La sombra de las cosas

Eugenio Montale.
Poesía completa.
Traducción, prólogo y notas de Fabio Morábito.
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.
Barcelona, 2006.

Al frente de su segundo libro, Las ocasiones, en el privilegiado lugar del frontispicio y con una tipografía especial, Eugenio Montale colocaba un texto que se titula El balcón y que me parece crucial para entender su actitud poética, surgida siempre del encuentro de su mirada con el mundo en ese espacio intermedio que representa simbólicamente el balcón.

Esa postura tiene más importancia cuando se habla, como en este caso, de un poeta de mirada introspectiva. Introspectiva y retrospectiva. Porque la poesía de Montale (1896-1981), uno de los poetas esenciales de la poesía del siglo XX, es un sostenido coloquio con la sombra de las cosas y con la sombra propia, la que proyecta el tiempo detrás de cada uno de nosotros.

Como un largo comentario sobre la sombra define Fabio Morábito el contenido de la poesía del italiano en el prólogo a su traducción de la Poesía completa de Montale que acaba de publicar en Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Es la primera traducción a una lengua extranjera de la totalidad de su obra poética, la dilatada producción de sesenta años de escritura.

Su radical ineptitud para la vida práctica, su inadaptación introvertida marcan el tono desolado de la poesía de Montale, la reconcentrada mirada hacia dentro y hacia atrás que caracteriza sus tres primeros libros, tal vez los mejores de su autor: Huesos de sepia, Las ocasiones y La tormenta y algo más.

Tras la segunda guerra mundial, Montale trabajó como redactor jefe de Il Corrierre della Sera y ambas experiencias, la de la guerra y la del ejercicio periodístico, marcarían su obra, que a partir de ese momento se expresa con una escritura más directa y un tono coloquial. Satura es el primer libro en el que se aprecia ese cambio estilístico, que lleva consigo un cambio de actitud de lo conceptual a lo satírico, de lo existencial a lo social.

En toda poesía, también en la de Montale, es indispensable delimitar el territorio en el que la mirada del poeta se cruza con el mundo. Ese territorio que fija la perspectiva, distinto en cada poeta, ese espacio cambiante en el que se funden o se repelen las palabras y las cosas, es el que explica las diferentes formas de concebir o de practicar la poesía, porque condiciona la mirada y encauza la palabra de cada poeta, de cada poema o de cada libro.

Ese encuentro puede provocar la fusión del poeta con el mundo, como en Juan Ramón o Ungaretti, o el divorcio, la evasión y el desencanto, como en Montale.

Frente a Ungaretti, que se inserta en la línea de poesía visionaria que viene de Coleridge y de Rimbaud y que da lugar a una expresión elíptica y a una sintaxis sincopada o desarticulada, la poesía de Montale pertenece a la misma concepción del Valèry del Cementerio marino o de los Cuatro cuartetos de Eliot. Una tendencia poética, más alusiva que elusiva, en la que la depuración de la expresión lírica se suma a una postura más meditativa, menos irracionalista y de sintaxis más elaborada.

El escepticismo, la constante búsqueda de interlocutor, la memoria emergente, el afloramiento de los paisajes del pasado y la práctica del correlato objetivo son algunas de las claves poéticas del Montale anterior a Satura, especialmente en Las ocasiones, uno de sus libros esenciales. Allí, lejos ya del mar de Huesos de sepia y en tierra firme, su memoria sigue golpeando la conciencia del poeta, como las reliquias en las que en La tormenta y algo más, su tercer libro, se busca el sentido de la vida.

La segunda etapa de Montale es más discursiva, más divagatoria, menos concentrada formalmente y quizá también menos ambiciosa estilísticamente. Ha habido en su poesía un cambio de tono, de materia poética y de intereses temáticos. A partir de Satura y en los tres últimos libros, que adoptan la estructura de un diario personal, estamos no sólo ante un Montale menos metafísico y más cotidiano, sino ante un cambio mucho más importante, ante un escritor sarcástico e irónico, con distanciada conciencia de póstumo desde que en La tormenta y algo más se había identificado con el mundo de los muertos.

Joseph Brodsky dedicó uno de los ensayos recogidos en Menos uno (Siruela) a comentar la poesía de Montale. Tan agudo como todos los que escribió, A la sombra de Dante, que así se titula el capítulo, plantea entre otras cosas la imposibilidad de traducir la música sutil que hay en Montale. Porque esa, la musicalidad, es una de las claves de su poesía: una música que aglutina las palabras y las reparte en un esquema rítmico que forma parte esencial de su sentido. Montale, del que inevitablemente hay que recordar su vocación frustrada de barítono, daba tanta importancia a la musicalidad que definía la poesía como “música con palabras y hasta con ideas.”

La lección más duradera de los poetas contemporáneos quizá consista en habernos enseñado que la poesía es una cuestión de tono. Creo que fue Auden quien lo dijo y Gil de Biedma el que lo difundió en España.

Pues bien. La dificultad de las traducciones de poesía, y a esto dedica una larga e inteligente reflexión Morábito en su edición, radica en que traducir implica cambiar de tono de una manera más o menos fuerte según el idioma de origen y el de destino. En el paso del italiano al español la transición no es demasiado brusca y se hace, si no con facilidad, sí con la naturalidad y la confianza que otorga el parentesco.

