Robespierre. Una vida revolucionaria

Peter McPhee.

Robespierre.

Una vida revolucionaria.

Traducción de Ricardo García Pérez.

Península. Barcelona, 2012.

Robespierristas, antirrobespierristas, ya es suficiente. Les pedimos, por piedad, dígannos simplemente cómo era realmente Robespierre, escribía en 1941 el historiador Marc Bloch.

Robespierre. Una vida revolucionaria, el libro del profesor Australiano Peter McPhee que apareció a comienzos de este año en su versión original y que acaba de publicar Península con traducción de Ricardo García Pérez, es seguramente el intento más serio y riguroso de responder a las palabras de Marc Bloch y de acercarse a una figura tan compleja como la de quien fue conocido como “el incorruptible”.

Héroe o canalla, monstruo del Terror o revolucionario íntegro, mártir o golpista, egocéntrico y compasivo, víctima de la reacción girondina y de sus propias contradicciones, Robespierre asume el papel de icono de la conflictiva Revolución francesa.

Así justifica Peter McPhee su interés por el biografiado:

La figura de Maximilien Robespierre me ha intrigado desde que, en mi época de estudiante, me preguntaba cómo era posible que en 1793 y 1794 se acabara considerando que quien había formulado los más altos principios de 1789 era la personificación del reinado del Terror. ¿Fue un caso trágico de los riesgos que entraña la rigidez ideológica y personal, como se enseñaba en las furibundas dramatizaciones literarias, o se trató más bien de un ejemplo extremo de que tal vez los grandes líderes acaban siendo vilipendiados por aquellos a quienes han servido y salvado? ¿O se trata de algo enteramente distinto?

A contestar esos interrogantes se dedican los doce capítulos de esta obra que traza un retrato tan profundo como el que requería alguien de personalidad tan polémica y de fama tan controvertida como Robespierre.

Cuando el 29 de julio de 1794 lo guillotinaron los girondinos junto con Saint Just y otros jacobinos, el golpismo reaccionario empezaba a imponer su estrategia y a escribir el final de una revolución que intentó acabar con los privilegios de la nobleza y proclamó la felicidad y la libertad de los ciudadanos como objetivos del nuevo régimen  republicano.

Aquel día acababa simbólicamente no solo un periodo utópico de la Historia. Acababa también la vida del prototipo que encarnó los ideales de la Revolución francesa.

En la fosa común en la que se tiraron sus restos quedó enterrada y cubierta por la tierra y la cal una vida nada fácil que había durado treinta y seis años

El profesor McPhee integra en este libro las últimas aportaciones sobre la vida de Robespierre y las combina con una atención constante al contexto histórico en que transcurrió su existencia. Por eso su acercamiento al personaje no es solo un acercamiento político, sino humano, porque las claves del hombre público, del revolucionario incorruptible, las indaga el biógrafo en la importancia decisiva que tuvieron sus años de infancia y juventud en la formación de su personalidad y su ideología.

Y esa es una de las contribuciones más innovadoras de esta biografía, derribar parte de las barreras existentes entre lo público y lo privado en la vida de Robespierre para contestar a esta pregunta: ¿Quién era aquel hombre que llegó a Versalles tan solo unos días antes de su trigésimo primer cumpleaños?

En aquellos años decisivos en la vida de Robespierre, en los treinta y un años que transcurren entre 1758 y 1789 se habían forjado sólidamente sus planteamientos éticos y políticos.

Fueron los años de infancia traumática de aquel huérfano pausado, razonable y laborioso, años de búsqueda de éxito social del abogado joven, ingenioso e inteligente, soltero y abstemio que se convirtió en el parlamentario brillante y reivindicativo que se enfrentó a los privilegios de la aristocracia y el clero.

Diputado en representación del tercer estado, Robespierre se irguió como modelo de revolucionario activo y radical que se enfrentó sin desmayo a enemigos numerosos e implacables que sabían que descabezando aquel cuerpo descabezaban también los ideales políticos que había defendido desde joven.

Santos Domínguez

Canetti. Obras completas V

Elias Canetti.

Obras completas V.

La conciencia de las palabras.

Teatro. Ensayos. Miscelánea.

Edición dirigida por Juan José del Solar.

Traducciones de Carlos Fortea, Adan Kovacsis,

José Manuel de Prada-Samper, Juan José del Solar.

Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores. Barcelona, 2012.

En una carta de 1971, Elias Canetti le explicaba a Claudio Magris la importancia de su teatro: “Mis dramas son mucho más importantes de lo que nadie se imagina, su época apenas ha empezado, aún está por venir, son en lo más íntimo el centro de mi obra, y sin ellos nadie podrá jamás entenderla realmente.”

Una declaración tan autorizada como esa justifica el interés del tomo V de las Obras completas de Canetti en Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores, que empezó a publicarlas en una prestigiosa edición dirigida por Juan José del Solar, con el asesoramiento de Ignacio Echevarría y la colaboración de un equipo excelente de traductores.

En conjunto, la de Canetti es una de las obras esenciales del siglo XX. No sólo los imprescindibles Auto de fe y Masa y poder, también su autobiografía o su larga serie de apuntes son fundamentales en el panorama de la cultura europea contemporánea.

Tras los volúmenes anteriores -Masa y poder, Historia de una vida, La escuela del buen oír y Apuntes-, acaba de aparecer La conciencia de las palabras, el tomo que cierra este espléndido proyecto editorial que se ha desarrollado durante una década.

Organizado en tres secciones-Teatro. Ensayos. Miscelánea- este volumen recoge tres dramas, la edición ampliada de los ensayos y discursos que forman parte de La conciencia de las palabras, y un tercer apartado misceláneo que reúne artículos, prólogos, conferencias y conversaciones.

El teatro de Canetti es un teatro reflexivo, un drama de ideas y un ejercicio intelectual en el que resume sus ideas sobre el matrimonio -La boda, una obra sombría que provocó un enorme escándalo cuando se estrenó en 1965-, hace una crítica del nazismo en Comedia de la vanidad o construye una danza macabra contemporánea y existencialista en Los emplazados, la que Canetti consideró su mejor obra literaria, en la que dejó su primera toma de posición ante la muerte.

Quizá a primera vista pueda parecer sorprendente hallar aquí, yuxtapuestas, a personalidades como Kafka y Confucio, Büchner, Tolstoi, Karl Kraus y Hitler; catástrofes de magnitud tan terrible como la de Hiroshima y consideraciones literarias sobre la escritura de diarios o el origen de una novela– explica Canetti en la nota preliminar a La conciencia de las palabras, que reúne los ensayos escritos entre 1962 y 1974-. Pero era justamente esta yuxtaposición lo que me interesaba, pues sólo en apariencia se trata de temas incompatibles. Lo público y lo privado resultan hoy en día inseparables: se interpenetran recíprocamente de un modo que antes era inimaginable. Los enemigos de la humanidad han ganado poder rápidamente, aproximándose mucho al objetivo final de destrucción de la Tierra; es, por lo tanto, imposible prescindir de ellos y dedicarse a la contemplación exclusiva de aquellos paradigmas espirituales que aún signifiquen algo para nosotros.

Además de esos referentes morales, La conciencia de las palabras recoge uno de los ensayos más conocidos de Canetti  -El otro proceso-, centrado en la correspondencia entre Kafka y Felice, resume en Poder y supervivencia una de las ideas centrales de Masa y poder, analiza la obra de Hermann Broch, reflexiona sobre los diarios, las agendas y los apuntes de los escritores en el Diálogo con el interlocutor cruel o deja su lucidez ética en La profesión de escritor, “el discurso más importante que he pronunciado nunca.”

En la sección Miscelánea, tras los artículos, los discursos y otras piezas sueltas, se recogen trece conversaciones y entrevistas en las que Canetti reflexiona de modo global y directo sobre las claves de su obra y su pensamiento; sobre la concepción de la literatura y del mundo que sustenta su producción literaria.

¿Qué puede esperarse hoy en día de un escritor, cuando sabemos lo poco que nosotros mismos hemos hecho?, se preguntaba en el prólogo a la segunda edición alemana de La conciencia de las palabras.

Quizá ningún título pueda resumir mejor que ese las respuestas de Canetti a esa pregunta, su actitud como escritor, su concepción intelectual, estética y moral de la literatura, la precisión lingüística que mantuvo como exigencia a lo largo de su vida.

Santos Domínguez

Alex Ross. Escucha esto

Alex Ross.
Escucha esto.
Traducción de Luis Gago.
Los tres mundos. Seix Barral. Barcelona, 2012.

Después del éxito de crítica y público de su primer libro, El ruido eterno, Alex Ross, crítico musical del New Yorker, publica Escucha esto en Seix Barral con traducción de Luis Gago.

Este libro surgió de una manera muy peculiar. Ross estaba redactando un prólogo para ese primer libro y se dio cuenta de que lo que estaba escribiendo tendría que ser el primer capítulo de una nueva obra.

