Eugenio Trías. De cine

Eugenio Trías.

De cine.

Aventuras y extravíos. 

Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores. 

Barcelona, 2013.

El cine es un microcosmos de todas las artes, escribe Eugenio Trías al comienzo del prólogo con el que abre De cine, una colección de ocho ensayos sobre cine que publica Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores.

Subtitulado Aventuras y extravíos, este volumen póstumo de Trías recoge ocho intensas aproximaciones a la producción de otros tantos directores de cine: de Fritz Lang a David Lynch y de Hitchcock a Bergman pasando por Welles, Kubrick, Coppola y Tarkovski.

Un canon personal que evoca películas esenciales, de Metrópolis a Drácula de Bram Stoker, de Rebeca a Inland Empire con el enfoque que anuncia esa frase inicial: un arte que conjuga otras: teatro y pintura, novela y arquitectura, música y fotografía, una suma en la que se produce la compenetración de imagen y sonido que caracteriza al cine, el arte específico del siglo XX, en palabras de Trías.

Cada uno de los ocho ensayos se organiza alrededor de una idea central que les da coherencia, una caracterización del cine de cada autor que se anuncia en el título de cada uno de ellos: Naturaleza y ciudad (Fritz Lang); las grandes mansiones y las historias de amor en Hitchcock, los mundos aparte de Coppola, los hombres huecos en Welles, la evidencia de los sueños en Tarkovski o la inteligencia y sus fantasmas en el cine de Kubrick.

La mirada certera de Trías analiza así el complejo diseño de Metrópolis, el ciclo de Mabuse o Furia; las mansiones siniestras y la insistencia de Hitchcock en las historias de amor o las vertiginosas imágenes arquetípicas del abismo en sus películas: desde el gótico de Rebeca a la genialidad risueña de Con la muerte en los talones pasando por la obra mayor que es Vértigo, para muchos cinéfilos –como recuerda el ensayista- la mejor película de la historia del cine, por delante de Ciudadano Kane.

Trías hace una profunda disección del cine de un Kubrick al desnudo en la reveladora Atraco perfecto, genial en Senderos de gloria, potente y prodigioso en La chaqueta metálica. Un cine coral, explica Trías, en el que el director y guionista explora la inteligencia –incluida la artificial en 2001: una odisea del espacio- y su lado oscuro, la sombra de la locura en El resplandor. Un cine que nos ha dejado el prodigio preciosista de la iluminación en Barry Lyndon, con Schubert al fondo, antes de llegar a Eyes wide shut, su obra culminante.

O relaciona el cine de Welles con la idea de los hombres huecos de T. S. Eliot que recorre gran parte de sus películas y sus interpretaciones, desde El cuarto mandamiento, malograda en parte por un montaje impuesto que la mutiló, hasta Sed de mal o El tercer hombre. En el comienzo de otras películas de Welles –como en Ciudadano Kane, Otelo o en Mr. Arkadin y su maldad sin fondo- rastrea Trías la presencia de la muerte, lo que provoca el flashback consiguiente con el que se organizan esas películas.

Los de Coppola son mundos aparte: el de la mafia en la trilogía del Padrino, que tiene un diseño casi operístico; las bandas juveniles marginales de La ley de la calle; el Drácula de Bram Stoker, fronterizo con la muerte, o el de Kurtz en el corazón de las tinieblas de Apocalypse Now.

El cine de Tarkovski – Nostalgia, Sacrificio, Solaris- es una exploración en lo onírico, entre la realidad y el deseo, los sueños y las pesadillas, así como el de Bergman, desde El séptimo sello hasta Fanny y Alexander vive entre la narración de las catástrofes y los contratiempos y alcanza su cima en Persona.

El último ensayo lo dedica Trías a David Lynch y a sus películas con ciudades y avenidas de la libido con un análisis en orden cronológico inverso que arranca de la reciente y turbadora Inland Empire y se remonta hasta la inicial La abuela, pasando por Mulholland Drive –para Trías, la mejor de Lynch- Corazón salvaje, Twin Peaks o Terciopelo azul.

Cierra el volumen un epílogo en el que Trías fija su canon en diez constelaciones con una película dominante y dos o tres que la acompañan. En ese canon, final por más de una razón, está naturalmente y en primer lugar Vértigo, acompañada de Con la muerte en los talones y La ventana indiscreta.

Le siguen otras constelaciones cuyas estrellas más brillantes se llaman Apocalypse Now, Persona, Eyes wide shut, Nostalgia, Metrópolis, Cuentos de la luna pálida, Alemania año cero, El ángel exterminador y Mulholland Drive. 

Orson Welles queda fuera de ese canon y Trías lo explica así, en las palabras que cierran el libro:

Todo lo suyo es bueno y no sabría destacar ni tan siquiera ese monarca fílmico destronado que es Ciudadano Kane.

Santos Domínguez

Twins en Debolsillo

Daniel Defoe.

Robinson Crusoe.

Traducción de Julio Cortázar.

J. M. Coetzee.

Foe. 

Traducción de Alejandro García Reyes.

Debolsillo. Barcelona, 2013. 

Gustave Flaubert.

La educación sentimental.

Traducción de H. Giner de los Ríos.

Philip Roth.

Pastoral americana.

Traducción de Jordi Fibla.

Debolsillo. Barcelona, 2013. 

Cada escritor crea sus precursores -escribió Borges-. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres.

Esas líneas de Kafka y sus precursores podrían servir de justificación del nuevo y brillante proyecto que acaba de poner en las librerías DeBolsillo.

La colección Twins reúne en estuches dobles textos procedentes de su fondo de las series Clásica y Contemporánea: Gustave Flaubert y Philip Roth; Daniel Defoe y J. M. Coetzee; Melville y Hemingway, Jane Austen y D. H. Lawrence.

Así lo explica la editorial:

“Debolsillo abre un nuevo espacio para el diálogo y la discusión; un lugar en el que los autores conversan entre sí. Para hacer resonar sus voces, sean o no amistosas, a partir del 2013 Debolsillo los reunirá por parejas, una vez al año, en la serie Twins. Se trata, ni más ni menos, de establecer un diálogo con los lectores para leer los clásicos desde puntos de vista inesperados.

Educaciones sentimentales, naufragios y robinsones, cazas marítimas o mujeres enamoradas en un diálogo entre la tradición y la contemporaneidad. Un diálogo iluminador entre gemelos o dobles que permite una relectura de los clásicos a la luz del presente.”

Dos ejemplos especialmente llamativos: el estuche que reúne el Robinson Crusoe –en la inmejorable traducción de Cortázar- con el que Daniel Defoe hizo una aportación decisiva a la narrativa de la Ilustración y a la mentalidad práctica de la burguesía racionalista, y Foe, una espléndida novela que Coetzee publicó en 1986.

En un ensayo esclarecedor que sirvió de prólogo a una edición de Robinson Crusoe en la colección de clásicos de Oxford University Press escribía el novelista surafricano:

Como Odiseo en su singladura hacia Itaca o como el Quijote montado sobre Rocinante, Robinson Crusoe, con su loro y su sombrilla, se ha convertido en un personaje de la conciencia colectiva de Occidente que transciende el libro en el que se celebran sus aventuras.