Mucho más difícil, y con determinados poetas imposible, es mantener la musicalidad, sobre todo cuando es tan sutil como la de Montale. Esa ha sido la preocupación que ha orientado la labor del traductor. No sé si no era un empeño imposible: añadir una sílaba o hacer agudo un verso pueden bastar como indicios del fracaso. Morábito ha intentado conservar, con admirable empeño y dos años dedicados a esa tarea, la suave música original de Montale con la conciencia de estar optando siempre entre dos posibilidades: o se da prioridad al esquema rítmico, a una melodía que es casi imposible de trasladar o se prefiere ser fiel al sentido del verso.

En Montale y en cualquier otro poeta un poema no sólo dice, también suena. Suena a lo que dice y dice también una música, de manera que sentido y sonido son indisociables, tan esencial uno como otro.

La cuestión va más allá de los problemas de la traducción y podría servir para diferenciar tres tipos de poesía: dos que representan el extremo de la elección por el sonido o el sentido y una opción intermedia y equilibrada. Pero esa es otra historia.

Acabemos con esta como acababa Montale uno de sus libros, Diario del ´71 y del ´72, con un texto titulado Per finire, una forma de despedida:

Recomiendo a mis sucesores
(si los hubiere) en materia literaria,
lo que es poco probable, que enciendan
una bonita hoguera con todo lo que tiene
que ver conmigo, lo que hice, lo que no hice.
No soy un Leopardi; dejo poco por quemar
y ya es mucho vivir en porcentaje.
Viví al cinco por ciento, no aumentéis
la dosis. Muy a menudo, en cambio, llueve
sobre mojado.

Santos Domínguez

El niño

Jules Vallés.
El niño.
Traducción de Manuel Serrat Crespo.
ACVF Editorial. Madrid, 2006.

ACVF Editorial reedita El niño de Jules Vallés, la primera parte de una trilogía autobiográfica, un clásico del siglo XIX que su autor publicó con seudónimo, como Jules Pascal, durante su exilio en Londres.

Quizá la infancia desgraciada de Jules Vallès (1832- 1885), marcada por una madre brutal y un padre severo explique su temprana identificación con los más desfavorecidos y su integración en grupos revolucionarios mientras estudiaba Derecho y trabajaba como periodista. Fundó periódicos incendiarios como El grito del pueblo, fue encarcelado en varias ocasiones por sus artículos y en 1871 participó en las barricadas de la Comuna, la insurrección popular en las calles de París, y se convirtió en uno de sus cabecillas. Compartió aquellas barricadas hechas con el pavés parisino con un joven Baudelaire, incipiente poeta por entonces.

Andreu Nin firmaba en 1935 un trabajado prólogo para la traducción al catalán de El insurrecto, la tercera parte de la trilogía. Hablaba allí de la infancia hambrienta y dolorosa que predispuso a Vallès contra la familia y la sociedad y marcó su futuro revoltoso e inconformista, su relación en el Barrio Latino con la juventud más inconformista política, social y culturalmente, su rebelión contra la literatura más convencional y sus ataques a los valores morales y literarios de aquella sociedad.

Tras participar en la Comuna, fue condenado a muerte y se pudo exiliar en Londres, donde escribió la Trilogía de Jacques Vingtras que ACVF Editorial completará en los próximos meses con la publicación de El bachiller y El insurrecto.

Elogiado por Flaubert, Vallès, un puente entre el romanticismo de Los miserables y el naturalismo truculento de Zola, reflexionaba en un artículo sobre la función social de la literatura y el arte:

El arte, a mi entender -decía- puede dirigir los destinos de un pueblo. Es el inspirador soberano de los sentimientos que determinan las derrotas merecidas o las victorias justas. Es a los que se ocupan de las causas del espíritu que corresponde la misión y el poder de hacer un pueblo libre.

La humanidad se agita y se debate, lanza al cielo sus gritos de aflicción o de alegría, de dudas o de esperanzas. El común de los hombres sufre pasivamente, las leyes fatales de la pasión o del azar; muchos apenas si son conocidos. En la mayoría, la sensación dura un momento y huye, irreflexiva y loca, como un relámpago; si sobrevive al accidente y deja rastro en el alma eso no quiere decir que el paciente sepa contar esta historia y ofrecer un beneficio al mundo con sus felicidad o con sus sufrimientos.

El artista, al contrario, no se contenta con emocionarse. Su alma retiene y solidifica la impresión que registra; la idea se amolda, los sentimientos toman cuerpo... Por lo tanto, hay que ser sensible hasta el exceso ante las emociones que vienen, haber visto cuando los otros miran, sentir cuando la multitud escucha y saber ofrecer palpitando todo este panal de pensamientos y de emociones con tal de alumbrarlos un día a pleno sol. He aquí la misión y el don del genio.

El artista vibra con todas las alegrías, sufre con todos los dolores. En su punto de vista se reflejan los espectáculos hermosos y los espectáculos malos; en su corazón, profundo como el lecho de un río, tropiezan, mientras corren, las pasiones humanas.

