Exploradores del abismo

Enrique Vila-Matas.
Exploradores del abismo.
Anagrama. Barcelona, 2007.

Voy pensando que un libro nace de una insatisfacción, nace de un vacío, cuyos perímetros van revelándose en el transcurso y final del trabajo. Seguramente escribirlo es llenar ese vacío. En el libro que terminé ayer, todos los personajes acaban siendo exploradores del abismo o, mejor dicho, del contenido de ese abismo. Investigan en la nada y no cesan hasta dar con uno de sus posibles contenidos, pues sin duda les disgustaría ser confundidos con nihilistas. Todos ellos han elegido, como actitud ante el mundo, asomarse al vacío. Y no hay duda de que conectan con una frase de Kafka: «Fuera de aquí, tal es mi meta.»

Enrique Vila-Matas ha contado alguna vez que después de terminar Doctor Pasavento tenía la sensación de estar al final de un camino, ante un abismo. A sondear el precipicio, a explorar el abismo se dedican los diecinueve textos de Exploradores del abismo, que publica Anagrama y que cierran como epílogo unas líneas de Peter Handke en El peso del mundo:

Sostenía yo maquinalmente el bolígrafo apuntando hacia las cosas. Cuando me di cuenta, lo desvié de inmediato en otra dirección, en la que no había nada.

En el otro extremo del libro, Café Kubista, el texto inicial porque funciona como prólogo, aunque es el último que escribió, explica Vila-Matas el proceso que le llevó a recuperar la narrativa corta:

Estoy seguro de que no habría podido escribir todos esos relatos si previamente, hace un año, no me hubiera transformado en alguien levemente distinto, no me hubiera convertido en otro. Justo es decir que el cambio se produjo con una sencillez abrumadora. Un colapso físico, acompañado de una rápida pérdida de peso, contribuyó a ello. De pronto, tuve la sensación de haber heredado la obra literaria de otro y tener ahora tan sólo que gestionar su obra. Desde entonces, soy alguien que necesita de las leves discordancias con el antiguo inquilino de su cuerpo, discrepar con él ligera y sutilmente y, siempre que pueda, a modo de redundancia jocosa, hacerle perder peso en sus razonamientos.

Así pues, tras mirar su propio abismo, el narrador/autor intenta ser otro y emprende la búsqueda de nuevos caminos para ir en su escritura más allá de la trilogía metaliteraria de Bartleby y compañía, El mal de Montano y Dr. Pasavento:

Quién sabe si terminar un libro de cuentos no es como vaciar de golpe un cubo en el Café Kubista. Ver vaciarse todo y conocer su contenido, saber perfectamente de qué se ha llenado todo. Y saberlo en medio de un clima risueño, discreto y geométrico. Un clima en el fondo alegre. Porque mis constantes vitales de esta mañana son el sol que saluda los despertares, el descubrimiento del placer de ser cortés, la revelación algo tardía de que todo es excepcional, el despliegue de gentileza en el trato a las personas, la impresión de vivir en plena tempestad de calma, la satisfacción de haber perdido unos kilos, la gestión de la herencia literaria del antiguo ocupante de mi cuerpo, el abordaje suave de una lógica espartana del trabajo, la creencia de que los gordos son los demás, la utilización de la ironía templada como rasgo de elegancia, de tímida felicidad, en definitiva.

Este es un libro que se puede leer como un conjunto trabado de relatos breves, pero también como los capítulos sucesivos de una novela peculiar, en el territorio peligroso e incierto de la literatura y de la vida, con la ambigüedad de la primera persona, cuyo carácter borroso se sitúa en la frontera del sueño y la realidad, la vida y la ficción, el autor y el narrador.

Un libro hecho con relatos, novelas cortas y ensayos, con formas literarias inestables, pero también con hilos conductores como el equilibrista Maurice Forest-Meyer, que aparece en casi todos los textos acompañado de Delia Dumarchey, la mujer tuerta de elegante cojera y legendario ojo de cristal. Ese funambulista es a la vez un elemento unificador y la metáfora de quien, como el escritor, se mueve sobre el vacío y ha hecho del abismo su medio.

La ironía constante y el distanciamiento unifican además el tono de unos textos escritos a veces con ritmo lento de novela, otras veces con alusiones metaliterarias y hasta con personajes normales.

La decisión de escribir sobre historias de la vida cotidiana es el tema del más irónico de los textos: La gota gorda, un relato que abre y cierra la posibilidad de una nueva manera narrativa de Vila-Matas, que culmina en ese texto y en el libro un viaje de ida y vuelta. Y lo hace con sentido festivo, no trágico, porque comprende que en el centro de la fiesta está el vacío, pero en el centro del vacío hay otra fiesta, como intuyó Roberto Juarroz en versos memorables y verticales evocados por Vila-Matas, o por el fingidor que escribe en ese relato:

He sudado la gota gorda con las secreciones y exudaciones de mis personajes, he hecho un esfuerzo increíble por mostrar ‘apego a la existencia normal de las personas normales’. Y últimamente me siento ya bien adaptado a mi nueva asquerosa vida [...] Me he dedicado a hablar de seres corrientes y vulgares, es decir, de individuos amostazados, apopléticos y analfabetos, pero lo he pasado mal, muy mal. Y todo para que dijeran que he cambiado un poco de estilo. [...] Creo que en el fondo me fascinan todas esas señoras y señores tan enormemente vulgares, con su nariz y su hígado y su patata y en fin, con todas esas cosas tan bien puestas y su existencia normal de personas normales, normalísimas. Además, ¿pero qué diablos?, ¿acaso no se trataba de cambiar de estilo?”

Pese a todo, este es un paso adelante en la narrativa de Vila-Matas, que ha ido más allá de una fórmula y de la autorreferencialidad ficticia y ha escrito en La gloria solitaria, el penúltimo texto del libro una excelente reflexión en la que se unen narrativa y ensayo, Thomas Bernhard y Glen Gould, Walser y Benjamin, DeLillo y Thelonius Monk y los registros más personales y brillantes de Vila-Matas para trazar su poética.

El homenaje a Chejov en Fuera de aquí, el autofictivo ladrón de gestos y frases en el autobús de la línea 24 (La Modestia) y, ya cerca de la novela corta y como eje de la obra, los excelentes Niño y Porque ella no lo pidió son los relatos en los que un Vila-Matas tan paradójico como siempre, tan brillante como en sus mejores páginas, alcanza la mayor altura de un libro que es también un puente levantado sobre el abismo.

Los lectores normales disfrutarán con estos relatos. A los mutantes seguirá sin gustarles. Mala suerte.

Santos Domínguez

Instante propicio, 1855

Patrik Ourednik.
Instante propicio, 1855.
Traducción de Kepa Luis Uharte Mendicoa.
Melusina Sic. Barcelona, 2007.

Patrik Ouředník (1957), poeta checo afincado en París desde 1985, es también narrador y ha traducido a Beckett, Vian, Queneau, Jarry, Rabelais.

En España, la editorial Tropismos había publicado Europeana, una breve historia del siglo XX, un libro que venía avalado por un considerable éxito internacional. A caballo entre la ficción y el ensayo, irónica y reflexiva, Europeana es una peculiar historia de Europa en el siglo XX escrita con mordacidad corrosiva.

Instante propicio, 1855, que acaba de publicar Melusina, es un libro complementario del anterior. En él Patrik Ourednik vuelve a unir la imaginación y la historia para escribir una desalentada sátira del fin de las utopías y de los atavismos totalitarios.

Un relato que se plantea como un diario que se inicia en marzo de 1904, cincuenta años después del fracaso de aquella aventuraque se llamó Fraternitas, una efímera colonia libertaria que fundó un grupo de ciento setenta europeos en medio de la jungla brasileña en 1855.

Quien deja testimonio en su diario es un sangrador y veterinario italiano, hijo bastardo de un abogado genovés en cuya casa servía su madre, que vuelve a su Pisa natal con el hijo recién nacido.

Pisa, Perugia, Génova, Lyon, Ginebra, Viena, Túnez, Cuneo componen la geografía de un aprendizaje vital y político que le lleva a colaborar en publicaciones anarquistas y a fundar en Brasil aquella comuna.

