voz como la suya podía plasmar mejor en español la potencia visionaria, el irracionalismo sensorial y la ambición verbal de William Blake, el eslabón que conecta la actitud pasional del Romanticismo con la intelectualización simbolista. No es una casualidad que por aquelllos años Neruda tradujera parcialmente Las flores del mal de Baudelaire, ni que, a caballo entre la Residencia de 1933 y la de 1935, el poeta chileno escribiese esa cima o sima del superrealismo.

Entre el mito y el delirio, entre la visión sagrada del mundo y la reivindicación social emparentada con el fervor revolucionario de 1789, esos dos poemas de Blake proponen un mundo de imágenes, sinestesias y metáforas deslumbrantes que aspiran a resumir el universo y a contener –como quería Blake- la eternidad en una hora.

Atalanta, que publicó recientemente los Ocho ensayos sobre William Blake, de Kathleen Raine sobre el sentido simbólico y la base mística del mundo de Blake acaba de presentar la edición del primer volumen de sus Libros proféticos traducidos por Bernardo Santano y prologados por Patrick Harpur. 

Es la primera edición completa y bilingüe de sus poemas proféticos en la que se recogen todas sus imágenes en color. Un volumen trabajadísmo y asombroso -el libro mejor editado del año sin ninguna duda-, profusamente ilustrado con los grabados originales del artista y cuidado hasta el más mínimo detalle para reflejar la obra del artista complejo que fue Blake, la convivencia en ella de lo oscuro y lo deslumbrante a la vez, de la inspiración y el caos, de lo disparatado y lo convencional, de un raro equilibrio, de la inusual coexistencia de lucidez y locura que recorre sus textos.

“Para Blake –explicó Kathleen Raine, que iluminó las claves espirituales y artísticas de una obra tan opaca y de tanta fuerza expresiva y en la que las luces y las sombras conviven con tanta naturalidad- vivir según la Imaginación es el secreto de la vida.” 

Por eso la obra de Blake, con su fusión de lo plástico y lo verbal, encuentra un espacio propio en el que se conjuntan el tiempo histórico y el tiempo mitológico, la poesía y la pintura, en el territorio común de la imagen, compartida por dos artes que Blake entiende, igual que las civilizaciones orientales, como una forma de meditación.  

Presentados por sendos prefacios del traductor, Bernardo Santano, estos son los poemas proféticos y narrativos que figuran en el primer volumen: Tiriel, El libro de Thel, El matrimonio del cielo y el infierno, La Revolución francesa, Visiones de las hijas de Albion, América: Profecía, Europa: Profecía, El [primer] libro de Urizen, El libro de Ahania, El libro de Los, El cantar de Los, Vala, o los cuatro Zoas.

Esotérico y marginal, con un satanismo de fondo que reivindicaron en su poesía el movimiento romántico y el superrealismo o con la percepción de Juan Ramón Jiménez, que hizo una lectura poética de sus textos y vio en su obra un precedente de la poesía pura, Blake fundó con su potente imaginación creadora una nueva mitología igualitaria o elaboró sus profecías continentales a partir del neoplatonismo, la alquimia y una interpretación heterodoxa de la Biblia.

Su irrelevante biografía exterior contrasta con una vida imaginativa intensa y literalmente visionaria. De esas visiones, frecuentes desde su niñez, se alimentan su mundo poético y plástico, profundamente entrelazados. Blake fue dibujante y grabador antes que poeta, más cercano en su concepción gráfica a los libros iluminados de la Edad Media que al Neoclasicismo imperante en su época. 

No empezó a desarrollar su talento poético hasta los treinta y dos años, cuando en plena época de las luces, Blake pone su irracionalismo no al servicio de la imaginación inventiva, que eso es mera fantasía, sino de algo más complejo y profundo: la imaginación creativa.

Una imaginación que ejerce su facultad creadora de arquetipos cambiantes, metáforas, símbolos y mitos, de representaciones del alma en distintos personajes, variantes neoplatónicas que son el eje central de estos Libros proféticos en los que se defiende el amor libre, se critica la superchería clerical, se denuncian la hipocresía social y la pedagogía racionalista que amputa la imaginación de los jóvenes o se exalta la vinculación del hombre con la naturaleza, el ímpetu del deseo, del placer o de la revolución social.