Esa es la génesis de un volumen que desmitifica la música clásica desde una perspectiva cultural amplia y tolerante. Y es que así como conviene tener una mente abierta a la realidad, conviene también tener los oídos libres de prejuicios culturales, porque para Alex Ross la música es una forma de conocer el mundo.

Esta misma idea era la que estaba en la raíz y en el resultado de su imprescindible El ruido eterno, que dispensaba la misma atención al canon clásico, a la música moderna y al jazz.

Escucha esto da un paso más y se propone cruzar la frontera de la música clásica al pop. Y el problema no es cruzarla, lo que se necesita es un explorador experto, alguien que conozca los puentes que hay que atravesar para salvar esa frontera entre la música culta y la música popular.

Ese es el papel de Alex Ross, cuya formación musical empezó siendo la de la música clásica y desde ahí se fue abriendo a otros horizontes tradicionalmente despreciados por quienes tienen un concepto elitista de la música y la cultura.

Contra los estereotipos retrógrados de ese elitismo mediocre que intenta fabricar autoestima aferrándose a fórmulas hueras de superioridad intelectual se levanta este libro que niega esos planteamientos, porque –añade Ross- la música es un medio demasiado personal para apoyar una jerarquía absoluta de valores.

Frente al desprecio implícito en expresiones del tipo “gran música”, “música culta”, “música seria” o “música buena”, Alex Ross propone, a través de una docena de músicos, la convivencia de Bob Dylan y el último Brahms, de Mozart y Radiohead, de Stravinsky y Charlie Parker, de Verdi y Björk, de Mahler y Pink Floyd, la ópera y el jazz, recorre la línea musical que va de la chacona al blues o analiza el hip-hop o las fronteras del pop en Sinatra o Kurt Cobain.

Y lo más importante, lo que le da sentido al conjunto del volumen es la idea de que la dificultad de escribir sobre música no estriba, en fin de cuentas, en describir un sonido, sino en describir a un ser humano.

Santos Domínguez

Blancanieves

Jacob y Wilhelm Grimm.

Blancanieves.

Ilustraciones de Miguel Navia.

Traducción de Álvaro y Luis Alberto de Cuenca.

Prólogo de Luis Alberto de Cuenca.

Reino de Cordelia. Madrid, 2012.

Érase una vez, en mitad del invierno, mientras los copos de nieve caían como plumas blancas del cielo, una reina que cosía sentada junto a una ventana con un marco de ébano negro. Y como cosía a la vez que veía cómo nevaba, se pinchó un dedo con la aguja, y cayeron tres gotas de sangre en la nieve. Quedaban tan bonitas aquellas manchas rojas sobre el blanco de la nieve, que pensó para sus adentros: "¡Ojalá tuviera una niña tan blanca como la nieve, tan roja como la sangre y tan negra como la madera de este marco!"

Al poco tiempo tuvo una hijita tan blanca como la nieve, de mejillas arreboladas como la sangre y con los cabellos tan negros como el ébano, y por eso le puso de nombre Blancanieves. Y, al nacer la niña, la reina murió.

Pasó un año, y el rey tomó a otra mujer por esposa...

Así comienza Blancanieves en la versión de Álvaro y Luis Alberto de Cuenca que acaba de publicar Reino de Cordelia, en una edición de lujo ilustrada por Miguel Navia.

Hace ahora doscientos años de la primera edición alemana de un tomo de cuentos infantiles recopilados por dos hermanos filólogos, los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, que habían dedicado varios años a recoger y reelaborar relatos tradicionales y orales. Uno de esos relatos, tal vez el más famoso de todos, es Blancanieves, quizá también el de simbología más oscura e inquietante.

En su imprescindible Psicoanálisis de los cuentos de hadas, que publicó la Editorial Crítica con traducción de Silvia Furió, Bruno Bettelheim dedicó un capítulo a indagar en las oscuras claves psicológicas de Blancanieves: la rivalidad sexual, los celos, el complejo de Edipo, el solitario viaje iniciático por el bosque peligroso, el crecimiento de la protagonista, el narcisismo, la manzana de la discordia de Afrodita y la del pecado original en Eva, de la que habla en estos términos:

Al comer la parte colorada de la manzana, la niña que hay dentro de Blancanieves muere y es enterrada en un ataúd de cristal transparente. Allí permanece durante largo tiempo; tres aves van siempre a visitarla, además de los enanitos; primero una lechuza, luego un cuervo y por último una paloma. La lechuza simboliza la sabiduría; el cuervo —como el cuervo del dios teutónico Woden— representa, probablemente, la conciencia madura; y la paloma encarna, tradicionalmente, el amor. Estas aves indican que el sueño letárgico de Blancanieves en el ataúd no es más que un período de gestación, el período final que prepara para la madurez.

En las antípodas de Disney, las magníficas ilustraciones de Miguel Navia utilizan esa tonalidad oscura para llamar no solo a la imaginación, sino también a esos abismos de la conciencia infantil  y adulta que evocó Bettelheim, para reflejar plásticamente la crueldad sangrienta que recorre sus líneas desde el principio hasta el final, el inquietante escenario del bosque peligroso o la expresividad individual de los rostros de los siete enanos protectores que lo habitan como símbolo de los siete días de la semana o de los siete planetas que giran alrededor de la figura solar y luminosa de Blancanieves.

Santos Domínguez

Poesía reunida de Cobo Borda

Juan Gustavo Cobo Borda.

Poesía reunida (1972-2012).

Tusquets. Barcelona, 2012.

País mal hecho
cuya única tradición
son los errores.
Quedan anécdotas,
chistes de café,
caspa y babas.
Hombres que van al cine,
solos.
Mugre y parsimonia.

Colombia es una tierra de leones, escribió Rubén Darío. Y ese verso lo utilizó -con sarcasmo más que con ironía- el poeta y ensayista Juan Gustavo Cobo Borda (Bogotá, 1948) para titular el poema demoledor con el que abría su primer libro, El animal que duerme en cada uno.

Ese poema sigue estando al frente de la Poesía reunida del colombiano, que acaba de editar Tusquets, un volumen en el que se recogen los cuatro libros de poesía publicados por Cobo Borda hasta hoy. Además del ya citado, La musa inclemente, Los poetas mienten y Cuando papá perdió la guerra, más un apartado –Nuevos poemas- que incorpora siete textos inéditos.

La mirada crítica sobre el presente y el pasado de Colombia, el amor también como experiencia presente o como recuerdo de pérdidas, la ironía sobre el sentimentalismo o el homenaje a los maestros, de Cavafis a Lezama, de Vallejo a Borges, recorren una poesía en la que –como señaló Octavio Paz- conviven la ironía y el lirismo, una poesía de tono conversacional, escrita en verso corto y con palabras directas:

Escribir como se nos dé la gana,

sin laúd,

un idioma para ladrar desde las tablas del escenario.

La poesía es el lenguaje en estado de sueño, dice Cobo Borda, que se mueve en su escritura entre la imaginación y lo cotidiano, entre el entusiasmo y la distancia irónica, entre la rebeldía y el desengaño, entre el deseo y el olvido.

Y con frecuencia, la luz de Grecia, el mito o la pintura son no solo el telón de fondo de esta poesía, sino el centro en el que se proyecta la emoción del poeta. Tiziano, Rembrandt o, como en este espléndido poema, Brueghel, en el que el cuadro establece una correspondencia con el sentimiento del poeta:

Desde mil seiscientos
cae la nieve
sobre este paisaje flamenco.

Ni un instante se ha detenido.

Pero nos queda un consuelo:
también los tres Reyes Magos
volverán de nuevo.

Oro. Incienso. Mirra.

Lo mismo que tú traes contigo.

Sí. Oro. Incienso. Mirra.
Como la Sulamita.

La poesía de Cobo Borda construye siempre una poética consciente de sí misma, de sus limitaciones, de su sentido y su necesidad:

¿Cómo escribir ahora poesía,
por qué no callarnos definitivamente
y dedicarnos a cosas mucho más útiles?
¿Para qué aumentar las dudas,
revivir antiguos conflictos,
imprevistas ternuras;
ese poco de ruido
añadido a un mundo
que lo sobrepasa y anula?
¿Se aclara algo con semejante ovillo?
Nadie la necesita.
Residuo de viejas glorias,
¿a quién acompaña, qué heridas cura?


Que conteste el lector.

Santos Domínguez

Schwob. Teoría de la ficción

Marcel Schwob.
El deseo de lo único.
Teoría de la ficción.
Edición de Cristian Crusat.
Traducción de Rocío Rosa y Cristian Crusat.
Páginas de Espuma. Madrid, 2012.

En su colección de ensayo, Páginas de Espuma edita una espléndida recopilación de ensayos, artículos, prólogos y diálogos de Marcel Schwob preparada por Cristian Crusat.

