Shakespeare. Sonetos

William Shakespeare.

Sonetos.

Edición, traducción y notas 

de Bernardo Santano.

Acantilado. Barcelona, 2013.

Los Sonetos, que se publicaron en 1609 y que entonces pasaron casi desapercibidos, son hoy, tras cuatro siglos de controversias y enigmas, la parte más viva y conocida de la poesía de Shakespeare. Ciento cincuenta y cuatro textos de una belleza turbulenta que siguen, después de tanto tiempo, tan desafiantes y tan resistentes al asedio crítico como el primer día.

Como todos los clásicos verdaderos, los sonetos son el mapa de un terreno minado, de un territorio propicio a la conjetura. Todo es aquí indicio e incertidumbre: desde la dedicatoria de la primera edición a un misterioso Mr. W. H. a la ambigüedad sexual a la que alude la voz lírica que habla en ellos, alusiva y elusiva, de secretas complicidades y connotaciones.

Amor y temporalidad, espiritualidad y grosería, y una variedad de tonos que van de lo retórico a lo coloquial conviven en estos textos que provocan constantes perplejidades en torno a un triángulo amoroso rodeado de misterio.

Los 126 primeros sonetos se dirigen a un desconocido y opaco Fair Youth, un amor platónico del que no sabemos nada, salvo que ese muchacho responde al ideal de belleza femenina inaccesible del petrarquismo, al que compara en el delicado soneto 18 con un día de verano:

Shall I compare thee to a summer's day?

Thou art more lovely and more temperate:

Rough winds do shake the darling buds of May,

And summer's lease hath all too short a date.

Como ignoramos todo acerca de la Dark Lady, la dama oscura que inspira los textos numerados entre el 127 y el 152 -los que describen una sexualidad explícita- o los que aluden al Rival Poet (¿Marlowe?, ¿Chapman?, ¿ninguno de los dos?).

No es raro, pues, que estos sonetos hayan provocado una diversidad de enfoques que van desde el estructuralismo a la crítica biográfica o psicoanalítica, pasando por la social o la feminista, sin que ninguna de esas direcciones los explique en todos sus matices inabarcables y elípticos.

Rodeados de misterio desde su misma composición, los sonetos son probablemente, como nos recordaba Wordsworth, la llave con la que Shakespeare nos abre su corazón. Pero la enigmática dedicatoria, la ambigüedad sexual o el pansexualismo declarado de muchos de los dedicados a un hermoso joven, la dama oscura y secreta a la que se dirigen otros, su tono a veces intimista y a menudo escabroso, han contribuido a aumentar el misterio que rodea la vida de Shakespeare y sus relaciones amorosas.

O han sido la base de las lecturas más mojigatas que defienden la impersonalidad de estos textos, la ausencia de alusiones biográficas, la idea en definitiva del personaje poético, del Speaker Poet.

A las recientes e irreprochables traducciones de Carmen Pérez Romero, Antonio Rivero Taravillo, Andrés Ehrenhaus o Christian Law Palacín se suma la edición bilingüe que Bernardo Santano publica en Acantilado a partir de la edición Thorpe de 1609, con una traducción literal en prosa y otra en verso que respeta la estructura del soneto isabelino, que no tiene dos cuartetos y dos tercetos como el italiano, ni tres cuartetos y un pareado, como equivocadamente señala el traductor, sino tres serventesios y un pareado cuya autonomía formal sirve para introducir un comentario, para resaltar una variación, un contraste de tono, un contrapunto o un anticlímax.

Un ejemplo, el soneto I:

From fairest creatures we desire increase,
That thereby beauty’s Rose might never die,
But as the riper should by time decease,
His tender heir might bear his memory.
 

But thou, contracted to thine own bright eyes,
Feed’st thy light’s flame with self-substantial fuel,
Making a famine where abundance lies,
Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.
 

Thou that art now the world’s fresh ornament
And only herald to the gaudy spring,
Within thine own bud buriest thy content
And, tender churl, mak’st waste in niggarding.
 

Pity the world, or else this glutton be,
To eat the world’s due, by the grave and thee.La traducción literal en prosa dice:

Deseamos que proliferen las más bellas criaturas, | que la rosa de la belleza por tanto nunca muera, | pero aunque a su tiempo el más maduro sucumba, | su tierno heredero habrá de llevar su memoria. || P ero tú, presa del brillo de tus propios ojos, | alimentas la llama de tu luz con el combustible de tu propia esencia, | causando hambruna donde hay abundancia, | enemigo de ti mismo, muy cruel para tu dulce ser. || Tú, que eres ahora el fresco adorno del mundo, | y el único heraldo de la vistosa primavera,  en tu propio capullo entierras tu sustancia | y despilfarras, infeliz, siendo tacaño. || Apiádate del mundo o sé como ese glotón | que devora, como la tumba, lo que pertenece al mundo.

Y esta es la traducción en verso:

Lo hermoso deseamos que prospere,
que no expire la rosa de lo bello,
mas aunque todo en su sazón se muere,
su brote ha de portar memoria de ello.

Mas presa tú del brillo de tus ojos,
tu propia luz avivas con tu esencia,
dejando de abundancia los despojos,
tu dulce ser malogras sin clemencia.
 

Ahora eres del mundo fresco orgullo,
solo heraldo de alegre primavera,
enterrando tu esencia en tu capullo,
te gastas, infeliz, de forma austera.
 

Apiádate del mundo o, devorado,
se acabará en la tumba tu legado.

¿Dónde encontrar a Shakespeare en Shakespeare?, se preguntaba Bloom antes de descartar en los sonetos el material autobiográfico, antes de decirnos que habría que ser el mismísimo diablo para encontrarlo ahí.

Se enfoquen de una manera o de otra, los sonetos son la narración de dos fracasos tras dos historias amorosas (el amigo y la mujer morena) que se abordan en su proceso y en su desarrollo. Hay más cosas en los sonetos, claro: las rivalidades amorosas se confunden con las poéticas y hay un refinamiento amoroso que va más allá del petrarquismo, además de un envidiable equilibrio, tan inglés, entre sentimiento y pensamiento.

Nunca acabaremos de descifrar estos textos, escribió Borges. Los sonetos de Shakespeare siguen habitando el territorio secreto de la conjetura: desde el significado de las siglas W. H. de la dedicatoria hasta la identidad del hermoso joven (el ambiguo master-mistress), de la dama oscura o el poeta rival que aparecen en ellos, pasando por los dobles sentidos y los juegos de palabras, por la mezcla de platonismo y sexualidad, de refinamiento y crudeza que los recorre.

Santos Domínguez

Nooteboom. Autorretrato de otro

Cees Nooteboom.

Autorretrato de otro.

Sueños de la isla y la ciudad de antaño.

Dibujos de Max Neumann.

Traducción de Fernando García de la Banda.

Calambur. Madrid, 2013.

Esto es lo que deseaba ser: el prisionero libre que ha estudiado el mar en su memoria, la resaca del agua, movimiento.

Autorretrato de otro, que publica Calambur con textos de Cees Nooteboom y dibujos de Max Neumann, es uno de esos pocos libros que surgen del encuentro milagroso de la mirada y la palabra. Los textos, escritos en un estado de inspiración que va más allá de la superficie de las cosas y de la percepción racional de la vigilia, nos devuelven un mundo transformado para transformarnos en otros. Por eso exige del lector vencer la resistencia inicial de sus páginas con una disposición espiritual adecuada, para entrar en él con la actitud receptiva de quien entra en otra dimensión de la realidad.

La colaboración del escritor y el pintor no es la de quien ilustra unos textos o escribe sobre unos dibujos. Los treinta y tres dibujos de Max Neumann, previos a los textos, acabaron infiltrando la mirada y la expresión de Nooteboom con sus tonos ocres y negros sobre fondo rojo bermellón. Y algo en la violenta lógica descoyuntada de las imágenes puso en marcha el recuerdo y la experiencia onírica hasta que los textos acabaron evocando los sueños de la isla y la ciudad de antaño y trazando ese autorretrato de otro que es el poeta y no es el poeta, que es el pintor y no es el pintor.