La obra de Jules Vallès mantiene, tantos años después, gran parte de su interés humano y de su vigencia moral y estética. La nota personal que destacaba Zola como principal característica del estilo de Vallès sigue resonando a través del tiempo, atravesando épocas, ambientes y traducciones.

Con mucha agudeza, Jean Prevost decía de Vallès que era “un insurrecto mucho más que un revolucionario. No esperaba de su rebeldía ni cargos, ni dinero, ni siquiera la posibilidad de moldear según sus planes, una nueva sociedad: no tenía planes. Su orgullo tenía pendiente una venganza, y sus esperanzas, como las de la multitud, eran todas sentimentales.”

Dedicada a todos los que se murieron de aburrimiento en el colegio o a quienes hizo llorar su familia, a quienes, durante su infancia, fueron tiranizados por sus maestros o zurrados por sus padres, El niño plantea una serie de situaciones en las que se produce una mezcla violenta de crueldad y ternura para provocar la indignación moral del lector. De esa particular mezcla de sensibilidad y dureza surgen los valores más apreciables de este texto, que tiene la fuerza de lo vivido, de lo recordado:

Mi primer recuerdo data, pues, de una azotaina. El segundo está lleno de asombro y de lágrimas.

Cuando Zola leyó El niño, escribió un artículo emocionado en el que figuran frases como estas:

Los protagonistas del drama son tres: la madre, el padre y el hijo. Voy a describirlos brevemente como único análisis del libro. La madre, hija de campesinos, es una advenediza casada con un humilde celador. A ella le pegaron y ella pega, no por maldad, sino por sentido del deber. (...) Veamos al padre. Recuerden a alguno de sus profesores: uno de esos rostros lívidos, abatidos por las contrariedades de la escuela. Es un don nadie. El magisterio, con sus humillaciones, el miedo a los superiores, la obligación de pasiva obediencia y severa rigidez le han reducido a una figura de madera con apenas un ligero parecido a un hombre. Duro con sus alumnos, hincando la cerviz ante quienes disponen de su suerte, el infeliz se ve obligado a cubrirse, durante toda su vida, con la máscara del cómitre. Ya no le queda alegría, dignidad ni libertad. (...) Escuchen los sollozos de un niño al que están pegando: en sus gritos hay una cólera que debiera asustar al hombre que le golpea. (...) No se trata ya de dulzonas páginas sobre la infancia, sensiblerías de mujer jugando a las muñecas, ni siquiera historias de niños torturados al estilo de Dickens. Es nuestra verdad, la que todos nosotros hemos podido observar a nuestro alrededor.

Deseo que este libro sea leído. Si tengo alguna autoridad, pido que lo lean por amor a la verdad y a la inteligencia. Obras de tanta fuerza son muy raras. Cuando aparece una, debe llegar a todas las manos.

Y terminaba con este lamento: ¿Cómo un hombre con el talento de Jules Vallès puede malograr su vida perdiéndose en la política? Jamás podré perdonárselo.

La trilogía completa de Jacques Vingtras (El niño, El bachiller y El insurrecto), que Vallès escribió entre 1879 y 1886, apareció en español por primera vez más de un siglo después: a mediados de los años ochenta las publicaron Bruguera y Maldoror con traducciones de Manuel Serrat Crespo que son las que recupera ahora ACVF Editorial.

Santos Domínguez

La fea burguesía

Miguel Espinosa.

La fea burguesía.

Alfaguara. Madrid, 2006.

Como Escuela de mandarines, como las dos series de la Tríbada, La fea burguesía es, además de una excelente novela, una venganza.

Miguel Espinosa, que la escribió entre 1971 y 1976, murió en 1982 sin publicarla, como tantas otras, y la rescató Alfaguara en 1990 en una edición que llevaba agotada demasiado tiempo ya. Ahora, cuando hace treinta años que la terminó su autor, la reedita esta misma editorial.

Falta hacía, porque esta novela ocupa un lugar central en la obra de Miguel Espinosa, entre Escuela de mandarines y las dos Tríbadas (Falsaria y Confusa) que estaban pensadas en principio como partes de La fea burguesía, según el mismo esquema compositivo y con personajes comunes.

Organizada en dos partes, Clase media y Clase gozante, la novela es una crítica despiadada a la burguesía española del franquismo, que despliega en la obra una actitud servil con el poder del Benefactor y una mueca despectiva con la clase baja.

Los burgueses son sustancias hermafroditas: se dan por parejas. Uno implica al otro: la señora de...; el Clavero de Pili, el Pravia de Mili.

Partiendo de ese planteamiento, los capítulos de ambas partes toman como título, igual que sucedería luego en las Tríbadas, la referencia a las distintas parejas: cuatro en Clase media y una (Camilo y Clotilde) en Clase gozante.

Si el marco temporal es el de comienzos de los setenta, el espacio es el de una innombrada ciudad de provincias. Es, evidentemente, Murcia, donde transcurrió la vida de Espinosa, pero podría ser cualquier otra, porque aquí no hay color local, ni siquiera paisaje, sino una perspectiva más profunda, más general y por lo tanto más ambiciosa.