Cuando empieza el relato, como decíamos más arriba, hace ya mucho tiempo que ha fracasado la experiencia utópica y se ha impuesto el pesimismo:

El mundo es pura locura. El ser humano nace encadenado. En un mundo de rencor y miedo. En el frío, busca el camino de la putrefacción. Poca gente anhela convertirse en asesino, pero pocos rechazan matar. Sin una finalidad, el mal se arrastra por la Historia. Carros por senderos fangosos. No sé si comprender el mal hace más lúcido al ser humano. No sé si le hace a uno más fuerte para esperar la muerte. Sólo sé una cosa: aguardo la mía propia con calma, resignación y sin lástima.

Lo que se cuenta después es la crónica de aquel fracaso cuyas raíces están en el relato del viaje desde Europa entre enero y abril de 1855.

Desde la llegada a Brasil hasta el 15 de octubre se interrumpe un relato que se cierra con la transcripción de un sueño:

Mi madre señalaba una tumba y decía Ahora vivo aquí, y luego señalaba otra y decía Aquí vives tú, ahora nos veremos más a menudo. Yo quería cogerla de la mano, pero no podía. Luego empezaba a hundirse en la tierra, pero no daba impresión de estar ni asustada ni sorprendida, me miraba con seriedad, quizá también un poco severa, y desaparecía en la tierra, y cuando ya sólo le asomaba la cabeza, cerraba los ojos y desaparecía entera. Ya llevamos aquí seis meses. Decio ha vuelto a la colonia, ha traído un hacha y quería cortar el poste del patio en el que ondea la bandera rojinegra. Trajo con él a una docena de antiguos colonos y algunos indios, uno de ellos reía todo el tiempo y agitaba su machete. Casi todos estaban borrachos.

Luis E. Aldave

El talento de los demás

Alberto Olmos.

El talento de los demás.

Lengua de Trapo. Madrid, 2007.

Lengua de Trapo, que renueva su diseño, sigue apostando con fuerza en su colección Nueva Biblioteca, el mascarón de proa de la editorial, por la renovación y la calidad, por nuevos nombres que completan un muestrario de tendencias actuales y aportan aire fresco a la narrativa española e hispanoamericana reciente.

Uno de esos nombres es el de Alberto Olmos (1975), que publicó hace pocos meses en esta misma editorial Trenes hacia Tokio, un recorrido delirante por un Japón enloquecido y sórdido, una ágil novela contada con mucha soltura que tuvo una excelente acogida crítica.

El talento de los demás, su nueva novela, es una confirmación de su propio talento, de su destreza para interesar al lector y su capacidad para proponer una perspectiva inédita de la realidad a través de Mario Sut, violinista, que comienza a narrar su historia con esta fuerza:

Mi madre vive en un barrio muy elegante de la ciudad, en el piso décimo de un edificio con portero descamisado y ascensores ronroneantes. Desde ese décimo piso, hace casi dos décadas, saltó mi padre. Yo lo vi. Mi padre me sentó en un sillón de cuero para que lo viera matarse. Ella dice que no, que se cayó accidentalmente, pero yo asistí en primera fila a su suicidio, totalmente planeado. Abrió la ventana del salón de par en par y se encaramó al alféizar tirando de las cortinas (de ahí el desgarrón). Después se quitó las gafas, las arrojó al vacío y se precipitó tras ellas. Sólo entonces me asusté, corrí hacia la ventana, quise ayudarle. Pero mi padre era ya una esvástica de piernas y brazos contra la acera, casi oculto a mis ojos por la presencia de un olmo en su trayectoria descendente. Vi las gafas, colgando de una rama, con los cristales oscurecidos por la luz del sol, y no pude dejar de pensar en esos ojos que me habían mirado por última vez en el salón de mi casa, antes de que las lentes se tiñeran de negro y mi padre entrara miope en la muerte.

Yo tenía siete años, acababa de iniciarme en el violín y todo el mundo me compraba discos. «Papá se ha caído», recuerdo que le dije a mi madre, cuando llegó por fin a casa y los vecinos que habían subido a consolarme se pusieron en pie tragando saliva. Ella dejó caer al suelo un par de bolsas, acudió a la ventana, pero el cuerpo ya se lo habían llevado y sus lágrimas descendieron en vano los diez pisos.

Una novela polifónica, variada en registros y voces narrativas, de episodios sorprendentes y comportamientos inesperados, con referentes constantes en el cine y narrada con solvencia y un ritmo envidiable, en la que emergen el magisterio de Faulkner y la acidez de Thomas Bernhard.

Santos Domínguez

La historia secreta de las palabras

A. Buitrago Jiménez y J. A. Torijano.
Diccionario del origen de las palabras.
Espasa. Madrid, 2007.

Entre la disciplina lexicográfica del diccionario etimológico y un propósito divulgador que busca la evolución curiosa de algunas palabras, con una redacción que en su tono desenfadado huye de la frialdad académica, el Diccionario del origen de las palabras elaborado por los profesores Buitrago y Torijano que publica Espasa se puede consultar como un diccionario incompleto, pero admite también una divertida lectura continuada.

Un diccionario incompleto que en sus entradas resume un repertorio de curiosidades, la historia peculiar, oculta y llamativa, de muchas palabras con una acertado equilibrio de rigor científico y amenidad expositiva.

¿Por qué motivo palabras como vándalo, idiota, hortera o pánfilo se han ido cargando de valores negativos que no tenían en su origen?

¿Cómo se pasa de la etimología árabe de asesino (adicto al hachís) a su significado actual?

¿Es histérico -como coñazo o suegra- una manifestación de machismo en el lenguaje?

¿Cómo pasa Pantalón de ser un nombre propio a designar una prenda de vestir?

Todo eso y más, incluida una historia de las letras del abecedario, se puede encontrar en este diccionario que es más y menos que un diccionario al uso.

Santos Domínguez

Carver y yo

Tess Gallagher.
Carver y yo.
Traducción de Jaime Priede.
Bartleby. Colección Miradas. Madrid, 2007.

Diez meses antes de la muerte de Ray emprendimos con coraje una dura batalla, pero en mayo de 1988 supimos que la victoria no sería posible. Ray murió el 2 de agosto. Ese período de tiempo tuvimos que asumir que no saldríamos de aquello. Fue duro, muy duro. Pero, aunque resulte extraño, fue una de las fases más trascendentes de nuestra vida en común.

Con ese párrafo comienza Sin final, uno de los textos de Tess Gallagher que integran Carver y yo, la recopilación de textos que acaba de publicar Bartleby en su colección Miradas con traducción de Jaime Priede.

En Carver y yo Tess Gallagher, su viuda, rememora los diez años de convivencia con Carver a través de ensayos prologales, artículos, cartas, diarios de viaje y entrevistas.

Fue en esos diez años, de 1978 a 1988, en aquellos diez años de propina de los que hablaba Carver, cuando escribió sus mejores relatos y sus poemas de más calidad.

Precedidos de un prólogo de Greg Simon y una introducción de William P. Stull y Maureen P. Carroll, y acompañados de materiales gráficos que ilustran las palabras y los momentos evocados en el libro, todos estos textos contribuyen a un acercamiento certero al mundo personal y literario de uno de los escritores más influyentes de las últimas décadas.

Organizado en cuatro partes, la primera, Excursiones, es el diario de un viaje por Europa: París, Zurich, Roma o Londres son lugares de encuentro con amigos escritores, editores o intelectuales. En esa primera parte figura el excelente texto que se titula El aprendizaje del alma, una introducción de Gallagher a la poesía de Carver y a las claves de algunos de sus mejores textos.

La correspondencia y un diálogo con Robert Altman son los ejes de Vidas cruzadas, la segunda parte, que toma su título de la película que dirigió el cineasta a partir de algunos relatos de Carver y en donde reflejó su universo narrativo.

La tercera, Conversaciones, recoge algunas de las entrevistas que Gallagher concedió a algunos medios norteamericanos.

Y hay una cuarta parte, Sin final, que además del que da título a la sección, contiene otro, quizá el mejor de un conjunto tan interesante: Un brillo nocturno al fondo de la memoria. Un texto donde Gallagher, con una tonalidad semejante a la que empleó Carver en Tres rosas amarillas para reconstruir las horas previas a la muerte de Chejov, cuenta su relación con el territorio Carver, que es ya también el territorio Gallagher, con un trasvase que comunica sus respectivas obras y acaba enriqueciéndolas con ese constante diálogo intertextual entre la obra de aquellos dos valientes a los que aludía Tess en su poema Fogata.