Autor de un libro memorable sobre el silencio de Zurbarán, en el que también fundía ejemplarmente mirada y palabra, Nooteboom ha escrito treinta y tres textos literalmente irrepetibles, porque son el resultado de una experiencia incontrolable en la que la identidad se sale de cauce, la persona se pone en el límite del reconocimiento y quien habla también es otro que le habla a otro –el lector- con la potencia transformadora de la palabra.

Una palabra levantada sobre la soledad isleña de la playa, sobre las pesadillas y los recuerdos, sobre los perros y las hormigas, sobre los vivos y los muertos, sobre los pedregales con cardos, los caminos y la ciudad de las preguntas, la noche y la guerra, los rostros y la ausencia, sobre  o contra o frente a los naufragios:   

Se apoya en la borda ausente y se ve desaparecer entre aquello que ha de permanecer, entre todo lo que ya estaba allí.”

Enorme mérito el de Fernando García de la Banda al traducir estos textos tan intransitivos, de tono tan intransferible, de imágenes tan incomunicables.

A la vista del brillante resultado, me imagino el esfuerzo que ha supuesto comunicar el clima irracional, la atmósfera moral y la tensión verbal de estos textos deslumbrantes.

Santos Domínguez

Libre de la tormenta

 Javier Sánchez Menéndez.

Libre de la tormenta.

Isla de Siltolá. Sevilla, 2013.

Viene la claridad por la ventana.

Esa frase, un endecasílabo perfecto en el que resuena la voz de Claudio Rodrìguez, es la primera de Libre de la tormenta, tercera entrega de Fábula, una obra en marcha de Javier Sánchez Menéndez que se organiza en diez libros y publica Isla de Siltolá.

Libre de la tormenta toma su título del comienzo de un verso de Garcilaso y reúne textos y anotaciones recogidos durante más de un cuarto de siglo. Sometidos a un proceso de selección por su unidad de tono o de temas, decantados por el tiempo, son un conjunto de reflexiones sobre la poesía, su lugar en el mundo y su sentido:

Busco en la poesía lo que roba la vida mientras sueño.

Los fragmentos, ordenados entre el Diecinueve y el Diez mil, porque el orden de la vida es impropio del orden de la creación. El caos nos organiza, se suceden en un caos organizado por la palabra y la memoria.

Y en estas páginas se oye la palabra de María Zambrano iluminando los claros del bosque, se ve a Rosales en su casa encendida, a María Kodama en Cádiz o a Guadalupe Grande en La Rábida. Y asistimos a una sucesión de días y estados de ánimo, de estaciones y lugares, de nombres como Sábato y ciudades como Sevilla, del indiscreto crítico rabilargo en un jardín y de JRJ en Fuentepiña.

Y frente al rechazo de los nocilla, los post-post, los cosmo y demás fauna extrapoética, dos presencias constantes, dos nombres que orientan el norte y el sur del mapa poético del autor: Claudio Rodríguez y su búsqueda de la luz en las tinieblas y los poemas nocturnos de un Nicanor Parra intenso y verdadero hacia un amanecer.

Amanece en el parque. Libre de la tormenta, que dijo Garcilaso. Libre de todo rostro que recuerde un poema.

Santos Domínguez

Javier Marías. Tu rostro mañana

Javier Marías.

Tu rostro mañana.

Prólogo de Elide Pittarello.

Apéndice de Javier Marías y Francisco Rico.

Debolsillo. Barcelona, 2013.

Con un excelente prólogo de Elide Pittarello, que analiza con lucidez la obra, y un oportuno apéndice que reproduce el discurso de ingreso en la Academia de la Lengua de Javier Marías –Sobre la dificultad de contar- y la contestación de Francisco Rico, Debolsillo publica en un volumen Tu rostro mañana, un formidable monumento narrativo que seguramente es la novela más completa y ambiciosa del mejor novelista español vivo. 

Jacques o Jaime o Jacobo Deza, el narrador y protagonista que viene de Todas las almas y vertebra el diseño de Tu rostro mañana, es un intérprete de rostros, un personaje que se convierte cada vez más en un traductor de vidas. Ese es su trabajo prospectivo en el grupo dependiente del MI6 británico: prever lo que la gente hará en el futuro, conocer hoy cómo serán sus rostros mañana; saber cómo somos pero, sobre todo, cómo seremos. 

Con la benéfica sombra de Shakespeare planeando sobre el conjunto de la obra (Tu rostro mañana es la traducción de una cita literal de la Segunda parte del Enrique IV), la traición, la doblez, la ambigüedad y la violencia se acaban revelando como el verdadero rostro de los demás. 

No debería uno contar nunca nada -decía el narrador al comienzo de Fiebre, la primera parte de las siete de que consta el ciclo-, ni dar datos ni aportar historias ni hacer que la gente recuerde a seres que jamás han existido ni pisado la tierra o cruzado el mundo, o que sí pasaron pero estaban ya medio a salvo en el tuerto e inseguro olvido.

Hay en ese final de la novela una conversación con Peter Wheeler que va a modificar la frase con la que comenzaba Tu rostro mañana. Aquellas palabras (No debería uno contar nunca nada) se matizan ahora: Uno no debería contar nunca nada… hasta que uno mismo es pasado, hasta su final.

Y en medio, entre una frase y otra, Fiebre, Lanza, Baile, Sueño, Veneno, Sombra y Adiós, las siete partes de una novela en la que el narrador nos ha ido contando todo a lo largo de un proyecto al que Marías dedicó casi nueve años en los que llevó a cabo la idea de que contar es casi siempre un regalo, incluso cuando lleva e inyecta veneno el cuento.

Santos Domínguez

Los últimos años de Casanova

 

Joseph Le Gras y Raoul Vèze.

Los últimos años de Casanova.

Edición de Jaime Rosal.

Memoria mundi. Atalanta. Vilaür, 2013.

En 1773 vuelve a la Serenísima Giacomo Casanova, aquel veneciano que ya se había convertido en la imagen tópica del libertino. Tenía casi cincuenta años y la saturación de experiencias de una vida vertiginosa. Había entrado en una edad en la que la Fortuna desprecia a los hombres. Llevaba a sus espaldas la tristeza por la muerte de algunos amigos y protectores, la muerte reciente de su bella amiga Charlotte, la fatiga del perseguido y la nostalgia del exiliado.

Sobreviviría casi un cuarto de siglo más a los escándalos, las pérdidas y las esperanzas frustradas, entre una sucesión de humillaciones, caídas en desgracia y peticiones lamentables de favores. A una temprana decadencia física se unía la irrelevancia social, el ridículo ante unos jóvenes que empiezan a no tomarle en serio y se ríen de él.

No tardaría en tener que salir de nuevo de Venecia para cumplir un periplo desorientado por Bruselas, París o Viena, hasta instalarse definitivamente en el castillo de Dux como bibliotecario del conde de Waldstein desde 1785. Y allí, lejos ya del mundo, escribió desde 1790 la historia de su vida, uno de los libros centrales del siglo XVIII y el que mejor resume lo que fue la Europa anterior a la Revolución Francesa.

Quien ya no quería ser nada ni nadie escribió aquellas memorias desde el fondo mismo de la desolación, pero sin renunciar a la provocación ni al descaro como última venganza ante un mundo que ya no era el suyo. Y se recordó como el modelo de libertino ilustrado, como el intelectual vitalista y masón encarcelado por el Santo Oficio veneciano, como el aventurero que escapó de la cárcel de Los Plomos en 1755 y recorrió las principales ciudades de Europa. De Venecia a París, de Praga a Dresde o Viena, introdujo la lotería en Francia, se relacionó con Rousseau, discutió con Voltaire y colaboró con Mozart.

Pero la evocación de su vida llega hasta ese momento en que regresa a Venecia. Tal vez porque no sabía o no creía que el relato de la decadencia es tan interesante como la descripción del esplendor, Casanova evita hablar de esos casi veinticinco años en los que mendigó sinecuras ante los poderosos de Venecia y se puso al servicio de la Inquisición veneciana como agente secreto y confidente.