Lo que se propone hacer Espinosa es una descripción fenomenológica en la que el narrador, distanciado y satírico, se limita a mostrar comportamientos, actitudes, gestos de la sociedad española de finales de los años sesenta y principios de los setenta. De esa manera, sin necesidad de opinar sobre lo mostrado, el autor va colocando en el objetivo de su sátira cuatro episodios representativos del mapa social de la clase media en la España del desarrollismo:

La carrera académica y universitaria de un catedrático de la universidad franquista, Castillejo conformista, endogámico y mediocre como la institución en la que trabaja. Un día, leve, pasajeramente, tiene una intuición de su fracaso.

El episodio de Pili y Mili, las Pilis y Milis desclasadas, las “señoras de...” Del representante de farmacia o de un creativo publicitario. De dos empleados que identifican éxito y consumo, practicantes de una ostentación con rostro severo y fingido aburrimiento. Una estética peculiar de la posesión y el hastío como signos de prestigio social, la metamorfosis moral monstruosa que produce el enriquecimiento.

La crueldad humillante con el subordinado, el desdén por el inferior, la arrogancia con el débil son todas las variantes vitales de la pareja Krensler- Cayetana.

O la evidencia del lujo de Paracel, médico del Opus que interioriza el dinero y exterioriza la espiritualidad y la admiración por el orden perfecto, casi divino, creado por el dictador.

Un orden del que disfruta la más minoritaria Clase gozante de la segunda parte, construida con otro sistema estructural: una sola pareja, (Camilo y Clotilde) y 47 viñetas sobre la casta gobernante, inteligente, retórica y cínica como este diplomático que la representa.

La penúltima de esas viñetas es el Magnificat de Clotilde arrodillada, un texto que resume las claves del libro y que por eso se pone parcialmente al frente de la obra, como una obertura que se desarrolla ahora.

Una pura y punzante burla que parece un fragmento apócrifo de evangelio apócrifo:

María, la mujer del carpintero, recibió el anuncio de la llegada del marginado; era Girino legado de Augusto en Siria, y, con su esposa, compartía las dádivas del César. El Poder ejecutó al desdichado; era Pilato procurador de Judea, y, con su esposa, compartía las dádivas del César.

En el festín me hallé, con las coimas de Girino y de Pilato; Único llamé al César, gasté bromas a Poncio, hablamos de Sabino, de Varo y de Lisanias; leí a Laberius y masturbé, en soledad, a mi esposo, fiel del César, leal de Girino, adicto y enviado de Pilato.

En esas secciones breves desempeñan un importante papel como interlocutores algunos viejos conocidos del lector de Espinosa, como José López Martí, Godínez o Lanosa, un alter ego del autor. En ellos la inteligencia, el desprecio de lo material y la búsqueda de la verdad o la crítica del Poder son estigmas que les ponen en el límite de la marginación social.

El libro se cierra con un Apéndice con dos capítulos: uno sobre la rectitud ética y la exigencia intelectual que representa López Martí, un hombre inactual cuya actitud vital contrasta con la existencia esclavizada al presente y la apariencia de la fea burguesía.

El otro, por contraste, está centrado en Juan Eugenio, profesor habitante de un despacho en la Universidad, el representante de la vacía exterioridad que pasea por las últimas páginas de la obra su disfraz patético de intelectual progresista. Su nulidad intelectual, su impostura es uno de los momentos más demoledores de La fea burguesía:

En la oficina bancaria, Juan Eugenio firma su papelito y recibe su dinero, que no mira ni cuenta, y en esto se diferencia de los comerciantes, de los burgueses, de los pensionistas jubilados y de los fontaneros y otros artesanos, y se acerca, ciertamente, a los padres de algunas congregaciones piadosas.

Tuerce Juan Eugenio el cuello hacia la izquierda mientras su mano coge el dinero y lo guarda en un bolsillo del raído pantaloncillo. Otra vez, su alma parece implorar: «No permitas, Materia, que yo caiga en la pasión de los burgueses». Cuando llega a su despacho, empero, repasa los billetes, y ello porque ama el orden de las matemáticas.

Al abandonar la oficina bancaria, encuentra Juan Eugenio a otro correligionario.

Se trata de un profesor, de grado más alto, que cobra del Estado el socorro equivalente al salario de diez operarios. Se gloría Juan Eugenio de llamar Perico a tan alto profesor e individuo entregado a la modificación del mundo.

Caminan ambos, caminan.

Si alguien que no conozca nada de Miguel Espinosa me preguntara alguna vez por dónde empezar, sin duda le diría que este libro, que quizá no sea el mejor de los suyos, es la mejor manera de entrar en la obra de este narrador prodigioso que ajusta cuentas, aquí como en el resto de su obra, con aquella sociedad, que hoy no es muy diferente, y consigo mismo.

Santos Domínguez

A ciegas

Claudio Magris.
A ciegas.
Traducción de J. A. González Sainz.
Anagrama. Barcelona, 2006.

Anagrama acaba de publicar en España la última novela de Claudio Magris, A ciegas, que apareció el año pasado en Italia y mereció el premio Lampedusa.