De forma más directa y menos elusiva que en su emocionado y a veces opaco El puente que cruza la luna, pero con la misma carga emocional, Tess Gallagher, ahonda aquí en el sentimiento de pérdida y se plantea estos textos como una forma de consuelo a través de otro libro de amor y duelo.

Más allá del recuerdo o la simple evocación, estas prosas buscan el lugar de la memoria (ese brillo nocturno al fondo) en donde sea posible el diálogo entre la vida y la muerte, como hacía aquel Antonio Machado cuyos versos frecuentaron tanto.

Santos Domínguez

El cuaderno del polizón

Carlos Marzal.
El cuaderno del polizón. Apuntes sobre arte.
Pre-Textos. Colección Correspondencias.
Valencia, 2007

El cuaderno del polizón, de Carlos Marzal, es uno de los volúmenes con que Pre-Textos inaugura su colección Correspondencias, dedicada a la relación de la literatura con las artes plásticas, sobre todo con la pintura.

A medio camino entre la literatura sobre arte y el ensayo de creación, estos espléndidos apuntes de Carlos Marzal reflejan la mirada admirativa de un poeta, de un intruso que funda estas contemplaciones en el merodeo clandestino, en la pura curiosidad de quien mata el tiempo con textos de varia invención y talante, entre los que hay ensayos breves, artículos, conferencias, aforismos o poemas.

Los recorre un tema constante, las artes plásticas, y una actitud común, la mirada curiosa y penetrante que reflexiona ante esa aventura formal. La poesía y la mirada se unen en estas divagaciones y asombros diversos, ante la pintura y la fotografía, el diseño o la escultura a través de unos textos que trazan también el autorretrato de un escritor que mira. Entre lo verbal y lo visual, la poesía y la literatura se convierten en una forma de mirar las cosas, en un diálogo entre esa contemplación y las artes plásticas.

Desde una lúcida reflexión inicial sobre la visión del poeta hasta los seis poemas y una prosa que aparecen en la sección Mano airada, se recogen aquí los textos y las percepciones de un flâneur, de un paseante que vagabundea y reflexiona o se entrega a la pura contemplación y a la divagación ante un catálogo de fotografías antiguas de Valencia o un cuadro de Lucien Freud, o propone el asedio a la coherencia incoherente de Dalí o a la carne doliente de Francis Bacon.

Una brillante miscelánea que toma su título del cuadro de Lorenzo Saval que se reproduce parcialmente en la viñeta de la portada y es la expresión de una mirada penetrante y libre que carga de significación al objeto que mira.

Santos Domínguez

La roja insignia del valor

Stephen Crane.
La roja insignia del valor.
Traducción de Juan Aparicio-Belmonte
y María Ermitas Barrasa.
Rey Lear. Madrid, 2007

Cuando John Huston llevó al cine en 1951 La roja insignia del valor no debió de encontrar especiales dificultades para adaptar el guión de la novela homónima que había publicado Stephen Crane en 1895 y que reedita ahora Rey Lear con traducción de Juan Aparicio-Belmonte y María Ermitas Barrasa, que inauguraron esta colección con su versión del espléndido Heridas bajo la lluvia, que refleja la labor de Crane como corresponsal en la guerra de Cuba.

Murió en 1900 con apenas 29 años, pero pese a su muerte prematura tuvo tiempo de cambiar con esa novela el rumbo de la literatura de tema bélico, que a partir de entonces descubriría sus aspectos más sórdidos y menos heroicos.

La roja insignia del valor es una vigorosa narración ambientada en la guerra de Secesión, una novela sobre el miedo, la simulación y la heroicidad, una novela de formación protagonizada por el joven Henry Fleming. Con un ritmo vertiginoso, casi cinematográfico, en la acción y en los diálogos, a través de la experiencia de la guerra se desmitifican los tradicionales valores de las hazañas bélicas y se denuncia la degradación moral de la guerra y la delgada línea que separa el pánico del heroísmo, que a veces pueden ser sinónimos.

Crane no vio aquellas batallas. Cuando él nació en Nueva Jersey en 1871 hacía más de un lustro del final de la guerra civil americana, pero lo que falta aquí de testimonio personal de una experiencia lo suple el talento natural de un escritor dotado como pocos de un vigor narrativo poderosísimo, que brilla en la descripción sórdida del horror, el barro y la sangre de las trincheras.

Tuvo un enorme y sostenido éxito desde su primera edición. Henry James y Conrad elogiaron sin reservas esta novela con la que Crane abrió el camino de la literatura antibélica que tendría sus mejores herederos en la generación perdida de Faulkner, Dos Passos o Hemingway. Todavía en los años sesenta, la generación beat lo seguía viendo como un precursor, no sólo por esta novela, sino también por su poesía.

La última imagen que tenemos de él nos la dejó Conrad, que lo visitó en Dover y se despidió de un Crane ya muy enfermo. Siempre lo recordó, tras esa despedida que ambos sabían definitiva, mirando las velas de un barco que cruzaba a lo lejos por delante de su ventana.

Murió en Badenweiler, como Chejov; de tuberculosis, como el ruso. Pero no era Chejov. Fue sólo una rara y macabra coincidencia.

Santos Domínguez

Gran Atlas del Impresionismo

Gabriele Crepaldi.
Gran Atlas del Impresionismo.
Electa. Barcelona, 2007.

Electa publica en España el Gran Atlas del Impresionismo de Gabriele Crepaldi, una guía visual de casi quinientas páginas que resumen y ordenan los análisis que se han hecho de un movimiento que puso las bases de la pintura contemporánea.

Un atlas para orientarse por una realidad compleja y diversa a través de ciento cincuenta páginas dobles sobre los temas y los pintores de aquella escuela y el estudio en detalle de 42 obras maestras del Impresionismo.

Con una equilibrada combinación del despliegue visual en las ilustraciones y el rigor analítico de los textos y los comentarios de los cuadros, se aborda en sus páginas la obra de los impresionistas, la temática, las peculiaridades técnicas y estilísticas, el contexto cultural, social y político.

El libro no sólo ofrece un excelente y detallado análisis de las obras maestras del impresionismo, sino otras claves que permiten una visión global de aquel movimiento y de su entorno: los orientalismos y Baudelaire, la reacción del público y la crítica, la fotografía o los cafés, Argenteuil y los coleccionistas, la música o el teatro, Montmartre y los hipódromos, Mallarmé y el simbolismo.

La naturaleza, la ciudad, la figura humana y el exotismo son las cuatro categorías en que se organiza el material de aquella pintura en plein air a través de seiscientas ilustraciones entre fotografías de época y cuadros de los principales museos del mundo, con reproducciones de detalle de gran impacto visual, a través de las cuales el lector puede observar de cerca las características de esta pintura impresionista: la rapidez de la pincelada, el cromatismo, la transparencia o la luminosidad.

Con una gran calidad en la edición y las reproducciones, el completo estudio temático, de autores, obras y contextos completa un panorama que hace justicia al título de este Gran Atlas que desde su primera edición italiana el año pasado se ha convertido ya en una referencia imprescindible en los estudios sobre el Impresionismo y en una fiesta para los sentidos.

Santos Domínguez

Filosofías del mundo

David E. Cooper.
Filosofías del mundo.
Traducción de Carmen García Trevijano.
Cátedra. Teorema. Serie mayor.
Madrid, 2007.

Sobre un juego de palabras, el de la dilogía del título, se construye este espléndido Filosofías del mundo de David E. Cooper que publica Cátedra en su colección Teorema. Lo explica así el autor en su Introducción:

El título de este libro es ambiguo. «Filosofías del mundo» puede referirse a las filosofías cultivadas en las diversas partes del mundo, o significar en cambio algo así como «opiniones sobre el mundo», o teorías generales sobre «El Mundo». Mi intención es la de cubrir los dos sentidos.

Y en efecto este es un recorrido rápido, propio de las panorámicas, pero tiene la virtud incitadora que debería acompañar a este tipo de visiones de conjunto: la de invitar a la profundización en autores o tendencias y la de abrir horizontes a otros territorios filosóficos distintos del occidental, que no suelen recogerse en historias de la filosofía supuestamente generales, quizá por la nefasta afirmación de Husserl acerca de la inexistencia de una filosofía no occidental.