Para paliar ese silencio, en 1929 Joseph Le Gras y Raoul Vèze, dos especialistas en su figura, publicaron Los últimos años de Casanova, una reconstrucción de ese último tramo de su vida en el que Casanova fue un superviviente de sí mismo y escribió el Icosameron, una novela de ciencia ficción sobre una raza subterránea o una carta a Robespierre en ciento veinte folios que han desaparecido.

En una edición cuidada por Jaime Rosal, generosamente ilustrado, acaba de aparecer en la Bibliotheca Casanovensis de Atalanta este complemento imprescindible de la monumental Historia de mi vida que publicó en dos tomos hace cuatro años.

No es igual que un Casanova en primera persona, pero llena el vacío sobre “lo que Casanova no nos contó”, como titula su prólogo Jaime Rosal, y en uno de los apéndices del libro recupera el Compendio de mi vida, que envió a su amiga Cecilia de Roggendorf. Fechada el 17 de noviembre de 1797, es seguramente la última carta que escribió un Casanova al que le quedaban poco más de seis meses de vida. Antes de firmarla como Jacques Casanova, porque la escribió en francés, como su obra mayor, la cerraba con esta orgullosa declaración en latín:

Non erubesco evangelium. (No me avergüenzo de lo dicho.)

Y ese colofón sirve no solo para cerrar la carta, sino para resumir su vida y su literatura en este libro imprescindible para los casanovistas. 

Santos Domínguez

La Transición para adultos

Alfredo Grimaldos.

Claves de la Transición 1973-1986 

(Para adultos).

Península. Barcelona, 2013.

Autor de una imprescindible Historia social del flamenco que también apareció en Península y que ha llegado ya a su tercera edición, y del valiente y silenciado Zaplana, el brazo incorrupto del PP, Alfredo Grimaldos acaba de publicar un análisis crítico y desmitificador de la Transición española con la oportuna e irónica matización Para adultos. 

Y es que nos han contado ese proceso histórico que comienza con el magnicidio de Carrero Blanco y se cierra con el referéndum de la OTAN como si fuéramos prepúberes. 

Lo que pretende un libro como este es contrarrestar el silencio, la ocultación, el olvido y la falsificación del pasado sobre los que se ha construido la imagen oficial de la Transición.

Una imagen que evita hablar de la realidad en su crudeza: desde la ilegimitidad democrática de origen de una monarquía sucesora del franquismo a la configuración del estado criptoconfesional que sigue siendo España, pasando por los últimos crímenes del franquismo, por la represión policial, la persistencia de las togas neofranquistas, la rendición ante una conferencia episcopal que cobra hoy  mucho más dinero que con Franco o con Aznar, la tutela militar o la vigilancia de Estados Unidos para mantener unas estructuras de poder que la Transición maquilla pero no rompe.

Una Transición que no solo evitó la limpieza de las estructuras franquistas, sino que fue controlada y dirigida por políticos como Suárez, Martín Villa, Pío Cabanillas o Gabriel Cisneros que venían directamente de las camisas azules de la dictadura. 

Todo eso se ha disimulado y se ha hecho una mitificación de la mentira a través de una abundante bibliografía que ha tergiversado la realidad y de series televisivas que han reescrito la historia como un cuento para niños.

Casi a la vez que se reedita en un espléndido volumen en Debolsillo Una, grande y libre, con las tiras que Carlos Giménez publicó en El Papus en los años setenta, este libro de Alfredo Grimaldos es un intento de desmentir tanta falsificación edulcorada de unos años en los que el terrorismo de estado produjo más de un centenar de víctimas -de Almería a Vitoria, de Montejurra a Tenerife- entre los militantes de la izquierda y los aparatos represivos franquistas ejercieron su actividad siniestra desde las mismas cloacas del poder y al amparo protector de los magistrados afines a la extrema derecha, que entonces eran casi todos.

La conocida táctica del policía bueno- policía malo, llevada a la política, logró imponer las reglas del juego -reforma frente a ruptura, sistema electoral, redacción de la Constitución- a base del chantaje y la amenaza permanente del golpe militar. El resultado fue esa desvergüenza posibilista que llamó consenso a lo que era una claudicación y pacto a lo que fue una humillante traición.

Y así la Transición acabó engendrando un monstruo en el que se fundían –las palabras son de García Trevijano- el rostro atroz de la tiranía y la cara dura de la ambición clandestina. A ese monstruo se le llamó consenso.

Un antídoto contra la mentira y contra los cuentos para niños.

Luis E. Aldave

Borges. Poesía completa

Jorge Luis Borges.

Poesía completa.

Debolsillo. Barcelona, 2013.

Ser en la vana noche /el que cuenta las sílabas, dejó escrito en uno de los tankas de El oro de los tigres Jorge Luis Borges, cuya Poesía completa acaba de publicar en una asequible edición Debolsillo.

Mi destino es la lengua castellana, decía en uno de sus poemas. Un destino feliz para la lengua y la literatura en español el de esta poesía mayor en la que conviven el pensamiento y la revelación, los espejos y los tigres, los laberintos y las pesadillas, las mitologías escandinavas y la lluvia vespertina en el arrabal de Palermo.

Una poesía poblada por las sombras de la ceguera y las imágenes potentes, por el flujo narrativo del alejandrino o el estremecimiento contenido del soneto. Desde Fervor de Buenos Aires (1923), que contiene entre líneas el germen de su poesía posterior, hasta Los conjurados (1985), con que la culminó asombrosamente, El hacedor, Elogio de la sombra, La moneda de hierro o El oro de los tigres recogen sucesivamente “los diversos o monótonos Borges”- las palabras son del Prólogo que escribió para esta Poesía completa quien murió hace ahora veinticinco años.

Un largo paréntesis de silencio que duró más de treinta años separa sus tres primeros libros de El hacedor, que ya en los años sesenta suponía, más que la recuperación de su poesía, el hallazgo de una voz propia y de un tono personal con el que construye un universo poético irrepetible. Una voz poética que en El otro, el mismo siguió creciendo entre la sombra a la que dedicó su siguiente Elogio de la sombra.

Esos libros marcaron en los años sesenta un antes y un después en la poesía en español, no sólo en la trayectoria poética de Borges, que volvió a brillar en El oro de los tigres, en la plenitud de La rosa profunda y en la prodigiosa madurez de La moneda de hierro, Historia de la noche, La cifra y en esa cima absoluta que es Los conjurados, que muchos de los lectores de Borges celebran como su mejor libro.

Un Borges que, por cierto, no hablaba de sus libros, sino de los poemas que lo componían:

Tres suertes puede correr un libro de versos –escribe en el prólogo-: puede ser adjudicado al olvido, puede no dejar una sola línea pero sí una imagen total del hombre que lo hizo, puede legar a las antologías unos pocos poemas.

Si el tercero fuera mi caso, yo querría sobrevivir en el Poema conjetural, en el Poema de los dones, en Everness, en El Golem y en Límites, uno de sus textos memorables:

De estas calles que ahondan el poniente,

una habrá (no sé cuál) que he recorrido

ya por última vez, indiferente

y sin adivinarlo, sometido

a quien prefija omnipotentes normas

y una secreta y rígida medida

a las sombras, los sueños y las formas

que destejen y tejen esta vida.

Si para todo hay término y hay tasa

y última vez y nunca más y olvido

¿Quién nos dirá de quién, en esta casa,

sin saberlo, nos hemos despedido?

Tras el cristal ya gris la noche cesa

y del alto de libros que una trunca

sombra dilata por la vaga mesa,

alguno habrá que no leeremos nunca.

Hay en el Sur más de un portón gastado

con sus jarrones de mampostería

y tunas, que a mi paso está vedado

como si fuera una litografía.

Para siempre cerraste alguna puerta

y hay un espejo que te aguarda en vano;

la encrucijada te parece abierta

y la vigila, cuadrifonte, Jano.

Hay, entre todas tus memorias, una

que se ha perdido irreparablemente;

no te verán bajar a aquella fuente

ni el blanco sol ni la amarilla luna.

No volverá tu voz a lo que el persa

dijo en su lengua de aves y de rosas,

cuando al ocaso, ante la luz dispersa,

quieras decir inolvidables cosas.