“No hay nadie como William Blake –escribe Patrick Harpur en su introducción- en la literatura y el arte ingleses. Su genio prendió la antorcha del Romanticismo en Inglaterra hacia finales del siglo XVIII, pese a que fue ignorado o, al menos, poco reconocido a lo largo de su vida.”

Un escritor tan irrepetible como Blake se merecía un volumen tan excepcional como este.

Santos Domínguez

Proust. Días de lectura

Marcel Proust.

Días de lectura. 

Traducción de Alicia Martorell 

y Núria Petit Fontserè.

Taurus Great Ideas. Madrid, 2012.

Repletos de inteligencia y sensibilidad, los cinco ensayos de Marcel Proust que Taurus reúne con el título Días de lectura en su delicada colección Great Ideas son una muestra brillante del lector excepcional y del escritor portentoso que unos años después escribiría En busca del tiempo perdido.

Un bellísimo elogio de la obra de John Ruskin, una evocación de las lecturas en la infancia, clandestinas y nocturnas a la luz de una vela, una reivindicación del carácter creativo de la lectura o Swann explicado por Proust recorren estas páginas en las que se prefigura el mundo proustiano en reflexiones como esta:

El artista debería pedir a los recuerdos involuntarios la materia prima de su obra.

Para Proust, la lectura activa, no meramente receptiva, debe ser el motor del pensamiento y de la creación literaria y artística, porque escribir presupone leer y la lectura es, señala una y otra vez en estos textos, una condición previa a la escritura.

Y como un don añadido, la excelente prosa que recorre la lucidez de estos ensayos, su capacidad de sugerencia y de evocación, su hondura reflexiva en torno a una lectura que moviliza la conciencia y la creatividad, porque, escribe Proust, sus llaves mágicas nos abren en el fondo de nosotros mismos la puerta de las estancias en las que no hubiéramos sabido penetrar.

Un Proust tan brillante como imprescindible.

Santos Domínguez

Un paso en la dirección correcta

Morten Søndergaard.

Un paso en la dirección correcta.

Traducción de Daniel Sancosmed.

Libros del Aire. Jardín Cerrado. Madrid, 2013.

Un largo e intenso poema en torno a Orfeo, El que camina delante y Eurídice, La que tiene que volver, es el núcleo de Un paso en la dirección correcta, un libro deslumbrante del danés Morten Søndergaard (Copenhague, 1964) que acaba de editar Libros del Aire en su colección Jardín Cerrado con traducción de Daniel Sancosmed.

Lo publicó en 2005 y es una de esas sorpresas editoriales que revelan a un poeta  desconocido hasta ahora en España, autor de unos textos de enorme potencia verbal, de una obra en la que, como explica él mismo, los poemas se rompen, se arrepienten, saltan se lanzan hacia delante, juegan a que no es cierto que sea posible volver, volver al principio, a las cosas, al amor.

Poemas en los que el despliegue de imágenes de ambiciosa creatividad convive con el tono conversacional de la misma manera que coexisten armónicamente poesía y narratividad, y los mitos viven en el barrio rojo de Copenhague, viajan por Italia o envían e-mails desde un portátil robado.

Los cuatro poemas largos que contiene el libro –Vademecum, Diario de noche, Retrato con Orfeo y Eurídice y Diario de día- responden a un mismo diseño y componen un libro que –explica el autor en la nota inicial- trata (si se puede decir que un libro de poemas trata sobre algo) sobre andar. Para mí, los pasos y la poesía están unidos, y hay muchas razones para ello. Cada poema es un paseo por el idioma, y los poemas están, igual que los pasos, unidos al ritmo, que se cuenta en pies rítmicos.

Y a ese modelo vital y rítmico responden los sujetos líricos que se expresan en estos poemas, entre los cuales Orfeo ocupa un lugar esencial, porque es el padre de la música y de la poesía, las dos actividades artísticas que han hecho de Morten Søndergaard, músico y poeta también, uno de los referentes máas prestigiosos de la cultura nórdica actual:

Cuando trabajaba en los poemas y el tema de andar, me encontré con el mito de Orfeo, y vi que era un personaje perfecto para mi libro, pues reunía en sí tanto al poeta como al movimiento (andar) y el darse la vuelta. Orfeo es también el chamán que puede dominar la naturaleza con su canto; representa el verso de los poemas desde una letanía hechizante, conjuro y evocación.