Susan Barton, náufraga y superviviente de un motín en el barco en que regresaba desde Bahía a Inglaterra, llega en un bote a la deriva a la isla desierta en la que viven Viernes y un Robinson envejecido (Cruso) que sabe ya que un hombre es una isla y que por eso mismo no quiere salir de ella. Y así comienza una reescritura posmoderna del mito ilustrado, un hipertexto irónico en el que la lucidez de la narradora escribe párrafos como este:

Todos los naufragios son al final el mismo naufragio, todos los náufragos el mismo náufrago, abrasado por el sol, solo, vestido con las pieles de las bestias que ha cazado.

Un diseño metaliterario que deconstruye el mito de Robinson desde una posición histórica e ideológica muy distinta de la de Foe/Defoe y que cierra esta novela magistral con un final demoledor y brillante, propio de Coetzee, cuyos lectores nunca salen indemnes de su lectura absorbente:

éste no es lugar para las palabras. Cada sílaba que se articula, tan pronto como sale de los labios es apresada, se llena de agua y se desvanece. Este es un lugar en el que los cuerpos cuentan con sus propios signos. Es el hogar de Viernes.

(...)

Su boca se abre. De su interior, sin aliento, sin interrupción, brota una lenta corriente. Fluye por todo su cuerpo y se desborda sobre el mío; atraviesa la pared del camarote, los restos del barco hundido, bate los acantilados y playas de la isla, se bifurca hacia el norte y hacia el sur, hasta los últimos confines de la tierra. Fría y suave, oscura e incesante, se estrella contra mis párpados, contra la piel de mi rostro.

Otro estuche hermana La educación sentimental, una de las novelas imprescindibles de Flaubert, con Pastoral americana (1997), que para muchos de sus lectores es la mejor novela de Philip Roth, quien nunca ha ocultado su admiración por Flaubert.

Protagonizada por Seymour Levov, el Sueco, un triunfador típico del sueño americano, cuyo desmoronamiento no hace más que demostrar la falsedad de ese modelo social, Pastoral americana plantea en el fondo una peripecia vital y moral parecida a la que Flaubert atribuye a Frédéric Moreau en  La educación sentimental.

En París o en New Jersey, con la revolución del 48 o con la guerra de Vietnam al fondo, los dos protagonistas encarnan el fracaso de los sueños y la nostalgia de las ilusiones perdidas, pero representan también la historia moral de las generaciones de Flaubert y Roth.

Esa nueva mirada que proyecta Coetzee sobre Robinson Crusoe en Foe o la luz con la que Roth actualiza a Flaubert enriquecen la lectura con nuevas perspectivas y son una nueva ocasión de comprobar que lo que no es tradición es plagio, como dejó dicho Eugenio D’Ors y que no es posible un arte sin memoria, como señaló Balthus.

Santos Domínguez

John Barth. El plantador de tabaco

John Barth.

El plantador de tabaco.

Traducción y prólogo de Eduardo Lago.

Sexto Piso. Madrid, 2013.

Por su calidad narrativa, por la diversión constante que ofrecen sus páginas, por lo bien que lo ha editado Sexto Piso y por la espléndida traducción de Eduardo Lago, El plantador de tabaco, de John Barth, es uno de los libros que no olvidarán los lectores que tengan la suerte de acercarse a esta novela voluminosa ambientada en Maryland y protagonizada por un poeta virgen y torpe de finales del XVII, Ebenezer Cooke, un nieto de don Quijote en perpetuo conflicto con la realidad, que afronta con la ingenuidad de Mr. Pickwick y la candidez del Cándido de Voltaire.

Heredero de Cervantes y de Dickens, de Rabelais y Sterne, John Barth hace en El plantador de tabaco un ejercicio de libertad y de humor, un homenaje a la literatura y un cuento de cuentos, una parodia de los relatos formativos de la novela de la Ilustración y de la poesía cultista de finales del XVII. 

Y mucho más que eso, ofrece al lector un pasaje que le permite navegar por un mar de historias paralelo a ese otro mar que el protagonista, Ebenezer Cooke, atraviesa para administrar la plantación de tabaco que ha heredado en Maryland.

Nacido en 1666, de desgarbado aspecto quijotesco, Ebenezer es la parodia de un hombre, educado decisivamente en sus primeros años por un tutor que defiende el curioso principio pedagógico de que para aprender algo lo mejor es enseñarlo.

El protagonista, imaginativo, entusiasta e indeciso, dotado de una hilarante incapacidad para conocer la realidad y deslindarla de la fantasía, sufre un día la picadura de la musa poética en Cambridge y se convierte en poeta laureado sin obra, aunque aspira a escribir el primer poema épico sobre Maryland. Y armado con un cuaderno, acomete la travesía acompañado de Burlingame, su antiguo tutor convertido ahora en un criado que a veces recuerda a Sancho Panza y a veces a Sam Weller.

Organizada en tres partes y un epílogo, la benéfica sombra de Cervantes planea sobre toda la obra. Cervantino es su ambiguo y constante humor, la presencia decisiva del criado, los personajes de cambiante identidad, su voluntad paródica, la técnica de engranaje de los episodios, el tono casi conversacional del narrador compatible con un estilo muy cuidado, con la agilidad de los diálogos. Cervantinos son también la libertad creativa o el cruce integrador de géneros.

Porque el verdadero argumento de El plantador de tabaco es el placer de contar por contar, con la pureza -escribe Eduardo Lago en su prólogo, El mar de todas las historias- con que Sherezade quería que se hiciera, una historia prodigiosa tras otra.

Una celebración de la narrativa en la que, como en la Odisea, el mar es uno de los elementos vertebradores de un relato itinerante, similar a la función que tiene en el Quijote la llanura manchega como escenario del puro merodeo, del discurrir de la narración.

Es el Atlántico y la bahía de Chesapeake, pero es sobre todo un simbólico mar sin fondo sobre el que se van depositando los relatos del libro, porque –como dice Eduardo Lago- toda la obra de John Barth se puede entender como una gigantesca reflexión, hecha desde el acto narrativo mismo, acerca de los resortes más ocultos capaces de poner en movimiento el mecanismo que provoca el nacimiento de una historia.” 

El plantador de tabaco tiene ya más de medio siglo. Se publicó en 1960 y esta traducción, a la que Eduardo Lago dedicó cinco años, apareció en 1990 en un volumen hoy descatalogado de Letras Universales de Cátedra. Uno de esos pocos libros para recuperar el placer de leer por leer. Un clásico contemporáneo que no deberían perderse. Entenderán por qué dice Eduardo Lago que esta obra ha sido una de las experiencias más fascinantes que ha tenido en su vida de lector.

Santos Domínguez

Un amor de Swann

Marcel Proust.

En busca del tiempo perdido.

Un amor de Swann, vol. I.

Adaptación y diseño de Stéphane Heuet.

Traducción de Violeta Sánchez Esteban

Sexto Piso. Madrid, 2013.

Ilustrada por Stéphane Heuet, Un amor de Swann es una nueva entrega de la adaptación gráfica de En busca del tiempo perdido, un proyecto arriesgado, ambicioso y brillante que publica en el ámbito hispánico, como el resto de la serie, Sexto Piso.

Con traducción de Violeta Sánchez Esteban y un respeto admirable a la esencia  del texto y a las ambientaciones del original, la obra se convierte en una novela gráfica que no pretende sustituir la lectura del monumental ciclo novelístico proustiano, porque de lo que se trata es de darle una nueva dimensión compatible con su valor literario y con la complejidad de su mundo intelectual y sentimental.

Odette y Swann, el barón de Charlus y los Verdurin, el sufrimiento amoroso y los celos retrospectivos, la mentira y la pérdida, los salones galantes y los prejuicios sociales, la música y la pintura, la frivolidad y el refinamiento de la clase alta, los cafés y las casas de citas...