Este libro es un intento de cambiar esa tendencia y de equilibrar el estudio de las distintas tradiciones de la filosofía, de manera que sus manifestaciones orientales tengan el espacio que merecen.

Una introducción histórica es el adecuado subtítulo de un manual que compagina ámbitos geográficos y cronología, de forma que el resultado no es una mera suma ni un recorrido al uso por épocas y tradiciones.

Se trata de algo más interesante y exigente: de efectuar un rastreo agudo y documentado por ejes de pensamiento y temas que han sido objeto de la preocupación de los filósofos en las distintas tradiciones y épocas. De ese modo, Cooper detecta determinados ritmos que parecen apuntar ciertas tendencias pendulares articuladoras de la historia de las filosofías.

Así la tensión que preside la relación de hombre con la naturaleza, de la que escribe que a lo largo del tiempo se observa una oscilación constante entre aquellos filósofos que quisieran resolverla tratando de mostrar que somos, por así decirlo, más «semejantes al mundo de lo que a primera vista pudiera parecer, y aquellos que sostienen que el mundo tiene un carácter «más humano» de lo que aparenta. Los primeros suelen insistir en que, en ultimo término, los hombres no somos más que mecanismos físicos complicados, niegan que realmente poseamos una voluntad libre, o se empeñan en demostrar por otros medios que no somos muy diferentes de cualquier otra cosa. Los últimos pueden sostener que la naturaleza es, después de todo, «espiritual» y dotada de un propósito, o sostienen de otros modos que todas las otras cosas no difieren tanto de nosotros mismos. Lo que difícilmente hace un filósofo de la primera clase es ignorar esta tensión o permanecer indiferente ante ella. Los que, como Kant, han confesado su incapacidad de resolverla, lo han hecho con evidente disgusto o incluso con desesperación. En último término, si el poeta alemán Hölderlin llevaba razón al decir que es «divino y bueno» ser «uno» con el mundo, entonces el fracaso en resolver esta tensión no es simplemente una derrota intelectual, sino una tragedia humana.

Con ese hilo conductor el libro aborda en tres partes las Filosofías Antiguas, de India, China y Grecia; las Filosofías medievales, la evolución de la filosofía asiática y las Filosofías «Modernas», del Renacimiento a la Ilustración y en la última sección las Filosofías recientes, desde Kant hasta las filosofías recientes no-occidentales y las Filosofías occidentales del siglo XX.

Una exhaustiva bibliografía y un utilísimo índice analítico ponen el punto final a un manual que organiza su argumento en función de las respuestas, idealistas o materialistas, que dan los distintos sistemas filosóficos sobre la naturaleza y el hombre, sobre el conocimiento y el ser o sobre el lugar que ocupa el hombre en el mundo, entre la hermenéutica y la ética.

Luis E. Aldave

Zola y el impresionismo

Émile Zola.
La obra.
Traducción de José Ramón Monreal.
Prólogo de Ignacio Echevarría.
Grandes Clásicos Mondadori. Barcelona, 2007.

En su colección Grandes Clásicos, Mondadori publica La obra, una de las novelas de madurez de Zola, que la publicó en 1886, un año después de Germinal, como parte de la serie Los Rougon-Macquart.

Es la primera traducción al español de esta novela en la que se plantea la contradicción entre el arte y la vida, la responsabilidad del artista y el conflicto con sus límites creativos, como destaca Ignacio Echevarría en el esclarecedor prólogo que ha escrito para esta edición.

Zola ajusta cuentas con el arte y con su propio pasado y recuerda su amistad con Cézanne y los círculos impresionistas en la que parece ser la más autobiográfica de sus novelas. Un Zola convertido en el Pierre Sandoz de La obra toma como modelo para su protagonista, Claude Lantier, a su amigo Cézanne para construir una narración en la que proyecta sus recuerdos de infancia y juventud en Aix-en-Provence y su visión del impresionismo, que aparece no con ese rótulo, sino con el nombre de pintura al aire libre.

La descripción de ese ambiente y esos artistas provocó reacciones negativas en el mundillo artístico, reacciones que van de la turbación contenida de Monet al rechazo airado de otros pintores y críticos de arte.

A Cézanne le hirió mucho esta novela, que selló el final de su amistad con Zola. En ella, junto con el tema amoroso, la imagen central es la del genio enloquecido y devorado por su obra y por su voluntad de absoluto, un tema que había aparecido unas décadas antes en La obra maestra desconocida.

Como en la novela de Balzac, en la de Zola el artista enloquece y se suicida como consecuencia de su enfrentamiento con el mundo, con los límites de la realidad y la creación y su reto consigo mismo.

Sin embargo, a diferencia de la novela de Balzac, La obra no es un texto menor en el conjunto de la narrativa de Zola, que muestra aquí una de sus mejores virtudes: la intensidad plástica de su mirada y su capacidad para transmitirnos con enorme fuerza descriptiva el desigual conflicto entre el protagonista y el mundo.

De esas derrotas y de esos desequilibrios trata, en último extremo, toda la novela naturalista que fundó Zola e imitó la literatura europea de finales del XIX.

Santos Domínguez

El canto de las sirenas

Eugenio Trías.
El canto de las sirenas. Argumentos musicales.
Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores.
Barcelona, 2007.

En El canto de las sirenas (Argumentos musicales), que acaba de publicar Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores, Eugenio Trías establece un diálogo entre el pensamiento y la música en una colección de ensayos que abarcan cuatro siglos de música. Una aproximación a los principales compositores, desde el Renacimiento de Monteverdi a contemporáneos como Cage, Stockhausen o Xenakis a través de un recorrido amplio e intenso por la historia de la música en busca de la voz propia de cada compositor.

Tras una época en la que la música, con Nietzsche o Schopenhauer, era el centro de algunas propuestas filosóficas, la filosofía del siglo XX se ha construido sin esa referencia musical, seguramente porque la filosofía contemporánea es, con Wittgenstein a la cabeza, sobre todo una filosofía del lenguaje.

El propósito declarado de Eugenio Trías en El canto de las sirenas no es sólo una propuesta de canon musical, sino sobre todo un trazado de la historia de la cultura y las ideas en clave musical. Eso explica que en cada capítulo el lector se encuentre con toda una red de relaciones de los compositores con los filósofos y los escritores.

Aunque no de manera explícita, el libro está articulado en dos partes: la que arranca en Monteverdi y termina en Debussy y una segunda que de Schonberg a Xenakis se centra en la música contemporánea. En ambas, y sobre todo en esta última (a John Cage se le dedica el capítulo más amplio), la creación musical se presenta como una aventura estética y ética. Un relato en el que los compositores son personajes en busca de una expresión que encauce su creatividad a través de cuatrocientos años de música desde aquel 1607 en que Monteverdi estrenó su Orfeo, con el que nacía esa forma de drama musical que es la ópera.

Ese primer capítulo sobre Monteverdi funciona como una obertura y plantea un tema que recorre el libro entero: la ambivalencia de lo órfico entre la razón y la emoción, el binomio entre lo apolíneo y lo dionisíaco en la música, entre la lira y la flauta, entre el canto y la danza, entre el conocimiento que nos salva y el canto de las sirenas que nos destruye. Un antiguo conflicto de irresoluble ambigüedad que ya había planteado Niezstche y que es uno de los ejes de El canto de las sirenas.

Trías ahonda en la propuesta musical de los diversos autores para remontarse desde ahí a otras referencias, religiosas, filosóficas o poéticas, con lo que –como señalábamos más arriba- el libro no es un mero paseo por la historia de la música, sino una historia de la cultura y del pensamiento que toma como punto de partida la historia de la música y no renuncia en ninguno de los capítulos a descifrar el misterio de la emoción que produce en él esa manifestación artística.

Enmarcados entre el prólogo, la obertura monteverdiana y la coda final, los distintos capítulos abordan, por ejemplo, los misterios gloriosos de Bach, el bosque de símbolos en el que su música otorga un significado alegórico a cada instrumento. Hay en ese relato una práctica que se extiende al resto de la obra: la voluntad de conectar al compositor con escritores, científicos o filósofos de su tiempo. Newton y Leibniz se convierten así en referentes de una música como la de Bach, situada en el contexto del culto luterano.