¿Y el incesante Ródano y el lago,

todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino?

Tan perdido estará como Cartago

que con fuego y con sal borró el latino.

Creo en el alba oír un atareado

rumor de multitudes que se alejan;

son lo que me ha querido y olvidado;

espacio y tiempo y Borges ya me dejan.

Santos Domínguez

Víctor Botas. Poesía completa

Víctor Botas.

Poesía completa.

Edición y prólogo

de José Luis García Martín.

La Isla de Siltolá. Sevilla, 2012.

Un espléndido volumen, cuidado hasta el mínimo detalle tipográfico, reúne la Poesía completa de Víctor Botas (Oviedo, 1946-1994). Publicado por La Isla de Siltolá como primera entrega de la colección Poesías Completas, con edición y prólogo de José Luis García Martín, el libro recoge quince años de actividad literaria que truncó la muerte prematura del poeta ovetense.

La influencia de los clásicos grecolatinos, junto con el tono, los encabalgamientos y algunos resabios de Borges se conjugan en una poesía singular que desde los titubeos iniciales –esa indecisa pluma que nombra en su primer poema- y los mimetismos borgianos de Las cosas que me acechan, donde brilla el fulgor de algunos versos de cierre (esa tarde, tu ausencia, plata, lodo..., o un rumor crece en mí. Me justifica), deja planteado ya un repertorio de temas que se irán desarrollando con una voz más personal hasta su último libro, el póstumo Las rosas de Babilonia.

El amor, la muerte, la historia personal, la realidad mirada satíricamente son los temas con los que Víctor Botas construye una poesía singular. Breve, intensa, variada o inagotable son algunos de los epítetos con los que José Luis García Martín, responsable de la edición del volumen, caracteriza una obra cuya singularidad reside sobre todo en el tono de voz del poeta.

Un tono de voz que empieza a tener un perfil personal a partir de Prosopon y sobre todo –paradójicamente-a partir de la peculiar reescritura de textos ajenos en Segunda mano. Porque esa es una obra crucial en la trayectoria de Víctor Botas, un libro que va mucho más allá del mero ejercicio de la traducción o la versión, el producto de un filtrado a veces paródico en el que el poeta-traductor presta su voz a los clásicos y los revitaliza en un lenguaje actual. Es un proceso de ósmosis en el que Botas se alimenta de la tradición y devuelve esos textos en su propia voz, cada vez más inconfundible.

Además de la introducción de García Martín -Dejar constancia-, la edición reproduce el prólogo que el propio Víctor Botas escribió en octubre de 1993 para que encabezase la edición de su poesía y el epílogo a Prosopon de Bernardo Delgado, heterónimo de García Martín, que explica el enfoque culturalista de esa poesía como una proyección confesional que incorpora otras voces y otras miradas a la suya a través de esas máscaras griegas a las que alude el título.

A partir de ahí, desde el humor incorporado al culturalismo confesional e intimista de Historia Antigua a la distancia y la ironía autocrítica de Retórica, la potencia de sus giros coloquiales y su tono humorístico se integran con naturalidad en una expresión que debe mucho a la poesía clásica y se mueve entre la sátira y la elegía, entre el epigrama burlón y la tristeza, con los correspondientes cambios de registro y convivencia de niveles lingüísticos.

Una tristeza que traza una línea continua explícita para unir los poemas de distintos libros: así la tarde de la esperanza (“Me dedico / a esperar otra tarde: será nuestra.”) del primer libro es en el poema que abre Prosopon la tarde frustrada de la decepción (vivirás en las páginas que dicen / algo sobre una tarde. (No fue nuestra). Es el amor imposible de Dafne, de la futura amiga inconcebible:  Y no sospecharás que hubo una tarde / en la que fue dictándome un poema.

Entre dos extremos, la hondura elegiaca que alcanza uno de sus momentos más altos en la evocación de su abuelo (G.L.) en Interior con figuras, tercera sección de Prosopon, y la sátira despiadada de algunos textos de Aguas mayores y menores o de Comida de trabajo, hay en la poesía de Vïctor Botas un desgarrón afectivo semejante al que manifiesta la poesía de Quevedo, con quien podría haber escrito a medias este Padre Apolo de Historia Antigua:

 Para ti, pobre imbécil,
tan délfico y profético y tan
vástago de Zeus y qué
sé yo qué
otras cosas; para ti, pobre imbécil,
(insisto: pobre imbécil)
el abrazo de Dafne nunca fue
más que un temblor sombrío de laureles.

Es la cultura vivida y asimilada, alejada del adorno de bisutería del culturalismo más superficial. Con una mezcla de vehemencia y distanciamiento que se sirve por igual de la ironía y del mundo antiguo, la vida y la literatura, la experiencia personal y el simbolismo culturalista, el humor y la amargura vertebran una obra poética que construye un universo literario tan singular y tan auténtico que el tiempo no ha sido capaz de dañarlo.

Un ejemplo, estas Palabras para una despedida que cierran Retórica, el último libro propio que vio publicado Víctor Botas:

El ciego Amor se me posó en los ojos
y te vi como sólo puede él ver a sus hijos:
coronada en la noche de fragantes guirnaldas
y danzando en silencio a la luz de la luna,
en un temblor de sistros que agitaban tus manos.
Tú misma te encargaste de romper el hechizo;
tú misma, tú, esa magia, ese encanto, los dones
que el azar impasible así nos ofrecía,
como quien te regala sin motivo una rosa.
Y el dios loco escapó: huyó espantado y solo,
hacia alguna otra parte, los párpados sellados.
He aquí tu grandeza, tu miseria, tu sino.
Tu victoria también sobre un dios inocente:
durante un breve tiempo las divinas miradas
se fijaron en ti y me fueron dictando
cosas que están aquí, que aquí se quedan —quietas—
y me salvan de ser tan sólo un pobre imbécil,
y a ti (no, no es necesario que me agradezcas nada)
de ser sombra y ser polvo y ser nadie y olvido.

Santos Domínguez

Consolo. La herida de abril

Vincenzo Consolo.

La herida de abril.

Introducción, traducción y notas 

de Miguel Ángel Cuevas.

Ediciones Traspiés. Granada, 2013.

De los primeros dos años que pasé viajando me queda la carretera enroscada como una cinta, que puedo desenrollar: ver otra vez las revueltas, las zanjas, los montones de grava alquitranada, la cruz de hierro pasionista; notar de nuevo el sol en el muslo, el olor a chotuno, la rueda que se desinfla, la naftalina que emana de las ropas. La escuela apenas la recuerdo. Pero sí la camioneta, la preñavieja, como decía Bitto, ya que, tan machacada, era un milagro que llevara gente. Además que los mejores ratos los pasé con ella: al amanecer, en la plaza del pueblo, esperando a los pasajeros —enfermos con la almohada y la manta de la cama, diligencieros, propietarios que tenían asuntos en el Registro o en el Catastro, gente que se quedaba en la marina o que tomaba el directo para Messina-, y luego, en la estación, donde enlazaba con el rápido de las dos y media.

Así comienza La herida de abril de Vincenzo Consolo, en la traducción de Miguel Ángel Cuevas que publican las granadinas Ediciones Traspiés.

Fue la primera novela de un autor fundamental en la narrativa italiana de la segunda mitad del XX y desde su aparición en 1963 no se había traducido al español hasta ahora.

Significativamente, su título está emparentado con un conocido verso de Eliot –abril es el mes más cruel- recreado por el poeta Basilio Reale, amigo de Consolo –tras el alto muro del patio / siento la herida de abril.

Y es que, como en otros relatos de Consolo, en muchos momentos de esta espléndida novela el tono poético convive con una narratividad intensa y con el registro dialectal de la Sicilia que constituye el paisaje vital y literario del autor.

Esa cadencia poética se suma en La herida de abril a un atento oído neorrealista que le sirve a Consolo para reconstruir los diálogos con verosimilitud creíble, de manera que en la novela coexisten con naturalidad la altura literaria de las descripciones y el registro conversacional de los coloquios vivísimos que articulan el esqueleto narrativo del texto.