De la fuerza de su poesía -La poesía no es para cualquiera, sino para todo el mundo- y de la magnífica traducción que ha hecho Daniel Sancosmed en esta edición se puede hacer idea el lector con versos como estos, del Diario de día:

Los árboles tienen razón: ¡Quédate de pie! Pero yo deambulo desarraigado por 

las casas muertas. ¿No voy a crecer nunca? Me tumbo en la alfombra 

con cañamón en los bolsillos, desfigurado por los mordiscos de ese animal al que llaman 

idioma. Toda esa raíz. Pero. Un libro puede ser un buen zapato.

No pasa nada porque todo lleve su tiempo, porque sea difícil o porque no 

se pueda vender.

La vida está aquí y ahora, y estamos tú y yo, y no hay 

nada que podamos hacer.

Santos Domínguez

Lope de Vega. Poesía selecta

Lope de Vega.

Poesía selecta.

Edición de Antonio Carreño.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2013.

El asombroso talento de Lope de Vega para conectar con el gusto del público se concretó en una extensa obra teatral que a menudo ensombrece su enorme altura de poeta, comparabale sólo a la de Góngora o Quevedo, aunque más entroncada que estos con los lectores de su tiempo.

Porque a diferencia de ellos dos, póstumos editorialmente, aunque sus versos circularan manuscritos, Lope publicó su poesía con rapidez y constancia, y con un éxito del que hablan las muchas reediciones de sus libros en el siglo XVII.

De esa poesía torrencial, variada en registros y ligada a la biografía ajetreada del vitalista incansable que la escribía para celebrar la alegría de vivir o para conjurar sus diversas catástrofes familiares, acaba de aparecer una antología amplia y representativa preparada por Antonio Carreño, acreditado y solvente editor también de la poesía de Góngora.

Lope, y lo vuelve a poner de manifiesto esta edición de su Poesía selecta por si alguien lo olvidaba o lo desconocía, es uno de esos pocos escritores totales que resumen ellos solos toda una época literaria. Como Cervantes, como Góngora, como Quevedo, Lope es una amplia provincia de la literatura.

Y, como parte de su teatro, su poesía tiene la rara virtud de permanecer joven, de parecer reciente. Ese don de la eterna juventud, por cierto y paradójicamente, no lo manifiestan sus textos más juveniles, sino los de su vejez, cuando inventa a su heterónimo Tomé de Burguillos, aquel presbítero desastrado de aspecto, enamorado de una lavandera del Manzanares y poeta de repente en el que hizo su propia caricatura y la del poeta petrarquista.

Antes había inventado Lope otras máscaras como la de Belardo, pero Burguillos es ya más que un seudónimo: es el primer heterónimo de la literatura española, con el que su autor se anticipa en casi tres siglos a la modernidad de los heterónimos de Pessoa y a los complementarios de Machado. 

Humano y divino, culto y popular, serio y risueño, asceta a ratos y hedonista habitual, tan caudaloso en sus versos como en su agitada vida sentimental, Lope fue, como señala Antonio Carreño en el excelente estudio que prologa su edición en Cátedra Letras Hispánicas, “el gran púlpito de sí mismo.”

Y desde ese púlpito Lope habló de Elena Osorio (Filis), de Isabel de Urbina (Belisa), de Micaela Luján (Camila Luscinda) y de Marta de Nevares (Amarilis), nombres que reflejan que Lope vivió y escribió con una intensidad de la que dejó huellas –como en una larga confesión- en sus Rimas, que el propio poeta adjetivó más tarde como humanas para contrastarlas con las Rimas sacras, su segundo título esencial en el conjunto de una obra que culminarían las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos.

Cuando publicó, ya a finales de 1634, este que es sin duda su libro más genial y uno de los más memorables del Siglo de Oro, Lope de Vega tenía a sus espaldas setenta y tres años de una bien aprovechada existencia de escritor y amante.

Fabulador de su ajetreada biografía, inventor de máscaras previas, poeta de sorprendente modernidad, Lope se convierte en ese momento en un poeta casi contemporáneo en su tono a través de Burguillos, una genialidad nacida en sábado. Tal vez por eso, porque se adelantaba a su tiempo, fue el libro menos valorado en su época y aún hoy sigue encontrando carencias interpretativas en la crítica más neoclásica y académica.

