Tres tratados de armonía

Antonio Colinas.
Tres tratados de armonía.
Marginales Tusquets.
Barcelona, 2010.

Veinticinco años después de empezar a escribir Tratado de armonía, Antonio Colinas reúne en un volumen que publica Tusquets Tres tratados de armonía. A aquel primer Tratado, que apareció en 1991, se sumó en 1999 el Nuevo tratado de armonía y ahora se añade a estos el recién terminado Tercer tratado de armonía.

Estos Tres tratados de armonía -escribe el poeta- se cuentan entre los libros míos que prefiero. Cuando a veces, en ese momento en el que el lector anónimo me pide que le recomiende uno sólo de mis libros, yo suelo sugerirle éstos. ¿Por qué? Acaso porque son una obra que revela muy bien al escritor que esencialmente he querido ser; o porque hay en ella esa modesta, aunque radical, «filosofía de la vida» a la que he aludido. Con esta obra también se han identificado algunos lectores fieles que me han acompañado a lo largo de estos últimos años. Me consta, pues, que el Tratado de armonía, luego el Nuevo tratado de armonía y espero que ahora esta entrega global —que incluye el inédito Tercer tratado—, han tenido y seguirán teniendo sus fervorosos seguidores.

En el Preliminar que abre el volumen recuerda cómo empezó todo:

Comencé a trabajar en el Tratado de armonía en los primeros días de 1986 (...) No creo, sin embargo, que se pueda hablar de pensamientos al enjuiciar el género de este libro. ¿Aforismos, reflexiones, impresiones, contemplaciones? Acaso me decidiría por este último significado, pues casi todas las partes del libro nacen de una contemplación objetiva y serena, de una impresión vivida sin prisas en el medio de la naturaleza.

En esas palabras de presentación están algunas de las claves de este ciclo de la obra de Colinas: la contemplación, la serenidad, la vida, la naturaleza. Una contemplación reflexiva, una meditación en el marco natural que busca la armonía en la respiración de la naturaleza, en la luz, en la música pitagórica de los astros, en las aves y los árboles, en la exaltación del presente. en la respiración de la palabra hecha ritmo que reproduce la música del mundo, en una mirada que une armónicamente los sentidos y la inteligencia, el yo y el universo.

Esa mirada que se dirigía hacia la altura de los astros, los pájaros o los árboles en el Tratado de armonía descendía en el Nuevo tratado de armonía hacia la tierra o hacia el mar desde los acantilados, hacia la semilla y la raíz o hacia los frutos caídos del árbol. El mal irrumpía inarmónicamente en un libro que volvía a la experiencia sensorial de lo infinito en la mirada, la música, el silencio o los aromas y expresaba la clave de la armonía en la fusión de contrarios:

no se puede buscar la luz sin que las raíces estén lo suficientemente profundas. El ser -como el álamo- debe crecer en igual medida hacia arriba y hacia abajo, hacia la luz y hacia la sombra.

El Nuevo tratado de armonía se cerraba con esa integración de dualidades y con la salida de la isla de Ibiza, a la que regresan las primeras páginas del Tercer tratado de armonía, en el que se funden pasado y presente a través de dos paisajes: el ibicenco y el leonés. Dos tierras, dos valles, dos casas, dos jardines, dos espacios para la armonía y el silencio.

Pero sobre ambos valles temblaba y tiembla la misma Vía Láctea. Podrá apreciar, pues, el lector cómo a lo largo del Tercer tratado, la mente y la vida del que escribe va saltando de un valle a otro, de una casa a la otra. Estos dos valles no son, en el fondo, sino un mismo valle: el de la vida. En él es donde se da ese viaje decisivo —ineludible para el que desee vivir en la consciencia— a nosotros mismos: el viaje interior.

Santos Domínguez

El oficio de poeta. Miguel Hernández

Eutimio Martín.
El oficio de poeta.
Miguel Hernández.
Aguilar. Madrid, 2010.

Con una elocuente cita de Condorcet (Los pueblos que tienen por educadores a sus sacerdotes no pueden ser libres) abre Eutimio Martín El oficio de poeta. Miguel Hernández, una amplia y rigurosa biografía que publica Aguilar que se inicia con este párrafo introductorio:

Miguel Hernández tenía 31 años cuando le fallecieron en 1942. Nos legó una obra que, en su edición crítica, incluida la correspondencia, abarca tres millares de páginas. Sin embargo, una rara adversidad presidió tan considerable labor. Desde que en 1930, a los 20 años, publicó su primer poema en la prensa local de Orihuela, sólo dispuso de 12 años de vida, la mitad de ellos en la guerra y en la cárcel. Desde los 14 hasta los 20 años tendrá que escribir sus poemas sobre el lomo de una cabra. Es su mesa de trabajo desde que su padre, cabrero, le privó del pupitre de la clase sin dejarle ni siquiera terminar primero de bachillerato. La mesa de su habitación, sobre la que sigue trabajando sus versos cuando llega a casa con el rebaño, no le resulta mucho más estable que una cabra, porque su padre se la derriba de un puntapié en cuanto le sorprende «gastando luz en balde».

Quien fue uno de los poetas más populares del siglo XX se construyó una biografía a la medida de su poesía y trabajó en ella tanto como en su obra. Su empeño constante -de ahí el título de este libro- fue convertir la poesía en su oficio y promocionar a toda costa su carrera literaria. Esa es una de las razones por las que en Miguel Hernández vida y obra, trayectoria biográfica y evolución poética van tan unidas.

Eutimio Martín ha tenido que ir desmontando tópicos sucesivos: la miseria del pastor poeta, la imagen del poeta del pueblo y del mártir de la libertad son algunos de esos tópicos que fijaron una idealización excesiva de su figura o su rebajamiento a la condición del memo inocente o del cándido provinciano que no fue nunca Miguel Hernández.

Una idealización que ha dado lugar a versiones ridículas hasta sobre el color de sus ojos: azules, según Aleixandre, verdes, según Josefina Manresa, oscuros según Octavio Paz, pardos según la ficha carcelaria.

Esa misma tendencia a la hagiografía ha construido la escena absurda de un Miguel Hernández que escribe su despedida en la pared de la celda y ha dado lugar a otras falsificaciones como la imagen abnegada de una mujer que apenas iba a verle a la cárcel y que amargó sus últimos meses de vida.

Frente a este tipo de excesos, El oficio de poeta. Miguel Hernández es una reconstrucción rigurosa del itinerario vital y literario de un poeta que no fue tan ingenuo como a veces se le ha querido mostrar. Como su obra, su figura muestra una suma de contrastes, una mezcla de luces y sombras, de vanidad y dignidad ética. Tuvo un carácter áspero y la presunción o la prepotencia le ocasionaron más de un problema. Es el icono del poeta del pueblo, pero antes había escrito una obra abiertamente contrarrevolucionaria con la que se convirtió en portavoz poético del catolicismo más tenebroso e intransigente que luego lo dejó morir en las cárceles del franquismo y contribuyó a su pesar a fijar la imagen del poeta comprometido con el pueblo.

De la mezcla indisociable de vida y literatura en Miguel Hernández surge la necesidad de recurrir en obras como esta de Eutimio Martín no sólo a los documentos y las declaraciones testimoniales de quienes lo conocieron, sino al comentario pormenorizado de algunos textos hernandianos que ilustran episodios biográficos o reflejan una ideología o una actitud vital.

Organizado en cuatro apartados -Nacimiento y formación de un poeta (1910-1932), El ingreso en la literatura (1932-1935), El espaldarazo (1936-1939) y Persecución y muerte (1939-1942)- y 32 capítulos, el estudio de Eutimio Martín arranca en Orihuela para desmentir el mito de la pobreza familiar, explora su relación con Ramón Sijé, analiza Perito en lunas como primera manifestación de una voz personal, pasa por el fascismo eucarístico oriolano y por la tauromaquia a lo divino de El torero más valiente, por la ruptura con la provincia y el complejo proceso de amores y rechazos que dio lugar a El rayo que no cesa, por el muslo hospitalario de Maruja Mallo, por las circunstancias de la guerra y la poesía para la trinchera de Viento del pueblo, por el horizonte nublado de El hombre acecha, por la persecución y la condena, por el «turismo penitenciario» en las cárceles franquistas, por el Cancionero y romancero de ausencias y la muerte entre la cruz y la pared.