Tras Combray, Un amor de Swann es la segunda de las tres partes de Du côté de chez Swann, el primer volumen del ciclo proustiano. Aquí están ya las claves fundamentales de una serie cuyo núcleo ha captado Stéphane Heuet en una adaptación que ha sabido respetar el tono narrativo de un original al que no pretende sustituir, sino reinterpretar.

Una incitación a la lectura directa de Proust y una reinterpretación llena de evocaciones y sugerencias diseñada, según su autor, para proustianos, proustituidos o proustífilos.

Santos Domínguez

Los naufragios del desierto

Zingonia Zingone.

Los naufragios del desierto.

Vaso Roto. Madrid, 2013.

El principe Khalil
camina los senderos de la noche.
Busca en los ojos tibios
un refugio, un abrazo furtivo.

En un tiempo sin tiempo y en un espacio no real, sino metafórico, que se parece más al territorio del sueño que al de las cartografías, transcurren Los naufragios del desierto, que Zingonia Zingone publica en Vaso Roto.

Encabezadas por tres citas de Omar Khayyam, las tres partes del libro, tres relatos poéticos, componen un tríptico de la soledad, una trilogía del no-lugar en el que el príncipe Khalil, en El oráculo de la rosa, una muchacha (Soraya), en Las campanas de la memoria, y un niño, Bâsim, en Río escondido, huyen del mundo y de sí mismos en el silencio de un eclipse de sol, en una noche oscura que recuerda la de los sufíes o la noche sanjuanista para emprender un doloroso y purificador camino de perfección que culmina en la transformación personal, en la liberación por el amor o la muerte:

Y así Khalil  se une al tallo, entrega/su linfa, libre. Nutre/ de toda su existencia/ a su blanca rosa; Soraya abre los ojos/ y le sonríe al viento./ Una luz perfumada / de flores de campo/ llena el espacio/ que el polvo dejó. Y Bâsim sabe que si el río que sale del templo/ da vida a sus áridos márgenes,/ purifica las aguas del mar;/ la Fuente de esa fuente/ fecundará nuestros áridos márgenes,/ sanará nuestros viciadísimos ánimos.

Con la expresión depurada de Zingonia Zingone y la levedad de su palabra de resonancias bíblicas, el viaje y el naufragio, la soledad y el desierto, la identidad y la pérdida, la conciencia del tiempo, la memoria y la búsqueda, la huida del destino en medio de la noche unen los tres itinerarios interiores que articulan el libro, las tres bajadas a los infiernos y las tres redenciones de los protagonistas de estos naufragios.

No parece casual que la peripecia de Soraya sea el centro del libro, porque en él lo femenino, como realidad o como deseo, es el eje de referencia que vincula los textos entre sí y se convierte en el núcleo de sentido de unos poemas en los que la noche solitaria del desierto, la delicadeza verbal y las imágenes establecen su vínculo más profundo con la tradición oriental y con el tono poético de su voz y su mirada.

Santos Domínguez

Los habitantes del bosque

Thomas Hardy.

Los habitantes del bosque.

Edición de Miguel Ángel Pérez Pérez.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2013.

Inédita hasta hace poco en español, Los habitantes del bosque, que ahora publica Cátedra Letras Universales con edición de Miguel Ángel Pérez Pérez, es una de las grandes novelas inglesas de finales del XIX, un momento crucial en el que el realismo iba de retirada en la narrativa europea.

Junto con su contemporáneo Henry James, su autor, Thomas Hardy (1840-1928), es la cabeza visible de la transición entre la novela decimonónica y las renovaciones técnicas sobre las que se construye la narrativa contemporánea.

Tal vez por eso, porque en un momento determinado de su trayectoria literaria Hardy comprendió que el realismo ya no podía ser el método de acceso a la realidad, abandonó la novela y se dedicó a partir de 1895 a escribir poesía. Desde entonces y hasta su muerte en 1928 Thomas Hardy se convirtió en uno de los poetas ingleses fundamentales del primer tercio del siglo XX.

Pero antes, con Los habitantes del bosque –que siempre tuvo por su obra favorita- y con las más conocidas Tess de los d’Urberville y Jude el oscuro, dejó construido un mundo narrativo propio sobre las relaciones humanas y el medio en que se desenvuelven las vidas de los personajes. 

Como novelas de personaje y entorno definió Hardy estos tres títulos cuando elaboró una clasificación de su obra narrativa. Publicada en 1887 y ambientada en una aislada comunidad rural que vive del bosque, la mirada pesimista del autor se proyecta en Los habitantes del bosque sobre la figura protagonista de Grace Melbury y sobre unas vidas precarias e insignificantes que transcurren bajo la presencia dominante de los poderosos árboles en medio de un universo indiferente a los hombres.

En ese mundo natural regido por el mito, la leyenda y el rito se desarrolla esta novela que escandalizó a la sociedad victoriana por la crudeza de su análisis de las conflictivas relaciones matrimoniales y por su perspectiva darwinista de la lucha por la vida en los árboles y las personas.

Thomas Hardy estuvo empleado como ayudante de distintos arquitectos para los que dibujaba planos detallados. Y sus novelas, con su pormenorizada capacidad descriptiva, con su detallismo naturalista, tienen mucho de ese método constructivo del dibujante meticuloso que describe un paisaje con precisión y lo pone en relación con sus habitantes.

Casi a la vez que esta novela, en 1885, se publicaba en España La Regenta, en la que como aquí la descripción minuciosa del ambiente ocupa los quince primeros capítulos de la novela. Lo que allí es el cuadro de Vetusta y sus espacios urbanos es aquí la descripción demorada del paisaje de Little Hintock y de los árboles del bosque.

Hay más paralelismos entre las dos novelas: el matrimonio de conveniencia, el eje femenino como referencia de la trama, las relaciones sentimentales conflictivas, los triángulos amorosos y la vinculación evidente entre las acciones interiores y los espacios en que transcurren. Y algo aún más importante: la concepción del ambiente no como un mero decorado que sirve como telón de fondo, sino que adquiere una dimensión protagonista.

No es más que una significativa coincidencia, porque las dos novelas construyen un mundo narrativo que en cierta medida resume los temas de la narrativa decimonónica: la vida social y sentimental del personaje, la posibilidad de la libertad individual o su relación conflictiva con los demás y con el medio.

Y la coincidencia más importante desde el punto de vista literario: la pericia con la que Hardy y Clarín levantan ese universo narrativo y le dan una vida propia que persiste más allá de su propia época porque en ambas novelas se está hablando de la condición humana.

Santos Domínguez

Librerías

Jorge Carrión.

Librerías.

Anagrama. Barcelona, 2013.

Con el recuerdo de un inquietante cuento preborgiano de Zweig –Mendel el de los libros- comienza Jorge Carrión un espléndido recorrido por el mundo de las librerías con el que fue finalista del Premio Anagrama de Ensayo.

“Cada librería condensa el mundo”, escribe Jorge Carrión. Y esa misma idea -Read the world- es la que figura en el rótulo de una de las abundantes ilustraciones del libro. De esa manera la librería se convierte al modo borgiano en una metáfora que representa el mundo y contiene en sus estanterías el tiempo y el espacio.