Este es su libro menos confesional y el más interesante desde el punto de vista de su lirismo, porque Burguillos es Lope y no es Lope, es el poeta irónico y distanciado ante los poderosos a los que halagó y que le defraudaron,desengañado ante el amor e indiferente al tiempo, estoico y humorístico, cristiano y pagano, despectivo y dolido, escindido entre la realidad y el deseo, contradictorio y dual como todo lo barroco.

Si en los sonetos de las Rimas había utilizado Lope la máscara conceptista y mitológica como antes la morisca o pastoril de sus romances para trazar una poética de la experiencia amorosa, del asedio y la conquista, en las Rimas sacras la voz lírica sacerdotal proyectaba su conceptismo religioso en una ascética del arrepentimiento.

Pero el Burguillos es algo más complejo y más brillante: es un paródico juego de espejos, un ejercicio de ventriloquía y de virtuosismo literario que completa una poética del contraste muy del gusto barroco y a la vez muy moderna. Entre lo autorreferencial y lo extraño, ya quedan muy lejos Filis, Belisa, Camila Luscinda y Amarilis. La tosca lavandera que se llama Juana es ahora el objeto del deseo y del verso de Burguillos, en las antípodas del enamorado petrarquista. 

A través de Burguillos, Lope establece un diálogo conflictivo con la tradición poética: por un lado reivindica la herencia petrarquista; por otro, realiza una parodia que ridiculiza o mira con ironía esa poética idealista en la que había sustentado gran parte de su obra. Y así puede describir un monte sin qué ni para qué y terminar diciendo:

Y en este monte y líquida laguna,

para decir verdad como hombre honrado,

jamás me sucedió cosa ninguna.

La homogeneidad de su tono paródico, la unidad temática en torno a las relaciones entre Burguillos y Juana, la lavandera del Manzanares; la armonía estilística entroncada con la elegante naturalidad renacentista sobrepasada ya entonces, son la creación deslumbrante de un Lope desengañado, más barroco que nunca y a la vez más moderno que ninguno de sus contemporáneos.

Un Lope de asombrosa juventud en su desolada vejez, que ponía en la pluma del Conde Claros –otra máscara- este terceto en elogio de Burguillos:

Viva vuestra merced, señor Burguillos, 

que más quiere aceitunas que laureles,

y siempre se corona de tomillos.

Pero hay más: en estos textos del Lope final se produce una de las primeras y más originales muestras de intertextualidad en la literatura española. Escindido ya en su título, este libro genial, distante y desengañado culminaba una trayectoria poética fecundísima que en este volumen se organiza en cuatro apartados (Romances, Rimas, poesía religiosa y el ciclo de senectute) y en dos apéndices que recogen textos extraídos de sus obras dramáticas: uno con su poesía de corte tradicional y otro con sonetos.

Híbridos de lo culto y lo popular en tono, en enfoque lírico y en esquemas métricos, como toda la lírica áurea desde Cervantes, hay en los poemas de Lope un maridaje barroco de tendencias que no existía ni en Garcilaso ni en Herrera, aunque asomaba ya en San Juan de la Cruz, y que se convierte, junto con el ejemplo de Góngora y de Quevedo, en un precedente ejemplar de las poéticas del 27 y su síntesis de tendencias.

La edición se completa con varios índices –de primeros versos, de notas, de referencias onomásticas- que facilitan la consulta y la localización rápida de cada uno de los doscientos poemas que contiene el volumen. 

Santos Domínguez

Atlas de islas remotas

Judith Schalansky.

Atlas de islas remotas.

Traducción de Isabel G. Gamero.

Capitán Swing y Nórdica Libros. 

Madrid, 2013.

Cincuenta islas en las que nunca estuve y a las que nunca iré, aclara Judith Schalansky en el subtítulo de este Atlas de islas remotas, que coeditan Capitán Swing y Nórdica Libros, dos sellos hermanos que han unido esfuerzos y talento editorial para publicar la versión española que firma Isabel G. Gamero de un libro espectacular.

Un libro que –afirma su autora en la introducción, Tierra a la vista- no es un manual de geografía, sino un proyecto poético.