Entre la crónica sentimental y el poema en prosa, entre una ironía sentimental que recuerda al mejor Fellini y una mirada crítica que evoca al Pasolini más descarnado, La herida de abril -ambientada en 1948 en la Sicilia de la inmediata posguerra- ordena con la lógica fragmentaria de los recuerdos adolescentes y autobiográficos una secuencia torrencial en la que el campo, las clases del Instituto, el despertar de la sexualidad, el recuerdo de un tornado, la masacre de Portella en una manifestación obrera el uno de mayo, la playa, las veredas solitarias o un río desbocado construyen un relato de formación, de descubrimiento del mundo, de aprendizaje de sus reglas y de experiencia de sus heridas emocionales.

Con esta edición se repara la lamentable carencia de que no se hubiera editado hasta ahora en castellano. Nada raro, por otro lado, porque traducir a Consolo es una tarea exigente, aunque gratificante, porque La herida de abril es una de esas novelas que se leen dos veces seguidas, porque el lector sabe casi desde el principio que la segunda lectura va a ser aún más placentera.

Santos Domínguez

Elisa Martín Ortega. El lugar de la palabra

Elisa Martín Ortega.

El lugar de la palabra.

Ensayo sobre Cábala y poesía contemporánea.

Cálamo. Palencia, 2013.

Lo que deriva del pórtico es la tradición hebrea que pone en relación dos cosas, escribe Juan Carlos Mestre en Cábala, uno de los poemas que forman parte de La bicicleta del panadero, que acaba de recibir el Premio de la Crítica al mejor libro de poesía de 2012.

A esa tradición cabalística responde la misma esencia simbólica de la imagen y la metáfora, una clave fundamental de la poesía de Mestre y de otros autores como Jorge Luis Borges, Juan Eduardo Cirlot, Juan Gelman, Clarisse Nicoïdski y José Ángel Valente, a los que Elisa Martín Ortega se acercó en una tesis doctoral con la que exploró la relación entre Cábala y poesía.

Con la excepción de lo referente a Cirlot, El lugar de la palabra. Ensayo sobre Cábala y poesía contemporánea, que acaba de aparecer en Cálamo, reproduce ese estudio, del que Elisa Martín Ortega dice en la introducción:

La Cábala y la poesía constituyen, en un sentido estricto, universos paralelos. No se enfrentan ni compiten en saber o en belleza porquesu razón de existir y sus  propios fines son distantes, diversos. La historia de ambas tradiciones se ha desarrollado de forma independiente, casi sin mirarse la una a la otra: sin controversias ni confesiones conjuntas.

Con ese planteamiento inicial, este libro es una incursión en la que la autora reúne inteligencia crítica y sensibilidad literaria para explorar los lugares de encuentro del discurso cabalístico y la  expresión poética a través del análisis de la creación poética contemporánea a la luz del pensamiento cabalístico.

Imaginación, creación metafórica, entrada en lo oscuro, esfuerzo de expresión de lo inefable, penetración en lo secreto... Esos son algunos de los vínculos entre la poesía y la Cábala en la obra poética de Borges y Gelman y en la obra total de Valente para aventurar una teoría del lenguaje poético que Elisa Martín Ortega resume en estos términos:

La hipótesis principal es que la Cábala comparte con la poesía una determinada visión del lenguaje, de la escritura y de la creación en su sentido amplio; y que ofrece una forma de acercarse a los textos (unos procedimientos hermenéuticos) de gran utilidad en la reflexión poética.

Porque, como explica Elisa Martín Ortega, hay una evidente confluencia de los universos paralelos de la mística judía y la poesía contemporánea en su aspiración común a construir un sistema expresivo que tiene como objetivo central la manifestación de lo inefable, aunque también hay tendencias centrípetas que separan finalmente la trascendencia religiosa del abismo poético.

A través de tres niveles interpretativos –el análisis de la Cábala, la generación de una teoría del lenguaje poético a partir del pensamiento cabalístico y la recepción  de estos métodos de conocimiento en esos poetas principales y en Clarisse Nicoïdski -novelista en francés, poeta en castellano- se explora en la obra fundamental de tres poetas relevantes del dominio hispánico la importancia del método simbólico, la nada como espacio de encuentro o la lengua como origen –en el principio, el verbo- y como lugar de exilio.

Un hondo estudio que permite delimitar el lugar de la palabra, la influencia del método cabalístico en el proceso poético como fuente de inspiración y de reflexión sobre la creación literaria, sobre el misterio de lo insondable, sobre la pérdida y la muerte, para concluir con este espléndido párrafo, con el que Elisa Martín Ortega cierra El lugar de la palabra:

Los poetas estudiados vagan en busca de esa plenitud de lo incompleto. ¿Pues cuál es el destino de las palabras, sino el ser bañadas en el agua tibia, esperar a que se abran como flores y derramen su gusto en el jardín que compartimos? Las palabras callan memoria y porvenir. El poeta las palpa, las escucha: sus ojos las guardan con cuidado. Y es en este mirar donde surge lo no dicho: donde una lengua titubeante, envuelta entre la niebla, canta a la belleza esperando que así aflore algo de lo que ella esconde. El paraíso no es ya un lugar remoto, ni una promesa inexistente, sino la puerta siempre a la vista de un jardín encantado, ciertamente perdido, pero no por ello menos verdadero.

Santos Domínguez

Mark Twain. El elefante blanco robado y otros cuentos

Mark Twain.

El elefante blanco robado

y otros cuentos. 

Traducción de Adrià Edo.

Barataria. Barcelona, 2013.

Con una nueva traducción de Adrià Edo, Barataria publica una espléndida selección de relatos de Mark Twain. Encabezados por El elefante blanco robado, con un disparatado incidente en el que un elefante procedente de Siam y destinado a Londres desaparece en Nueva York, la situación provoca que entre en acción el inspector Blunt, un antecedente decimonónico del Clouseau de La pantera rosa o del patrullero Mancuso de La conjura de los necios. 

Una narración hilarante de una frescura que se sostiene con la agilidad literaria de Twain y su potente y moderno sentido del humor, que anticipa el teatro del absurdo en los diálogos, en los interrogatorios y en los informes de los policías que buscan pistas. Una espiral cada vez más divertida de la que da idea este fragmento de un informe telegráfico del detective Brent:

procedimos identificación elefante por fotografía descripción. Todas marcas coindicían exactamente. Faltaba una. Forúnculo bajo axila. Brown gateó debajo para mirar. Inmediatamente decapitado. No. Cabeza quedó aplastada destrozada. Nada salió dentro cabeza.

El peculiar sentido del humor de Mark Twain, uno de los maestros del cuento norteamericano, se proyecta incluso en momentos de violencia como ese o en otro episodio en que la ira destructiva del elefante provoca la muerte de cinco votantes que acababan de ejercer su segundo voto fraudulento del día.

Completan la selección una serie de relatos que nunca bajan el nivel de diversión y de humor corrosivo: los Mc Williams ante la difteria o con una alarma antirrobo que parece atraer a los ladrones durante nueve años, hasta que cambian todo aquel cablerío inservible por un perro al que le acaban pegando un tiro; la inspección negativa del Arca de Noé en un puerto alemán, la versión periodística del asesinato de Julio César en el diario romano Los rayos de la tarde, en la segunda edición del nefasto día de los idus de marzo o la peripecia inolvidable de un vendedor de ecos.

Santos Domínguez

Poeta en Nueva York

Federico García Lorca.

Poeta en Nueva York.

Primera edición del original fijada y anotada 

por Andrew A. Anderson.

Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

Barcelona, 2013.

Por una lamentable paradoja, Poeta en Nueva York es a la vez la obra mayor de García Lorca y el libro que tiene la historia textual más complicada de la literatura española contemporánea.