El volumen se abre muy acertadamente con una conversación de 1891, inédita hasta ahora en español y que anuncia como una obertura los temas y los enfoques que desarrollaría a lo largo de su obra un Schwob que en aquel momento no había publicado aún su primer libro de cuentos.

El arte –afirmaba- es lo contrario de las ideas generales, no describe sino lo individual, no desea más que lo único.

En esa declaración está la raíz del título elegido para esta reunión de textos que resumen la obra crítica de Schwob, que –ajeno a las corrientes historicistas y a la crítica psicologista del positivismo- revela lo que de verdad importa: el juicio subjetivo de un lector excepcional.

Estos textos conforman lo que podríamos denominar la “poética de la ficción” de Marcel Schwob, escribe Cristian Crusat en Breve retrato y fortuna de un homo duplex, el prólogo que abre esta edición de ensayos que ha traducido con Rocío Rosa.

Como indica el subtítulo, estos textos trazan una teoría de la ficción que Schwob no sistematizó, pero que se deduce de los diversos artículos de crítica literaria que publicó el autor de Vidas imaginarias.

Procedentes en gran medida de Espicilegio, algunos de ellos estaban inéditos en español y son complementarios a la brillante actividad traductora de Schwob, como el prólogo a Los últimos días de Enmanuel Kant, de De Quincey o a su memorable versión de Hamlet.

La tragedia griega, entre el terror y la piedad, el arte de la biografía, un extenso ensayo sobre Villon, una espléndida lectura de Stevenson y La isla del tesoro, una aproximación a la leyenda de San Julián el Hospitalario, la genealogía literaria de Hamlet y un ensayo de interpretación de las claves de su comportamiento son el centro de interés de algunos de los textos de un conjunto que con frecuencia tiene un tono semejante al de las Vidas imaginarias.

Y en todo caso, late en ellos el estilo, el talento y la sensibilidad de Schwob, que brilla aquí igual que en sus obras mayores.

Santos Domínguez

Drácula, un monstruo sin reflejo

Drácula, un monstruo sin reflejo.

Cien años sin Bram Stoker (1912-2012).

Reino de Cordelia. Madrid, 2012.

Así se titulaba la exposición de imágenes que organizó la Fundación Luis Seoane de La Coruña con motivo del centenario de la muerte de Bram Stoker. Poco después, un curso de verano de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo complementaba esa exposición con una serie de conferencias sobre el autor y el monstruo.

El resultado de esas actividades se plasma en  Drácula, un monstruo sin reflejo. Cien años sin Bram Stoker (1912-2012), un espectacular volumen, coordinado por Jesús Egido, que publica Reino de Cordelia y en el que se reúnen distintos asedios al mito de Drácula y a su creador.

Antes que nada, el libro se plantea como una reivindicación de la figura de Stoker, que – como recuerda el editor- le quitó la novia a Oscar Wilde, se carteó con Walt Whitman y mantuvo una cordial amistad con Mark Twain. Y sobre el creador del mito escriben Jesús Egido -Cien años sin Bram Stoker- y Óscar Palmer -El padre del vampiro.

Pero el desarrollo de la obra excede con mucho de ese propósito:  además de un recorrido por la biografía de su autor, se analiza el proceso de composición de la novela, su repercusión en la literatura, en el cine –encarnado por Bela Lugosi o Cristopher Lee-, la ilustración, el cómic, su llamada a las zonas oscuras de la conciencia, su presencia en el inconsciente colectivo son algunos de los aspectos que se abordan en esta obra sobre el mito vampírico.

Y así Luis Alberto de Cuenca recorre el largo proceso creativo y la historia editorial de esa novela y sus traducciones en España; Jesús Palacios recoge en Vampiro cañí un conjunto de anotaciones sobre la repercusión del vampirismo en la literatura hispánica, con Joan Perucho a la cabeza; Javier Alcázar repasa exhaustivamente los cómics de vampiros y las adaptaciones de la novela en Viñetas de sangre, con secuelas como Vampirella, dibujada por Pepe González y Enric Torres; José Luis Castro de Paz rastrea las formas de Drácula entre las sombras del cinematógrafo desde el Nosferatu de Murnau hasta la saga Crepúsculo; y Emma Cohen recuerda a los vampiros del cine español, donde La torre de los siete jorobados de Edgar Neville es ya un clásico.

Drácula, un monstruo sin reflejo, contiene también una antología gráfica de representaciones del conde transilvano. Es un amplio catálogo de más de cien fotogramas e ilustraciones que proponen o sugieren imágenes de una criatura en cuya esencia está no producir sombra –aunque su fama haya ensombrecido la de su autor-  ni reflejarse en los espejos.

Cierran el volumen dos relatos vampíricos, El invitado de Drácula, una precuela del mismo Bram Stoker, y un cuento de Emilia Pardo Bazán, Vampiro, la primera narración de vampiros de la literatura española.

Santos Domínguez

Las obras esenciales de la Filosofía

Robert Zimmer.
Las obras esenciales de la Filosofía.
Traducción de José Aníbal Campos.
Ariel Quintaesencia. Barcelona, 2012.

Dieciséis clásicos de la Filosofía en un compendio riguroso y nada superficial que desde la publicación de su edición original en alemán se ha convertido ya en un referente de los ensayos divulgativos en materia filosófica.

El portal de los filósofos era el título original de esa edición alemana, y sobre esa metáfora gira el texto prologal que justifica el sentido de este ensayo que pretende un primer contacto con esas construcciones filosóficas, porque, escribe Zimmer, el portal, por muy sólido y robusto que pueda parecernos, es la forma natural y más cómoda de entrar a un edificio. Quien hasta ahora se haya cohibido de cruzar su umbral comprobará que el portal de los filósofos se abre para cualquiera que traiga consigo curiosidad, interés y un poquito de tiempo.

No mucho tiempo, en efecto, porque cada uno de los dieciséis capítulos ocupa en el formato limpio de Ariel Quintaesencia alrededor de quince páginas que como invitación a pasar son suficientes.

De La República de Platón a la Teoría de la Justicia de John Rawls, pasando por Así habló Zaratustra de Nietzsche y por el Tractatus de Wittgenstein, Robert Zimmer propone un recorrido por una serie de títulos fundamentales en la historia de la cultura y del pensamiento occidental: los papeles de un sabio universal como Montaigne, el viaje al interior de la razón de Descartes, el éxito de un joven pesimista como Schopenhauer, la lógica al servicio de la mística en Wittgenstein son algunos de los capítulos de este excelente manual que tiene como mejor virtud su incitación a la lectura.

Porque el portal de los filósofos - explica Zimmer- no es solamente la entrada a un edificio grande, sino a un edificio abierto y vivo.

Santos Domínguez

Conversaciones con Tàpies

Imma Julián.

Conversaciones con Tàpies.

Barataria. Barcelona, 2012.

En su colección Documentos, Barataria publica Conversaciones con Tàpies, un volumen que recoge tres largos diálogos del pintor con la catedrática de Historia del Arte Imma Julián,.

1976, 1985 y 1999. Tres fechas, tres décadas, tres conversaciones en casa de  Antoni Tápies:

La primera, de 1976, es un repaso al arte y a la sociedad de la posguerra y del franquismo, que acababa de enterrar al dictador pero seguía vivo, pujante y disfrazado de metamorfosis predemocrática o anclado en la fidelidad a los principios fundamentales del movimiento.

El segundo diálogo se centra en la producción de Tàpies como cartelista comprometido con la sociedad. Afiches para partidos políticos de izquierda, portadas de libros, carteles de películas o de actos culturales en los que el pintor se opone a la pena de muerte, se sitúa en primera línea en la defensa de Cataluña o de la amnistía.

Finalmente, la última conversación revisa los hechos que marcaron su biografía personal, política y artística, recuerda su relación con Joan Brosa y repasa las incursiones de Tàpies en la escritura.

En conjunto el volumen aporta un análisis crítico del pintor acerca de la historia reciente, de los años grises de la posguerra y del papel del artista comprometido con la sociedad, la libertad y la democracia.

Y además de eso, es una espléndida introducción al mundo plástico de Antoni Tàpies, porque estos diálogos contienen constantes reflexiones sobre teoría y práctica del arte y sobre la responsabilidad ética del artista.

Santos Domínguez

Espacio y Tiempo de JRJ

Juan Ramón Jiménez.
Espacio y Tiempo.
Edición crítica, introducción y notas
de Joaquín Llansó Martín-Moreno y Rocío Bejarano Álvarez.
Ilustraciones de Narciso Fernández Sánchez.
Linteo. Orense, 2012.