Entre la promesa y el misterio, entre la exploración y la imaginación que convierte a una isla en metáfora del individuo –porque un hombre es una isla, pese a John Donne-, en imagen de la utopía, en lugar del no lugar, cincuenta islas remotas que justifican el título del prefacio: El Paraíso es una isla, el Infierno también.

Porque desde la ártica Soledad deshabitada a la isla antártica de Pedro I, aquí no hay solamente islas paradisiacas y espacios de libertad, sino islas sombrías y siniestras, recintos para la reclusión y el crimen, lugares de destierro o colonias penitenciarias, ámbitos de desolación y escorbuto o destino de experimentos nucleares.

Mundos en miniatura, continentes reducidos que se describen en este libro que no muestra –avisa Judith Schalansky- el Jardín de las Delicias; el Paraíso puede parecer idílico, pero no resulta nada interesante.

A cada una de estas cincuenta islas remotas, habitadas o desiertas, no sólo las ilustra un mapa meticuloso. Cada una de ellas es una invitación al viaje, al naufragio y al sueño, cada una contiene un relato prodigioso, propone un itinerario imaginativo que no está en el catálogo de las agencias de viaje. 

Porque una isla no puede reducirse a su coordenadas geográficas, a su clima o a su historia. La imagen de una isla no está completa si no se recogen en su descripción las propuestas narrativas que ha suscitado. Por eso, la autora recrea en estas páginas narraciones ajenas, tomadas por derecho de conquista, como las islas eran tomadas por sus descubridores. 

Reales y distantes, inalcanzables todas, imposibles de abarcar, porque una isla  no es solo un accidente físico o geológico, sino la idea de una isla. Y el atlas no es  más que otra metáfora, una representación imaginaria que crea la ilusión de simular a escala el dominio de lo inabarcable.

Del Ártico al Atlántico, del Índico al Pacífico, un viaje fascinante que termina en la Antártida y que es más imaginario que espacial, menos geográfico que poético o narrativo, porque –explica de nuevo la autora- una vez que resulta posible viajar alrededor de todo el globo terráqueo, solo nos queda un reto: permanecer en casa y descubrirlo desde allí.

A medio camino entre las descripciones tolemaicas y las ciudades invisibles que imaginó Italo Calvino, este libro borra sin dejar huellas los límites que separan la realidad y la ficción. 

Un ejemplo: el comienzo y el final de la descripción de la isla Robinsón Crusoe. Islas de Juan Fernández (Chile):

El diario de Robinsón está en Berlín, en una estantería olvidada de la Biblioteca Nacional del Legado Cultural Prusiano, según declara David Cadwell, del Museo Nacional de Edimburgo. (...)

// Se escuchan susurros en la sección de revistas de la Biblioteca, y por la tarde, cuando las hileras de mesas se van iluminando, pueden verse páginas bailando a través del gran ventanal de la fachada principal. En la sección de manuscritos están haciendo inventario. El 4 de febrero de 2009, una portavoz aclara lo siguiente: En los pasados días hemos consultado todos los catálogos y no ha habido suerte. El diario de Selkirk no está aquí. Lo podemos asegurar con completa certeza. // La vida de los escritores puede ser más fácil que la de los buscadores de libros perdidos.

Otro, el comienzo del capítulo dedicado a Floreana. Islas Galápagos (Ecuador):

Dramatis Personae: Dore Strauch, una profesora de instituto que sueña con una vida más emocionante que su matrimonio con el director del centro que le dobla la edad, y el doctor Friedrich Ritter, un dentista berlinés de frente arrugada y las pupilas brillantes que desea cartografiar el cerebro humano y que siente que la civilización no tiene nada nuevo que ofrecerle. En 1929 ambos abandonan a sus respectivos cónyuges para escapar a Floreana, un lugar sin estado, donde solo gobierna la ley de la necesidad. // El escenario de la trama: una isla solitaria que nunca llegó a ser colonizada. Aquí, en el cráter verdoso de un volcán extinto, Friedrich y Dore establecieron su hogar: la granja Frido, una cabaña de chapa y acero inoxidable, y empezaron a cultivar esta tierra prometida, sin pensar en el pasado ni en el futuro.

Y es que sus páginas reivindican la cartografía como género literario en el que las islas remotas favorecen los espejismos y dibujan la topografía de los sueños o de las pesadillas.