Por acción u omisión, como les gusta matizar en su lenguaje resbaladizo, dechados de piedad como el canónigo Almarcha le dejaron morir una vez que concluyeron que Miguel Hernández les había traicionado cuando su poesía dejó de ser "viento de Dios" para ser "viento del pueblo".

Lo explica Eutimio Martín en estos términos:

Ni la vida, ni la obra, ni la época de Miguel Hernández cobran sentido sin tener en cuenta el papel determinante de la Iglesia católica. Ella le aupó al ejercicio de la literatura y ella le abandonó a su suerte miserable en el infierno de las cárceles franquistas. Fue el precio que le obligó a pagar por pasar, de presunto poeta al servicio de la Iglesia, a poeta efectivo, emblemático, de la revolución. Habiendo dejado de considerar a su poesía «viento de Dios» para situarla en la categoría de «viento del pueblo», Miguel Hernández, atrapado entre la cruz y la pared, dignificó el oficio de poeta hasta límites heroicos al asumir con el pago de su vida el compromiso contraído consigo mismo y con el pueblo español.

El modelo seguido por Eutimio Martín es el de la biografía de tradición francesa que busca el resorte que impulsa a la vez la vida y la obra de un escritor y analiza minuciosamente las relaciones de ida y vuelta de la literatura y la biografía. Unas relaciones tan intensas que todo intento de biografía de Miguel Hernández acaba siempre en algo más: en una monografía abarcadora que se proyecta sobre la obra del poeta. Es lo que ha ocurrido también en los estudios precedentes de Vicente Ramos, Concha Zardoya o José Luis Ferris.

Santos Domínguez

Pasiones, cárcel y muerte de un poeta

José Luis Ferris.
Miguel Hernández.
Pasiones, cárcel y muerte de un poeta.
Temas de Hoy.
Madrid, 2010.

Fue víctima de un padre cerril que le impidió estudiar, le dificultó leer y escribir y no le visitó en su agonía en Alicante ni acudió a su entierro (“Él se lo ha buscado”, dicen que decía). Aquel padre brutal era el reflejo de una España autoritaria que también hizo de Miguel Hernández una víctima propiciatoria.

Nació en Orihuela, la ciudad levítica de las treinta iglesias, la Oleza de Gabriel Miró, ciudad con obispo y sin gobernador, y allí transcurrieron sus difíciles primeros años en los que surgió la vocación literaria contrariada.

Desorientado y rústico, pasó de un anacronismo menor –aquel Perito en lunas meritorio y neogongorino a destiempo- al anacronismo mayor de un auto sacramental auspiciado por el catolicismo exacerbado de Ramón Sijé y El gallo crisis.

De aquella tutela intelectual oriolana Miguel Hernández pasó al catolicismo moderno de Cruz y Raya y a la influencia de Bergamín, que le quitó de la cabeza y de la pluma las tentaciones filofascistas que aparecen en algunos de sus poemas como El haz. Por entonces –1934- le llamaba “el maestro Bergamín”, aunque no tardaría mucho en renegar de aquel catolicismo dañino.

Despreciado por parte de los poetas del 27, que veían en él más al provinciano sin maneras que a un advenedizo competidor, fue protegido por Cossío, amparado por Neruda y refinado por Aleixandre, cuya huella es palpable en El rayo que no cesa.

Ese libro, de 1936, se vendió mucho en los primeros meses de aquel año, parecía que iba a convertirse en el Romancero gitano de los años treinta, pero la guerra civil también truncó de raíz una trayectoria recién consolidada. Luego vino la poesía de propaganda en el frente, la derrota, las cárceles y la muerte en una sucesión de desastres y calamidades ante las que su mujer, Josefina Manresa, idealizada con frecuencia, tuvo una actitud que dejaba mucho que desear.

Acostumbrados a las idealizaciones del poeta y de su mujer en las hagiografías simplistas, los lectores se sorprendieron ante una biografía rigurosa como la que José Luis Ferris publicó en 2002 en Temas de Hoy. Una biografía respetuosa y desmitificadora, revisada y actualizada con motivo del centenario del poeta, que permite acercarse de cerca a la figura compleja de Miguel Hernández y a su poesía amplia y variada en temas, técnicas y actitudes.

Porque ese es el propósito fundamental de José Luis Ferris. Lo explica en la introducción que ha escrito para esta nueva edición: “la recuperación de un poeta –y consecuentemente de una obra- que todavía no ha encontrado el lugar que le corresponde en la Historia de nuestra Literatura.”

Con ese propósito y ese talante, Pasiones, cárcel y muerte de un poeta analiza la vida y la obra de Miguel Hernández en seis ciclos desde el 1910 de su nacimiento hasta su muerte lamentable en 1942.

Entre una fecha y otra, la adolescencia problemática y maltratada, su formación insuficiente, sus lecturas desordenadas y su relación con Ramón Sijé y con aquel repulsivo Almarcha, que sería canónigo, obispo, procurador en las cortes franquistas, y que años después viviría con poco edificante indiferencia los últimos días del poeta al que pudo haber salvado.

En medio, el viaje a Madrid con Perito en lunas bajo el brazo, un primer intento que lo devolvió a Orihuela con la decepción del silencio y el desengaño de la corte, en la que Giménez Caballero le describió despectivamente como “simpático pastorcillo caído en esta Navidad por este Nacimiento madrileño.”

Y luego la salida definitiva del pueblo y su posterior asentamiento en Madrid, la composición de El rayo que no cesa, con Maruja Mallo al fondo; la guerra, Viento del pueblo y El hombre acecha; la huida atolondrada por Rosal de la Frontera y su detención en Portugal, el consejo de guerra, la condena a muerte conmutada, la tuberculosis y el abandono radical en que acabó sus días.

José Luis Ferris, riguroso y directo, vuelve a desmentir en esta reedición los prejuicios que han rodeado la obra y la vida de Miguel Hernández, vuelve a insistir “en el empeño, en la obstinación por acabar de una vez con los mitos y miserias, sandeces y tópicos que detractores y prosélitos, censores y hagiógrafos depositaron sobre su nombre para hacer de él un denostado mediocre o un mártir del sacrificio.”

Santos Domínguez

Lanzadera en una cripta

Wole Soyinka.
Lanzadera en una cripta
Traducción y prólogo de Luis Ingelmo
Bartleby Editores. Madrid, 2010.

Lanzadera en una cripta es la primera obra que se traduce al castellano del nigeriano Wole Soyinka, Nobel de literatura en 1986. Sus textos son el resultado de la experiencia límite de un hombre encarcelado por razones políticas a finales de los sesenta. Una experiencia que, lejos de destruir la voz del poeta, le hizo escribir algunos de sus mejores versos como forma de resistir la aniquilación de la experiencia carcelaria:

Dieciséis pasos
por veintitrés. Mantienen
sitiada a la humanidad
y la verdad
tomándose su tiempo para taladrarle la cordura.

Como en ese Enterrado vivo, los poemas de Lanzadera en una cripta mantienen una fuerza verbal que es la respuesta de Soyinka a la injusticia de esa experiencia límite, su defensa moral, psíquica y física. Como es lógico esa respuesta poética iguala en fuerza a la circunstancia que la provoca y eso explica una intensidad sostenida en los cerca de cuarenta textos del libro.

Lo publica Bartleby en edición bilingüe con traducción de Luis Ingelmo, que reconoce que este ha sido el trabajo que le ha planteado más exigencia como traductor. La brillantez con la que ha respondido a esa exigencia se puede apreciar en fragmentos como este, del poema en prosa que abre Los tañidos del silencio:

Al principio hay una mirilla para ver a los vivos. Entra a hurtadillas en el patio de los lunáticos, los condenados a cadena perpetua, los violentos y los desquiciados, los tullidos, los tuberculosos, las víctimas del sadismo del poder a buen resguardo de las preguntas. Un pequeño agujero cuadrado abierto en la puerta, lo suficiente para que pase el puño de un carcelero y maneje el cerrojo desde ambos lados. También para que yo –con indiferencia, con grandísima indiferencia– le eche una mirada furtiva a las contadas y fugaces apariciones de una mano, un rostro, un gesto o, más a menudo, una visión borrosa en caqui, la espalda cuadrada del guardia plantada al otro lado.