En su imprescindible colección de poesía, Linteo acaba de publicar una monumental edición de Espacio y Tiempo que han preparado Joaquín Llansó Martín-Moreno y Rocío Bejarano Álvarez, que explican en el Prefacio:

"Ni Espacio ni Tiempo son obras inéditas. Si bien esta última ha tenido escasa resonancia y ha sido publicada sólo en dos ocasiones, Espacio es un largo poema en prosa de reconocido prestigio, no sólo en lengua española, sino en todas las lenguas. Reconocido en efecto como una de las obras cumbres de la literatura del siglo XX, ha sido editado en múltiples ocasiones. Ofrecerla nuevamente al lector de lengua hispana, junto al poema, también en prosa, Tiempo, no sólo fue concebido con el ánimo de ofrecer dos obras singulares en el quehacer poético de Juan Ramón, sino, también, de ofrecerlas en lectura sucesiva, ya que a nuestro entender ambas están más estrechamente unidas de lo que en una primera lectura de una y otra pudiera parecer, y hacerlo desde esa primera concepción de esta edición: rigurosamente crítica respecto de la fijación de los textos, pero con el ánimo de mostrarla al tiempo lo más limpia posible, acompañada de ilustraciones y en un bello formato. Ofrecer, en definitiva, una edición que, sin resultar lujosa ni recargada – lo que el propio poeta siempre desdeñó de las ediciones de sus obras- se editara de modo diferente al que se ha hecho hasta el momento."

Espacio y Tiempo son dos poemas vinculados no sólo por el evidente parentesco de sus títulos, sino también por una tonalidad verbal semejante, la del monólogo interior rememorativo, que llevado al territorio de la poesía convierte estos dos textos en dos cimas del poema en prosa en español desde la intuición de que el espacio y el tiempo son dos conceptos estrechamente relacionados entre sí, como en este inolvidable fragmento de Espacio:

No, ese perro que ladra al sol caído, no ladra en el Monturrio de Moguer, ni cerca de Carmona de Sevilla, ni en la calle Torrijos de Madrid; ladra en Miami, Coral Gables, La Florida, y yo lo estoy oyendo allí, allí, no aquí, no aquí, allí, allí. ¡Qué vivo ladra siempre el perro al sol que huye!


En una carta a Enrique Díez-Canedo, el 6 de agosto de 1943, Juan Ramón explicaba el origen de ambos poemas y aclaraba sus vinculaciones y paralelismos:

"En La Florida empecé a escribir otra vez en verso. Antes, por Puerto Rico y Cuba, había escrito casi esclusivamente crítica y conferencias. Una madrugada me encontré escribiendo unos romances y unas canciones que eran un retorno a mi primera juventud, una inocencia última, un final lójico de mi última escritura sucesiva en España. La Florida es, como usted sabe, un arrecife completamente llano y, por lo tanto, su espacio atmosférico es y se siente inmensamente inmenso. Pues en 1941, saliendo yo, casi nuevo, resucitado casi, del hospital de la Universidad de Miami (adonde me llevó un médico de estos de aquí, para quienes el enfermo es un número y lo consideran por vísceras aisladas), una embriaguez rapsódica, una fuga incontenible empezó a dictarme un poema de espacio, en una sola interminable estrofa de verso mayor. Y al lado de este poema y paralelo a él, como me ocurre siempre, vino a mi lápiz un interminable párrafo en prosa, dictado por la estensión lisa de La Florida, y que es una escritura de tiempo, fusión memorial y anécdota, sin orden cronológico: como una tira sin fin desliada hacia atrás en mi vida. Estos libros se titulan, el primero, Espacio; el segundo Tiempo, y se subtitulan Estrofa y Párrafo."

Espacio y Tiempo son la cristalización poética del flujo de conciencia, que huye del automatismo verbal superrealista para ahondar en un conocimiento consciente de la realidad a través de una conciencia vigilante que se aparta del subconsciente y de su formulación de una realidad que está por encima de la lógica racional.

La conciencia poética de Juan Ramón discurre fluvialmente en estos dos poemas y dibuja un círculo con su estructura radial y con un ritmo musical emparentado con la técnica de la fuga.

Presentados por una introducción general que propone un profundo ensayo de interpretación, se ofrecen los facsímiles y las transcripciones de esos dos grandes poemas en prosa y en distintos apéndices se añaden los facsímiles de la primera edición en verso de Espacio, borradores inéditos y notas autógrafas.

Basta con pasar la vista por esos materiales para comprobar que esos dos textos son parte fundamental de la Obra en marcha de Juan Ramón, de esa “provisionalidad esencial” con la que los editores caracterizan su obra poética.

Una provisionalidad de obra abierta que es aún más evidente a la vista de las constantes correcciones y revisiones de unos textos sometidos a una reescritura exigente e ininterrumpida por la mano de Juan Ramón.

Santos Domínguez

Escribir en internet

Escribir en internet.

Guía para los nuevos medios 

y las redes sociales

Mario Tascón (Dir.)

Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2012.

La generalización de internet, el desarrollo de la web 3.0, el avance imparable de las comunicaciones electrónicas, los nuevos dispositivos móviles y la extensión abrumadora de las redes sociales han supuesto una revolución del conocimiento, de la escritura y de la transmisión de la información, una revolución solo comparable a la que supuso en el siglo XV la creación de los tipos móviles por Gutenberg y el consiguiente desarrollo de la imprenta.

La rapidez vertiginosa de la transmisión de contenidos, la inmediatez y la democratización del conocimiento son las claves esenciales de una comunicación que ya no está restringida a los medios tradicionales y que manifiesta de esa forma la característica fundamental de un mundo globalizado: la globalización de la información, de la escritura y la publicación.

Esas innovaciones decisivas no solo han generado nuevos medios y nuevos canales de comunicación e información. Han incidido de forma notable en los registros lingüísticos y en nuevas formas de uso del lenguaje verbal.

Y a la necesidad de responder a los desafíos y a las dudas que plantean esos nuevos usos lingüísticos obedece el espléndido manual Escribir en internet, elaborado por un equipo de la Fundación del Español Urgente dirigido por el periodista Mario Tascón y publicado por Galaxia Gutenberg.

Como una guía para los nuevos medios y las redes sociales se presenta en el subtítulo este manual que aspira a conseguir los dos objetivos básicos que se explican en el prólogo. Un manual que quiere ser una brújula que permita la navegación inteligente por las nuevas aguas y sea, a la vez, una caja de herramientas adecuadas para el trabajo diario de los profesionales.

En función de ese planteamiento inicial, el volumen se organiza en dos partes: una dedicada al uso cotidiano –la estilística del correo electrónico, la ortografía adaptada al lenguaje simplificado de la mensajería instantánea, las redes sociales, la anatomía de un tuit o la gestión de un blog-  y otra centrada en el uso profesional de los nuevos medios sociales – la arquitectura del contenido de una página web, la gramática multimedia, las estructuras hipertextuales, la accesibilidad o los aspectos jurídicos de internet.

Se configura así esta obra como una guía rápida de supervivencia en el ciberespacio que recoge consejos y análisis sobre el español urgente y global de más de cuarenta expertos que abordan y sistematizan las normas generales de estilo para moverse en la red, para expresarse con corrección y no perder la reputación en línea.

Pero este manual no se limita a la fijación de una norma lingüística y a la solución de dudas ortográficas, morfosintácticas o léxicas. Se tratan también temas como los tiempos de respuesta a los correos electrónicos, la extensión de los mensajes, la verificación de las fuentes informativas, la optimización para buscadores, la arquitectura de la información, los formatos de las plataformas multimedia, las licencias Creative Commons o se ofrecen consejos jurídicos para blogueros.

Cuestiones como la transcripción de los nombres extranjeros, las estrategias de gestión de contenidos en internet, la estilística del tuit y las prácticas que deben evitarse en Twitter, la escritura colectiva de los wikis, la maquetación y la estructura de los artículos en un blog, el uso de los emoticonos, la escritura para buscadores, la lectura en pantalla o las tipografías más recomendables son solo algunos ejemplos de lo que puede encontrar en estas páginas imprescindibles el lector.

El volumen se cierra con un apéndice que recoge un abundante vocabulario básico de términos imprescindibles y una bibliografía actualizada sobre los diferentes aspectos que  esta obra crucial.

Santos Domínguez

William Ospina en Mondadori

William Ospina.
Ursúa.
Literatura Mondadori. Barcelona, 2012.

William Ospina.

El País de la Canela.
Literatura Mondadori. Barcelona, 2012.

Al final no triunfamos los humanos, al final sólo triunfa el relato, que nos recoge a todos y a todos nos levanta en su vuelo, para después brindarnos un pasto tan amargo, que recibimos como una limosna final la declinación y la muerte. Veo mi isla perdida como una ostra abierta en el mar; veo el Perú de juesos incas y de piel cristiana que visité en mi adolescencia; veo los bosques de caneleros que al tocarlos eran de viento; veo el río que nos llevó en su lomo como a una hoja seca arrancada del árbol; veo los muelles de Sevilla llenos de lágrimas y los palacios de Roma llenos de favoritos; veo los cuerpos podridos goteando en las ruedas de Flandes y veo las mezquitas blancas detrás de las aguas azules de Argel; veo los galeones altísimos, los frágiles palacios flotantes con pendones de Cristo y mascarones en forma de arcángeles; y en los barrizales de Panamá veo a Ursúa como lo vi por primera vez, los cabellos dorados y la barba rizada, el rostro ya feroz iluminado por una sonrisa desafiante, a la luz de las velas en la casa de un cirujano, en una noche de hace más de quince años, la noche en que recibí al mismo tiempo un doble don de tiniebla y de luz, una herida en el vientre que pudo ser mortal, y una amistad que desde entonces llenó mis años.