Ese es el punto de partida de un viaje en el que el autor no solo recorre las librerías más importantes del mundo, del pasado y del presente, sino que además repasa la historia de la lectura, de las bibliotecas y de los lectores, incluyendo a aquellos que, como Mendel, son verdaderas bibliotecas portátiles.

Un viaje que empieza en el extraño zoco de librerías que es Atenas, sigue en la Roma clásica, recorre las librerías más antiguas del mundo  -Bertrand, en el Chiado lisboeta, es la más antigua (1732) de entre las que han mantenido ininterrumpidamente su actividad, Hatchards en Picadilly y la Librería del Colegio en Buenos Aires- y pasa por Charing Cross, la calle con más librerías de Londres, por el París de Shakespeare & Company y su librería hermana en San Francisco, City Lights, por la situación de las librerías en los totalitarismos, la censura de libros y el comercio clandestino, las libreríass virtuales o la conflictiva realidad de las librerías actuales y su debate entre la novedad y el fondo.

Y más. Una vuelta al mundo -Berlín, Budapest, Marrakech, Tánger, Estambul, El Cairo, Tokio, Shanghai, América de costa a costa y de norte a sur, Laie en Barcelona, La Central de Madrid o una librería de Sudáfrica en donde el autor se pregunta cuál es el extraño nexo común a Paulo Coelho, García Márquez y Coetzee.

Y así como las librerías contienen el mundo, este libro contiene mucho más de lo que anuncia su escueto título: es una historia de la literatura que se lee como un libro de viajes o como una novela repleta de personajes y lugares, de historias y maravillas.

Santos Domínguez

Eloy Tizón. Técnicas de iluminación

Eloy Tizón.

Técnicas de iluminación.

Páginas de Espuma. Madrid, 2013.

Quienes conocen la literatura de Eloy Tizón, de la que dejó constancia deslumbrante en Velocidad de los jardines (1992) y en Parpadeos (2006), ya se pueden imaginar la fiesta que les espera en Técnicas de iluminación, un conjunto de diez relatos que publica Páginas de Espuma.

Después de siete años sin publicar, hay que celebrar estas Técnicas de iluminación en primer lugar porque recuperan la inconfundible, inclasificable voz narrativa y la excelente prosa de Eloy Tizón, uno de los referentes del cuento español en estos últimos veinte años, desde que apareció Velocidad de los jardines, que entonces se convirtió en una cima del género reconocida por el público y la crítica y que hoy es ya un libro de culto. Desde ese libro milagroso no ha habido antología del género en la que faltara su nombre entre los imprescindibles.

Y los diez relatos que componen Técnicas de iluminación lo confirman como un narrador sólido, como un virtuoso del cuento, dueño de un extraordinario sentido del ritmo del relato y del compás de la prosa, abundante en invenciones y en sorpresas verbales.

En estos textos se compenetran al dictado del talento narrativo de Tizón la sutileza y la potencia, la imaginación y la sobriedad, la alta calidad de la prosa y el interés del entramado argumental, la mirada asombrada y las iluminaciones asombrosas: "la noche era apaisada”, “asomó la mata rubia de su vapor de pelo”, “la carcoma de la costumbre asomando su gran cuerno de rinoceronte”, la pesada “contundencia de armario horizontal” de una maleta sobre la cama de un hotel, una calle “que tiene el suelo borracho y un aire de cremallera abierta” o “unas gafas temperamentales.”

Acompañando a Walser en sus caminatas y en su lucidez desorientada, oyendo una orquesta sinfónica que ensaya en medio de un lago congelado en un claro del bosque, viendo el torrente caótico de imágenes chocantes que desencadena en un padre ausente la muerte de su hijo de dos años en Nautilus, quizá el más intenso de un conjunto intenso, conjeturando el contenido de un paquete y de un extraño encargo, observando la desorientación de un personaje expulsado de una fiesta, la confusión de un hombre abandonado por su mujer, que se ha ido con otro y ha creado un matrimonio de “separadísimos”, o asistiendo al monólogo de una pintora con zapatos gordos de suela de goma, ingresada en un psiquiátrico después de ser abandonada por su amante, una poderosa galerista, el lector entra en un mundo recién descubierto, recién iluminado.

Y en ese mundo, situado en la frontera inestable que separa la realidad y la ficción, el sueño y la vigilia, construido desde el interior del personaje protagonista y narrador que predomina en estos relatos, se suceden las imágenes potentes y deslumbrantes que alumbran las zonas de penumbra: “la mañana se curvaba en una luz drogadicta”,  “los pensamientos son peces”, “los muertos caminaban por el cielo”, “la carretera era una cinta transportadora que desplazaba hogueras.”

Porque Eloy Tizón sabe -y nos lo cuenta asombrosamente en el homenaje a Walser que es el primer relato, Fotosíntesis- que “en una barra de grafito está contenido el mundo” y que escribir, como dice el narrador de Los horarios cambiados, “es estar más despierto de lo normal.”

Diez relatos para leer poco a poco, porque tienen un altísimo grado de concentración literaria.

Santos Domínguez

Catulle Mendès. Monstruos parisinos

Catulle Mendès.

Monstruos parisinos. 

Traducción de José Manuel Ramos.

Prólogo de Luis Antonio de Villena.

Ardicia. Madrid, 2013.

Puede ajustarse al pecho coraza férrea y dura; 
puede regir la lanza, la rienda del corcel; 
sus músculos de atleta soportan la armadura... 
pero él busca en las bocas rosadas leche y miel.

Artista, hijo de Capua, que adora la hermosura, 
la carne femenina prefiere su pincel; 
y en el recinto oculto de tibia alcoba oscura 
agrega mirto y rosas a su triunfal laurel.

Canta de los oaristis el delicioso instante, 
los besos y el delirio de la mujer amante, 
y en sus palabras tiene perfume, alma, color.

Su ave es la venusina, la tímida paloma. 
Vencido hubiera en Grecia, vencido hubiera en Roma, 
en todos los combates del arte o del amor.

Con ese soneto de estilo inconfundible homenajeaba en 1890 Rubén Darío a Catulle Mendès, uno de sus maestros parnasianos, el poeta y narrador que ocho años antes, en 1882, había publicado en París Monstres parisiens en E. Dentu editeur.

Y ese título, Monstruos parisinos, con traducción de José Manuel Ramos González, es el volumen con el que inicia su trayectoria la nueva editorial Ardicia.

Un prólogo de Luis Antonio de Villena (Catulle Mèndes, flores de decadencia) abre esta cuidadísima edición de veinte relatos que se publicaron primero en la revista Gil Blas y tuvieron un enorme éxito, lo que animó a su autor a publicar sucesivas reediciones en libro, hasta la definitiva, de 1888.

Veinte estampas que reflejan el decadentismo parnasiano que admiró Verlaine o la mezcla de sensualidad y misticismo que aprendieron de él Rubén o el primer Valle-Inclán y que Anatole France destacó en la obra de Mendès, a quien llamó Apolo en el mundo de Balzac, o las flores de perversidad que vio Octave Mirbeau en los salones galantes donde se ambientan estos relatos.

Y es que, como señala Villena en su prólogo, Catulle Mèndes es un autor menor, pero a la vez representativo del refinamiento crepuscular y el esteticismo decadente del fin de siglo y de los cambios que se estaban produciendo en la moral privada y en los usos sociales..