Vale la pena hacer un repaso de cada uno de los apartados del libro para avisar del complejo mundo de relaciones que propone Trías.

Un Haydn aislado que no tuvo más remedio que ser original y construyó el futuro con la sonata y la sinfonía, el alfa de una aventura musical que tiene su omega en Mahler y sus estaciones de paso en Mozart, Beethoven, Schubert o Brahms.

La naturaleza jánica, ambivalente, de la música se proyecta en lo trágico y lo cómico en Mozart, en sus contrastes entre la belleza y la muerte y entre la vida y la obra de aquel ser frágil y vulnerable, extraviado en el mundo y refugiado en los ideales masónicos. Tragedia y comedia que en Don Giovanni convocan a la vez el horror y el humor. En una de sus últimas piezas, el Adagio y rondó para armonium, en la fragilidad del cristal para el que lo compuso, ve Eugenio Trías la metáfora de esa concordia discors que caracteriza el binomio entre la vida y la obra de Mozart.

Crítico con el Beethoven heroico, el de las sinfonías y los conciertos para piano, el de Fidelio y las sonatas más conocidas (un prestidigitador de emociones y corazones) y generoso con el Beethoven posterior, el de las últimas sonatas y cuartetos, Trías no oculta sus juicios y repite una y otra vez el adjetivo extravagante para hablar de un Beethoven que representa en la música lo que Hegel en la filosofía o Goya en la pintura.

Si Beethoven es un músico hegeliano, a Schubert, con su facilidad y su vida efímera, lo pone Trías en relación con Kant.

Otro músico con el que tiene una relación ambivalente es Mendelssohn. En él el scherzo es la forma habitual de una música afirmativa, compuesta para celebrar la alegría de vivir.

Con Schumann, al que Trías emparenta con el universo narrativo de E.T.A Hoffmann, la música se convierte en revelación que procede del ámbito de lo sagrado, en pura transfiguración.

La difícil relación de Wagner con Nietzsche, la vinculación de su música con Hegel y Schopenhauer, su búsqueda simbolista que lo conecta con Baudelaire o Mallarmé, son algunos de los aspectos que aborda el capítulo dedicado al autor de Tristán e Isolda.

El análisis del estilo trágico, en tema y variaciones, de un Brahms que se reencuentra con Bach a través de Beethoven, de su estilo trágico y sus amores imposibles con Clara Schumann, articula uno de los momentos más altos y más profundamente humanos de un libro que pasa luego por Bruckner, a la vez arcaico y moderno, creador y recreador, para llegar a Mahler, con quien la música entra en el siglo XX rompiendo los moldes de los géneros clásicos para refundar la sinfonía y proponer a través de ella un mundo propio, una cosmogonía.

El arabesco, el arte de la transición, de la sensualidad y la ensoñación son las claves que destaca Trías como propias del estilo musical de Debussy, al que emparenta con T. S. Eliot y con Pierre Louÿs.

La nueva teología musical de Arnold Schönberg, marcado por la influencia de Balzac y Swedenborg para configurar una nueva gramática musical y un nuevo espacio lógico, paralelos a la pintura de Kandinsky, al diseño de la Bauhaus o al discurso logocéntrico de Wittgenstein.

El libro se interna luego en la noche eterna de Béla Bartók, en su música nocturna y sus allegros de resonancias bárbaras; aborda la relación de Stravinsky con el círculo de Viena y su reacción a las descalificaciones de Adorno; la relación entre la música de Anton Webern y la poesía visionaria del Rilke de los sonetos órficos o de Trakl; la naturaleza proteica de la música de Alban Berg, en la que se conjuntan las capacidades del dramaturgo y el compositor o propone la reivindicación de un músico habitualmente minusvalorado como Richard Strauss, al que Trías pone en relación con Hugo Von Hoffsmanthall.

El panteísmo de John Cage, en quien la música se cita con el límite; la esterilidad de la belleza y la raíz mallarmeama de Pierre Boulez; Stockhausen y la música del tiempo, del que surgen la materia y la forma de sus composiciones simbólicas.

Y finalmente Iannis Xenakis y su arquitectura sinfónica que busca la zona de contacto entre la ciencia y la creatividad, entre la matemática o la física y la música, que debe estar a la altura epistemológica de los tiempos.

Con Xenakis culmina ese recorrido por la historia de la cultura, una incursión luminosa en el laberinto con el hilo de Ariadna de la música, antes de cerrar la obra con una coda filosófica.

En esa coda filosófica sobre Platón, en esa tesis que vincula música y filosofía como formas de ascenso hacia el ser, están algunas de las claves de ese arco que ha diseñado Eugenio Trías para reunir las dos disciplinas en un libro que en ese momento se convierte en un texto filosófico que toma la música como objeto de reflexión.

Santos Domínguez

Días de Brooklyn

Hilario Barrero.
Días de Brooklyn.
Llibros del Pexe. Gijón, 2007.

Viviendo en Nueva York (2004-2005) se subtitulan estos Días de Brooklyn, la nueva entrega de los diarios de Hilario Barrero que publica Llibros del Pexe.

Melodías de Brooklyn, Autorretrato con amigos, Mientras el tiempo pasa, Años, libros, vida podrían haber sido, como indica la contraportada, otros títulos orientadores y significativos del material con el que está hecha la tercera recopilación de los dietarios del autor.

Entre un homenaje a Elizabeth Barret Browning, la autora de los Sonnets from the Portuguese, que anotaba su amargura en un diario el uno de enero de 1832, y el recuerdo toledano de un sofocado párroco de Santo Tomé que no llegó a tiempo de administrar sus auxilios espirituales a un rondín moribundo, se reúnen aquí dos años de vida contada por su autor y muchos más de vida evocada, concentrados de manera significativa entre la Nueva York del presente y el Toledo del pasado.

Porque -lo dice Hilario Barrero en su primera anotación de 2004- un diario es como una casa y al menos necesita dos llaves: una para la puerta de entrada y otra para la de salida.

Y en medio de la casa, trabajos y días, viajes en metro o por carretera hacia el sur, la luz cambiante del mundo y sus estaciones, las lecturas, la música y los recuerdos y una mirada educada en la poesía y en la pintura.

El sábado 24 de abril de 2004, anota el autor en su diario:

Hay días que tienen la piel como una naranja y otros que la tienen como la de un mango. Días que huelen a azahar y a romero y días que saben a almendra amarga. Días que se visten de fiesta y días que, desnudos, asustan a los pájaros en el parque. Días que van a la iglesia, que toman un café mirando a la gente pasar tras el enorme ventanal y días que arden, condenados, en el infierno del bosque. Días que leen el periódico de pie esperando al metro y días que escriben a su madre. Hay días que beben un vaso de vino tinto y días que tienen sabor a vinagre con dolor de uva. Hay días como hoy.

De esos días, de ese hoy cambiante y único, hablan estos Días de Brooklyn, con melancólica lucidez y con una intensidad poética y vital que tiene sus momentos más nítidos y luminosos, no en el presente, sino en el pasado que se evoca y se recupera.

Para eso, para consolarnos haciéndonos creer que es posible derrotar al tiempo y al olvido y sus secuelas, existe la literatura.

Santos Domínguez

El Humanismo italiano

Guido Cappelli.
El Humanismo italiano.
Alianza Editorial. Madrid, 2007.

Guido Cappelli, investigador en la Universidad Carlos III, responsable de la edición de La Cazzaria de Antonio Vignali, que formaba parte de la Biblioteca de Barcarrota, ha publicado en Alianza Editorial El Humanismo italiano.

Un capítulo de la cultura europea entre Petrarca y Valla es el elocuente subtítulo de este panorama de una época histórica marcada por una revolución cultural que resultó determinante en la configuración de Europa.

Tras una introducción sobre Petrarca y su renovadora actividad filológica, con una aproximación al Humanismo que se sostiene sobre la triple base de la autobiografía, el diálogo interior y la polémica cultural, el libro aborda en tres partes el trazado de aquel movimiento fundacional de la conciencia moderna.

El primer capítulo estudia la asimilación y el desarrollo de la herencia petrarquista en el primer Humanismo, en un seguimiento realizado a través de una geografía cultural que tiene sus focos en Florencia, Roma y Venecia.