Escrito entre 1929 y 1930 durante el viaje de Lorca a Nueva York y Cuba, el poeta lo dio a conocer parcialmente en recitales y conferencias, se refirió a él en muchas entrevistas, lo corrigió insistentemente durante seis años, le cambió el título y pensó llamarlo –luego lo descartaría- Introducción a la muerte por sugerencia de Neruda, exageró sobre su tamaño y prometió trescientos poemas, desvinculó parte del material para integrarlo en otro proyecto que quería titular Tierra y luna, cambió la disposición de los textos, modificó el título de algunos poemas, dudó hasta última hora sobre su estructura y sobre los textos que incorporaría Poeta en Nueva York...

Finalmente, a principios de  julio de 1936, antes de irse a Granada, Lorca le dejó a Bergamín un complicado original, mecanografiado en parte y en parte manuscrito, con tachaduras y correcciones, para que lo publicara en Cruz y Raya.

Ese original, de 1935-36, es el que más se acerca a “la última voluntad documentada del poeta”, como señala el hispanista Andrew A. Anderson en el estudio previo a su edición de Poeta en Nueva York en Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Pero sólo eso. El original no está ultimado, no es –ni de lejos- una entrega lista para la imprenta. No hay más que ver el facsímil que se incorpora en el cuadernillo central de esta edición para darse cuenta del laberinto que Lorca le regaló a Bergamín.

Y es que este no es, pese a todo, un original completo, ya que Lorca ni siquiera entrega el texto de algunos de los 35 poemas que deben formar parte de las diez  secciones del libro, porque no dispone de su propio texto autógrafo ni de una copia, y se limita a indicar en dónde pueden ser localizados los textos manuscritos o impresos en alguna revista.

Para complicar más las cosas, a Lorca lo asesinan a mediados del mes siguiente, Bergamín se va con ese material al exilio y en 1940 se publican casi simultáneamente dos versiones distintas del libro: la edición Norton, en Nueva York, que preparó Rolfe Humphries, y la edición Séneca llevada a cabo por el propio Bergamín en México con una posible “intervención” de Emilio Prados sobre el texto.

Las dos ediciones, pese a su disparidad, se basaron en el mismo original: el que Lorca dejó en Cruz y Raya, que desapareció y se recuperó hace ahora diez años, en 2003, cuando lo compra en una subasta la Fundación García Lorca.

Una situación como esa ha proporcionado entretenimiento y material de estudio inagotable a varias generaciones de hispanistas extranjeros y filólogos españoles. García-Posada, Eutimio Martín, Daniel Eisenberg, Christopher Maurer o el propio Andrew A. Anderson  han analizado los borradores, las revisiones, los manuscritos y mecanoscritos, las copias en limpio, las versiones definitivas y las intermedias para aventurar la estructura y fijar el texto de un libro que Lorca no llegó a cerrar definitivamente.

Debe de ser tan entretenida como benemérita la labor de establecer el stemma, de comparar las variantes en los signos de puntuación entre unas ediciones y otras. Algunos de esos investigadores han estado décadas ocupados en ese estudio meticuloso del texto y de su opaco y cambiante proceso de elaboración, aunque los resultados -discrepantes siempre- tampoco han sido definitivos ni incontestables.

Pero afortunadamente esos problemas filológicos son transversales cuando no tangentes a la poesía y al valor literario de un libro que desde las primeras ediciones, pese a las deficiencias que contenían, se convierte en una obra central en la poesía del siglo XX.

Poco importa al lector que haya dos secciones más o menos, que los poemas figuren en una o en otra, o que no haya secciones. Lo fundamental es que algunos de los textos de Poeta en Nueva York –El rey de Harlem, Norma y paraíso de los negros, Paisaje de la multitud que vomita, Poema doble del lago Eden, New York (Oficina y denuncia), Luna y panorama de los insectos, Grito hacia Roma, Oda a Walt Whitman, Pequeño vals vienés o Son de negros en Cuba- forman parte imprescindible de la poesía universal del siglo XX.

Pese a esta meritísima edición del original y al excelente estudio de su proceso de elaboración y publicación, nunca sabremos cómo hubiera sido la forma definitiva del libro si a Lorca no lo hubieran asesinado en agosto del 36, porque desde ese original hasta la impresión del libro –como ha explicado Christopher Maurer- muy probablemente hubieran cambiado algunas cosas en la estructura de ese rompecabezas memorable que se llama Poeta en Nueva York.

Santos Domínguez

Virginia Woolf. Un cuarto propio

Virginia Woolf.

Un cuarto propio.

Traducción de Jorge Luis Borges.

Prólogo de Kirmen Uribe.

Ilustraciones de Becca Stadtlander.

Lumen. Barcelona, 2013.

Para escribir novelas, una mujer debe tener dinero y un cuarto propio.

Esa es la conocida frase que Virginia Woolf usó como línea argumental de las dos conferencias que pronunció en Cambridge en octubre de 1928. Se le había propuesto que hablase en ellas de las mujeres y la novela ante un público femenino y un año después, en octubre de 1929, tras una intensa revisión, fundió aquellas dos conferencias en Un cuarto propio, que acaba de publicar Lumen en una bellísima edición ilustrada por Becca Stadtlander y prologada por Kirmen Uribe.

Tanto ese origen oral como ese auditorio femenino explican la complicidad del tono cercano de Virginia Woolf en los seis capítulos del libro. Con la a veces chocante traducción de Borges –que hace decir a Virginia Woolf  yuyos o “la comida era recién a las siete y media-, aquí, como señalaba su sobrino Quentin Bell, se oye hablar a Virginia Woolf en un registro casi familiar, mientras que en las novelas se la oía pensar.

La desventaja social y económica de mujeres escritoras como Jane Austen, que tuvo que escribir sus novelas en un salón con gente alrededor, da lugar a un ensayo en el que la aspiración feminista a la independencia económica y creativa se metaforiza en la reivindicación de ese cuarto propio del título.

La independencia intelectual – escribe en el último capítulo- depende de cosas materiales. La poesía depende de la libertad intelectual. Y las mujeres han sido siempre pobres, no sólo por doscientos años, sino desde el principio del tiempo. Las mujeres han tenido menos libertad intelectual que los hijos de los esclavos atenienses. Las mujeres, por consiguiente, no han tenido la menor oportunidad de escribir poesía. He insistido tanto por eso en la necesidad de tener dinero y un cuarto propio.

Cuando Virginia Woolf habla de esa desigualdad y de las relaciones de dominación sobre la mujer en una sociedad patriarcal como la de aquella Inglaterra de entreguerras, nunca usa un tono agresivo ni beligerante. Por el contrario, sin perder firmeza por ello, usa una ironía que brota con naturalidad del choque entre el humor y la amargura.

Virginia Woolf había escrito poco antes su novela Orlando, sobre el inolvidable andrógino al hace protagonizar una de sus mejores obras. Y en Un cuarto propio, más que una reivindicación feminista excluyente se defiende también ese modelo andrógino en la perspectiva literaria.

Escribe Virginia Woolf en uno de los momentos más intensos del ensayo, ya casi como conclusión:

“Sin embargo, la culpa de todo esto (...) no es mayor en un sexo que en el otro. (...) Hay que volver a Shakespeare entonces, pues Shakespeare era andrógino; y así lo fueron Keats y Sterne y Cowper y Lamb y Coleridge. Shelley quizá era neutro. Milton y Ben Jonson eran tal vez un poco demasiado varones. Igual, Wordsworth y Tolstói. En nuestros días Proust era del todo andrógino, si es que tal vez no era demasiado mujer.”

Porque -concluye- es fatal para el que escribe pensar en su sexo. Es fatal ser un hombre o una mujer pura y simplemente; hay que ser viril-mujeril o mujer-viril.

Santos Domínguez

Rafael Chirbes. En la orilla

Rafael Chirbes.

En la orilla.

Anagrama. Barcelona, 2013.

El primero en ver la carroña es Ahmed Ouallahi. 

Esa es la primera frase de En la orilla, la última novela de Rafael Chirbes, que sin duda estará entre las mejores del año, publicada por Anagrama.

Seis años después de Crematorio, que tenía tanto de diagnóstico como de pronóstico y que terminaba como empieza esta, con un perro escarbando en la carroña, En la orilla se centra en el emponzoñamiento de una crisis que ha convertido la situación actual en esa ciénaga enfangada que va inundando una novela que tiene un pantano como simbólico telón de fondo de la putrefacción de esa carroña en que se ha convertido la realidad.