A la vista de esas líneas, no es raro que Fernando Vallejo dijera a propósito de William Ospina (Colombia, 1954):

No sé de nadie que esté escribiendo hoy en día en español una prosa tan rica, tan inspirada y tan espléndida como la de William Ospina. Se ha convertido en uno de los mejores escritores de Colombia y del idioma.

Quienes conocen la obra de Ospina saben que es seguramente el más interesante de los escritores latinoamericanos actuales, el equivalente de lo que representaron en sus mejores momentos García Márquez o Vargas Llosa, un escritor consciente de que, como él mismo ha explicado, no puede ignorar que está escribiendo después de Borges y de Rulfo, de Neruda y de García Márquez, y en la lengua riquísima que tenemos después de ellos para interrogar nuestro pasado y nuestro futuro.

Autor de una obra poética memorable en la que destacan El país del viento y ¿Con quién habla Virginia caminando hacia el agua?, ensayista lúcido y comprometido con la problemática realidad de su país y del continente, con títulos fundamentales como Las auroras de sangre, sobre Juan de Castellanos, y En busca de Bolívar, se internó en el terreno de la novela cuando ya era un poeta y ensayista reconocido.

Y lo hizo de forma espectacular en 2005, con Ursúa, la primera entrega de una trilogía sobre la conquista a la que siguieron El país de la canela y La serpiente sin ojos.

Una de las mejores noticias literarias del otoño editorial es la reedición en Mondadori de los dos primeros títulos de una trilogía que comienza así:

Cincuenta años de vida en estas tierras llenaron mi cabeza de historias. Yo podría contar cada noche del resto de mi vida una historia distinta, y no habré terminado cuando suene la hora de mi muerte. /.../ Ahora quiero contar solo una.

Desde esas primeras líneas, la potente voz del narrador marca su territorio, delimita el ámbito de su dominio y prende al lector con la historia de aquel aventurero que no había cumplido diecisiete años, y era fuerte y hermoso, cuando se lo llevaron los barcos, de aquel alegre jinete, cada vez más pequeño por el camino de Elizondo, que no encontraría jamás la ruta del regreso al país que allá arriba se borraba en las lágrimas.

Pedro de Ursúa, que organizó la segunda expedición al Amazonas, era uno de aquellos hombres, como Lope de Aguirre, desmesurados en la crueldad y en el valor, que llegaron a las Indias occidentales envenenados por la ambición y las leyendas, y no podía saber que en su destino lo esperaban las batallas bestiales y las flechas emponzoñadas, que llegaría a ser el hombre más poderoso de un reino indescifrable, que él mismo se trenzaría en cinco guerras tratando de alcanzar un espejismo, que tendría en sus brazos a la mujer más bella de una raza nueva, y que finalmente la selva se cerraría sobre él como se cierra el agua sobre los pobres náufragos.

William Ospina es un autor deslumbrante que convierte al lector en un ser asombrado, de este heredero de los también asombrados cronistas de Indias, de Carpentier o de García Márquez, que reconoció Ursúa como el mejor libro del año en que se publicó.

El país de la canela es el relato alucinado de una penosa y demencial expedición de conquistadores que atravesaron las selvas laberínticas y descubrieron el caudaloso Amazonas en busca de los interminables bosques de canela de los que Gonzalo Pizarro oyó hablar en Cuzco.

Así comienza esa novela con la que Ospina ganó el Premio Rómulo Gallegos en 2009:

La primera ciudad que recuerdo vino a mí por los mares en un barco. Era la descripción que nos hizo mi padre en su carta de la capital del imperio de los incas. Yo tenía doce años cuando Amaney, mi nodriza india, me entregó aquella carta, y en ella el trazado de una ciudad de leyenda que mi imaginación enriqueció de detalles, recostada en las cumbres de la cordillera, tejida de piedras gigantes que la ceñían con triple muralla y que estaban forradas con láminas de oro.

Con una rara mezcla de crueldad y maravilla sobre cuyo equilibrio se sostiene el conjunto de la narración de aquellos delirantes excesos, Ospina levanta una novela monumental y densa que exige una lectura tan lenta y asombrada como pudo ser la travesía de los intrincados laberintos amazónicos por aquellos aventureros febriles y violentos.

Santos Domínguez

Javier Marías. Mala índole

Javier Marías.

Mala índole.

Cuentos aceptados y aceptables.

Alfaguara. Madrid, 2012.

Casi a la vez que aparecen los cuatro primeros volúmenes de Javier Marías en la colección Modern Classics de Penguin, un restringido club de clásicos modernos, Alfaguara reúne en Mala índole su narrativa breve, un conjunto de treinta cuentos -aceptados unos; aceptables otros, según indica el subtítulo.

Procedentes en su mayoría de dos colecciones de relatos, Mientras ellas duermen y Cuando fui mortal, se añaden a esta recopilación otros cuatro cuentos que no habían sido incluidos hasta ahora en ningún libro. Uno de ellos, Mala índole, "el más largo y acaso el más logrado", en palabras del autor, apareció por entregas en agosto de 1996 en El país y es el que da título al conjunto.

Rescatar ese cuento en un libro es una de las razones que impulsan esta  reunión de textos que se organizan en dos bloques cuyo sentido explica Javier Marías en la nota preliminar que ha escrito para esta edición: el de los Cuentos aceptados (“De los que aún no me avergüenzo”) y el de los aceptables (“De los que sí me avergüenzo un poco pero no demasiado”).

Y así, aunque “hay un tercer epígrafe que no aparece en el índice puesto que las piezas correspondientes sí están excluidas, al ser Cuentos inaceptables,” Mala índole ofrece el canon de la narrativa breve de Marías, la “totalidad aceptada y aceptable de mi contribución al género del cuento.” Muchos más por cierto los aceptados que los simplemente aceptables.

Entre ellos, el espléndido La canción de Lord Rendall, que apareció como apócrifo en Cuentos únicos, atribuido a un ficticio James Denham.

Un fantasma metódico y dimisionario en el Instituto Británico, el monólogo de un capitán napoleónico en Rusia, el viaje de novios del que surgió Corazón tan blanco, el ejecutivo que se encuentra con su doble exacto e invariable, un voyeur obsesionado con captar el último día de vida de la mujer de la que está enamorado, el fantasma que sufre la maldición del conocimiento completo, un médico, un guardaespaldas o un futbolista son algunos de los personajes y de las situaciones con las que Javier Marías aborda en estos relatos las conflictivas relaciones humanas, el conocimiento, la identidad y la memoria o los límites difusos de la realidad.

En la narrativa breve de Marías, ejemplar en la intensidad y la precisión que exige el género, están algunas de las mejores piezas de ficción de toda su obra. Por ejemplo, Cuando fui mortal, que desde su inicio establece una tensión narrativa que no decrece en ningún momento del relato:

A menudo fingí creer en fantasmas y fingí creerlo festivamente, y ahora que soy uno de ellos comprendo por qué las tradiciones los representan dolientes e insistiendo en volver a los sitios que conocieron cuando fueron mortales. La verdad es que vuelven.

Y en casi todos estos cuentos, constantes temáticas como el tiempo,  el deseo, el odio, la envidia o el miedo transmitidos por una mirada aguda y una prosa punzante y elaboradísima.

Una mirada y una prosa que indagan en el conocimiento y el secreto de un mundo opaco e inquietante con una narración fluida y absorbente que hace del lector un cómplice hipnotizado por la sutileza del narrador, que va siempre un paso más allá de lo visible. Lo ha explicado así Marías:

La mayoría de mis narradores son intérpretes en un sentido amplio del término. No intervienen ni actúan mucho; ven, observan, son testigos a menudo pasivos. /.../ En cierto sentido son fantasmas, y he dicho en muchas ocasiones que el punto de vista de un fantasma me parece un excelente punto de vista para narrar: uno ya no está, ya nada puede pasarle, pero a la vez no es indiferente a los hechos (por eso los fantasmas vuelven y rondan).

Además de su valor propio como textos aislados, estos relatos ofrecen un importante valor añadido:  mantienen una evidente red de relaciones con el resto de la obra de Javier Marías en temas, situaciones, personajes y sobre todo en el cuidado de una prosa de respiración inconfundibe en la que no se percibe el menor descuido ni el más mínimo desfallecimiento.

Santos Domínguez

El cristal Spinoza

Juan Arnau.

El cristal Spinoza.
Pre-Textos. Valencia, 2012.

Las traslúcidas manos del judío
labran en la penumbra los cristales
y la tarde que muere es miedo y frío.
(Las tardes a las tardes son iguales.)