Una segunda parte, que toma como referencias los ejes geográficos y políticos del Cuatrocientos, aborda la enorme repercusión de la influencia de Petrarca en los centros señoriales milaneses de los Visconti y los Sforza, en Ferrara y Bolonia o en el Nápoles aragonés de Alfonso el Magnánimo.

El tercer capítulo está centrado en dos figuras cimeras que merecen un tratamiento individualizado: la de Leon Battista Alberti, el polifacético intelectual genovés, y en su crítica cultural, y la de Lorenzo Valla, el polémico humanista romano, y en su renovación de los métodos filológicos.

Entre Petrarca y Lorenzo Valla, se describe así el desarrollo del Humanismo italiano durante un siglo largo en que el prestigio de la cultura clásica fue creciente y se vio favorecido por el mecenazgo de los príncipes o el papado.

El impulso dado desde esas instituciones a los cambios pedagógicos, la nueva jerarquización de los saberes en los studia humanitatis, la introducción de los estudios griegos o la fijación de un nuevo canon literario y epistemológico acabaron sustentando la conciencia de una nueva identidad cultural.

El diseño de ese panorama de conjunto es el mérito fundamental de este libro del profesor Cappelli, que completa una imagen inteligible del Humanismo y su expansión renovadora en la sociedad, la cultura y la política de la modernidad.

Santos Domínguez

La estancia de la memoria

Lina Bolzoni.
La estancia de la memoria.
Traducción de
Giovanna Gabrielle y Mª de las Nieves Muñiz.
Cátedra. Madrid, 2007

Modelos literarios e iconográficos en la época de la imprenta es el sugestivo subtítulo de La estancia de la memoria, un libro que reconstruye los espacios que la memoria crea a lo largo del siglo XVI.

Cátedra publica en su colección de crítica y estudios literarios este libro sobre la memoria de las palabras y las imágenes, centrado en un momento histórico como el siglo XVI en el que el canon clasicista se atiene a unas normas y a unos modelos en cuya fijación la memoria tiene un papel esencial.

La clave del código clasicista es una creación que surge de la imitación de lo antiguo y se expresa asumiendo un discurso ajeno. En consecuencia, escribir es recordar y el objeto del recuerdo serán las metáforas, los artificios retóricos, pero también un repertorio iconográfico transmitido por la literatura y el arte antiguos para hacer visible el saber. Por ejemplo con esquemas lógicos, árboles del saber y máquinas retóricas que desmontan las figuras de los textos clásicos y las reutilizan con unas variaciones que aprovechan la lógica oculta de los textos literarios.

Por eso los maestros de retórica del Quinientos son maestros de la memoria, como aquel Giulio Camillo que proyectó un teatro de la memoria a través de un dispositivo que contenía todas las palabras e imágenes para formalizar el saber.

Arte de la memoria de las palabras y las cosas que se concreta en las distintas variedades del esquema visual: diagramas, árboles y tablas fueron las técnicas fundamentales en los tratados de poética y retórica del XVI, como instrumentos para hacer visible el saber y para fijar los modelos estilísticos canónicos del clasicismo renacentista.

En el siglo XVI, los esquemas visuales no sólo ponen ante los ojos de todos, de modo rápido y eficaz, el camino que ha de seguirse para escribir bien, sino que tienden a reducir los procedimientos de la escritura literaria a un mecanismo combinatorio; los diagramas someten las grandes obras a una especie de anatomía (como dice una imagen usual) y, según una opinión común, crean también las condiciones para recomponer sus partes a fin de dar vida a un cuerpo (a un texto) nuevo. Los esquemas visuales tienden, en suma, a convertirse en auténticas máquinas para producir textos: funcionan como «interfaz» entre la lectura de textos ajenos y la creación de textos propios, se sitúan a medio camino entre la biblioteca y la mesa escritorio. En efecto, las máquinas retóricas guían y estructuran la memoria, y por tanto suministran el material ya preparado para la «invención», proporcionan las palabras y las imágenes predispuestas para ser colocadas en los lugares del texto.

Imagen, retórica y memoria se conjugan de esta manera en un estudio como este que presenta el código cultural de la modernidad desde una perspectiva tan inusual como interesante.

Santos Domínguez

La abadesa de Castro

Stendhal.
La abadesa de Castro. Una crónica italiana.
Traducción de Olalla García.
Introducción de Pablo d’Ors.
Impedimenta. Madrid, 2007.

1839 fue seguramente el año más brillante de Stendhal. Publicó su mejor novela, La cartuja de Parma, que había escrito en 52 días del otoño anterior. De ese mismo año es La abadesa de Castro, la primera de las Crónicas italianas, que publica Impedimenta en una cuidada edición con prólogo de Pablo d’Ors y una nueva traducción de Olalla García.

Una inmejorable elección que sirve de carta de presentación para esta nueva editorial que apuesta por la literatura de calidad y un cuidado exquisito en el diseño tipográfico o la elección de los motivos de portada.

La abadesa de Castro es una intensa novela corta, pero no una obra menor. En ella se resumen las virtudes narrativas de Stendhal, su talento y su universo temático: Italia, el amor o el alma femenina a través de un realismo subjetivo y romántico.

Una historia de amores imprudentes, como titula Pablo d’Ors su introducción, en la que Stendhal toma como punto de partida el artificio de un manuscrito encontrado para elaborar una narración que revitaliza el universo novelístico del Decamerón con un episodio de amores imposibles y trágicos: los de la joven noble Elena de Campireali y Giulio Branciforte, un muchacho pobre empujado al bandidaje por la tiranía de los poderosos.

La nota inicial de Olalla García, que ha hecho un traducción espléndida, resume con palabras certeras y una precisión que hubiera agradado al propio Stendhal el mundo narrativo y sentimental de esta nouvelle que es una clase práctica de la mejor literatura.

No hacen falta excusas para releer a Stendhal, a veces es suficiente con que un editor con tan buen gusto como Enrique Redel haga una propuesta tan agradable como esta para caer otra vez en el síndrome de Stendhal.

Santos Domínguez

Reparación

C. K.Williams.
Reparación.
Traducción de Jaime Priede .
Bartleby. Madrid, 2007.

Bartleby publica por primera vez en España un libro de C. K. Williams (Nueva Jersey, 1936): Reparación, que obtuvo el Pulitzer de Poesía en el año 2000, con traducción y prólogo (C. K. Williams: Una música diferente) de Jaime Priede.

C. K. Williams inició su actividad literaria en el terreno del relato y ese origen ha dejado su huella en un estilo discursivo, en la vocación narrativa de sus versos. Versos largos que acercan el poema a la textura sintáctica de la prosa y evocan, con su mirada minuciosa y penetrante, un mundo de asociaciones que levantan la consistencia del poema como propuesta estética y como respuesta moral a la realidad:

Y en nuestro grito al cosmos, elevar nuestra exasperación
ante lo imperfecto, nuestras teodiceas, ideales traicionados:
mantener la dura pulpa de ira dentro de nuestra propia ira,
y con ella encender, confrontar, acusar, lamentar
toda esa necesidad de desagravio para tanto deseo absurdamente frustrado.

Poeta y traductor de Sófocles, Ponge o Zagajewski, los poemas de C. K. Williams son el resultado de un lento proceso de maduración en el que cada texto adquiere una música propia:La cosa más interesante que se puede decir de un poema es que no existe hasta que no tiene su música. Cada poema tiene una música. Y hasta que no la tiene, no es un poema.

Un ritmo que -como señala Jaime Priede en su prólogo- se apoya en la medida, pero es también imagen y sentido, visión del mundo y tono de voz. El desbordamiento expresivo de estos textos, resultado de la vehemencia del recuerdo o de la queja, convierte la poesía de Williams en una forma de asumir la realidad y en un consuelo, en la reparación del daño del ser y el existir a través de un pasado que se trae constantemente al presente de la evocación:

Pero ahora surge un atisbo de distracción; ¿será que este momento está ya llegando a su fin?
No importa: deja que se inclinen los cipreses, que siempre
las suaves brisas sean su aplazamiento.
Otra oleada barre la bahía aún en calma; todo se agita, todo se sostiene.

Una poesía urbana con patios sombríos, trenes y graffitis o callejones sin salida. En esos poemas la materia trivial, lo cotidiano, es la base de un recuerdo sensorial, de una reconstrucción del pasado mediante las sensaciones de la infancia o la adolescencia, que regresan como de un tiempo circular para reconciliarse con lo que somos y lo que fuimos.