En la orilla es por eso la segunda tabla de un díptico narrativo que se sustenta sobre la mirada descarnada y lúcida de Chirbes sobre la degradación moral de la sociedad, la historia, la naturaleza y las personas.

Desde la corrupción especulativa de la burbuja inmobiliaria que era el eje de Crematorio al emponzoñado panorama actual se ha descendido a ese turbio fondo pantanoso en que se ha transformado el horizonte de rascacielos que herían el paisaje litoral de aquella novela.

En torno a Esteban, el protagonista, se organiza un texto coral, un almacén de voces, una sucesión de monólogos que articulan un libro en el que la narración, las descripciones y las reflexiones trazan el retrato crítico y panorámico de la realidad española actual, un erial levantino en el que se simbolizan todos los excesos de la especulación y sus consecuencias actuales.

En la orilla habla de todo eso y por medio de ese cruce de monólogos desde el lugar del escombro vincula la podredumbre del agua estancada a la degradación de la realidad, a la decadencia física de los personajes y a la decepción de las utopías y los sueños perdidos.

Y lo peor no es la situación actual, sino la actitud social ante la crisis, porque a la gente le da todo igual; mientras no le tiren la basura del otro lado de la tapia, ni le llegue el olor de podredumbre a la terraza, se puede hundir el mundo en mierda.

Es el estiércol que se acumula en el patio trasero de la historia, en los descampados abandonados y en esa orilla del pantano en la que se ha quedado Esteban, en un lugar de la nada donde nada se mueve, en una negación del tiempo empozado, porque en el fondo esta sociedad inmóvil apenas ha cambiado desde hace medio siglo.

Densidad literaria, potencia narrativa, tensión estilística, proyección simbólica y lucidez crítica se conjugan magistralmente para hacer de esta novela literatura de alto voltaje que no da respiro al lector en ninguna de sus más de cuatrocientas páginas imprescindibles.

Santos Domínguez

Patrick Harpur. La tradición oculta del alma

Patrick Harpur.

La tradición oculta del alma.

Traducción de Isabel Margelí.

Atalanta. Imaginatio vera. Vilaür, 2013.

   

“El primer atributo del alma es que simboliza lo profundo y lo auténtico”, escribe Patrick Harpur en La tradición oculta del alma, un ensayo de 2010 que acaba de publicar Atalanta con traducción de Isabel Margelí.

Con una perspectiva equidistante del materialismo ramplón y del espiritualismo militante, Harpur hace en este libro “acerca del alma, su naturaleza y su destino” una indagación en la tradición secreta que recorre de manera sutil la historia de la cultura occidental como una corriente subterránea ininterrumpida desde hace mil ochocientos años.

Desde las culturas tribales a la filosofía griega, desde la concepción egipcia al cristianismo, desde los neoplatónicos al dualismo moderno que inauguró el racionalismo cartesiano, pasando por la imaginación romántica, el recorrido que propone Harpur para un asunto tan complejo como el del alma combina los procesos históricos con los arquetipos culturales, los relatos mitológicos con los sistemas filosóficos, las construcciones poéticas con las interpretaciones psicoanalíticas y las descripciones antropológicas.

De Plotino a Blake y a Wordsworth, pasando por la imaginación según Marsilio Ficino, Harpur analiza la relación entre el alma y el cuerpo, entre la idea y la materia, entre la visión literal y la mirada metafórica a través de la alquimia como ciencia que hace el alma, de una breve historia de los ángeles y de la labor mediadora de los dáimones y sobre todo a través de la mitología clásica. 

Orfeo –el primer chamán occidental-, Marsias desollado, Hermes y el sendero sinuoso de la vía hermética del conocimiento, Dioniso –dios del éxtasis comunitario-, Apolo el clarividente, los rituales de los Misterios de Eleusis, la angustia de Psique y el poder creativo de Eros...

Son algunos de los arquetipos en los que de una u otra manera toma cuerpo esa tradición oculta del alma que Harpur explora para plantear la relación del alma y el mundo, del hombre con lo inconsciente, con el sentido de la existencia y la idea de la muerte, con otra posible dimensión de la vida. Harpur afronta así la idea del alma como tejido de la realidad y la imaginación como su principal facultad desde una perspectiva sagrada que está a medio camino entre el enfoque agnóstico y la postura dogmática.

La espléndida iluminación en lo oscuro de quien se proclama “devotamente antiliteralista”, tan alejado del materialismo como del espiritismo.

Santos Domínguez

Anne Sexton. Poesía completa

Anne Sexton.

Poesía completa.

Traducción, introducción y notas

de José Luis Reina Palazón.

Prólogo de Maxine Kumin.

Linteo Poesía. Orense, 2013.

En un amplio tomo de casi mil páginas densas, editado con la limpieza y la legibilidad de su colección de poesía, Linteo reúne  la Poesía completa de Anne Sexton traducida por José Luis Reina Palazón, que ha escrito también una introducción –Rata y estrella: la poesía transformadora de Anne Sexton- que recorre su trayectoria “fulminante y lunar.”

Hace cuatro años ya había aparecido en esta misma colección uno de los libros más significativos de Anne Sexton (Poemas de amor), con traducción de Ben Clark, y un año antes, en Vitruvio, Julio Mas Alcaraz preparó una espléndida edición de Vive o muere, pero es la primera vez que se edita en España la poesía completa de una de las autoras imprescindibles de la poesía norteamericana contemporánea.

Había nacido en 1928, vivió en Boston con más estabilidad económica que emocional y arrastró una larga secuencia de depresiones, episodios de alcoholismo y trastornos bipolares que la sumieron en la patología del desgarramiento psíquico entre el amor y el odio, entre la vida y la autodestrucción.

Esposa maltratada y madre maltratadora, reflejó su angustia o su exaltación en la terapia consoladora de su poesía confesional y rompedora: Quitar las reglas y dejar el instante era su propuesta estética. No me guardo nada, su declaración de ética literaria. Creen que me he curado; pero no, sólo me he hecho poeta, su profesión de fe en la poesía como tabla de salvación.

Desde los iniciales Al manicomio y casi de vuelta y Todos mis seres queridos hasta los póstumos Calle de la Misericordia 45 y Palabras para el Dr. Y. pasando por los centrales Vive o muere, Poemas de amor o El libro de la locura la poesía de Anne Sexton fue el cauce expresivo de sus contradicciones personales, de su desgarro entre la fragilidad y la furia, entre la crueldad y la delicadeza para intentar "pasar -escribe Reina Palazón- de rats a star, de rata a estrella, del dolor a la esperanza a través de la poesía."

Los poemas de Vive o muere los escribió entre 1961 y 1966. Fechados y ordenados cronológicamente, el eje que los vertebra es el debate entre la vida y la muerte con los impulsos autodestructivos como una amenazante sombra al fondo. La misma Anne Sexton explicaba que la decisión entre esas dos pulsiones era lo esencial de un libro que expresaba la entrada en la oscuridad, la indagación en el mundo de los sueños, la posibilidad del suicidio, como en Querer morir, que termina así:

Allí, equilibrados, los suicidas se encuentran a veces,
rabiosos contra el fruto, una luna bombeada,
dejan el pan que confundieron con un beso,

dejando la página del libro abierta  por descuido,
dejan algo sin decir, el teléfono descolgado
y el amor, sea el que sea, una infección.

Discípula de Robert Lowell, Anne Sexton, como su amiga Sylvia Plath, estaba empeñada en la tarea de conquistar para la poesía nuevos territorios, temas que reclamaban para la mujer un lugar distinto del que le concedía la mentalidad tradicional: el amor recatado, la pasividad ancilar al servicio de la familia, las imágenes idealizadas de la dama petrarquista, distante y espiritual.

En 1969, dos años después de obtener el Pulitzer por Vive o muere, Anne Sexton publicaba sus Love Poems, el resultado de una larga convalecencia y de una doble fractura: la de la cadera y otra mucho más grave, la fractura de la personalidad, la ruptura con el mundo, el abismo entre la realidad y el deseo y finalmente la caída en la angustia, en el desprecio de sí misma y en un desorden múltiple: psíquico, sentimental y verbal:

Fue también mi corazón violento el que se rompió,
al caer yo por la escalera del vestíbulo de la casa.