Planteada como un monólogo confesional de Salvatore Cippico, que recuerda su vida desde un manicomio, esa confesión es un símbolo del delirio al que quedan reducidas las utopías que encarna ese hombre, un viejo luchador comunista, de profesión detenido e interrogado, cuya vida ha ido de desastre en desastre: de la guerra civil española a un campo de trabajo en Dachau, de ahí a Yugoslavia y a la isla de Goli Otok, que aparecía en uno de los relatos de Microcosmos y en Utopía y desencanto.

La historia del personaje es la historia del siglo XX, una representación de las tragedias y los episodios violentos que la han jalonado. Por eso A ciegas es el reverso de El Danubio, la otra cara de la luna, el lado oscuro de Europa, una inmersión dolorosa en el horror y la locura de la historia europea del siglo XX.

El febril, el derrotado Cippico nació en las antípodas, en Tasmania, hijo de emigrantes italianos, la misma isla en la que un extraño personaje histórico, Jorgen Jorgensen, clave y origen de la novela, aunque no su protagonista, acabó sus días a mediados del XIX.

Como Cippico, recluso y fugitivo, Jorgen Jorgensen, el autoproclamado rey de Islandia, fue luego condenado a trabajos forzados en el infierno de una isla australiana.

Como Jorgensen, el militante Cippico sale de un Lager nazi para acabar en otra isla, en el Gulag de Goli Otok, la terrible isla Calva donde Tito confinaba a los disidentes.

La verdad es más extraña que la ficción, decía Melville. Que tenía razón lo confirma lo que se cuenta en esta obra, mitad novela mitad ensayo documental, un grito entre tinieblas, a ciegas, en la oscuridad de la historia, de la razón y de las utopías, en la noche marítima de los viajes que recuerdan al Conrad de Lord Jim y El corazón de las tinieblas.

Las dos voces principales, la del narrador loco de la ficción y la del personaje histórico, se confunden con frecuencia, como se confunden la realidad y la alucinación en A ciegas. El personaje histórico parece sacado de una novela de Conrad y el ente de ficción es alguien que parece la conciencia del caos contemporáneo. De esa manera se confunden la historia y el delirio, el mito y el recuerdo en esta obra dura y dolorosa en la que sobresalen las voces de esos dos personajes a los que todo les ha ido mal.

Hay un tercer eje paralelo, que aprovecha como contrapunto narrativo el mito utópico del vellocino de oro. En la búsqueda del vellocino de oro, que se acaba identificando con una bandera roja, hay un empeño civilizador que acaba degenerando en la más sangrienta de las utopías, en la misma usurpación de ideales que hay en el mito de Jasón y los argonautas. Episodios como el de los dolinos parecen anticipar en ese mito las guerras fratricidas del siglo XX o la lucha entre comunistas y anarquistas en la guerra civil española.

Y en ese contexto se desarrolla la historia de Medea y Jasón, tan llena de traiciones y tan destructiva como el XX y entretejida con el episodio del amor de Jorgensen, que articula el libro y lo recorre.

¿Quién habla? ¿Y a quién? El protagonista-narrador habla a un médico, a sí mismo, a nosotros los lectores. A todos a la vez. Con muchas voces y a muchos oyentes. Y en su voz confluyen todas las voces del desarraigo y el exilio de esas personas que están en el momento equivocado en el sitio equivocado, allá donde acaban las ilusiones.

Cada uno de nosotros siempre es un coro, ha escrito Magris en una ocasión.

En esa multiplicidad de voces, en esa voz coral y polifónica del protagonista, una voz que tiene algo de póstuma, toma cuerpo el caos narrativo de la novela.

Voces, gritos y palabras se confunden en la cabeza del narrador-protagonista. A ciegas es una pregunta constante, una novela que tiene la forma sinuosa de una interrogación:

Así que puse - señala el protagonista- entre signos de interrogación sólo la primera frase, y no toda mi vida, suya, de quien sea.

Es la disolución de la utopía y la disolución de la conciencia. Y el mundo acaba convertido en una prisión. Y la vida, como mucho, reducida a un adverbio o una interjección inarticulada.

Este A ciegas tuvo una gestación muy lenta, una paciente labor de documentación porque Magris es autor que busca siempre la precisión y el detalle. Hay en la prehistoria de este libro un proyecto frustrado de sobre los mascarones de proa, cuyos materiales se han aprovechado como los restos de un naufragio. Mascarones de proa que, como el que aparecía en la portada de la edición italiana, presagia las catástrofes y ve los temporales desde lejos.

A ciegas es un libro de la estirpe de El corazón de las tinieblas, de El lado de sombra. Las voces múltiples se confunden en un viaje a través de la confusión de tiempos y de espacios, del mito y de la realidad, de la fantasía y el recuerdo, a través de la conciencia que transita de un personaje a otro.

Como en los relatos de Melville y Conrad, como en los mitos, el texto narra un viaje formativo, de conocimiento, una bajada a los infiernos a través de los viajes y las vicisitudes de los dos personajes principales, de catástrofe en catástrofe, en travesías marítimas, corrupciones de los ideales y naufragios colectivos de las utopías.