Con la voluptuosidad de una prosa que describe la crueldad con volutas líricas y con un cierto satanismo heredado de los románticos, de Baudelaire o de Poe, al que Maupassant hermanó con Mèndes, estos relatos son a su manera otras flores del mal en los salones refinados de París donde conviven artistas y poetas mundanos, mujeres fatales y gigolós perversos que explotan y maltratan a las viejas amantes que los mantienen, aristócratas malignas y bisexuales, muchachas de inocente sensualidad o escritores arrepentidos de la literatura que los ha convertido en monstruos.

Santos Domínguez

Lezama Lima. Presencias y figuras

José Lezama Lima.

Presencias y figuras.

Antología poética 1937-1976.

Edición de Manuel Neila.

Renacimiento. Sevilla, 2013.

Sólo lo difícil es estimulante, escribía Lezama Lima al comienzo de “Mitos y cansancio clásico”, uno de los ensayos que forman parte de La expresión americana. Y esos dos adjetivos -difícil y estimulante-, complementarios siempre en Lezama, definen sus ensayos, su narrativa y su poesía, de la que acaba de aparecer en Renacimiento una espléndida antología –Presencias y figuras- preparada por Manuel Neila.

Lezama, uno de los poetas esenciales del siglo XX en español, practicó una literatura que frente a la imaginación hegeliana defiende la imaginación mítica y frente a la razón histórica propone el logos poético, que explora los vínculos que establece la analogía, no las relaciones de causalidad. Y ese método tiene mucho que ver con la forma de mirar la realidad en el Barroco, a base de conceptos que establecen relaciones inesperadas entre las diversas manifestaciones de la realidad.

Tanto en sus ensayos -Confluencias, La expresión americana- como en su narrativa  -Paradiso, Oppiano Licario- y en su poesía, Lezama indaga en lo telúrico y en lo estelar a través de una imaginería potente y de una expresión barroca que explora en la oscuridad y en la memoria. Y con esa mirada que reivindica la visión del mundo como imagen integradora de historia y cultura, arte y literatura, mito y pensamiento, Lezama bucea en “las maternales aguas de lo oscuro”. 

La antología Presencias y figuras recoge una amplia muestra de la poesía de Lezama y permite seguir la progresiva depuración de una poesía en cuya evolución se pueden delimitar las tres fases que señala Neila en su prólogo, La aventura sigilosa de José Lezama Lima: el momento preciosista y sensorial de Muerte de Narciso y Enemigo rumor; la concentración y abstracción de su etapa central –Aventuras sigilosas, La fijeza y Dador-, la más densa y significativa, con cimas como Rapsodia para un mulo o El coche musical; y la más accesible, comunicativa del póstumo Fragmentos a su imán.

Pero esa evolución es más concéntrica que lineal, porque se produce en el interior de una obra de enorme unidad no solo en su secuencia poética, sino también en su práctica narrativa. Porque Paradiso, Oppiano Licario, e incluso un ensayo como Confluencias, tienen mucho que ver con su mundo poético, tanto en su potente impulso verbal como en los temas en los que fija su mirada.

La asimilación de la cultura evocada en la naturaleza, las referencias mitológicas, musicales o pictóricas están en la raíz del universo literario de Lezama, en el que conviven la exploración de los símbolos secretos y el descubrimiento de las pulsaciones de la realidad y el sueño, la visión y la experiencia, las estructuras musicales (rapsodia, suite, aria, fuga) y el lenguaje como instrumento de indagación en lo oscuro.

Y así, sobre todo en la época de su plenitud creadora, su poesía hermética y visionaria, siempre atravesada por un agudo sentido de la temporalidad, crea una realidad transfigurada en una reelaboración que nos la devuelve como un edificio verbal recién levantado con la calidad tranquila de la luz.. 

Santos Domínguez

Biblioteca Raymond Chandler

Raymond Chandler.

El sueño eterno.

Traducciones de José Luis López Muñoz 

y Juan Manuel Ibeas.

Debolsillo. Barcelona, 2013.

                                                   
                                   

Raymond Chandler.

Adiós, muñeca.

Traducciones de César Aira 

y Juan Manuel Ibeas.

Debolsillo. Barcelona, 2013.

                                                   

Raymond Chandler.

A mis mejores amigos no los he visto nunca.

Cartas y ensayos selectos.

Traducciones de César Aira 

y Juan Manuel Ibeas.

Debolsillo. Barcelona, 2013.

Triste, solitario y final. En la enumeración de esos tres adjetivos definitorios que luego utilizaría Osvaldo Soriano para titular una novela se confunden un Philip Marlowe cínico y sentimental, y su creador, Raymond Chandler, un hombre solitario y desengañado.

Alcohólicos y escépticos, de vuelta de todo, Chandler y Marlowe parecen recién salidos de un cuadro de Hopper y de un mundo habitado por la codicia y la mentira, por el amor y la violencia, por la corrupción y la hipocresía.

En esa intersección ambigua del personaje y el escritor se configura gran parte de la sensibilidad contemporánea, heredera de Poe y Baudelaire, que halló su cauce en el cine negro y en novelas y películas tan memorables como El sueño eterno o Adiós, muñeca, que son las primeras entregas de la recién inaugurada Biblioteca Raymond Chandler en DeBolsillo.

Dos excelentes ediciones de las dos novelas que iniciaron la serie de Marlowe, con traducción de José Luis López Muñoz y Juan Manuel Ibeas Delgado (El sueño eterno, de 1939) y de César Aira y Juan Manuel Ibeas (Adiós, muñeca, de 1940), vuelven a reivindicar a Chandler y a algunos de sus textos para situarlos muy por encima del efímero papel amarillento de la literatura pulp.

Porque Chandler, amargado y consciente de estar malgastando su talento, avergonzado de escribir con brillantez, deseoso siempre de ocultar su capacidad estilística, un culto oculto –como dijo de él Alfredo Arias en su edición de El largo adiós- es un novelista de técnica ejemplar, un modelo menor si se quiere pero absolutamente canónico, y un creador de diálogos memorables que dio a la novela negra una altura literaria que nadie más ha alcanzado en ese género.

Su uso de la voz narrativa y de la perspectiva -porque las cosas a menudo no son lo que parecen ser-, su trazado de personajes poliédricos -porque la realidad suele ser más complicada de lo que sugiere una mirada superficial-, su economía ejemplar en la descripción significativa de ambientes deberían ser virtudes suficientes para convertirle en lectura obligatoria en cualquier escuela de escritores.

Como Dashiell Hammett con Sam Spade, Chandler trazó con la figura compleja de Philip Marlowe– punzante y soltero porque no le gustan las mujeres de los policías, idealista y desengañado, cínico y sentimental, con un agudo sentido del humor y una ironía distanciada- una frontera moral en la perspectiva del personaje y su mirada al mundo y creó un nuevo prototipo de detective que marcaría la transición de la novela policial a la novela negra y dejaría una larga secuela de herederos. Ninguno llegó al nivel de un Marlowe que trabaja por 25 dólares diarios más gastos y reconoce que si no fuera duro no estaría vivo y si no fuera sentimental no merecería estarlo.

De El sueño eterno –que comienza con una visita a “cuatro millones de dólares”- se dijo que tiene una intriga tan enmarañada que cuando se adaptó al cine en 1946 en una espléndida versión dirigida por Howard Hawks, ni Faulkner –que había escrito el guión de la película- ni el director sabían quién era el asesino de Owen Taylor, el chófer de Sternwood. Algunos van más allá y dicen que tampoco Chandler lo sabía.