Las manos y el espacio de jacinto
que palidece en el confín del Ghetto
casi no existen para el hombre quieto
que está soñando un claro laberinto.

No lo turba la fama, ese reflejo
de sueños en el sueño de otro espejo,
ni el temeroso amor de las doncellas.

Libre de la metáfora y del mito
labra un arduo cristal: el infinito
mapa de Aquel que es todas Sus estrellas.

Dos veces se nombra el cristal en ese memorable soneto de Borges que tiene a Baruj Spinosa como protagonista.

En las dos ocasiones se trata de metáforas del limpio pensamiento y de la transparencia de su sistema filosófico panteísta que recorre Juan Arnau en el espléndido El cristal Spinoza, que publica Pre-Textos en su colección de narrativa contemporánea.

Un libro compuesto -explica Arnau- barajando frases que otros escribieron, fundamentalmente Spinoza, pero también aquellos que lo elogiaron o vituperaron. Son palabras extraídas de su correspondencia, de algunas de sus biografías clásicas y modernas, de documentos de la época como actas notariales o certificados de excomunión.

Y a través de una sucesión de escenas que articulan lo que su autor define como ficción filosófica, se hace un intenso y minucioso recorrido por la vida y el pensamiento de quien a su muerte dejaba el mundo algo más libre y espiritual que como me lo encontré.

Entre la escena teatral, la diapositiva y la secuencia cinematográfica, el lector entra, llevado de la mano del narrador Jan van der Spyck, en una sucesión de imágenes, diálogos y episodios con los que recorre los paisajes holandeses, los canales y las tabernas de Amsterdam, las calles y la penumbra de las sinagogas de La Haya, las tiendas y las callejas del barrio judío, con la prosa potente e impresionista de Juan Arnau.

Las geometrías de la luz o la rosa con cautela son algunos de los ejes de este libro que asciende a una de las cimas de la Filosofía, a la figura de aquel constructor de lentes que se preocupó por la libertad y la verdad, por el mal y la alegría, pensó en la naturaleza, el alma y la materia, escribió sobre la vida y la muerte e hizo de la filosofía un cristal transparente

Porque en Spinoza la filosofía se hace cristal y con ella el mundo, en su infinita complejidad, adquiere una hermosa geometría.

Santos Domínguez

Hölderlin. Poemas

Friedrich Hölderlin.

Poemas.

Traducción e introducción de Eduardo Gil Bera.

Prólogo de Félix de Azúa.

Lumen. Barcelona, 2012.

Camináis arriba en la luz,
sobre un suelo mullido, genios benditos,
brillantes brisas divinas
os rozan,
como dedos de artista
las cuerdas sagradas.

Así comienza la Canción del destino de Hiperión, un poema de juventud de Hölderlin al que puso música Brahms en un espléndido lied.

La versión, de Eduardo Gil Bera, es la que aparece en el reciente volumen que publica Lumen de los Poemas de Hölderlin. Es una edición bilingüe y limpia que prescinde de notas y comentarios y busca la transparencia que ha faltado en otras traducciones de Hölderlin.

Friedrich Hölderlin (1770-1843), romántico alemán en una época en la que Alemania no existía aún, es –salvo por su lengua- también un poeta griego por su actitud ante la naturaleza y la vida, por el paisaje mediterráneo en el que habitaron sus sueños y su poesía y hasta por la elección de esquemas métricos con los que organiza sus poemas mayores antes de usar el verso libre.

Como todo romántico, Hölderlin huyó de su tiempo y su espacio para refugiarse en el paisaje literario de la Grecia clásica y en la arcádica edad de oro.  Y después de huir desde el Neckar o desde el Danubio al paisaje mental de la mitología, acabó huyendo de sí mismo en un camino sin retorno hacia la esquizofrenia que le llevó a aullar sus poemas por la noche como un perro desamparado.

Hasta ese desorden mental, que fue irreversible desde 1804, emparenta “el destino trágico e inocente” de Hölderlin –como sugiere Gil Bera en su introducción- con la naturaleza doble y escindida del centauro Quirón al que dedicó uno de sus poemas de madurez, en el que escribía:

Pero los días cambian, y si uno luego
los considera, en bueno y malo, es doloroso,
cuando uno es de doble configuración,
y no hay quien distinga lo mejor.

Esta nueva traducción recoge una muestra significativa de los poemas juveniles (1793-1799) y todos los de la madurez, hasta 1803, con lo que se excluyen los poemas de la locura que escribió durante su reclusión en Tubinga en la casa del carpintero Zimmer.

Está aquí pues el corpus esencial de la poesía de Hölderlin, con las grandes odas, las elegías y los himnos, en una traducción que elogia así Félix de Azúa en su prólogo:

“Cuando leemos una traducción de Hölderlin estamos oyendo la música del poema a través de una versión instrumental específica, a veces es una orquesta sinfónica como en las viejas ediciones de Díez del Corral, a veces es una orquesta mozartiana como en la reciente versión de Helena Cortés y Arturo Leyte. La de Gil Bera me parece música de cámara y más específicamente de inspiración schubertiana. Tiene una coloración crepuscular y muestra la mirada del viajero: es la traducción de un wanderer que lleva el libro de poemas en la mochila durante años”

La de Hölderlin es poesía que llora la pérdida y canta la libertad, pero sobre todo poesía que huye a otro tiempo y a otro lugar, evoca a Grecia y busca consuelo en la naturaleza, se exalta en la búsqueda febril de la belleza o en el amor de Diotima, en la plenitud de los bosques y los pájaros y en la inquietante belleza de los crepúsculos sagrados.

Hölderlin, un desterrado del paraíso mítico de la edad de oro, viaja en el poema, lo utiliza lugar del ensueño y como salvoconducto de esa huida a un nuevo universo mental en el que la poesía es una forma de diálogo con los dioses y el poeta es un mediador para explicar lo sagrado,

para que el espíritu
se agite sin miedo sobre las aguas semejante al nadador,
con la fresca felicidad de los fuertes, y entienda el lenguaje divino,
el cambio y el devenir, y cuando el tiempo torrencial
se apodere de mi cabeza, y la pobreza y el desvarío
entre los mortales estremezcan mi vida mortal,
déjame meditar en el silencio de tus profundidades.

Son los versos culminantes de uno de sus poemas mayores, El Archipiélago, que comparte importancia con elegías como Pan y vino (Reposa la ciudad a la redonda, se aquieta la calle iluminada, / y se alejan ruidosos los coches adornados de antorchas) o con el poema espléndido que comienza con estos versos:

Como cuando un día de fiesta, un labrador 
sale a ver el campo por la mañana...

En ese poema creyó ver Heidegger la esencia de la poesía en un estudio imprescindible para entender la obra de Hölderlin como la de un contemporáneo, el mismo que nos habla ahora en esta traducción que nos vuelve a acercar la palabra de un poeta decisivo que expresó en su obra el sentimiento del tiempo fugaz y dejó escrito que lo que queda lo fundan los poetas.

Santos Domínguez

El lugar de la literatura española.

Historia de la literatura española.

9. El lugar de la literatura española.

Fernando Cabo Aseguinolaza.

Crítica. Barcelona, 2012.

Desde que se anunció el proyecto renovador de una nueva Historia de la literatura española dirigida por José-Carlos Mainer que publica la Editorial Crítica, había dos volúmenes que llamaban especialmente la atención por la novedad de su enfoque.

Aparte de sus nuevos enfoques y de la nueva disposición de materiales en los tomos dedicados a la historia de la literatura en las distintas épocas, las novedades más llamativas del proyecto eran dos volúmenes transversales que ya son una realidad.

Uno es el tomo octavo Las ideas literarias, que se publicó hace un año y que dirigido por José María Pozuelo Yvancos aborda en un espléndido panorama de conjunto la formación de las teorías literarias y la práctica de la crítica como exponente del canon literario en España a lo largo de ocho siglos, desde 1214 hasta 2010.

El otro, El lugar de la literatura española, acaba de aparecer y aborda el concepto mismo de literatura española, analiza sus relaciones con las literaturas de otras lenguas peninsulares (catalana, gallega, vasca) y europeas o con la literatura hispanoamericana.

Se trata de una ampliación del campo de estudio para situar la literatura española en un contexto que va más allá del estrictamente nacional, que se fija cuando España se constituye como el primer estado moderno a finales del siglo XV.

Es una cuestión de perspectiva, una meditación del marco, como diría Ortega y Gasset. Porque, como se sabe, los árboles no dejan ver el bosque y una mirada demasiado estrecha, demasiado limitada a lo cercano, sitúa los textos fuera de contexto e impide apreciar en su verdadera dimensión el  bosque literario del que forma parte la literatura española.

Una literatura que surge en el marco de la cultura europea del Renacimiento, no renuncia a sus raíces orientales, al mestizaje árabe y hebreo de Al-Ándalus y Sefarad, se proyecta en la  expansión en América, crece a la vez que las tensiones con los nacionalismos periféricos, incorpora otras literaturas mediante la traducción.