Joseph Brodski explicó hace algún tiempo con palabras muy precisas la idea de que en la escritura hay siempre una emergencia inesperada de algo que ni se sospechaba que estuviera en la conciencia del autor. La de Magris en A ciegas es una escritura nocturna, en la que el autor ajusta cuentas con algo que emerge desde dentro de él, algo que no sabía que estuviera allí. En ese viaje nocturno quizá lo más conmovedor sea el reflejo autobiográfico del autor en la pérdida de María, Marie, Mariza, el gran escudo.

Historia, mito y biografía se superponen en este libro para abordar lo diurno y lo nocturno, lo apolíneo y lo dionisiaco, la razón y la locura, la luz y la tiniebla, la mirada de los mascarones y la de Medea.

Un libro que puede ser amargo, pero que pese a todo no es pesimista porque en él el desencanto refuerza la utopía y la necesidad de cambiar el mundo que alentaba en aquellos comportamientos idealistas, utópicos y destructivos, en un siglo de destrucciones y construcciones, de tinieblas poderosas y de luces no menos poderosas.

Por eso hay en el fondo de esta obra, pese a todo, una reivindicación implícita de la responsabilidad, la ética y los valores frente a las pesadillas, el horror y la ruina.

Una experiencia moral y estética verdaderamente demoledora, cuya altura, comparable a la de El Danubio, probablemente sea la culminación narrativa y ensayística de su autor.

La traducción, de J. A. González Sainz, premio Herralde y Premio Castilla y León de las Letras, irreprochable, mantiene el texto con la misma fuerza que tiene el original italiano.

Santos Domínguez

Poemas laterales

Claudio Rodríguez.
Poemas laterales.
Edición de Luis García Jambrina.
Fundación César Manrique. Madrid, 2006.

Todo sigue cayendo
para hacer la mañana.

Con esos dos versos termina uno de los textos de Claudio Rodríguez que se recogen en el volumen Poemas laterales, preparado y prologado por Luis García Jambrina, uno de los mejores conocedores de la obra del poeta zamorano.

Lo publica la Fundación César Manrique, que dirige el poeta Fernando Gómez Aguilera, en la bellísima colección de poesía Péñola Blanca, diseñada por Alberto Corazón, y es un magnífico libro tanto por el contenido poético como por la calidad de su continente.

Se reúnen en él una serie de poemas no recogidos en libro hasta ahora, algunos publicados en revistas o catálogos de exposiciones y otros inéditos.

Bajo el título Poemas laterales, Claudio Rodríguez había ido reuniendo en una carpeta aquellos poemas no dedicados a formar parte de su obra central, de alguno de sus cinco libros, de Don de la ebriedad a Casi una leyenda.

Según explica Luis García Jambrina en el prólogo, Claudio Rodríguez tenía el proyecto de recoger y editar algún día bajo ese título, como algo lateral a su trayectoria poética, estos poemas que son homenajes a poetas, o poemas sobre pintura o escultura escritos en su mayor parte entre 1976 y 1988, años que coinciden con la gestación de Casi una leyenda.

En la misma carpeta guardó el autor tres poemas que en un principio iban a ser incluidos en Don de la ebriedad, Conjuros y Alianza y condena, y que descartó por diversas razones.

Después de muchos años en los que estuvieron extraviados, Claudio Rodríguez recuperó sus primeros poemas, anteriores a la publicación Don de la ebriedad, que constituyen su prehistoria poética.

Todo ese material disperso lo ha organizado Luis García Jambrina en cuatro apartados:

- Homenajes, a Vicente Aleixandre -cuyos consejos fueron tan decisivos en los primeros libros de Claudio Rodríguez-, a Machado, Blas de Otero, Antoñete y Ángel González.

- Sobre pintura y escultura, con poemas como el excelente Cosecha de la materia, que contiene todas las claves del mundo poético claudiano. Poemas en los que se encauza con facilidad una poesía tan visual como la suya, tan entroncada en la materia y la revelación de la mirada, en la luz y la palabra.

- Los tres Poemas excluidos que el autor desechó al preparar la edición de los tres libros que mencionábamos más arriba, y que pese a todo son tres buenos poemas.

- Los Primeros poemas, ocho textos anteriores a Don de la ebriedad, que aportan muchas claves sobre la gestación del mundo poético de Claudio Rodríguez.

Acometer la publicación de aquello que un autor no publicó en vida es siempre un riesgo que puede perjudicar más la imagen de quien los descartó que la de quien se decide a recuperarlos. Hay casos bien recientes. Pero este es un caso especial, porque parece responder a un proyecto de Claudio Rodríguez, que había publicado estos poemas en su mayoría en catálogos y revistas de poca circulación. Pero es que además, y sobre todo, estos textos no desmerecen del conjunto de la obra del poeta y muchos forman parte de su época más madura.

No son, es verdad, poemas centrales, no forman parte del canon poético de Claudio Rodríguez, recogido en la Poesía completa (1953- 1991) que editó Tusquets hace unos años, pero desde su lateralidad redondean la obra de un poeta que publicó poco.

Seguramente no aportan nada nuevo al corpus poético claudiano, pero ni desentonan ni le quitan nada ni lo ensucian. Al contrario, los lectores de Claudio Rodríguez, que son muchos y por lo que veo cada vez más jóvenes, disfrutarán el pequeño y gran tesoro de esta espléndida edición de sus Poemas laterales, en los que

La materia está ahí, siempre esperando...