En esa misma sección un conjunto de textos situados en el centro del libro hablan con cerrada intensidad de los muros, del purgatorio, de la última curva del camino antes del último reino, de la plenitud del vuelo evocado de un ave que no vuelve al arca. Es la visión que se construye en el poema Espacio, uno de los que mejor expresan el sueño de la huida mental de la reclusión con la palabra que atraviesa los muros de la cárcel. Comienza así:

Ilimitada era su voluntad durante
el vuelo, era un silencio arrojado
a un colector de agua y aire
extraído de la matriz de un arca

La frustración del hombre encarcelado se suaviza, en ese poema y en el conjunto del libro, con la voluntad ilimitada de comunicación con la realidad exterior en la memoria o consigo mismo en la meditación como respuesta ante la tortura:

¿Enterrado vivo? No. Sólo algo sobre lo que la gente lee. Las boyas y los mojones se difuminan. Lenta, inexorablemente, la realidad se disuelve y la certidumbre traiciona a la conciencia.
Días, semanas, meses y, tan súbitamente como la primera muerte, un sonido nuevo, un cortejo. Unos pies que se acercan arrastrándose con un ruido metálico de cadenas. Y en este momento otra brecha que durante largo tiempo ha permanecido desapercibida, invisible, un desagüe abierto en la base del muro, este vacío lenta, toscamente, comienza a enmarcar unos pies engrillados. Nada antes había pasado tan cerca, tan pesadamente, por el desagüe del Muro de las Lamentaciones.

La intensidad poética de este libro de Soyinka renuncia al patetismo del grito y recurre al susurro de la actividad secreta, como en Semilla:

Hablo con la voz de la lluvia menuda
con los susurros de los brotes
con magia de luz
hablo con briznas de un viento antiguo
matrona de las nubes
y las gavillas en la era.

Quizá los textos más potentes desde el punto de vista poético sean los de la sección Cuatro arquetipos, en los que Soyinka se proyecta en la figura de cuatro supervivientes extraviados como él, José, Hamlet, Gulliver y Ulises. En ellos está el poeta que se salva con la palabra y la imaginación, con la resistencia verbal que le permite mantener el equilibrio y la esperanza en medio del aislamiento y el abandono, y escapar de la tortura psicológica de los carceleros:

Más allá de las paredes por aislar
sintió que los fuegos de la rapiña
le ajaban los párpados. De día la injusticia
y de noche los llantos le marcaron a fuego
grietas rojas en las cámaras de su mente.

Santos Domínguez

Sebald. Vértigo

W. G. Sebald.
Vértigo.
Traducción de Carmen Gómez.
Anagrama. Barcelona, 2010.

La realidad, como sabemos, es diferente a todo, escribe W. G. Sebald (1944-2001) en Vértigo, una obra de 1990 que recupera Anagrama con traducción de Carmen Gómez.

Un Beyle agitado y febril que entra en Ivrea con el ejército napoleónico en 1800 en Beyle o el extraño hecho del amor, su exaltación ante la música y el amor antes de ser Stendhal y de escribir sobre el amor desde la perspectiva del milanés vocacional en que se había transformado; un viaje de Inglaterra a Viena en 1980, en All’ estero (En el extranjero), las errancias del flâneur que destroza los zapatos en sus interminables caminatas por la ciudad en la que un día se cruza con Dante. El traslado en tren a Venecia bajo las nubes que pintó Tiépolo. Y en Venecia, la sombra de un Casanova encarcelado por el Santo Oficio en los sótanos del Palacio Ducal, Luis II de Baviera en la popa del vaporetto, un jardín veronés y la búsqueda de Pisanello, el asombroso pintor del siglo XV. Un viaje a Verona que se mezcla con otro de 1987 antes de ir a Padua a ver los frescos de Giotto y de reflejar un Milán peligroso y extraño.

La evocación de otro viaje de Venecia a Verona, el que hizo Kafka en septiembre de 1913, el arte inventivo de la memoria en Viaje del Doctor K. a un sanatorio de Riva, donde el recuerdo de las cartas a Felice se confunde con La montaña mágica de Mann. Y la melancolía de la lectura que culmina en Il ritorno in patria, el inolvidable final con el sueño del incendio de Londres y la sugestión del Diario de Samuel Pepys.

Delirios, experiencias, recuerdos y ensoñaciones de tiempos, rostros, lecturas y lugares se suceden en este inclasificable Vértigo en el que la prosa de Sebald, potente e hipnótica, sumerge al lector en una aventura que de párrafo en párrafo le pasea por la vida y por la historia bajo la especie de una biblioteca, le traslada a ese mundo de recuerdos reales o inventados que sólo existe en la literatura, un ámbito que vence al tiempo, funde el presente y el pasado y anula las distancias entre espacios distantes como Viena, Venecia, Milán, Verona, Innsbruck o Baviera.

En el viaje continuo que propone toda su obra, la prosa de Sebald, delicada y potente, lenta unas veces, vertiginosa otras, llena de meandros y rincones apacibles, va más allá de lo narrativo, lo lírico o lo reflexivo para apelar a lo más hondo, lo más humano, lo más próximo al lector fascinado por estas páginas, la vez densas y fluidas por las que se suceden viajes y vidas de escritores viajeros y atormentados por el recuerdo, el tiempo y la desorientación.

Los muertos siempre me han interesado más que los vivos - escribió Sebald una vez. Y tal vez por eso la destrucción, el luto y el recuerdo son los temas que unen su labor narrativa con su producción ensayística y dan lugar a un híbrido de narración, ensayo y dietario característico de la obra de Sebald. Vértigo y sus páginas inolvidables fueron la primera demostración de esa literatura estremecedora y mestiza.

Santos Domínguez

Primo Levi. Vivir para contar

Primo Levi.
Vivir para contar.
Escribir tras Auschwitz.
Edición de Arnold I. Davidson.
Traducción de Albert Fuentes y Piero dal Bon.
Alpha Decay. Barcelona, 2010.

Leer a Primo Levi exige aún hoy un compromiso ético, político e intelectual: contra el racismo, contra el fascismo, contra la mentira. Corresponde a cada nueva generación la obligación de dar forma a este compromiso, escribe Arnold I. Davidson en la Nota a la edición española de las reflexiones de Primo Levi que Alpha Decay recoge en Vivir para contar.

Subtitulado Escribir después de Auschwitz, recopila en tres secciones textos poco conocidos de Primo Levi: la masacre, el revisionismo negacionista y una mesa redonda sobre la cuestión judía son los ejes de las tres partes en las que se organiza el libro, cuyo título arranca de unas palabras de Levi en un ensayo sobre Auschwitz y la necesidad ética de dejar testimonio de aquellos hechos:

No vivir y contar - escribía Levi-, sino vivir para contar.

La edición la ha preparado Arnold I. Davidson, profesor en las Universidades de Chicago y Pisa, que ha organizado los textos cronológicamente en tres capítulos: La masacre como fin en sí misma, Verdad y mentira y La huelga moral del fascismo.

Tres ejes que tienen como referencia común la necesidad de evitar el olvido del holocausto y combatir el revisionismo. Sin victimismo ni efectismo macabro, la tarea de Primo Levi es antes que nada una obligación moral:

No es lícito olvidar, no es lícito callar. Si nosotros callamos, ¿quién hablará?

Y así Levi se convierte en portavoz de muchos que sufrieron el exterminio, sometidos a una segunda muerte por el negacionismo, el olvido o el silencio cómplice ante unos crímenes que fueron posibles como locura de unos pocos y necio y vil consenso de muchos.

Contra esos buscadores de mentiras se levantan estos artículos de Primo Levi. A uno de esos revisionistas que intentan negar el holocausto y la destrucción sistemática y planificada de las cámaras de gas se dirige en estas líneas de Pero nosotros estuvimos allí:

Si usted niega la masacre cometida por sus amigos de entonces, debe explicarnos por qué los diecisiete millones de judíos de 1939 se vieron reducidos a once en 1945. Debe desmentir a centenares de miles de viudas y huérfanos. Debe desmentirnos a todos nosotros, los supervivientes.

Como en Si esto es un hombre, Levi nunca cede en estos textos a la visceralidad. La distancia y la objetividad a las que aspira se expresan con el lenguaje y la mirada del testigo superviviente, no con el lamento de la víctima ni con la ira de la venganza.

En 1955, en su primer texto periodístico sobre Auschwitz, Deportados. Aniversario escribía:

Somos hijos de aquella Europa donde está Auschwitz: hemos vivido en el siglo en que se ha torcido la ciencia y que ha alumbrado las leyes raciales y las cámaras de gas. ¿Quién puede estar seguro de que es inmune a la infección?