En este libro en el que conviven como en toda su obra el sexo, la locura y la muerte, Anne Sexton, que rechaza la idea del poema como máscara, habla de la menstruación a los cuarenta, hace un canto a su útero o aborda su existencia problemática en una actitud paralela a las luchas políticas y a las reivindicaciones sociales del feminismo en los años sesenta. Por eso dice Maxine Kumin en su prólogo que las mujeres poetas tienen una deuda con ella, que abrió un nuevo territorio para la poesía.

Con las imágenes desatadas en el buceo interior hacia lo oscuro y lo turbio, Anne Sexton atraviesa los límites estrechos de la corrección moral o verbal en La balada de la masturbadora sola o en El pecho:


Así que dime cualquier cosa pero explóráme como un escalador,
pues aquí está el ojo, aquí está la joya,
aquí la excitación que aprende el pezón.

Estoy desequilibrada –pero no estoy loca por la nieve.
Estoy loca a la manera en el modo en que las muchachas están locas,
de entrega, de entrega...

Ardo como arde el dinero.

Un libro debería servir como el hacha para el mar helado que hay en nuestro interior, había escrito Kafka en una carta que aprovechó Anne Sexton para definir el sentido de la literatura. Y más allá del valor terapéutico que tenían estos poemas para su autora, hay en ellos una voluntad radical de romper límites y barreras frente a la sociedad, el sexo y la literatura.

Contradictoria y autocrítica, su poesía comparte el lenguaje directo y las asociaciones inesperadas, la reivindicación y el desánimo, el amor y el odio, la sociabilidad y el aislamiento, el exceso y la desgana, el éxito y la depresión, lo trágico y lo cómico a través del humor negro que recorre los poemas de Transformaciones y El libro de la locura.

Todo es un caos emocional -escribía-. Poemas y solo poemas me han salvado la vida.

Se suicidó el 4 de octubre de 1974. La última persona que estuvo con ella aquel día fue su amiga, la también poeta Maxine Kumin, que escribió en 1981 un prólogo -Cómo fue- a su poesía completa que se reproduce en esta edición. En él recuerda una frase que podría resumir toda la trayectoria de Anne Sexton: tenemos el arte para no morir de la verdad.

Pocos días antes de su muerte, el 27 de septiembre de 1974, está fechado su último poema, Carta de amor escrita en un edificio ardiendo, un título que podría resumir su actitud vital ante la poesía. Con él se cierra este espléndido volumen.

Santos Domínguez

Jack London. El vagabundo de las estrellas

Jack London.

El vagabundo de las estrellas.

Prólogo de Fernando Savater.

Traducción de Héctor Arnau.

Nórdica. Madrid, 2013.

Durante toda mi vida he tenido conciencia de otros tiempos y de otros lugares. He sido consciente de la existencia de otras personas en mi interior. Y créanme, lectores, lo mismo les ha sucedido a ustedes. Regresen mentalmente a su niñez, y recordarán esta conciencia de la que hablo como una experiencia propia de la infancia. En aquel momento no habían cobrado una forma fija, no habían cristalizado; eran aún plásticos, un alma fluctuante, una conciencia y una identidad en proceso de formación, de formación —¡ay!— y de olvido.

Han olvidado muchas cosas, queridos lectores, y, aun así, al leer estas líneas, recuerdan vagamente las brumosas visiones de otros tiempos y de otros lugares que presenciaron con ojos infantiles; hoy les parecen sueños. Sin embargo, aun siendo sueños, por tanto, ya soñados, ¿de dónde surge su materia? Nuestros sueños se componen de una grotesca mezcla de cosas ya conocidas. La esencia de nuestros sueños más puros es la esencia de nuestra experiencia. Cuando ustedes eran tan solo niños soñaron que caían desde grandes alturas; soñaron que volaban por el aire como vuelan los seres alados; les acosaron arañas de innumerables patas y demás criaturas salidas del fango; oyeron otras voces, vieron otras caras inquietantemente familiares, y contemplaron amaneceres y ocasos distintos a los que hoy, al mirar atrás, saben que alguna vez contemplaron.

En fin, de acuerdo, esas visiones de la infancia son visiones de otros mundos, de otras vidas, de cosas que nunca habían visto en la vida misma que ahora están viviendo. ¿De dónde surgen, entonces? ¿De otras vidas? ¿De otros mundos? Quizás, cuando hayan leído todo lo que voy a escribir, encontrarán respuesta a las incógnitas que les he planteado y que ustedes mismos, antes de llegar a leerme, seguro que también se habían planteado.

Así comienza El vagabundo de las estrellas, la última novela de Jack London y probablemente también su libro más ambicioso y su obra más conseguida, una síntesis de todos sus temas en las múltiples historias que reúne el libro.

Narrada en primera persona por Darrell Standing, un catedrático de Agronomía que espera en el corredor de la muerte de la cárcel de San Quintín su ejecución en la horca porque ha cometido un asesinato y ha agredido a un guardia, es un alegato contra la pena de muerte, las torturas impunes y los abusos del régimen carcelario, pero sobre todo es una reivindicación de la imaginación y la literatura como forma de supervivencia en situaciones extremas.

London la publicó en 1915, un año antes de su muerte, también como una manera de sobrevivir a la catástrofe personal que acababa de sufrir, y la reedita Nórdica con traducción de Héctor Arnau.

Para resistir el aislamiento de la celda y la tortura de la camisa de fuerza, Darrell Standing busca entretenimientos numéricos, simula mentalmente largas partidas de ajedrez o practica juegos absurdos con la docena larga de moscas que comparten la celda con el narrador.

Pero lo fundamental es el ejercicio de autohipnosis que practica Darrell Standing como método de liberación de su identidad actual y del presente carcelario para recuperar las muchas vidas vividas en el pasado. Desde el cielo de California vagabundea por las estrellas y se remonta a otros tiempos y otros espacios, a otras vidas en las que me senté en recepciones junto a reyes, fui un loco y un bufón, dormí en palacios y en cabañas, fui un hombre de armas, un escribano, un monje... He sido el gobernante mayor que presidía la mesa, ostenté el poder con mi propia espada, entre los muros gruesos de mi castillo, salvaguardado por el gran número de mis soldados; y también llegó a ser espiritual mi poder, a juzgar por cómo se alimentaban de mis migajas los sacerdotes con sus capuchas, los obesos abades, atrafantándose con mi vino, engullendo la carne que les ofrecía.

O a momentos en los que llevó al cuello el collar de hierro de los siervos o fue amante de princesas en noches tropicales, atravesó desiertos o fue lobo de mar, erudito o monje arriano, duelista o juez, o soldado romano que vio la sanación de diez leprosos en Samaria y estuvo en el palacio de Pilatos antes de la crucifixión de Cristo en el Gólgota.

Marino inglés del XVI por los mares de Japón, hijo de pioneros de Arkansas atacados por pieles rojas, conde renacentista o vikingo entre los fiordos. Esas fueron algunas de sus vidas pasadas, antes de la identidad actual del niño que nación en Minessota de padres granjeros, fue ingeniero agrónomo, asesino convicto y preso descontrolado en San Quintín, a la espera de la muerte y de la luz, hasta una nueva materialización /.../ porque solo el espíritu perdura y evoluciona a lo largo de sucesivas e interminables encarnaciones en su ascenso hacia la luz. ¿Qué será de mí cuando vuelva a renacer? ¿Quién sabe? ¿Quién sabe...?

Una novela única, extraña y admirable, en palabras de Fernando Savater, que remata su prólogo -La imaginación como libertad- sobre el poder emancipador de la lectura con estas palabras:

Pocas obras literarias son tan capaces como esta de hacernos sentir físicamente, casi dolorosamente, el peso de lo que nos encadena y el poderío de lo que nos hace infinitos. Ahora la releo y envidio a los jóvenes que vayan a conocerla por primera vez.

Santos Domínguez