Santos Domínguez

La mujer y el pelele

Pierre Louÿs.

La mujer y el pelele.

Ilustraciones de Paul-Émile Bécat.

Traducción de Juan Victorio.

Prólogo de Luis Alberto de Cuenca.

Reino de Cordelia. Madrid, 2013.

Cuatro paradigmas de mujeres fatales: Marlene Dietrich, en El diablo era mujer, de Von Sternberg (1935); Brigitte Bardot, en La femme et le pantin,de Julien Duvivier (1958); Ángela Molina, en Ese oscuro objeto del deseo, de Luis Buñuel (1977); Maribel Verdú en La mujer y el pelele, de Mario Camus (1990).

Esas cuatro películas están basadas en una narración, La mujer y el pelele que se publicó en 1898 con el subtítulo Novela española, aprovechando el tirón comercial tardorromántico de la Carmen de Merimée.

Su autor, Pierre Louÿs (Gante, 1870-París, 1925), desenfadado y frívolo, amigo de Gide y de Valéry, había adquirido cierta fama desde 1894 por su falsa traducción en prosa de antiguos poemas de amor con el título Las canciones de Bilitis, una supuesta poetisa griega contemporánea de Safo y en realidad un invento de Louÿs. ¿Fabulación? ¿Fraude? Mírese como se quiera, como hizo su amigo Claude Debussy, que adaptó aquellas canciones para piano y voz.

Con su decadentismo fin de siècle y su espíritu trangresor, Louÿs convirtió su provocadora novela La mujer y el pelele, una historia de autodestrucción y de pasión obsesiva, en uno de los clásicos del género sicalíptico en aquellos años finiseculares desorientados, bohemios y vitalistas. Un clásico de largo alcance que como se ve sigue adaptándose al cine.

Y reeditándose en español, porque poco tiempo después de la traducción que publicó María Jesús Pacheco en Cátedra Letras Universales, Reino de Cordelia  lo rescata cuando se cumplen ciento quince años de su aparición con los estupendos grabados en color con que Paul-Emile Bécat ilustró una reedición francesa de 1945, con prólogo de Luis Alberto de Cuenca, que recuerda las noches de alegría que le dio en la mili, y con una eficiente traducción de Juan Victorio.

Santos Domínguez

Antología universal del relato fantástico

Antología universal del relato fantástico. 

Edición y prólogo de Jacobo Siruela. 

Atalanta Ars brevis. Vilaür, 2013. 

Existen dos maneras de acercarse a lo fantástico –escribe Jacobo Siruela en el Exordio que abre su edición de la Antología universal del relato fantástico en Atalanta-. La primera es centrípeta, y tiende a delimitar su campo de acción dentro de una estructura narrativa determinada y unos periodos históricos bien definidos. La segunda es centrífuga, y se extiende más allá de los géneros, al entender que, por su enorme variedad de temas y tratamientos estilísticos, lo fantástico no puede quedar circunscrito al cuento de terror y sus variantes, sino que debe referirse a un fenómeno literario más amplio, cuyo rastro multiplica sus huellas en todas las literaturas del mundo. La primera clasifica y pertenece al ámbito de la crítica. La segunda desclasifica y proviene del desenvolvimiento del arte mismo.

Desde fuera o desde dentro, esos dos acercamientos a la literatura fantástica podrían quedar representados de manera ejemplar por Tzvetan Todorov y Julio Cortázar respectivamente. 

Desde la aguda mirada crítica del primero, la clave del texto fantástico está en que obliga al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales y a dudar entre la explicación natural y la explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. Esa ambigüedad afecta a menudo también a los personajes, con lo que hay una transferencia constante y cómplice entre el papel del lector y el personaje frente a esa duda que se convierte en el  tema central de la obra.

Desde su escritura reflexiva y consciente, la perspectiva, más creativa que crítica- de Cortázar plantea lo fantástico como el sentimiento de que las leyes de la lógica racional dejan paso a veces a la excepción y aparecen paréntesis misteriosos en la realidad cotidiana, grietas por las que se cuela lo inexplicable para conmover los cimientos de lo seguro y producir un extrañamiento que forma parte esencial de ese sentimiento de lo fantástico al que dedicó un artículo memorable en el que decía cosas como estas:

Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria. (...)