La razón y la sobriedad, la contención emocional y estilística son la mayor virtud intelectual de Primo Levi. Y su mejor ejemplo, el afán de imparcialidad que va más allá de lo estrictamente personal para aspirar a la universalidad, que sitúa la razón por encima de las particularidades del individuo y se impone el testimonio como un deber ético y estético:

Tenemos una responsabilidad mientras vivamos: debemos responder por cuanto escribimos, palabra por palabra, y hacer que cada palabra dé en el blanco.

Santos Domínguez

El jardín de los suplicios

Octave Mirbeau.
El Jardín de los suplicios.
Traducción de Carlos Cámara
y Miguel Ángel Frontán.
El Olivo Azul. Córdoba, 2010.

Octave Mirbeau.
El Jardín de los Suplicios.
Traducción de Lluís Maria Todó.
Impedimenta. Madrid, 2010.

Llevaba algunos años agotada y la casualidad ha hecho que se publiquen simultáneamente dos reediciones de El jardín de los suplicios, una novela con la que Octave Mirbeau (1848-1917) hizo su contribución al decadentismo finisecular en 1899. Fue traducida inmediatamente al castellano en una edición de 1900 y en ella confluyen el naturalismo más extremo y el simbolismo más exquisito y ambicioso.

Extravagante y naturalista, perverso y lúcido, de Mirbeau dijo Tolstói que era el más grande escritor francés contemporáneo, el que mejor representa el genio secular de Francia.

La mezcla de eros y tánatos, de refinamiento y crueldad, de tortura y erotismo, de placer y dolor, de delicadeza floral y brutalidad humana en sus páginas de muerte y sangre, provocaron el escándalo en su tiempo y se pueden leer ahora en dos buenas traducciones de Lluís Maria Todó (Impedimenta) y de Carlos Cámara y Miguel Ángel Frontán (El Olivo Azul).

Probable alegoría de la devastación colonialista, metáfora de la condición humana en la que se unen la belleza y la degradación, está organizada en dos partes precedidas de un Frontispicio sobre el crimen como instinto natural, lo que da lugar al relato de la experiencia del narrador.

La primera parte, En misión, resume la trayectoria política de ese narrador-protagonista que se embarca en Marsella para llevar a cabo una misión científica en Ceilán y en el viaje conoce a miss Clara.

De la tercera parte, El Jardín de los suplicios, toma su título la novela. Es la zona central de una prisión china en la que el narrador y la protagonista, su ya amante Clara, asisten a un museo de los horrores, a una antología de torturas que provocan la diversión y la excitación de Clara y el desconcierto del narrador:

¿es natural que busques la voluptuosidad en la podredumbre y que traigas la manada de deseos tuyos a exaltarse con los horribles espectáculos del dolor y la muerte? ¿No se trata, al contrario, de una perversión de esa Naturaleza cuyo culto invocas, tal vez para excusar lo que tiene de criminal y monstruoso tu sensualidad?

Es la sensualidad pervertida que nunca llegó a imaginar su contemporáneo Baroja, y que resume así el otro protagonista, el narrador:

Las Puertas de la Vida no se abren jamás si no es sobre la muerte, sólo se abren sobre los palacios y los jardines de la muerte. Y el universo aparece como un inmenso, como un inexorable Jardín de los Suplicios... Sangre por todas partes, y allí donde hay más vida, vedugos horribles que hurgan las carnes, sierran los huesos, arrancan la piel, con siniestras expresiones de alegría en sus rostros.
¡Oh, sí, el Jardín de los Suplicios! Las pasiones, los apetitos, los intereses, los odios, la mentira; y las leyes, y las instituciones sociales, y la justicia, el amor, la gloria, el heroísmo, la religión, son las flores monstruosas y los repulsivos instrumentos del eterno sufrimiento humano.

Son las flores del mal que Baudelaire había anticipado casi medio siglo antes que ese personaje femenino, ángel y diablo a la vez, que encarna para Mirbeau la mezcla de lo morboso y lo canalla, lo dulce y lo atroz como ingredientes de la transgresión decadentista.

Santos Domínguez

Emily Dickinson. Poemas a la muerte

Emily Dickinson. Poemas a la muerte. Selección, traducción y prólogo de Rubén Martín. Bartleby. Madrid, 2010.

La muerte es parecida a ese insecto que al árbol amenaza, capaz de aniquilarlo, y halagador también.

Es uno de los muchos poemas que escribió Emily Dickinson (1830-1886) sobre el tema de la muerte y acaba de aparecer en la selección que Rubén Martín ha preparado y traducido para la edición bilingüe de los Poemas a la muerte de Emily Dickinson que publica Bartleby. 

 En ellos -escribe Rubén Martín- “está la Dickinson más oscura, nihilista a veces, silenciada o marginal en otras antologías de su obra, pero también la más atrevida, aquélla cuyo lenguaje es más eléctrico, implacable y visionario: esos ojos destinados a ver lo invisible, más allá de todas las barreras, adornos o disfraces.”

 Tan extraña y opaca como su poesía, Emily Dickinson se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años. Atravesó episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se reflejan en los poemas que mantuvo a resguardo del mundo y de los que publicó sólo cinco en vida. 

 Desde 1861, se había parapetado detrás de lo que ella misma llamaba mi blanca elección. A partir de entonces llevó un luto particular de color blanco. Se recluyó tras los muros íntimos de la casa familiar, ajena a la atmósfera asfixiante de una ciudad pequeña. 

Entre el entusiasmo creativo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Hasta que murió en esa mítica penumbra en 1886, casi nadie la vio y de ella sólo se conserva esa diáfana imagen de una blanca mariposa de la luz. 

 Pese a ese carácter secreto y privado de su poesía, pese al conocimiento tardío y al aún más tardío reconocimiento de su obra, su influencia es comparable a la de Baudelaire, Hölderlin, Withman o Rimbaud, como recuerda Rubén Martín en el prólogo. 

 Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en su obra las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson. 

 Entre la distante frialdad y la emoción contenida y expresada con una inusual intensidad verbal, con una constante ambigüedad, con una enigmática retórica de la elipsis y el silencio y una radical concentración expresiva que satura de sentido las palabras, la poesía fue la vía de escape de su personalidad atormentada, la forma de expresión de su mundo ensimismado y ciclotímico en el que la muerte es a la vez liberación y aniquilación. 

 Poesía tan hermética e inquietante, tan clara y oscura como el mundo pequeño en el que se encerró su autora, retirada de la vida y confinada en los límites de su cuarto y un jardín que veía desde la ventana, con una discreta rebeldía ante la sociedad puritana de la que fue no sólo víctima, sino una de sus flores más pálidas y tristes. 

 La de Emily Dickinson es una poesía del pensamiento que indaga en lo inconcebible, una exploración en los límites del conocimiento. Por eso uno de sus núcleos temáticos es el de la muerte. Además de un problema existencial, la muerte fue para un reto epistemológico y el tema central de su peculiar poesía, siempre fuera del tiempo y del espacio. La forma de afrontar ese tema es un tanteo en las sombras y en el vacío, una indagación a ciegas en el misterio, un viaje intelectual o emotivo hacia el enigma. 

 Rubén Martín ha escrito para esta edición un excelente prólogo, antesala de una traducción que tiene como mérito principal la captación del peculiar y cambiante tono de voz de la autora, como este poema, el 762: 

  No vino todo aquello de una vez -- 

Fue un Homicidio por etapas -- 

La Puñalada, y luego – el alivio de estar Vivo -- 

El Goce de cauterizar -- 

  El Gato da una tregua a su Ratón, 

afloja sus mandíbulas para que la Esperanza lo torture - -

después lo despedaza hasta la muerte -- 

  Este es el premio de la Vida - a morir -- 

Mejor si es de una vez -- que hacerlo a medias – 

y luego recobrarse para un Eclipse más consciente --

Juan Ramón Jiménez, que no sabía inglés y tradujo tres poemas de Emily Dickinson en los Recuerdos de América del Este del Diario de un poeta recién casado, la definió como una Santa Teresa laica presumida y coqueta de alma. Luego matizó mucho más para acabar diciendo que era una mujer en gracia cuya influencia marca el desarrollo de la poesía americana más moderna.