Santos Domínguez

Veneno y sombra y adiós

Javier Marías.
Tu rostro mañana.
3. Veneno y sombra y adiós.
Alfaguara. Madrid, 2007.

Hace ahora cinco años que Alfaguara publicó Fiebre y lanza, la primera entrega de Tu rostro mañana, que comenzaba así:

No debería uno contar nunca nada, ni dar datos ni aportar historias ni hacer que la gente recuerde a seres que jamás han existido ni pisado la tierra o cruzado el mundo, o que sí pasaron pero estaban ya medio a salvo en el tuerto e inseguro olvido. Contar es casi siempre un regalo, incluso cuando lleva e inyecta veneno el cuento.

Con ese memorable comienzo arrancaba aquel primer volumen en el que se anunciaban temas que acabarían siendo centrales en el conjunto, como el del veneno.

En 2004, empezaba así la segunda entrega, Baile y sueño:

Ojalá nunca nadie nos pidiera nada, ni casi nos preguntara, ningún consejo ni favor ni préstamo, ni el de la atención siquiera ... Ojalá nadie se nos acercara a decirnos "Por favor", u "Oye, ¿tú sabes?", "Oye, ¿tú podrías decirme?", "Oye, es que quiero pedirte: una recomendación, un dato, un parecer, una mano, dinero, una intercesión, o consuelo, una gracia, que me guardes este secreto o que cambies por mí y seas otro, o que por mí traiciones y mientas o calles y así me salves".

Acostumbrado ya a esos comienzos, no se extraña el lector, aunque se sigue admirando, de las primeras frases de Tupra con las que se inicia este Veneno y sombra y adiós:

Uno no lo desea, pero prefiere siempre que muera el que está a su lado, en una misión o en una batalla, en una escuadrilla aérea o bajo un bombardeo o en la trinchera cuando las había, en un asalto callejero o en el atraco a una tienda o en un secuestro de turistas, en un terremoto, una explosión, un atentado, un incendio, da lo mismo: el compañero, el hermano, el padre o incluso el hijo, aunque sea niño. Y también la amada, también la amada, antes que uno mismo. Todas esas ocasiones en las que alguien cubre con su cuerpo a otro, o se interpone en la trayectoria de una bala o de una puñalada, son excepciones extraordinarias y por eso se destacan, y la mayoría son ficticias, están en las novelas y en las películas. Las pocas que se dan en la vida son impulsos irreflexivos o dictados por un sentido del decoro aún muy fuerte y cada vez más raro, hay quienes no podrían soportar que su hijo o su amada se fueran al otro mundo con la idea última de que uno no impidió su muerte, no se sacrificó, no dio su vida por salvar la de ellos.

Con Veneno y sombra y adiós, el tercer volumen de Tu rostro mañana, Javier Marías completa una obra que a lo largo de sus mil seiscientas páginas ha ido levantando un formidable monumento narrativo creciente en cantidad y, lo que es más asombroso e importante, en calidad.

En contra de lo que suele ocurrir, y para desmentir tajantemente las prevenciones que parte de la crítica española vertió sobre este proyecto que ahora culmina, cada nueva entrega ponía más alto el listón de la exigencia de Marías consigo mismo, de manera que el segundo tomo superaba al primero y este tercer tomo corona ese camino de perfección en la que seguramente es la mejor novela del mejor novelista español vivo.

Jacques o Jaime o Jacobo Deza, el narrador y protagonista que viene de Todas las almas y articula el diseño de Tu rostro mañana, es un intérprete de rostros, un personaje que se convierte cada vez más en un traductor de vidas. Ese es su trabajo prospectivo en el grupo dependiente del MI6 británico: prever lo que la gente hará en el futuro, conocer hoy cómo serán sus rostros mañana; saber cómo somos pero, sobre todo, cómo seremos.

Y con la benéfica sombra de Shakespeare planeando sobre el conjunto de la obra (Tu rostro mañana es la traducción de una cita literal de la Segunda parte de Enrique IV), la traición y la violencia se acaban revelando como el verdadero rostro de los demás en Veneno y sombra y adiós .

Si los dos primeros volúmenes transcurrían en Londres o en Oxford, en el tercero la acción se sitúa desde la mitad de Sombra en el Madrid borbónico del Museo del Prado para ir recorriendo en la última parte, Adiós, el Madrid de los Austrias.

Hay en ese final de la novela una conversación con Peter Wheeler, que va a modificar la frase con la que comenzaba Tu rostro mañana. Aquellas palabras (No debería uno contar nunca nada) se matizan ahora: Uno no debería contar nunca nada… hasta que uno mismo es pasado, hasta su final.

Y en medio, entre una frase y otra, tres espléndidos tomos de una novela en la que el narrador nos ha ido contando todo.

Fiebre y Lanza llevaba una dedicatoria a Sir Peter E. Russell, el hispanista en quien está inspirada la figura de Peter Wheeler, un personaje fundamental en la novela, junto a Juan Deza, el padre del narrador, trasunto de Julián Marías. A los dos, desaparecidos ya, se les rinde homenaje en la dedicatoria que cierra la novela como un epitafio:

Mención aparte merecen mi padre, Julián Marías, y Sir Peter Russell, que nació Peter Wheeler, sin cuyas vidas prestadas este libro no habría existido. Descansen ambos ahora, también en la ficción de estas páginas.

Se completan así cinco años que son los que abarca la historia editorial de un proyecto al que Marías ha dedicado casi nueve años (empezó a escribir Fiebre y Lanza en 1998) para obtener como resultado la que el propio autor cataloga como su mejor novela, como la más completa y ambiciosa. Una novela que pese a sus más de setecientas páginas, con su característica mezcla de intriga y reflexión sabiamente dosificadas, se lee a muy buen ritmo.

Que, además de sus muchos lectores, novelistas como Coetzee, Sebald, Salmand Rushdie, Magris, Bolaño o Pamuk manifiesten su admiración sin reservas por Javier Marías debería poner a cavilar a más de un crítico reticente preso de sus prejuicios estilísticos, sus resentimientos pequeños y sus propias limitaciones.

No habría que descartar que, dada su excepcionalidad, sean esos críticos tan sibilinos, tan aislados afortunadamente, los equivocados.

Santos Domínguez

Afilar el lapicero

Daniel Cassany.
Afilar el lapicero.
Guía de redacción para profesionales.
Anagrama. Barcelona, 2007.

Daniel Cassany, que escribió hace unos años su muy leída y comentada La cocina de la escritura, acaba de publicar en Anagrama Afilar el lapicero, una guía de escritura para profesionales en la que aprovecha su experiencia como profesor de redacción en distintas empresas.

En un mundo como el actual, en el que las prisas y la inmediatez de las comunicaciones pueden provocar descuidos o inducir a errores en los textos profesionales, el objetivo de este libro ha sido -como indica su autor- elaborar “una guía de redacción para los que se ganan la vida escribiendo.”

Dirigida, pues, a autores y correctores, a editores o directivos que dan el visto bueno a un informe, pero también a secretarias y auditores, economistas, gestores o políticos, esta es una guía para los que tienen como parte esencial de su trabajo el de escribir estos textos complejos.

Centrada en un primer momento en la importancia del receptor, la obra insiste en la necesidad de delimitar las distintas categorías de lectores especializados, de destinatarios de unos textos que deben elaborarse en función del tipo de receptor al que se dirigen. Porque no es lo mismo dirigirse a un receptor colectivo que a una persona concreta o a alguien conocido.

Las voces del autor, la elección de una primera o una tercera persona, la conveniencia de la objetividad o la subjetividad, la organización del discurso en distintas tipologías textuales, desde el informe al artículo de investigación, son algunos de los secretos técnicos que deben regir la elaboración de unos textos profesionales con adecuación a unas normas expresivas que lo hacen ordenado y convincente.

La importancia del título y la portada, los índices y los resúmenes, la estructura de la prosa o el uso de los gerundios y los verbos débiles, junto con recursos visuales como los diagramas, las tablas o las estrategias verbales en la correspondencia se apoyan siempre en ejemplos reales de textos comentados. No falta tampoco la alusión a los nuevos géneros y formatos que la extensión de Internet está favoreciendo. Esos novedosos modelos de comunicación inmediata exigen también cambios de estilo y de tono que se contemplan en esta guía.