En la literatura lo fantástico encuentra su vehículo y su casa natural en el cuento y entonces, a mí personalmente no me sorprende, que habiendo vivido siempre con la sensación de que entre lo fantástico y lo real no había límites precisos, cuando empecé a escribir cuentos ellos fueran de una manera casi natural, yo diría casi fatal, cuentos fantásticos.

De esa centralidad de lo fantástico como componente del relato da cuenta un hecho tan cercano como significativo: aunque no están en esta antología, tres de los mejores narradores actuales –José María Merino, Eloy Tizón y Ángel Olgoso- frecuentan ese territorio que sobrepasa no sólo los límites de la lógica, sino los de un subgénero narrativo para convertirse en un elemento nuclear y sustantivo del relato universal. Y más aún, en una manera puramente moderna de percibir el mundo, como señala el editor en un amplio prólogo en el que repasa la morfología del cuento fantástico, que ha ido evolucionando en estos dos últimos siglos y acompasando sus cambios a los de la literatura contemporánea.

Y así, desde Hoffmann, el fundador de ese método de lo fantástico, la duda ante la ambigüedad de los hechos, el adelgazamiento y hasta la disolución de la línea que separa lo cotidiano de lo inexplicable, la subjetividad que se proyecta en la primera persona de muchos de estos relatos o las inversiones temporales se convierten en los rasgos narrativos que articulan la sintaxis de textos como El hombre de arena, el primero de los cincuenta y cinco que contiene esta antología.

Una antología que propone un canon decimonónico en el que figuran Villiers y sus cuentos crueles, la proyección literaria de la locura de Nerval, la genialidad alucinada de Poe, la ambigüedad de La dama de picas de Pushkin, Hawthorne y sus relatos turbios y turbadores, las almas en pena de Dickens, la duda de Turgéniev ante un sueño, la precisión verosímil con la que Le Fanu incorpora lo fantástico a lo cotidiano, la interiorización del misterio en Henry James, el horror interior de Bierce, el peso del pasado en los relatos de Vernon Lee, el toque de humor elegante de Saki, los cuentos abiertos de Kipling, M. R. James y “la cosa ominosa” que se asoma a la vida diaria y acaba ocupando el centro de la escena, Arthur Machen y el terror cósmico del mal representado en sus minúsculos malvados ocultos en bosques y cuevas con resonancias de la mitología celta o los relatos de Lord Dunsany, que fundan una nueva mitología.

Y ya en el siglo XX, las tres ramas que se llaman Kafka, el más contemporáneo de nuestros contemporáneos; Lovecraft, oscuro y nocturno, la cima de lo fantástico popular, como señala el editor; o Borges, la cima absoluta.

En todos esos cuentos se pueden rastrear los temas, los personajes y los ambientes que perfilan los rasgos de estos relatos fantásticos: el fantasma y la muerte personificada, el pacto con el diablo y los vampiros, los hombres-lobo y las casas hechizadas, las metamorfosis y el doble, los monstruos y los autómatas, la magia y las paradojas temporales, la inmortalidad y el sueño, la realidad dudosa y las alucinaciones.

Todos esos elementos figuran en relatos tan centrales en el canon de los fantástico como Manuscrito hallado en una botella, de Poe; Vera, de Villiers de L’Isle-Adam; Los amigos de los amigos, de Henry James; Las ruinas circulares, de Borges; Los siete mensajeros, de Buzzati; La trama celeste, de Bioy Casares o Axolotl, de Cortázar, por citar solo algunos de los más conocidos de esta antología.

La metáfora es la gramática de lo fantástico, su lenguaje natural. De alguna manera implícita se acerca a la poesía, escribe Jacobo Siruela en un prólogo que vincula el punto de partida de lo fantástico con la reacción irracionalista frente al absolutismo de la razón y la ciencia y delimita el campo de lo fantástico con un rasgo que no es el de la mera imaginación, sino la irrupción de lo numinoso en lo cotidiano a través de esas grietas que resquebrajan la lógica racional, la percepción del tiempo y el espacio o las secuencias causales de los acontecimientos.