Santos Domínguez

Pablo Neruda. Cartas de amor

Pablo Neruda.
Cartas de amor.
Edición de Darío Oses.
Seix Barral. Barcelona, 2010

Casi veinticinco años de cartas de Pablo Neruda a Matilde Urrutia se recopilan en un volumen que aparece en Seix Barral con edición, introducción y notas de Darío Oses, que explica las circunstancias de las que surge cada carta, cada postal o cada nota apresurada.

Desde que se conocieron en un concierto al aire libre en 1946 hasta la muerte del poeta en 1973, la relación intensa entre el poeta y Matilde Urrutia dio lugar a algunos de los poemas más memorables de Neruda y a dos libros completos, Los versos del Capitán y Cien sonetos de amor.

Fue aquella una relación furtiva durante los años en que Neruda sumó dos clandestinidades - la del exilio en Europa y la del amor- y las fundió en una de sus mejores obras, Los versos del Capitán. Ese amor secreto explica el misterio con el que se publicó aquel volumen anónimo en Nápoles en 1952, poco antes de que Neruda fuese detenido allí y trasladado a Roma.

Las cartas que aparecen ahora en este espléndido facsímil, muchas de ellas notas apresuradas escritas en la habitual tinta verde que usaba Neruda, las conservó durante años Matilde Urrutia y actualmente están en la Fundación Pablo Neruda.

Las mismas palabras que utilizaba Rosario de la Cerda para hacer llegar al poeta Los versos del Capitán los podría haber firmado Matilde Urrutia para presentar estas cartas:

Tengo todos los originales de estos versos. Están escritos en los sitios más diversos, como trenes, aviones, cafés y en pequeños papelitos extraños en los que no hay casi correcciones. (...)
Entró a mi vida, como él lo dice en un verso, echando la puerta abajo. No golpeó la puerta con timidez de enamorado. Desde el primer instante, él se sintió dueño de mi cuerpo y de mi alma. Me hizo sentir que todo cambiaba en mi vida, esa pequeña vida mía de artista, de comodidad, de blandura, se transformó como todo lo que él tocaba.

Fechadas entre 1950 y 1973, si las primeras permiten reconstruir la intrahistoria poética de muchos textos de Neruda, las últimas están escritas poco antes de la muerte del poeta, acosado por la enfermedad y las secuelas de la radioterapia -las plagas, como él las llamaba.

Santos Domínguez

Harold Bloom. Cuentos y cuentistas

Harold Bloom.
Cuentos y cuentistas.
El canon del cuento.
Traducción de Tomás Cuadrado
Páginas de Espuma. Madrid, 2009.

Entre Pushkin y Carver, Cuentos y cuentistas. El canon del cuento, de Harold Bloom que publica Páginas de Espuma, es un recorrido por la evolución del cuento contemporáneo a través de 39 autores.

Un siglo y medio transcurre entre la muerte del ruso y la desaparición del norteamericano. Un siglo y medio en el que la técnica del relato breve se va perfilando en torno a dos ejes: el cuento clásico, con sorpresa emergente y final cerrado que integra lo fantástico y lo cotidiano (Poe, Kafka, Borges, Cortázar) y el que arranca de Turgueniev y Chejov con sus finales abiertos y elusivos que llegan a la posmodernidad de Carver pasando por Sherwood Anderson y Joyce.

Un recorrido que empieza en el universo dantesco y purgatorial de La dama de picas, pasa por el tenebrismo irónico de Nathaniel Hawthorne, por la obsesiva frustración sexual de Andersen, por la parábola vampírica de Ligeia de Poe y la parábola prekafkiana de El campanario de Melville, por El capote de Gogol y los cuentos evasivos de Mark Twain, por las fantasías emersonianas de Henry James y un Maupassant que enseñó a Chejov a representar la banalidad en sus cuentos.

En el canon de Bloom están también O. Henry y sus sorpresas previsibles, Kipling y su dominio del tono, el humanismo desesperado de Jack London, Sherwood Anderson entre la limitación y la pureza, o Los muertos de Joyce, una obra maestra definitiva.

Un largo y profundo capítulo sobre Kafka, que escapó a su propia audacia, no creyó en nada y sólo confió en el imperativo de ser un escritor, deja paso a la lectura de Judas en flor, de Katherine Anne Porter, de El fin del asilo de Isaac Babel y de la Vuelta a Babilonia de Scott Fitzgerald como una elegía por la generación perdida a la que pertenecía también Hemingway, que es para Bloom el mejor escritor de relatos en lengua inglesa junto con Joyce.

En los últimos capítulos, un espléndido análisis de Lo que arde, de Eudora Welty; el esplendor inquietante de El marido rural, de John Cheever; el Bestiario de Cortázar; Las ciudades invisibles de Italo Calvino; Flannery O'Connor y Una vista del bosque, sólido y desagradable, y finalmente Catedral, de Raymond Carver, a quien -sospecha Bloom a partir de abundantes indicios- puede que hayamos sobrevalorado.

Cierra el volumen un utilísimo índice onomástico que permite localizar rápidamente las referencias a un autor o el análisis de un cuento concreto.

Santos Domínguez

Relatos de Yásnaia Poliana

Lev Tolstói.
Relatos de Yásnaia Poliana.
Cuentos para niños y El prisionero del Cáucaso.
Traducción de Sara Gutiérrez.
Rey Lear, 2010.

Rey Lear abre el año con una esmerada traducción de los relatos que Tolstói escribió para enseñar a leer y escribir a los alumnos de su escuela de Yásnaia Poliana.

Los diecisiete cuentos y la novela corta El prisionero del Cáucaso recogidos en el volumen Relatos de Yásnaia Poliana y traducidos por Sara Gutiérrez cumplían un doble objetivo. Su confesado propósito didáctico obligaba a Tolstói a realizar un esfuerzo para aproximarse a la lengua del pueblo y a un modo de contar directo y potente.

Ese ejercicio, que afectaba al estilo y a la construcción del relato, era la proyección literaria de la crisis ideológica y personal que le llevó a retirarse a Yásnaia Poliana, donde fundó una escuela para los hijos de los campesinos. Para apoyar su apostolado pedagógico e infundirles un peculiar ecologismo libertario escribió estos relatos entre 1871 y 1875.

Relatos que, en la forma y en el fondo, son una ruptura con su narrativa anterior y se ambientan en el mundo rural de la aldea y aprovechan las tradiciones orales para construir historias breves protagonizadas por niños y cazadores de osos, habitadas por caballos y perros, por árboles y lobos.

En la obra de Tolstói conviven a menudo dos voces, la del narrador y la del moralista. Dos facetas que van tan unidas a partir de un determinado momento de su trayectoria que se convierten en una sola voz, sin cambio de tonalidad que permita distinguir entre la voluntad narrativa y la vocación pedagógica. Los relatos y la novela corta que recoge este volumen son una muestra de esa fusión de voces tan característica de la narrativa del ruso.

Este tipo de narraciones, que fueron publicándose en los varios volúmenes del Abecedario que se editaban en San Petersburgo y utilizaban los escolares en Yásnaia Poliana y en toda Rusia, donde se vendieron más de un millón de ejemplares, alcanzan su expresión más acabada en la novela corta El prisionero del Cáucaso.

El prisionero del Cáucaso - escribía con justificado orgullo en una carta de 1872- es un modelo del idioma y de los procedimientos con que escribo y seguiré escribiendo para los mayores.

Santos Domínguez

Leopardi. Cantos

Giacomo Leopardi.
Cantos.
Edición bilingüe de
María de las Nieves Muñiz.
Cátedra Letras Universales. Madrid, 2009.

Como Schubert en música, Giacomo Leopardi (Recanati, 1798-Nápoles, 1837) representa en poesía la síntesis de lo clásico y lo moderno en un estilo nuevo. Sus personalidades, atormentadas y complejas, propensas a la huida, crearon obras de asombrosa modernidad de lenguaje y de tono.

Lejos del patetismo o la desmesura de Byron, Leopardi encontró su voz más personal y duradera en los Cantos, especialmente en algunos de los poemas centrales como El infinito, La noche del día de fiesta (Dolce e chiara è la notte e senza vento...), La vida solitaria, A Silvia o Los recuerdos (passo gli anni, abbandonato, occulto).

Son los Cantos que escribió en Recanati y en Florencia entre 1819 y 1831, en los que fundió sentimiento y pensamiento en una armonía dolorosa, contemplación y recuerdo en una mirada reflexiva con la que la emoción se proyecta en la naturaleza y el paisaje se convierte en espacio de meditación.