Esa identidad problemática de la literatura hispánica en el conjunto de la literatura universal es el resultado de una suma de conflictos entre la tradición y la modernidad, entre lo centralista y lo periférico, entre lo español y lo americano.

Y así surgen una serie de preguntas que orientan las claves de este estudio cercano a los planteamientos de la literatura comparada.

Por ejemplo, ¿habría que hablar de literatura española o de literatura en español? Si se asume esta segunda solución, se amplía considerablemente el campo de estudio, en una perspectiva que va más allá de las identidades nacionales y se define en función de la comunidad lingüística y de las semejanzas culturales y literarias. Porque en definitiva estamos hablando de una sola literatura, escrita en la misma lengua y alimentada en la misma tradición, dirigida al mismo público y canalizada por el mismo mercado editorial, enraizado en México, Madrid, Buenos Aires o Barcelona.

La compleja relación entre lengua y nacionalidad, entre la literatura española y la literatura hispanoamericana empieza a plantearse en la segunda mitad del siglo XX, cuando la literatura americana en español empieza a ser visible en el mundo con Neruda, Borges, Lezama, Cortázar o García Márquez, aunque la expresión latinoamericana y su peculiaridad literaria había empezado a fraguarse con los cronistas de Indias y con Sor Juana Inés de la Cruz.

Porque el concepto de literatura nacional es una construcción política del siglo XVIII y se sostiene en un discurso cultural nacionalista y castellano que convendría revisar desde una óptica más abarcadora y menos excluyente, ya que desde el desarrollo de la literatura hispanoamericana es imposible vincular la lengua castellana a una única referencia nacional.

Este estudio aspira a transmitir una perspectiva global del lugar que ocupa la literatura española en el ámbito peninsular y fuera de él. Y del no menos problemático lugar que ocupó en Europa, un espacio oscuro del que la rescataron los alemanes. Porque a finales del XVIII y comienzos del XIX hubo un rescate alemán de la literatura española frente al ¿qué ha aportado España?, de Masson.

Frente a la insularidad medieval de una literatura castellana intransitiva y encerrada en sus propios límites, pese a excepciones como la Escuela de traductores de Toledo, en el siglo XVI empieza a circular la literatura española en Europa como consecuencia de su relevancia internacional.

En primer lugar en Italia, tan relacionada con España a través del reino de Aragón por motivos dinásticos. Y tras esas traducciones al italiano, otras al alemán, al inglés o al francés: La Celestina, el Amadís, el Lazarillo, el Guzmán de Alfarache o el Quijote son las obras fundamentales sobre las que se fundamentó un nuevo paradigma literario y, en suma, una renovación de la literatura europea, como señala Fernando Cabo Aseguinolaza.

Pero desde el XVIII, tras el último destello que representa Calderón, la intranscendencia internacional de la literatura española –con la excepción de García Lorca- es palmaria hasta hace dos décadas, en las que la repercusión de la novela española en el extranjero es cada vez más evidente. Lo confirman las traducciones de Marsé, Pérez-Reverte, Vila-Matas, Cercas, Millás y, sobre todo, Javier Marías.

Organizado en cinco apartados –La construcción de la literatura nacional; Europa, o no; El oriente en casa;  América, hacia una literatura mundial y La negociación del lugar-, como en el resto de los volúmenes de esta Historia de la literatura española, un centenar de textos apoyan los contenidos desarrollados en la primera parte de esta entrega, la penúltima en aparecer.

Para completar el proyecto, sólo queda por aparecer un volumen, el correspondiente al Renacimiento. Con él culminará este empeño monumental que ha renovado decisivamente el panorama de los estudios literarios en España con sus enfoques actualizados e integradores.

Santos Domínguez

Cartas del verano de 1926

Marina Tsvietáieva. Borís Pasternak. Rainer Maria Rilke.
Cartas del verano de 1926.
Edición e introducción de Konstantín Azadovski,
Evgueni Pasternak y Elena Pasternak.
Traducción del ruso de Selma Ancira.
Traducción del alemán de Adan Kovacsics.
Traducción de los poemas por Selma Ancira y Francisco Segovia.
Minúscula. Barcelona, 2012.

Minúscula publica las Cartas del verano de 1926 que cruzaron Marina Tsvietáieva, Borís Pasternak y Rainer Maria Rilke, que van más allá del simple epistolario, porque contienen poemas y reflexiones que resumen la visión del mundo y la vivencia de la poesía de tres poetas que se cruzaron milagrosamente desde la primavera de 1926 hasta la muerte de Rilke el 29 de diciembre de ese año.

Tres ejemplos de la transcendencia de este material: aquí se pueden comprobar las dudas y la inseguridad creativa de Pasternak, leer sus reflexiones en torno a la creación poética, o poemas como la Carta de Año Nuevo y Tentativa de habitación, de Tsvietáieva, o la Elegía que Rilke dedicó A Marina.

Rilke acababa de cumplir cincuenta años y era un poeta con toda su obra hecha y con el reconocimiento mundial no solo como uno de los autores fundamentales de aquel primer cuarto de siglo, sino también como la imagen existencial y creativa del poeta.

Su nombre no rima con el tiempo, le decía una admirativa Marina Tsvietáieva en la primera de las cartas que le envió. Y Pasternak afirmaba: a usted le debo los rasgos fundamentales de mi carácter, la estructura de mi existencia espiritual. Y añadía: A lo largo de toda mi obra mis intentos poéticos no han hecho sino trasladar o variar sus motivos sin añadir nada a su universo original y siempre navegando en sus aguas.

Aquellos dos poetas rusos, más jóvenes que el maestro, veían en él un modelo al que le debían una parte esencial de su formación poética. En las cartas que intercambian los dos entre 1922 y 1925, Rilke es un referente central (Por Rilke nuestro tiempo le será perdonado al mundo, escribía Marina Tsvietáieva) y a partir de la primavera de 1926 tienen la oportunidad de compartir con él – el Orfeo alemán, la poesía misma- la búsqueda solitaria de la belleza y la plenitud intelectual en un mundo en crisis.

Tras un prólogo general que sitúa estas cartas en su contexto histórico y con abundantes explicaciones sobre las circunstancias personales que rodearon a los tres corresponsales en aquellos meses, sumergirse en la lectura de este material permite acceder a las claves de esos mundos poéticos y entrar de lleno en el ambiente espiritual que fue el sustrato sobre el que creció una de las zonas más importantes de la poesía europea del primer tercio del siglo XX.

Además de su fuerza testimonial, estos textos tienen el valor añadido de la calidad literaria: no están escritos en la habitual prosa directa de las cartas, sino que responden a un evidente impulso creativo y tienen a menudo un innegable carácter lírico.

Este libro, que publica Minúscula con traducciones de Selma Ancira, Adan Kovacsics y Francisco Segovia, empezó a elaborarse en 1977, cuando habían transcurrido los cincuenta años que Marina Tsvietáieva había fijado como plazo para poder publicar las cartas que había intercambiado con Rilke:

Dentro de cincuenta años, cuando todo haya pasado, pasado del todo, cuando los cuerpos hayan quedado reducidos a polvo y la tinta haya palidecido, cuando el destinatario haya partido en busca del remitente, cuando las cartas de Rilke sean simplemente las cartas de Rilke, /.../ cuando yo misma me haya diluido en el todo y - ¡oh, lo más importante!- cuando no necesite más de las cartas de Rilke pues tendré a Rilke.

Cartas a las que se añaden las que la poeta y Borís Pasternak cruzan tras la muerte del escritor que había marcado decisivamente la trayectoria poética de los dos poetas rusos.

Santos Domínguez

Harold Bloom. Genios

Harold Bloom.  
Genios.
Un mosaico de cien mentes 

creativas y ejemplares.

Traducción de Margarita Valencia.
Anagrama. Barcelona, 2005.

Los lectores que conocen El canon occidental, Cómo leer y por qué o Shakespeare, la invención de lo humano, saben que de Harold Bloom se puede esperar todo, el capricho, la agudeza, la salida de tono y el chispazo, y saben también que nunca defrauda las expectativas. Esas obras están escritas desde la posición del francotirador que debe ser cualquier buen lector. Y es que Bloom es más un lector -un lector inteligente y libre, inicuo y caprichoso- que un crítico al uso.

Un lector capaz de transmitir su pasión desbordada por la lectura y de contagiársela a sus propios lectores. Su universo literario es tan amplio como definido y está inspirado por sus gustos antes que por valores de más prestigio intelectual.

Ese mundo de lecturas queda seguramente cerrado con los cien nombres que Bloom propone en este volumen titulado Genios, que Anagrama reedita, siete años después de su publicación en la colección Argumentos en su imprescindible serie Otra vuelta de tuerca.