De esa manera, las instrucciones y los consejos que propone esta guía no se quedan en el aire, sino que se comprueba su aplicación y su uso adecuado en la práctica de los distintos textos profesionales.

Mayra Vela Muzot

El ángel caído

José Jiménez.
El ángel caído.
Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.
Barcelona, 2007.

Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores reedita El ángel caído, de José Jiménez, que utiliza como tema de portada una de las sobrecogedoras imágenes que publicó el fotógrafo Richard Drew el 12 de septiembre de 2001 en el New York Times.

Es un ensayo que trata el tema del ángel caído en la literatura y el arte contemporáneos. De Alberti a Paul Klee, de Rilke a Chagall, esa es una metáfora repetida de la condición humana en la modernidad, que José Jiménez aborda como un intento de expresar el pensamiento en imágenes y como una aproximación del estilo filosófico a la lengua poética.

Porque toda angeología es finalmente una antropología, una interpretación simbólica del hombre, en el prólogo de 2007 que presenta el libro a la luz de los hechos ocurridos en los veinticinco años que han pasado desde la primera edición de este libro en 1982, José Jiménez resume el sentido de esta obra:

Hoy más que nunca, el ángel caído es la imagen que mejor expresa nuestra condición: pudiendo volar tan alto, caemos una vez y otra sin fin. Sufrientes, cayendo como agua de roca en roca a lo desconocido.

El albertiano Sobre los ángeles es una de las más acabadas expresiones de ese tema del ángel caído del paraíso y expulsado de la luz a las tinieblas, un tema que tiene antecedentes conocidos en la tradición popular y encuentra en la literatura culta, sobre todo en Bécquer y en Juan Ramón, sus referentes más directos, y en Larrea, Lorca o Cernuda sus manifestaciones coetáneas.

El tratamiento iconográfico de lo angélico en la pintura, de Murillo a Max Ernst, en la poesía del medio siglo con Blas de Otero o Valente, o en el cine de Buñuel y Visconti, son algunos de los focos de atención de este estudio que presenta al hombre moderno en busca de sí mismo y de su imagen en Kafka, Rimbaud, Rilke y sus ángeles terribles o Apollinaire y sus futuristas ángeles-aeroplanos.

Ángeles mensajeros, intérpretes o mediadores, exterminadores o custodios, y finalmente ángel de tinieblas, Satán caído que es objeto de un análisis antropológico en el que José Jiménez explora su sentido simbólico de la condición humana, ese ángel simbólico en el que nos reflejamos.

El ángel caído se cierra con una aguda reflexión sobre las imágenes verbales o visuales como formas de conocimiento y de identidad. Más allá de esas imágenes -la lección es de Rilke- no hay nada.

Santos Domínguez

La luz nueva

Vicente Luis Mora.
La luz nueva.
Singularidades en la narrativa española actual.
Berenice. Córdoba, 2007.

¿Dónde viven los narradores españoles? ¿Qué leen? ¿Qué les preocupa? ¿En qué piensan? ¿Qué concepto tienen de su mundo y de su tiempo?

Con esas preguntas, que forman parte de la descripción de un simulacro, inicia Vicente Luis Mora la presentación de La luz nueva, un libro subtitulado Singularidades de la narrativa española actual que publica Berenice.

El ensayo, que surge de un encargo de sus editores para que reuniera el material de su blog Diario de lecturas, está organizado en dos partes: El mapa náutico, una carta de navegación para orientarse en el turbulento océano de aguas agitadas por muy diversas corrientes estéticas, y una segunda parte que es un cuaderno de bitácora, un diario de lecturas en que el autor anota los avatares del periplo y las escalas en los puertos de unas cuantas novelas representativas de estos últimos años.

El análisis parte de un diagnóstico polémico: el letargo de una novelística anclada en la preposmodernidad de los setenta y ochenta y ajena a lo que Vicente Luis Mora llama nuevas tecnologías de la prosa.

Y es que en paralelo a la poesía de la normalidad que denunció en su anterior Singularidades, hay una prosa de la normalidad, tan prescindible como la primera, basada en una serie de normas impuestas por el mercado: No hay más que mercado en nuestra narrativa.

Y si la narrativa es mercado y la crítica, propaganda, el panorama acaba convirtiéndose en un sistema inmobiliario, con sus corruptelas y todo.

Con ese telón de fondo de un mercado incompatible con la literatura y responsable de una novelística inane, Mora describe una situación en la que tardomodernistas, posmodernistas, pangeicos y no-modernos son los actores de una cartografía crítica más que discutible que hace escalas en novelas como Llámame Brooklyn, Dr. Pasavento, El heredero o Vidas de santos.

Asumir la defensa de la excepción como la fuente del futuro es un arriesgado punto de partida para un ensayo. Y justamente sobre esas excepciones a la norma construye el crítico su alternativa estética. Lo que pide Vicente Luis Mora es una novela que aporte ideas y haga pensar al lector. Pero se lo pide a una posmodernidad caracterizada por el pensamiento débil y por su incapacidad para dar una imagen coherente del mundo. Una posmodernidad que en gran medida vuelve a unos principios estéticos (disolución del espacio-tiempo, de la anécdota y la trama, difuminación del personaje) que están a punto de cumplir un siglo. Con tanta razón como ironía, comentaba alguien que todo cambia, menos las vanguardias.

No sabe uno si la luz nueva es la de un determinado tipo de narrativa, unas excepciones en las que parece fundar la esencia pangeica del futuro el crítico, o esa luz nueva es la que surge de la veta crítica de una obra como esta.

En un caso y en otro queda el terreno abonado para la discusión y la polémica. Algo inevitable si se aprovecha su observación de que el crítico debe ser responsable, de que también él está y debe estar, como el escritor al que reseña o estudia, sometido a crítica.

Luis E. Aldave

La divisa en la torre

Antonio Pereira.
La divisa en la torre.
Alianza Literaria. Madrid, 2007.

Antonio Pereira vuelve a entregarnos con La divisa en la torre un espléndido libro de cuentos inéditos que es el resultado de estos dos últimos años de trabajo.

Lo edita Alianza Literaria y está construido sobre el material autobiográfico de un memorioso Pereira, que ha extraído estos cuentos del fondo narrativo de unos diarios que debería decidirse a publicar. Porque como señala en una terminante declaración inicial, todo lo que el cuentista vive o imagina tiene vocación de cuento.

Por eso el autor ha aprovechado las posibilidades narrativas de un material frecuentemente autobiográfico, que enlaza con sus Cuentos de la Cábila.

Como en ellos, en La divisa en la torre Pereira nos regala fragmentos de vida, materia memorial, cuentos que son crónicas reales y verdaderas, homenajes y apuntes por los que pasean Victoriano Crémer y Juan Carlos Mestre, Gamoneda y Luis Mateo Díez, Aleixandre y Benjamín Palencia, Cela o Borges en unos textos híbridos que cumplen las tres características que el narrador le pide a un cuento para dirigirle la palabra: una primera frase que fija la atención del lector, el efecto único que reivindicó Poe y el final abrupto o sorprendente que abrocha el relato.

Un final que igual puede contener la indignación de Meliano Peraile ante un anacoluto, que referirse a cierto aliño indumentario de Serrano Súñer o evocar a un presidente de gobierno de España que lleva en su automóvil a Antonio Pereira y a Ú. a su casa de Argüelles.

Con una destreza técnica y una variedad de enfoques y tonos que le mantienen a la altura de su acreditada maestría en el cuento español contemporáneo, con la ironía inteligente y benévola que orea muchos de esos textos, con esa cercanía tan suya de narrador oral al que le gusta contar, el de La divisa en la torre es un Pereira en estado puro, entero y tan sorprendentemente joven como siempre.

Ahí quedarán para demostrarlo relatos ejemplares como el cuento corto Pastoral, el policiaco El caso de la calle Cronista Malvido o el humorístico Seis palabras 4 pesetas.

Y cincuenta y seis más, para el disfrute de sus muchos lectores, que podrían llevar una pancarta como la que llevaban sus amigos canarios cuando fueron a recibirle al aeropuerto de Tenerife:

LEA USTED A PEREIRA

Pues eso. Léanlo.

Santos Domínguez