En la cima de un monte al que se apartaba en sus días desolados o cuando la vista cansada no le dejaba leer, concibió en septiembre de 1819 esa otra cima poética que es El infinito, que culmina en la plena fusión en la nada de los últimos versos, llenos de contención y fuerza (Cosí tra questa / inmensità s’annega il pensier mio:/e il naufragar m’è dolce in questo mare).

El de Leopardi es el Romanticismo más profundo y por eso mismo el menos efímero, el que hace de él un clásico en el que el pesimismo y la angustia encuentran un doble consuelo en la serenidad contemplativa y en la armonía de la palabra poética.

Es la parte central de su obra. Los últimos años, que también se reflejan en los Cantos finales, escritos ya en Nápoles, fueron años autodestructivos y feroces, años de ruina física y desorden vital, en los que se impuso la desesperación sobre la serenidad y la extravagancia pudo más que la reflexión.

Fueron años que dieron lugar a una poesía distinta, la que culmina en el espléndido contracanto que tituló La retama o La flor del desierto, al pie del Vesubio, una desolada y extensa composición sobre la ruina y la fugacidad simbolizada en esa retama que brota en la ceniza volcánica para acabar muriendo en un destino que comparte con el poeta (soccomberai del sotterraneo foco).

La edición de los Cantos que acaba de publicar Mª de las Nieves Muñiz en Cátedra revisa la que apareció en esta misma colección en 1998.

Santos Domínguez

Fantasías animadas

Berta Marsé.
Fantasías animadas.
Anagrama. Barcelona, 2010.

Cuatro años después de revelarse con los siete relatos de En jaque, su primer libro, Berta Marsé regresa a las librerías con los siete relatos de Fantasías animadas, publicado como aquel por Anagrama.

Siete relatos que vuelven al mismo territorio en que se situaban los textos del primer volumen, con los que Fantasías animadas comparten más de un rasgo común.

La misma voz narrativa, una postura moral semejante para completar una desalentadora radiografía moral, las historias cotidianas que exploran el drama o la falsedad de las relaciones familiares y sociales, una envidiable soltura en el uso de los diálogos, una técnica emparentada con el guión cinematográfico, el mismo humor inmisericorde y corrosivo, la misma agilidad narrativa para articular los relatos, la organización de la materia argumental desde sus consecuencias hasta sus causas sin que ello evite la aparición de la sorpresa o la revelación de un secreto, el fondo barcelonés de esas vidas diversas y sombrías...

Da igual que sean los Pons-Pons o el secreto bien guardado de lo de don Vito, otras familias, una pareja de novios, tres niñas o un grupo de amigas. Los siete relatos son siete salas de un museo de los horrores cotidianos.

Cada una de estas siete historias, tan agrias en su asedio a lo sórdido y a la pequeñez, sirven para ver el mundo en un grano de arena. Ese sentido simbólico, evocado en la cita de William Blake que la autora ha elegido para abrir el muy cruel Cocinitas, bien podría ser la clave de lectura de todas estas Fantasías animadas, que comienzan por el final o lo insinúan para explicar cómo se ha llegado hasta allí. Lo peor es que aquí, a diferencia de las tragedias clásicas, ni siquiera la muerte les otorga alguna dignidad a los personajes.

Quienes leyeron sorprendidos En jaque ya no se sorprenderán con estos perturbadores y nada condescendientes relatos de Berta Marsé, pero los disfrutarán con renovado placer y parecida sensación agridulce.

Santos Domínguez

La historia empieza en Sumer

Samuel Noah Kramer.
La historia empieza en Sumer.
39 primeros testimonios de la historia escrita.
Traducción de Jaime Elías Cornet y Jorge Braga Riera.
Prólogo de Federico Lara Peinado.
Libros Singulares. Alianza Editorial. Madrid, 2010.

En su colección Libros Singulares, Alianza acaba de publicar la edición definitiva de La historia empieza en Sumer, un clásico de la historiografía moderna.

Su autor, el profesor estadounidense Samuel N. Kramer (1897-1990), la publicó en 1956 y posteriormente la revisó hasta esta versión que apareció en 1981 con doce capítulos añadidos al original.

El subtítulo, 39 primeros testimonios de la historia escrita, alude a la relación directa entre la historia y la escritura, que surgió hace casi cinco milenios en Mesopotamia. Con aquella escritura cuneiforme los sumerios inauguraban la historia y reflejaban su sistema educativo, las instituciones políticas, su legislación y su vida diaria, sus manifestaciones literarias.

Kramer dedicó gran parte de su vida a descifrar las tablillas cuneiformes, a reconstruir la vida cotidiana de los sumerios, su visión del mundo a través de la mitología, y sus valores a través de las leyes y las instituciones que regulaban la convivencia y reflejan la importancia de la civilización sumeria. Así explica el objeto de este libro en la Introducción:

¿Cuáles fueron, por ejemplo, las primeras ideas morales y los primeros conceptos religiosos que el hombre haya fijado por medio de la escritura? ¿Cuáles fueron sus primeros razonamientos políticos, sociales, incluso filosóficos? ¿Cómo se presentaron las primeras crónicas, los primeros mitos, las primeras epopeyas y los primeros himnos? ¿Cómo fueron formulados los primeros contratos jurídicos? ¿Quién fue el primer reformador social? ¿Cuándo tuvo lugar la primera reducción de impuestos? ¿Quién fue el primer legislador? ¿Cuándo tuvieron lugar las sesiones del primer parlamento bicameral y con qué objeto? ¿Cómo eran las primeras escuelas y sus maestros? ¿Qué se enseñaba, y a quién?

Hace cinco mil años a los sumerios se les ocurrió empezar a escribir en arcilla. Desde entonces fueron perfeccionando el método de manera que a mediados del segundo milenio, más de mil años antes que la Biblia o la Iliada, tenían ya fijada por escrito en tablillas cuneiformes una mitología y una épica, una lírica amorosa y elegiaca, una literatura didáctica, fabulística y proverbial, una cosmogonía y una cosmología.

Y descripciones de la vida diaria que nos dan una imagen intrahistórica de aquella primera civilización urbana: las primeras escuelas, los primeros libros de texto y el primer pelota; el primer gamberro y el primer conflicto generacional; el primer almanaque para uso de agricultores; el primer plagio y el primer juicio por asesinato; el primer campeón de carreras de fondo y la primera ética; la primera imagen del paraíso y del diluvio universal; las primeras fábulas de leones, zorros, lobos y asnos, la primera canción de cuna o la primera resurrección de una divinidad.

Lo han leído miles de lectores que lo han convertido en un clásico de la historiografía moderna junto con El otoño de la Edad Media de Huizinga o Dioses, tumbas y sabios de Ceram, con los que comparte esa sabia combinación de rigor y calidad narrativa, de amenidad temática y capacidad para la evocación plástica del pasado con la viveza del relato.

Un relato que se apoya siempre en testimonios escritos de asombrosa modernidad, como este texto proverbial del segundo milenio:

Quien edifica como un señor, vive como un esclavo.
Quien edifica como un esclavo, vive como un señor.

Santos Domínguez

Antología poética de José Moreno Villa

José Moreno Villa.
La música que llevaba.
Edición de Juan Cano Ballesta.
Cátedra. Letras Hispánicas. Madrid, 2009.

Inquieto y polifacético, José Moreno Villa (Málaga 1887 - México 1955), poeta, pintor y ensayista, forma parte del grupo de novecentistas que incorporaron la literatura española a la contemporaneidad de la literatura europea, con lo que hicieron posible la eclosión del grupo de poetas del 27.

Ese papel como precursor, como puente hacia el 27 lo ejerció Moreno Villa en los veinte años de estancia en la Residencia de Estudiantes, de 1917 a 1937, y se percibe incluso en la fundación de la revista Gibralfaro, el precedente malagueño de Litoral.

La amplia antología poética que acaba de publicar Cátedra en edición de Juan Cano Ballesta tiene como título La música que llevaba, con el que Moreno Villa reunió en 1949 en el exilio mexicano una antología personal de su obra entre 1913 y 1947. Pero esta edición, aun conservando aquel título, ordena los textos cronológicamente y añade catorce poemas escritos entre 1947 y 1955.