Como la anterior, la segunda entrega de la serie -Adiós, muñeca- se llevó al cine en 1945 en una película que se tituló Murder, my sweet y que aquí se tradujo como Historia de un detective. En Adiós, muñeca, la sordidez de los ambientes que dibujan un mundo turbio, la ambigüedad de los personajes, las ramificaciones de la acción y la acumulación de historias que construyen un laberinto opaco y exigente vuelven  a mostrarnos las claves narrativas del mejor Chandler.

Los dos volúmenes recogen no solo esas dos novelas, sino algunos relatos breves e intensos como Asesino bajo la lluvia o El hombre que amaba a los perros. 

Además de esas dos novelas esenciales, un tercer volumen -A mis mejores amigos no los he visto nunca-, introducido por su biógrafo Tom Hiney, recoge en una recopilación inédita una amplia selección de las cartas de Chandler y de sus ensayos y artículos periodísticos, que revelan a un autor consciente que reflexiona sobre la narrativa, sobre su relación con el cine o se confiesa al borde del abismo personal.

Y si las cartas -que el novelista dictaba por la noche entre las brumas del alcohol a un magnetófono- trazan la autobiografía y perfilan el rostro del Chandler más íntimo -quizá no el más verdadero, los ensayos, que se editan en una cantidad sin precedentes en español, reflejan al Chnadler más lúcido y cáustico cuando habla del mundo literario, de Hollywood o de un mundo que -como Marlowe- contempla con amarga ironía.

Quedan fuera de este tomo otros dos ensayos que se reservan como introducción a las próximas ediciones de nuevos volúmenes de sus novelas y relatos en esta misma colección.

Paul Auster habló de la importancia de Chandler como iniciador de una nueva manera de mirar la realidad de los Estados Unidos. Y entre nosotros, autores tan dispares como Vázquez Montalbán o Javier Marías lo tienen por un autor imprescindible para entender la narrativa del siglo XX.

Santos Domínguez

El general de la Rovere

Indro Montanelli.

El general de la Rovere.

Traducción de Domingo Pruna.

Confluencias Editorial. Almería, 2013.

Como una variante del tema del traidor y del héroe, al que dio forma definitiva Borges en un relato memorable, se puede leer El general de la Rovere, la narración de Indro Montanelli que recupera la editorial Confluencias en la traducción de Domingo Pruna.

Este texto, inspirado en la figura de un personaje al que Montanelli conoció en la prisión de San Vittore en la Segunda Guerra Mundial, sirvió como base del guión de la película homónima de Rossellini en la que Vittorio de Sica interpretó memorablemente el complejo papel del impostor ambiguo, mitad farsante, mitad superviviente en tiempos difíciles, para acabar convirtiéndose en una figura de enorme dignidad moral que muere como los héroes de las tragedias.

Como el de la película, el tema del relato es el proceso por el que Giovanni Bertone, un ludópata sin suerte, expulsado del ejército por deudas y tráfico de estupefacientes, filántropo venal y extorsionista de familias de detenidos bajo el avatar del ingeniero Fabio Grimaldi, se convierte en colaboracionista del ejército alemán y suplanta bajo sus órdenes la personalidad de Fortebraccio de la Rovere, un general italiano que encabezaba la resistencia y había sido asesinado.

Encarcelado para ejercer como delator y descabezar la resistencia, el conocimiento de la brutalidad de los nazis con los que colaboraba hace que su figura vaya creciendo hasta su incorporación voluntaria – en un suicida gesto de coraje- al patíbulo donde es fusilado junto con aquellos a quienes debía delatar.

El sentido de esa trayectoria lo resume así el coronel Müller en las últimas frases de la obra:

-Nosotros los alemanes juzgamos a este país por sus generales auténticos. Y es con los falsos que da su medida. 

Y el propio Montanelli explica la complejidad de su personaje en estas líneas:

¿Fue verdaderamente un traidor Bertone de la Rovere? No lo sé. Sé solamente que cayó como aquellos que no lo eran. Y sé también que Jesucristo no se sintió ofendido por la vecindad de Barrabás. Como fuere, yo no me propongo juzgar a ese polivalente e inquietante personaje, quien acaso tampoco supo dónde y cómo cesó de ser un aventurero para convertirse en héroe, y cómo, una vez incorporado al drama, no se mostró ajeno a él. He tratado tan sólo de dar una explicación de ello. 

Santos Domínguez

Las extensiones interiores del espacio exterior

Joseph Campbell.

Las extensiones interiores 

del espacio exterior.

Traducción de Roberto Bravo. 

Atalanta. Imaginatio Vera. Vilaür, 2013.

Desde el punto de vista de cualquier ortodoxia, el mito sería simplemente definido como “la religión de otro pueblo”, pero, recíprocamente, una correspondiente definición de religión sería la de una “mitología mal entendida”, cuyo error consiste en interpretar las metáforas del mito como hechos reales.

Con esa declaración de principios comienza La metáfora como mito y como religión, el ensayo central de un volumen que recoge una serie de conferencias de mitología comparada que pronunció Joseph Campbell entre 1981 y 1984.

La edición original en inglés (The Inner Reaches of Outer Space: Myth as Metaphor and as Religion) se publicó en 1986, un año antes de la muerte de Campbell, del que Atalanta también publicó recientemente su obra capital, Imagen del mito. 

De alguna manera esa circunstancia hace de estos casi póstumos su testamento, su análisis definitivo del mito como expresión simbólica de una cultura y una sociedad, de su concepción del mundo, sus deseos y sus miedos.

En esa perspectiva, el mito brota del mismo fondo psíquico que alimenta los sueños, que representan en la mente individual la expresión metafórica de las mismas pulsiones que el mito representa en el plano colectivo.

Esa es la idea nuclear de estos ensayos de Campbell, que analiza en ellos el problema que plantea el que las imágenes mitológicas se interpreten al pie de la letra, como hechos de los que se hace una lectura denotativa que desvirtúa su esencia connotativa. De esas interpretaciones literales de la metáfora surgen las castas sacerdotales, los imanes y los fanatismos cristianos, islámicos o judíos.

Y una vez fijado ese postulado, Campbell hace en estas páginas un espléndido análisis iconográfico de metáforas como la del loto oriental, la luna en La Gran crucifixión de Durero, la serpiente en el yoga o los portadores del rayo en los templos budistas. 

Y más allá de la iconografía, Campbell bucea en la literatura y la filosofía -de Dante al Joyce del Retrato del artista adolescente, de los Eddas islandeses a Kant y de los evangelios gnósticos a Las Metamorfosis de Ovidio– para que el lector compruebe cómo se repiten en todas las culturas los mismos motivos míticos, esos arquetipos del inconsciente que estudió Jung y que Campbell recorre con lucidez y profundidad para interpretar las manifestaciones artísticas de las imágenes y el vocabulario metafórico que está en el origen de las construcciones mitológicas.

Santos Domínguez

Medea en los infiernos

Diego Vaya.

Medea en los infiernos.

Punto de lectura. Madrid, 2013. 

Ella tenía un rostro común. 

No podía decirse otra cosa. En ocasiones, se parecía a una actriz de cine o a la hija de la panadera, aunque cuando alguien se fijaba bien no veía ni un solo  rasgo que la  acercase ni a una ni a otra. Ninguna de sus facciones, por separado o en conjunto, conseguía destacar hasta convertirse en el punto de referencia de una mirada. Ni la belleza ni la fealdad. Su rostro era común, y lo sabía.

Así comienza Medea en los infiernos, la novela con la que Diego Vaya obtuvo el XVIII Premio Universidad de Sevilla.