Porque, concluye el antólogo, lo extraño, lo numinoso, lo extraordinario, sólo permite aproximaciones, analogías, imágenes. Esta es la sintaxis de su poética. Como dice Hamlet: “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que el sueño de tu filosofía.” Tal es el punto de partida del que arrancan todos estos cuentos, y sin embargo, la tragedia de Hamlet es siempre la duda. El gusano en el fruto del Paraíso.

Santos Domínguez

Chirbes. Pecados originales

Rafael Chirbes.

Pecados originales.

La buena letra & Los disparos del cazador.

Anagrama. Otra vuelta de tuerca. Barcelona, 2013.

Veinte años después de su primera edición, Anagrama recupera en su colección Otra vuelta de tuerca dos novelas cortas de Rafael Chirbes -La buena letra (1992) y Los disparos del cazador (1994)- que situaron a su autor en un lugar destacado de la novelística española contemporánea.

Con La buena letra se abría un ciclo novelístico en el que Chirbes explora la raíz amarga de la España posfranquista con una prosa desnuda y metálica con la que el autor indaga en el pasado para explicarse el presente sin tibieza ni concesiones, con una exigencia en la que se confunden ética y estética, exigencia estilística y exigencia moral para trazar el retrato de los perdedores representados en La buena letra por Ana, una superviviente que asume con dignidad su derrota, y el de los vencedores simbolizados en Los disparos del cazador por Carlos, el protagonista enriquecido en una posguerra que para muchos españoles era un sinónimo de la miseria.

A través de las cartas que Ana envía a su hijo en La buena letra se construye con la perspectiva cruda de una mujer sencilla un magistral retrato ético de la renuncia, de la suciedad del miedo y de las carencias materiales y morales que regaló el franquismo a los perdedores. La integridad resistente de esa mujer y su pobreza cotidiana, asumida con la mezcla turbadora de dignidad y cobardía de las víctimas de la historia, contrasta con la degradación y las traiciones con las que Carlos construye su vida de triunfador enriquecido turbiamente en la posguerra a costa de la miseria de los demás.

Pero, por encima del contraste de sus distintas tardes de domingo, que ambos evocan al comienzo de las dos novelas, los dos protagonistas sufren las consecuencias de un insalvable abismo generacional. Y así, si Ana reprocha a su hijo la traición a los perdedores en la España del pelotazo, Carlos, en sus antípodas, comparte con ella una desazón parecida en sus últimos años, cuando ya su decadencia física es palpable e irreversible: él también se siente traicionado por sus hijos, que se avergüenzan de la manera en que su padre se enriqueció bajo el cobijo de la dictadura.

Dos novelas cortas, pero no ligeras, construidas con la fuerza de la primera persoan y cargadas en sus capítulos breves e intensos de profundidad ética y de potencia estilística, que eran entonces y siguen siendo hoy, veinte años después, una reivindicación de la memoria olvidada, silenciada o falsificada tantas veces.

A principios de los años noventa, cuando nadie reclamaba la memoria histórica y todo era pragmatismo posmoderno que vaciaba de sentido ideológico la práctica política, cuando con la transición las víctimas perdonaron a los verdugos y a sus herederos que andaban ya afilando los cuchillos, cuando ese ejercicio de miedo y desmemoria dio lugar a un pacto por la amnesia, para borrar el pasado o para tergiversarlo, Chirbes escribió este díptico que ahora se reedita bajo un título -Pecados originales- que resume el significativo peso del pasado en un presente impresentable.

Veinte años después, Chirbes ha escrito un escueto y esclarecedor prólogo –Un escritor egoísta- en el que recuerda como motor de las dos novelas –que eso son, a esa definición aplican su ritmo, su tensión y hasta su pretensión de acunarse en un tono- la indignación ante la mentalidad social que estaba generando en los noventa la cultura del pelotazo, del dinero especulativo y fácil, de la desmemoria que cambiaba ideología por bienestar.

Por eso estas dos obras fueron su particular antídoto frente a los nuevos virus que, de repente, nos habían infectado: codicia y desmemoria.

Dos novelas cuya reflexión moral se recarga de sentido a la luz de la actualidad y que se pueden entender como el preámbulo de esas dos novelas mayores de Chirbes que son Crematorio y En la orilla. Porque, como señala en el prólogo, su autor las escribió por la misma razón por la que he seguido escribiendo novelas otros veinte años.

Santos Domínguez