Además de ofrecer una amplia introducción sobre la trayectoria vital y artística de Moreno Villa, en su doble condición de poeta y pintor, esta nueva edición permite seguir en su orden natural la evolución de su poesía desde los primeros libros, en los que el poeta busca una voz personal entre el noventayochismo epigonal y la influencia del cubismo, hasta los poemas del exilio, la rehumanización y la nostalgia.

En la parte central de esa trayectoria están los mejores libros del malagueño: la plenitud vanguardista y antirromántica del sorprendente Jacinta la pelirroja (1929), un libro atrevido y lúdico, en el que fundió las técnicas de la poesía y la pintura con la música sincopada del jazz y resolvió humorísticamente una decepción amorosa.

Junto con su autobiografía, Vida en claro (1944), ese sigue siendo el vértice de la obra literaria de Moreno Villa, pero hay también una muestra abundante de las Carambas con las que en 1931 se incorporó a la fiebre superrealista y a la escritura automática, que deja paso en 1936 a la meditación existencial de Salón sin muros, uno de sus mejores libros.

Tras fundar en los primeros meses de la guerra civil la revista Hora de España, Moreno Villa se exilió en México. Allí sustituyó el juego vanguardista por la nostalgia en una poesía rehumanizada que se expresa en las formas clásicas o neopopularistas y en la contención verbal. Esos poemas del exilio revelan también el descubrimiento de aquella nueva realidad desde la perspectiva de un poeta que ahonda en el recuerdo pero mira también el presente con la mesura y la dignidad del desterrado:

Sentémonos aquí bajo la noche,
frente al volcán, en este pedacito
de tierra que se mueve en el espacio.

Santos Domínguez

Dos antologías imprescindibles

Mil años de poesía española.
Edición de Francisco Rico.
BackList. Barcelona 2009.

Mil años de poesía europea.
Francisco Rico.
Con Rosa Lentini.
BackList. Barcelona, 2009.

BackList, el sello que se está convirtiendo en una referencia en la edición de clásicos en español, en la línea de lo que Italo Calvino definió como «nuestros libros imprescindibles», ha publicado en los últimos meses en su colección Selectos dos completas antologías de poesía que son ya de obligada consulta.

Mil años de poesía española es el título de la edición revisada y ampliada de La poesía española, que se publicó por primera vez en 1991 y se reimprimió anualmente hasta 2001. Las novedades son tan significativas que en gran medida se trata de un libro nuevo, con quinientas páginas más, que publica BackList en una esmerada edición. La principal de esas novedades es que entre los más de doscientos autores figuran ya los nacidos entre 1939 y 1960.

Francisco Rico, responsable de la selección y de la introducción a cada autor, explica en la nota preliminar: en las páginas que siguen mi parte ha sido la menor posible. Esta antología la ha hecho esencialmente la memoria poética en España, ella ha elegido el grueso de los textos que aquí se resumen.

Entrar en escrutinios de nombres, de presencias y ausencias es tarea inútil. Ya se sabe que cada lector tiene su propia antología y está bien que así sea. Lo que a uno le puede parecer imprescindible, para otro será menor o innecesario. Y viceversa. Lo deja claro Rico cuando recuerda estas líneas de T. S. Eliot:

“Un gusto genuino es siempre un gusto imperfecto; pero, de hecho, todos somos imperfectos; el hombre cuyo gusto en poesía no ostenta el sello de su particular personalidad – esto es, cuando se dan afinidades y diferencias entre lo que le gusta a él y lo que nos gusta a nosotros, así como diferencias en nuestro gusto por las mismas cosas- será un interlocutor muy poco interesante para una conversación sobre poesía.”

Pero, más allá de sus gustos personales o de su afán de objetividad, el antólogo refleja siempre el canon de su época, porque “cada edad elige o inventa a sus clásicos”, como advierte Rico.

Y si algún defecto se le puede achacar a su nómina es el exceso de conservadurismo, la tendencia a mantener aquí una serie de nombres que el lector del siglo XXI no hubiera echado de menos si se hubieran eliminado. Nombres, decimonónicos sobre todo, que hace mucho que no forman parte de la memoria poética de España.

Así pues, en las propuestas de esta antología se cifra una panorámica de las distintas épocas y se sugiere una superposición diacrónica de cánones sincrónicos. Pero la jerarquización del gusto no radica en los nombres, sino en el espacio que se les dedica a aquellos que comparten un mismo periodo.

Un ejemplo significativo con tres autores del 27: a Alberti se le dan tres páginas, a Cernuda ocho, a Lorca quince. Poco discutible, como se ve. Porque, con matices, ese es también el canon de este comienzo de siglo.

Pero, para no entrar en nombres actuales, muchos lectores encontrarán menos explicable que a Campoamor se le reserven dieciocho páginas y a Bécquer sólo tres, las mismas por cierto que a un tal Dacarrete. Y aquí sí que hay perspectiva y lugar para la extrañeza.

Mucho menos polémica, aunque igual de imprescindible, es la antología Mil años de poesía europea preparada también por Francisco Rico con la colaboración de Rosa Lentini.

La publica también BackList y ofrece un panorama general de la poesía europea desde el siglo XI hasta hoy a través de un recorrido por doce literaturas y más de setenta y cinco poetas. Es una obra única en el panorama editorial europeo, por el alcance de la antología y por su rigor en la selección de poetas, textos y traducciones.

Porque esta antología bilingüe de la mejor poesía europea es además una espléndida antología de las mejores traducciones de esos textos al español. Traducciones firmadas en muchas ocasiones por poetas como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Octavio Paz, José Ángel Valente, Claudio Rodríguez o Antonio Colinas.

A cualquiera de esas traducciones se le podrían aplicar estas palabras de Benedetto Croce que recuerda Francisco Rico en su prólogo, El pentecostés de la poesía:

La traducción que se juzga como buena es una aproximación con valor de original de obra de arte y que se basta de por sí.

Francisco Rico se ha encargado en solitario de la selección hasta el XVIII y ha contado con la colaboración de Rosa Lentini en el XIX y el XX para completar este recorrido que se inicia con las canciones femeninas de la lírica medieval – porque, como recuerda Rico, en el principio fue la canción- y se cierra con dos autores vivos, Yves Bonnefoy y Wyslawa Szymborska.

Entre esos dos extremos temporales, la oralidad medieval, la imitación de los clásicos que hablan ya para los ojos y para la lectura, la insumisión y la búsqueda románticas, la ruptura con la realidad en la poesía moderna, el paso al versolibrismo... Y los grandes nombres indiscutibles: Dante, Petrarca, Villon, Milton, Goethe, Blake, Schiller, Keats, Heine, Byron, Leopardi, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Yeats, Pessoa, Lorca, Valèry, Kavafis...

La antología de estos diez siglos de poesía europea es irreprochable en la selección de nombres - aunque inevitablemente cada lector notará alguna ausencia- y generosa en el número de poemas representativos de cada autor.

En dos apéndices se recogen una muestra de Josep Carner como traductor de sí mismo del castellano al catalán y diez traducciones de L’albatros, de Baudelaire.

Vuelta cada vez más un espacio y una función propicios a la traducción- concluye Rico en su prólogo-, la poesía de Europa y de todas las lenguas vive hoy un espléndido pentecostés.

Del cual la presente antología quiere dar fe.

Santos Domínguez

María Zambrano. Desde la sombra llameante

Clara Janés.
María Zambrano.
Desde la sombra llameante.
Prólogo de Jesús Moreno Sanz.
Siruela. Madrid, 2010.

Desde la sombra llameante, que publica Siruela con prólogo de Jesús Moreno Sanz, reúne siete textos en los que Clara Janés resume su relación personal e intelectual con María Zambrano. Una relación que se hizo más intensa cuando la pensadora volvió del exilio y se mantuvo constante hasta la muerte de María Zambrano en 1991.

Organizado en tres secciones –La imagen, La palabra, El confín del silencio-, el volumen propone un acercamiento a la persona y la obra de la pensadora y toma su título de uno de los textos en los que Clara Janés explora la importancia de la razón poética en el pensamiento de María Zambrano.

Reunión de artículos y conferencias, la mayoría escritos en 2004 con motivo del centenario de María Zambrano, Desde la sombra llameante es el resultado de una larga conversación socrática entre la poeta y la pensadora. La relación entre pensamiento y poesía, entre filosofía y lenguaje, entre razón y revelación, el misterio y el secreto, la palabra y la música son algunos de los espacios de encuentro y de reflexión compartidos por María Zambrano y Clara Janés, que indagan en el sentido de la poesía como búsqueda y como forma de conocimiento, como lugar donde confluyen el sentir y el pensar.