Publicada por Punto de lectura, es una novela introspectiva y rememorativa centrada en la figura de una mujer recién separada. La protagonista, una Medea contemporánea abandonada como el personaje mitológico, es una profesora de instituto que como su referente mítico también tiene dos hijos a los que espera en la desolada urbanización de una playa fuera de temporada.

Y ese paisaje solitario es el metafórico telón de fondo en el que esa mujer desorientada busca explicaciones, asimila su dolorosa soledad, rememora situaciones y episodios del pasado que adquieren un nuevo sentido desde el presente, y explora pormenorizadamente sus recuerdos.

Y si ese es el espacio alegórico que sirve de ambiente a la novela, el fondo musical no es menos significativo. Esa profesora de música está elaborando un artículo sobre la novena sinfonía de tres compositores: Beethoven, Dvorak y Shostakovich. Y ese es también su contrapunto emocional.

Esas son las coordenadas en las que se realiza un viaje al fondo de la memoria, una durísima bajada a los infiernos en la que –como en todas las mitologías- el personaje se encuentra cara a cara con lo más profundo de sí mismo, en el límite de lo racional, de la conciencia y la experiencia, de una memoria ambivalente, a veces ficticia y casi delirante, y de un presente en el que irrumpen la alucinación y el terror que la protagonista proyecta en el exterior, un terror que surge en el interior del personaje y acaba invadiendo la dudosa realidad que habita.

Con la tensión mantenida por un narrador extradiegético y omnisciente que soporta el peso del relato desde fuera del protagonista, Medea en los infiernos es –lógicamente- una novela circular, porque esa es la forma del infierno en Dante y como en la Divina Comedia la mirada del que baja allí es la mirada del espanto, que se precipita hacia el abismático desenlace que presagia su referente mitológico.

Santos Domínguez

Sōseki. Misceláneas primaverales

Natsume Sōseki.

Misceláneas primaverales.

Prólogo de José Pazó.

Traducción de Akira Sugiyama.

Satori. Gijón, 2013.

Un recorrido demorado por la obra, la vida y los temas de Natsume Sōseki abre la edición de sus Misceláneas primaverales en Satori. Lo propone José Pazó en el estupendo prólogo que ha escrito para este volumen que además de ese título incluye Los sueños de diez noches.

Sueños melancólicos y terribles que tienen como centro la muerte, los miedos, el sentimiento de culpa, el sexo, los juegos de espejos. Esas son las claves de unas intensas incursiones en el relato onírico que presagian a Borges.

Las Misceláneas primaverales contienen veinticinco historias breves de carácter introspectivo y autobiográfico. Historias atravesadas también por un potente carácter onírico y de una asombrosa modernidad en su fragmentarismo y su sentido simbólico que se mueven, como señala el prologuista, “entre la melancolía y la sonrisa”, aunque lejos del Soseki humorístico de sus primeros libros.

Santos Domínguez

Grandes relatos medievales

Grandes relatos medievales.

Edición de Nemesio Martín. 

Austral. Barcelona, 2013.

Quizá en ninguna época como en la Edad Media y sus largas noches ha tenido el hombre tanta necesidad de verse acompañado por las historias, de consolarse con las peripecias ajenas, de conocer los relatos de otras vidas en otros sitios.

Por eso la Edad Media es un tiempo narrativo que desborda las fronteras de un género abiertos para inundar la lírica de los romances y mezclarse con el drama de La Celestina.

En el temprano verso irregular de los cantares de gesta o en las geométricas cuadernas de la clerecía, en la prosa romance o en el roman courtois, más tardíos porque exigen un lector solitario o con oyentes más refinados, la Edad Media fue pródiga en cuentos y narraciones diversos en tamaño, en tema y en intención, pensados para públicos distintos de plazas o de cortes, con diferentes formas de transmisión.

De esa enorme variedad, de esa riqueza dan cuenta estos Grandes relatos medievales que publica Austral con edición de Nemesio Martín, que ha realizado una espléndida selección de textos y los ha introducido con la cercanía y el poder de sugerencia que ya demostró en su admirable Invitación a la literatura.

Y eso es lo que vuelve a hacer en este libro: contar con cercanía unas historias que reelabora narrativamente con su propia voz, con la misma actitud del juglar que emocionaba y conmovía a un público que quería saber de los otros, de aquellos que tenían la altura heroica de Lanzarote o Lohengrin, el sino trágico del rey Sancho en el cerco de Zamora o de los siete infantes de Lara y sus cabezas colgadas en los arcos cordobeses por orden de Almanzor.

Pero, tras el paso de la mentalidad feudal y aristocrática, la Baja Edad Media burguesa elabora una narrativa de lo cotidiano, protagonizada por gente cercana o tan poco ejemplar como los cuarenta ladrones de Alí Babá o la comadre de Bath de la que narró Chaucer en sus Cuentos de Canterbury. 

Santos Domínguez

Fotos y poemas sobre la ciudad de San Francisco

Pablo Luque Pinilla.

José Luis R. Torrego.

SFO.

Renacimiento. Sevilla, 2013.

Todos me dicen que soy distinto desde que estuve en San Francisco, escribe Pablo Luque en Falling Slowly, uno de los textos centrales del espléndido libro que reúne fotos y poemas sobre la ciudad de San Francisco y publica Renacimiento.

Un libro que tiene como punto de partida las fotografías que el diseñador José Luis R. Torrego hizo en 2004 en San Francisco, una ciudad distinta a todo lo que yo conocía de EEUU. Se respira cierto aire norte-europeo, un ambiente absolutamente ajeno, en un primer impacto, al tópico californiano. Mientras caminaba, empecé a tirar fotos de la gente con la que me cruzaba. Disparando con la cámara a la altura de la cadera, la ciudad enmarcaba a los sujetos como un escenario. Surgían así algunos estereotipos, pero también algo más.

Ese algo más lo explora el poeta Pablo Luque, que puso letra a las imágenes y añadió su mirada a la del fotógrafo. El libro ofrece así dos miradas instantáneas. Esa es la clave en fuga que define el lugar de encuentro de la fotografía y la poesía para entablar un diálogo –las palabras son de Pablo Luque- que se basara en la complicidad entre lenguajes artísticos y para profundizar en la historia personal que se intuía tras aquellos rostros en un enclave tan mítico como singular, y ayudar a construir el pensamiento y la voz de los protagonistas retratados (...) con textos directos, breves y ágiles −también en su itinerario creativo−, y, en lo posible, más cercanos a un público no necesariamente lector de poesía.

Esa es la propuesta hecha realidad en este libro: el encuentro de un espacio común que vincula las dos artes en las dos miradas superpuestas de sus autores para abordar un mundo huidizo e inaccesible a través de unas imágenes que van más allá de la representación de unos seres concretos en un ámbito concreto, sitúan lo individual en lo colectivo, hacen de un lugar en el mapa un símbolo de la vida contemporánea y se convierten no solo en el reflejo de una ciudad y de sus habitantes, sino en metáforas del mundo y de la existencia.

Porque en estas fotografías y en estos poemas se capta lo que tiene el momento de fugaz y de irrepetible, pero también de representación simbólica de algo más universal e intemporal en un diálogo creativo lleno de sugerencias que esperan también el papel activo del lector, la complicidad del espectador.