Santos Domínguez

Xecuencias

Azpiri.
Xecuencias.
Color - Cartoné al cromo.
Dibbuks. Madrid, 2006

No paro de pasar y pasar páginas y no puedo evitar seguir pasándolas, pues todas ellas rezuman erotismo, buen gusto y sana diversión, señalaba Luis Alberto de Cuenca cuando presentaba en el Espacio Sins Entido Xecuencias, el último album de Alfonso Azpiri.

Se trata del primer recopilatorio de todas las historias publicadas en los últimos dos años en las revistas Playboy y Penthouse y lo ha editado Dibbuks con la extraordinaria calidad que es marca de la casa. Un proyecto de Ricardo Esteban que se centra en editar libros dibujados y se proyecta en los diferentes ámbitos del mundo editorial, infantil, juvenil, libros de ilustración y cómic, un proyecto profundamente personal que mantiene desde su inicio una gran carga de ilusión, de optimismo y de perseverancia.

“Me considero, dice Alfonso Azpiri, un ferviente devoto de la historieta, un fanático de algunos dibujantes y un seguidor de algunas obras. Desde mis comienzos en la revista Trinca hasta ahora creo que ha caído bastante agua, personajes como Mot, Lorna, El Bosque de Lump y otras cosas que he ido haciendo en el transcurso de este tiempo, me han dado suficientes satisfacciones, tanto por publicarlas en España como en casi todos los países y eso me hace seguir en esta loca profesión.

Xecuencias es la primera parte de una recopilación de historias cortas publicadas en las revistas de Playboy y Penthouse. Son relatos que van desde la vida “cotidiana” hasta encuentros de una tercera fase muy especial, o al encuentro, ya clásico, de la Bella y la Bestia. Un erotismo divertido y relajante, que así es como debe ser.

Espero que con este libro lo paséis tan bien como yo lo he pasado dibujándolo”.

Y el editor, como el firmante de esta reseña, se pregunta en una interrogación retórica:

¿Debería yo añadir algo?

Fernando Rocha de la Fuente

Mejor solos que mal acompañados

Manuel Valls.
Mejor solos que mal acompañados.
Ático Ediciones. Barcelona, 2006.

¿Es verdad que el modelo tradicional de familia está en decadencia?
¿El aumento de los hogares monoparentales es un índice de progreso social y económico?
¿Es cierto que los Singles ya son una imparable y poderosa clase social?
¿De verdad pensamos que es mejor vivir solos que mal acompañados?

Esta suma de interrogantes abre Mejor solos que mal acompañados, el libro de Manuel Valls que acaba de salir al mercado editado por Ático Ediciones. Es la respuesta a titulares de periódico como estos:

«Aumentan los hogares unipersonales y monoparentales».
«Desciende el número de matrimonios y aumenta el número de divorcios».
«Las parejas y los matrimonios cada vez duran menos».
«Cada día hay más solteros».
«La natalidad sigue descendiendo».
«Los Singles (solteros, divorciados, separados o viudos sin pareja estable de 25 a 64 años) ya son una nueva y poderosa clase social».

Otros indicadores –añade el autor- también parecen confirmar esta realidad: una interminable lista de series de televisión, películas y libros de éxito abordan esta tendencia en sus argumentos y tienen como protagonistas a solteros de diferentes edades: Friends, Ally McBeal, Sexo en Nueva York, Seinfeld, Mujeres desesperadas, El diario de Bridget Jones, Love Actually, Tienes un email, etc.

Manuel Valls es un autor inclasificable que se viene dedicando a investigar y a tratar de resolver algunos enigmas de la vida cotidiana, formulando preguntas incómodas y saltándose ciertas convenciones.

Los medios de comunicación destacan continuamente que cada año se celebran menos matrimonios, que aumenta espectacularmente el número de divorcios y que la natalidad ha descendido hasta límites preocupantes. Lo sorprendente es que esos mismos medios también afirman que esta tendencia es un indicador de progreso y que las naciones más avanzadas son aquellas con una mayor proporción de ciudadanos que viven solos. Por su parte, algunos expertos también tratan de interpretar esta tendencia señalando que la familia tradicional está en crisis y que estamos pasando de una sociedad compuesta por familias a otra compuesta por individuos. Casi todos coinciden en ratificar la creciente individualización del hombre y la mujer del siglo XXI, que ahora tienen más posibilidades de autoconstruir su vida y desprenderse de las imposiciones morales del pasado. Manuel Valls, mediante observaciones amenas e inteligentes, nos demuestra en este libro que la mayoría de estas teorías y las noticias que divulgan los medios de comunicación no son siempre ciertas, y que la realidad es mucho más compleja y sorprendente.

En Mejor solos que mal acompañados Manuel Valls propone un nuevo enfoque sobre los nuevos modelos de familia monoparental (solteros, singles, dinkies, etc.) que desmiente que circulan muchas mentiras e ideas preconcebidas sobre este tema, incluso por parte de los expertos que tratan de analizar este fenómeno desde una sola disciplina y partiendo de juicios morales.