Cien asedios sistematizados según una organización peculiar que no procede de criterios cronológicos, sino de la estructura cabalística y del gnosticismo, para adentrarse en las apaortaciones del genio a la literatura:

El genio literario es difícil de definir y depende de una lectura profunda para su verificación. El lector aprende a identificar lo que él o ella sienten como una grandeza que se puede agregar al yo sin violar su integridad. (...) La invasión de nuestra realidad por parte de los personajes principales de Shakespeare es prueba de la vitalidad de los personajes literarios cuando son el producto del genio. Todos hemos experimentado la sensación de vacío que nos deja la lectura de literatura popular, en la que encontramos nombres sobre una página pero no personas. Con el tiempo, sin importar cuántas alabanzas haya recibido, este tipo de literatura se vuelve anticuada y finalmente se convierte en basura.

Con su habitual tono directo, Bloom avisa y afirma provocativamente:

El estudio de la mediocridad, cualquiera que sea su origen, genera mediocridad. Thomas Mann, descendiente de fabricantes de muebles, profetizó que su tetralogía de José perduraría porque estaba bien hecha. No toleramos mesas y asientos a los que se les caen las patas, sin importar quién los haya hecho, pero pretendemos que los jóvenes estudien textos mediocres, sin patas que los sostengan.

Ese es el punto de partida de esta selección. A Jardiel Poncela once mil vírgenes le parecían demasiadas vírgenes. Nunca creyó que hubiera habido tantas. Es posible que a más de uno le parezca también excesivo el centenar de genios, pero en fin.

En esa prevención parece haber pensado Bloom cuando escribe:

¿Por qué estos cien? Había planeado incluir muchos más, pero después me pareció que cien era suficiente. Aparte de aquellos que no se pueden omitir —Shakespeare, Dante, Cervantes, Homero, Virgilio, Platón y sus pares—, mi selección es completamente arbitraria e idiosincrática. Ciertamente no se trata de la "lista de los cien mejores" ni a mi juicio ni al de nadie más. Yo quería escribir sobre ellos.

Aun sabiendo que el genio es inclasificable y solitario por definición, Bloom, bardólatra en jefe, como él mismo se define, agrupa en las diez secciones del libro, subdivididas en dos lustros de cinco autores cada una, a los cien autores por afinidades temáticas, formales, por actitudes o relaciones genéticas para completar un mosaico movible en el que cada artículo va precedido de un frontispicio. Estos criterios de afinidad para relacionar lo que es esencialmente individual le permiten colocar en la corona de la cabala a Shakespeare, a Cervantes, a Montaigne, a Milton, a Tolstoi con argumentos como los de este párrafo:

Shakespeare, Cervantes y Montaigne fueron contemporáneos, pero Shakespeare, abierto a cualquier influencia, se sirve en su trabajo tanto de Montaigne como de Cervantes (aunque Cardenio, la adaptación que de la obra cervantina hicieron Shakespeare y John Fletcher, se ha perdido). La influencia de Shakespeare en Milton es tan profunda como desasosegante: en Satanás se mezclan características de Yago, Macbeth, e incluso Hamlet. Tolstoi odiaba a Shakespeare y lo condenó por inmoral; sin embargo sentía un cierto afecto por Falstaff, además de lo cual Hadji Murad, la soberbia novela de su vejez, es shakespeariana en sus muy variadas caracterizaciones.

O unir en un lustro coherente a Wordsworth, Shelley, Keats, Tennyson y Leopardi. Y en otro a Walt Whitman, Pessoa, Hart Crane, García Lorca y Cernuda, al que valora como uno de los grandes poetas del siglo XX.

Sorpresas, iluminaciones, juicios agudos alejados por igual del prejuicio académico y de la superficialidad de la crítica mundana, es lo que puede esperar de un libro como este el lector al que se dirige: un lector corriente en el mejor sentido de la palabra al que se le propone una guía de lectura ordenada y coherente.

Harold Bloom sabe que pocos especialistas, pocos críticos, pocos profesores y pocos académicos siguen leyendo por gusto, por amor a la lectura. Y por eso ni este ni ninguno de sus libros están escritos para especialistas ni para estudiosos, sino para lectores receptivos y dispuestos a que se les abran nuevas sugerencias y a leer a nueva luz a los autores conocidos, que mantienen toda su fuerza en la lectura de Bloom:

El genio muerto está más vivo que nosotros, así como Falstaff y Hamlet son mucho más vitales que muchas personas que conozco. La vitalidad es la medida del genio literario. Leemos en busca de más vida y sólo el genio nos la puede proveer.

En Deconstrucción y crítica Bloom se hacía esta pregunta: ¿Es posible desarrollar una teoría lo suficientemente descriptiva y expositiva como para iluminar, en vez de entorpecer, las obras artísticas?

No me atrevería a decir que hay en Bloom un método sistematizado. Ha ido cambiando de sistema para hablar de la ansiedad de la influencia, del concepto de canon, del genio. En todo caso, con apoyo en una base teórica o sin ella, lo que hay en los libros de Bloom son las intuiciones y las razones de un lector genial que, en este y otros libros anteriores, ilumina y no entorpece el acceso a las obras, que no son ni templos para sacerdotes ni museos para diletantes.

Y lo que tampoco falta, como era previsible, son las viejas manías de cascarrabias, de lector impune: su indisimulada tirria hacia T. S. Eliot, "el abominable", su fijación más jocosa, o la veneración desmedida por el Dr. Samuel Johnson. Exageraciones que humanizan la lectura y la hacen viva y cercana, hasta cuando Bloom no pasa de ser un chismoso o un analista previsible.

Y, como siempre en Bloom, el Falstaff de la crítica, la celebración de la literatura como goce, el descaro compatible con el rigor intelectual de las propuestas, la alegría de la literatura y de la inteligencia contagiada a sus lectores, esos happy fews que empiezan a contarse por miles en todo el  mundo.

Santos Domínguez

Nabokov. Cosas transparentes

Vladimir Nabokov.
Cosas transparentes.
Traducción de Jordi Fibla.
Anagrama. Barcelona, 2012.

En agosto de 1969, Nabokov anotaba en su diario idea para una novela corta, tras oír una rara conversación al otro lado de la pared de un hotel. Más de un año antes, una noche de marzo de 1968, había tenido una pesadilla en la que ardía el hotel de Montreux donde pasaba largas temporadas. De aquel incendio del sueño solo podía salvar a Vera, su mujer, sus gafas y su dentadura postiza, su pasaporte y el manuscrito de Ada o el ardor, la novela en la que estaba trabajando entonces.

Esas son dos de las raíces conocidas de Cosas transparentes, que acaba de recuperar Anagrama con traducción de Jordi Fibla. Fue la penúltima novela de Nabokov, una novela corta que escribió entre Ada o el ardor y Mira los arlequines en un proceso de larga gestación, en periodos discontinuos, a salto de mata: empezó a redactar el primer borrador el 7 de octubre de 1969 y, con frecuentes interrupciones, la dio por terminada a principios de abril de 1972.

Ambientada en la Suiza en que Nabokov pasaba buena parte del año y en las habitaciones de los hoteles donde se alojaba en sus viajes de cazador de mariposas, su protagonista, Hugh Person parece el reverso de su hijo Dmitri. Es un hombre solitario y mediocre, editor y corrector de pruebas, víctima de una sucesión de frustraciones que terminan en un trágico y accidental desenlace.

Quizá esta sea la novela más sorprendente de Nabokov, que cierra la obra con una frase desconcertante - ¿Sabes, hijo?, se hace fácilmente-, una frase tan opaca y tan extraña como la que la abre: Aquí está la persona que necesito. ¡Hola, persona! No me oye.

Sorprendente y desoladora, habitada por voces fantasmales -esas cosas transparentes a través de las cuales brilla el pasado- que pesan sobre la conciencia del protagonista, en sus páginas reaparecen muchas de las claves esenciales de la obra de Nabokov: el arte como alternativa a la vida real, las ensoñaciones eróticas, la soledad de los personajes, el humor y sobre todo el malabarismo con las voces narrativas o los juegos temporales en los que confluyen pasado, presente y futuro.

Cosas transparentes desarrolla una historia sencilla con la técnica compleja de un virtuoso del relato como Nabokov, que consigue una obra maestra, aunque más minoritaria que Ada o el ardor, que acababa de obtener un gran éxito de crítica y público.

Y es que en ninguna de sus novelas anteriores había abordado de una manera tan radicalmente nueva y tan exigente la relación del lector con el personaje, el tiempo y los espacios o las voces de los narradores.

Quizá por eso Cosas transparentes provocó en la crítica reacciones que oscilaban, como anotó el propio Nabokov en su diario, entre la admiración incondicional y el odio inútil.

Pero incluso quienes se desconcertaron ante esta obra breve y enigmática, incluso quienes lo calificaron como un libro feo y nada adorable que comienza a tocar al lector solo la segunda vez admitieron explícitamente que se trataba de una obra maestra.

Santos Domínguez