Los rostros y los gestos, los edificios y las largas y empinadas avenidas de San Francisco dialogan con unos textos que son tan directos y rápidos como el disparo del fotógrafo para dar la imagen artística de una ciudad que es también todas las ciudades, y de unos habitantes que están, en las imágenes y en los textos, más allá de su existencia individual, como este Urban viator, que acompaña a esta imagen:

Al crecer
              los ejemplares jóvenes emprenden el viaje,
se unen a los de su manada.
Esta discurre, veloz y ajena,
trotando en el desfiladero,
ignorando los márgenes que ocupan
los animales rezagados.
Cuantos quedan en la orilla
presa son del estupor,
de la quietud que brota en la impotencia,
del rumbo incierto donde se amplifica la locura.
Miran escépticos a los que galopan,
hacen recuento,
aceptan impasibles la estampida.
Esperan el final sobre un mástil
que subraya
                    la paradoja de la escena.

Santos Domínguez

Chéjov. Una extraña confesión

Antón Chéjov.

Una extraña confesión.

Traducción de Irene Tchernova.

Reino de Cordelia. Madrid, 2013.

—¿El tema de su libro? —pregunté al señor Iván Kamishov, que por andar muy necesitado de dinero vino a verme y me rogó que se lo publicara, no sin avisarme previamente de que era el primero que escribía. Era un hombre alto y atractivo, de porte altanero y decidido.

—Pues verá… El tema no es nuevo…, en él se trata de amor…, de un crimen… Pero léalo y podrá juzgar usted mismo. Son los recuerdos de un juez de instrucción.

Así comienza Una extraña confesión, que Antón Chéjov publicó por entregas entre 1884 y 1885. Era su primera novela larga y en ella desarrollaba en primera persona la narración de un crimen pasional del que había sido víctima una joven campesina.

Con la técnica tradicional del manuscrito hallado, a partir de ese momento se introduce el relato que un juez de instrucción entrega un día de abril de 1880 al editor de un periódico para que lo valore y lo publique. 

Lo más innovador de esta historia detectivesca, ambientada en la Rusia rural más profunda y en una sociedad decadente y casi feudal, es que el relato contiene una serie de incongruencias que ponen en guardia al editor y convierten al lector en un detective que va viendo poco a poco que debajo de la superficie del relato hay una turbia historia, una enmarañada madeja de pasiones en las que están implicados el juez, el conde Karnieiev, su amigo juerguista y bebedor, o el viejo criado Urbenin.

Porque lo que cuenta el protagonista en su novela, ocho años después de los hechos, es el relato judicial de un crimen, con pruebas, con un proceso, una condena a trabajos forzados para un inocente y la impunidad del asesino.

Pero ese relato oculta deliberadamente al autor, falsifica sus claves del crimen, sus móviles ocultos y las complejas relaciones entre los personajes, en medio de los celos y el alcohol.

En esa narración interesada escrita por el juez hay inverosimilitudes, hechos que no cuadran, incongruencias en el comportamiento de los personajes, errores profesionales del juez, que siembra pistas falsas. Todo eso despierta la sospecha del editor, que se convierte involuntariamente en detective y va anotando a pie de página las incoherencias del relato y poniendo de esa manera sobre aviso al lector, que asume también desde la complicidad con el editor un papel activo en el entendimiento de los hechos.

Reino de Cordelia publica esta novela policiaca de Chejov con la traducción ya clásica y revisada ahora por José Fernández Bueno, que Irene Tchernova firmó hace cincuenta años en Aguilar. Para entonces esta novela, cuyo título original es Un drama de caza, como se edita otras veces, se conocía más en español como Extraña confesión, que fue el elocuente título con que apareció en 1945 en la Biblioteca del séptimo círculo que dirigían Borges y Bioy para Emecé. 

Y casi a la vez, así se tradujo la versión española de la adaptación cinematográfica que Douglas Sirk había filmado en 1944 como Summer Storm, Tormenta de verano, una metáfora y un presentimiento que flotan sobre esta espléndida narración de Chejov desde el comienzo hasta el final desalentado y cínico que deja aturdidos al editor y al lector con el conocimiento del mal y el remordimiento en la última línea de la novela.

Santos Domínguez

Pablo d'Ors. Andanzas del impresor Zollinger

Pablo d'Ors.

Andanzas del impresor Zollinger.

Introducción de Andrés Ibáñez.

Impedimenta. Madrid, 2013.

Como un raro define Andrés Ibáñez a Pablo d’Ors en la introducción que ha escrito para la reedición de las Andanzas del impresor Zollinger en Impedimenta: “humorístico, pero también optimista. Nada de humor negro en su obra. Es optimista, pero sublime. Es sublime, pero busca intencionadamente un tono menor.”

Hace diez años, cuando se publicó por primera vez esta novela corta, resultaba aún más rara. Para sus lectores era la obra epifánica, tan delicada como sorprendente, de un autor casi desconocido hasta entonces y vinculado a un mundo literario y a una escritura centroeuropea que ha dejado obras brillantes en la narrativa contemporánea y casi ninguna huella en la literatura española.

Una espléndida narración simbólica que maneja sabiamente muchas claves de los relatos tradicionales y aspira a representar la vida y a interpretar el sentido de la existencia como un camino de perfección en el que no faltan las espinas, los sueños perdidos ni los frutos amargos:

Sabía que la vida de los hombres, cuando envejecen, se va poblando de fantasmas. Y sabía también - lo iba sabiendo- que son esos fantasmas los que, después de todo, ayudan a vivir.

Escrita con una prosa admirable y construida con una aparente sencillez que se sostiene en la cuidada estructura itinerante y circular que se anuncia ya en el título, Andanzas del impresor Zollinger es una intensa novela de formación en la que la vocación y la resistencia, la soledad y la naturaleza, la amistad y el exilio, el fracaso o el éxito, la voluntad o los sueños inciden en el proceso de construcción de la personalidad del protagonista y su humilde proyecto vital como impresor en Romanshorn, un pueblecito suizo. 

Así lo explica el narrador en el último capítulo de los siete –ese número mágico es también el de los años que dura el viaje- que constituyen las estaciones de ida y vuelta del libro:

Más allá de su voluntad explícita, que avala y sostiene mi empresa narrativa, aquello que realmente determinó que me pusiera manos a la obra fue la convicción de que August Zollinger (y no se me escapa que las letras iniciales de su nombre son la primera y la última del abecedario) es, cierto sentido, cada uno de nosotros.

Santos Domínguez

El libro de la selva de Londres

Bhajju Shyam.

El libro de la selva de Londres.

Traducción de Carlos Mayor.

Sexto Piso. Barcelona, 2013.

Un siglo largo después de que Kipling publicase El libro de la selva, el artista indio Bhajju Shyam, de la tribu gond, devuelve a los británicos la visita cuando desde su aldea viaja a Londres para decorar un restaurante indio y descubre la selva urbana con una mirada insólita que dejó reflejada en El libro de la selva de Londres.

Es el libro deslumbrante de un artista deslumbrado ante ese mundo desconocido hasta entonces para él. Un bestiario simbólico y visual, contemporáneo y urbano que es también una respuesta irónica a Kipling con peces y tortugas, con un autobús metaforizado en un perro o el Big Ben transformado en gallo. Un libro que ha deslumbrado a John Berger o a Roberto Calasso, para quien “muestra el significado verdadero de la palabra encantamiento”.

Lo edita Sexto Piso, con traducción de Carlos Mayor de los textos que Sirish Rao y Gita Wolf escribieron a partir del relato oral del autor de las ilustraciones, Bhajju Shyam.

Santos Domínguez