Por eso el diálogo de Clara Janés con la filosofía de María Zambrano se centra en aquellos libros en los que la pensadora expresó con más lucidez su intuición de la razón poética: Hacia un saber sobre el alma, Claros del bosque o De la Aurora.

En sus páginas se refleja una constante confluencia de intereses literarios y vitales, de preocupaciones intelectuales e intuiciones desde la oscuridad reveladora, de búsquedas en la sombra llameante del pensar poético. Ese centro de interés es el que une a ambas en la “mirada-memoria que Clara Janés ha ido preservando de su encuentro personal con María Zambrano”, como señala Jesús Moreno Sanz en su prólogo.

Santos Domínguez

María Zambrano. Esencia y hermosura

María Zambrano.
Esencia y hermosura.
Selección y relato prologal
de José-Miguel Ullán.
Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores.
Barcelona, 2010.

Un extenso relato prologal de José-Miguel Ullán – Señales debidas- abre Esencia y hermosura, la magnífica antología de María Zambrano (1904-1991) en la que el poeta trabajó hasta su muerte el año pasado.

La publica Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores en su colección de ensayo y ofrece un recorrido completo por la obra de quien es ya una referencia indiscutible del pensamiento español contemporáneo.

El volumen toma el título de la cita de Plotino que encabeza la antología. Porque esos dos conceptos -esencia y hermosura- resumen los dos centros de interés en los que se proyectó la labor intelectual de María Zambrano.

En el prólogo de 1973 a El hombre y lo divino indicaba María Zambrano que ese podría ser el título que resumiera toda su obra. Ocho años después, tenía intención de reunir su escritura bajo la denominación Prólogo a un libro desconocido. Se llamará así todo. Es un título que doy ya para todo, declaraba en junio de 1981 en una conversación con Ullán, que escribe al final de esta recopilación en una nota bibliográfica:

Ojalá que Esencia y hermosura, capítulo de espera, resulte representativo de los múltiples registros tocados en ese todo pendiente.

Abren el volumen veinte cartas al pintor Juan Soriano, casi todas inéditas. Y a partir de ahí se suceden en orden cronológico textos de los libros de María Zambrano: desde Horizonte del liberalismo (1930) hasta el póstumo Los sueños y el tiempo (1992) y la recopilación de artículos que se editó en 1995 con el título Las palabras del regreso.

María Zambrano, discípula de Ortega y Gasset, transformó la razón vital de su maestro en razón poética y nadie ha reflexionado más lúcidamente en nuestra cultura sobre las relaciones entre pensamiento y poesía, entre filosofía y creación, sobre las relaciones entre la razón y el conocimiento poético en la mística o el Romanticismo hasta llegar a Valèry, con quien la poesía deja de ser sueño y se convierte en exactitud:

El que dice exactitud y estilo - escribe María Zambrano en Filosofía y poesía- invoca lo contrario de sueño, pero el sueño no ha dejado de estar en la raíz de la poesía; lo que ocurre es que, por vez primera, se ha hecho consciente el esfuerzo infinito que es necesario para expresar el sueño o que, por primera vez, el poeta confiesa lo que durante siglos ha mantenido en silencio: el trabajo.

La calidad de su prosa y la sutileza de su pensamiento recorren las quinientas páginas de un volumen en el que se recogen ensayos fundamentales como "San Juan de la Cruz. De la noche oscura a la más clara mística", uno de los capítulos de Los intelectuales en el drama de España; Pensamiento y poesía en la vida española; Filosofía y poesía o Hacia un saber sobre el alma.

En ese libro, de 1950, brilla a su mayor altura la doble vertiente de María Zambrano como pensadora en el artículo “¿Por qué se escribe?”:

Escribir es defender la soledad en que se está; es una acción que sólo brota desde un aislamiento efectivo, pero desde un aislamiento comunicable, en que, precisamente por la lejanía de toda cosa concreta, se hace posible un descubrimiento de relaciones entre ellas.

Y como prosista deslumbrante en “Diótima de Mantinea”, un espléndido ejemplo de la más alta prosa poética a la que se acercó muchas veces María Zambrano:

Y así me he ido quedando a la orilla. Abandonada de la palabra, llorando interminablemente, como si del mar subiera el llanto, sin más signo de vida que el latir del corazón y el palpitar del tiempo en mis sienes, en la indestructible noche de la vida. Noche yo misma.

Después vendrían otros libros como El hombre y lo divino – con textos memorables como “Apolo en Delfos” y “El libro de Job y el pájaro”-, La España de Galdós, El sueño creador, el imprescindible Claros del bosque o el luminoso De la Aurora.

Libros que fueron el resultado de una labor rigurosa y constante de María Zambrano, de una actividad pensadora que se prolongó durante más de sesenta años. Esencia y hermosura es una muestra significativa que refleja la multiplicidad de temas que llamaron su atención, la lucidez con que los abordó y la alta prosa con que los expuso.

Santos Domínguez

Poemas tardíos de Wallace Stevens

Wallace Stevens.
Poemas tardíos.
Traducción de Daniel Aguirre.
Lumen. Barcelona, 2010.

Desde que publicó sus Poemas completos con La roca en 1954 hasta su muerte en agosto del año siguiente, Wallace Stevens siguió escribiendo poesía. Esos Poemas tardíos son los que publica Lumen en edición bilingüe con traducción de Daniel Aguirre.

Heredero del Romanticismo inglés y del Simbolismo francés, entroncado estéticamente con la pintura impresionista y con el cubismo, Stevens (1879-1955) fundió en su poesía lo universal y lo local, la palabra y la mirada, lo concreto y lo abstracto, lo sensorial y lo intelectual para hacer visible lo oculto y ocultar lo visible, de manera que lo visible se hace más difícil de ver y a la vez el poema aspira a la revelación de lo invisible.

Toda su poesía, abstracta y a menudo impersonal - lo que Stevens denominaba el poema de la mente- está influida por sus lecturas filosóficas y por sus intereses plásticos y aspira a expresar con la imaginación las relaciones entre el hombre y el mundo. La imaginación se convierte en un arma poética fundamental: el poder del hombre sobre la naturaleza, el instrumento que ordena el caos.

Sutil y visionaria, ambiciosa y difícil, la poesía de Wallace Stevens sigue manteniendo en estos poemas tardíos el diálogo entre realidad e imaginación que sostiene toda su obra. Más profundos y oscuros que los poemas de La roca, más despojados de elementos discursivos, siguen construyendo una poesía de la mirada, siguen insistiendo en la meditación y en el conocimiento del mundo a través de la imagen.

Sus textos irracionalistas resisten el asedio de la razón y las interpretaciones lógicas, porque –como escribió en uno de sus aforismos- un poema no precisa de significado y, como la mayoría de las manifestaciones de la naturaleza, con frecuencia no lo tiene.

Porque un poema es para Wallace Stevens una exploración del mundo, otra forma de pensamiento y de conocimiento, una indagación en la capacidad reveladora del lenguaje. No se trata por tanto de nombrar la realidad, sino de descubrirla con el poema. Un poema que no debe proponer ideas sobre la cosa, sino llegar a la cosa misma, como había dejado escrito en el título del último poema de La roca.

En estos treinta Poemas tardíos todo lo llena el tiempo, la sensación de destrucción, la pregunta sobre el pasado que se plantea en el terminal Cuando sales del cuarto:

Yo me pregunto: ¿habré vivido una vida de esqueleto,
como un descreído de la realidad,
un compatriota de todos los huesos del mundo?

De esa sensación de vacío le salva la creación, la función redentora de la poesía y la imagen, que da sentido al mundo y a la vida del poeta:

La imagen debe ser de la naturaleza de su creador.
Es la naturaleza de su creador acrecentado,
elevado. Es él de nuevo en una refrescada juventud.

El centro del libro lo ocupa un memorable poema largo, La vela de Ulises,

símbolo de quien busca, cruzando por la noche
el gigantesco mar.

Una poderosa meditación sobre el lugar del poema, sobre el conocimiento y la búsqueda (la sensación que uno tiene de un sitio sencillo / es lo que uno conoce del universo), sobre el mundo y la creación poética que resume al mejor Wallace Stevens. Uno de esos poemas potentes que justifican toda una obra y explican el papel fundamental de su autor en la poesía del siglo XX.

Santos Domínguez