Como ha señalado el autor, la mayoría de los expertos interpretan los nuevos comportamientos sociales como respuesta ante una institución en crisis, aunque él cree que no es así:

La gente no se divorcia porque el modelo de familia tradicional esté en decadencia. La gente se divorcia porque está neurótica, porque no soporta su vida, porque necesita cambiar constantemente, porque siente que el futuro no está en sus manos y se agarran al presente buscando recompensas inmediatas en todo; en la familia, en su trabajo, en lo que consumen. Además, el hombre y la mujer de hoy no soporta sufrir ni luchar; no les gusta tener que enfrentarse a la realidad y por ello buscan desesperadamente el amor, el placer, consumir… Y ahora hemos acabado consumiendo personas, familias, como quien se compra unos zapatos y al cabo de un tiempo los desecha porque se ha aburrido de ellos, o porque están pasados de moda. Hoy el matrimonio es un contrato basura y las familias también son de usar y tirar.

Y añade este diagnóstico, para reflexionar sobre él:

Por lo visto, lo único cierto es que nuestro objetivo prioritario en la vida es nuestra propia felicidad, y quizás por eso nos aferramos al presente idealizando el amor en su sentido más romántico, porque sólo somos plenamente felices cuando gozamos intensamente cada minuto de nuestra vida. En consecuencia, cada vez soportamos menos la monotonía, la rutina, el compromiso, las responsabilidades, el sufrimiento, la decepción o el fracaso. Nadie niega ni quiere renunciar a la estabilidad y al amparo emocional y económico que nos ofrece la familia tradicional. En el fondo, parece que lo único que ha cambiado es nuestro concepto de la felicidad.

Mayra Vela Muzot

Poesía Completa de Rafael Alberti

Rafael Alberti.

Obras Completas. Poesía, III.

Edición de Jaime Siles.

Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales.

Seix Barral. Barcelona, 2006.

Cuando se cumplió el centenario de Rafael Alberti, Seix Barral y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales se unieron para publicar sus Obras Completas en ocho volúmenes coordinados por varios especialistas con la totalidad de la poesía, la prosa y el teatro de Alberti.

Era un episodio pendiente y una tarea imprescindible. Hubo antes, el último en 1988, otros proyectos fallidos de edición de las Obras Completas de Rafael Alberti. Unos por prematuros y otros porque se limitaban a la poesía e ignoraban la abundante prosa del poeta del Puerto, que en esta edición abarca dos amplios volúmenes, y su renovadora producción dramática, de la misma extensión y de evidente importancia en el conjunto de su obra.

El proyecto editorial lo dirige Pere Gimferrer, que ha implicado a diferentes especialistas en la realización de cada uno de los ocho tomos. El objetivo fundamental es no sólo reunir en una edición fiable los textos de Alberti, sino ofrecerlos al lector para una lectura limpia, según el modelo de la Bibliothèque de la Pléiade, con las notas, las variantes y los comentarios no a pie de página, sino al final del volumen.

Acaba de aparecer el tercero de los cuatro tomos de poesía de que consta el proyecto. Se ha encargado de su preparación Jaime Siles y en él se recoge toda la poesía del exilio argentino de Alberti hasta el año de su regreso a Europa, con títulos tan esenciales como Pleamar, Retornos de lo vivo lejano, A la pintura o Baladas y canciones del Paraná, que son una reunión de experiencias formales, de las distintas voces poéticas de Alberti:

"Estas Baladas y canciones del Paraná - explicaba Alberti en un prólogo que escribió para una edición parcial de su poesía- surgieron frente a los bañados del inmenso río argentino, llenos de vacas y caballos, sobre unas altas barrancas de naranjos y loros, en las que se alzaba una casa misteriosa llamada La Quinta del Mayor Loco, propiedad que había sido de un militar español que desapareció un día después que su mujer intentara matarlo por dos veces. Vuelven de nuevo a mí, con tanta intensidad como en los más claros momentos de Marinero en tierra, las canciones de corte musical, de repetidos estribillos, pero de contenido diferente. Como transparencia, entrelazados al río y al raro paisaje que las provocan, se ven latir en ellas todos los años de dolor y nostalgia que andan dentro de mí, al mismo ritmo de la sangre; porque yo no podré cantar ya dividiendo en dos partes el correr de mi vida: aquí, de este lado, lo sereno, luminoso, optimista, y de este otro, lo dramático, oscuro, triste, todo lo señalado por los signos crueles de mi tiempo. Por esta causa son así, no de otro modo."

Quedarán estas Obras Completas como el fruto más logrado y perdurable de todos los que generó el centenario de un poeta fundamental que atraviesa con paso firme la poesía española del siglo XX.

Santos Domínguez

Escritura y verdad

Medardo Fraile.
Escritura y verdad. Cuentos completos.
Edición de Ángel Zapata.
Páginas de Espuma. Madrid, 2004.

Medardo Fraile “es un estilo, una respiración de la escritura”, señala Ángel Zapata en La ternura del nómada, el prólogo que ha escrito para esta Escritura y verdad, la recopilación de los cuentos completos del narrador madrileño que ha publicado Páginas de Espuma en una edición tan limpia y tan cuidada como los cuentos y el estilo de Fraile.

En esa introducción breve y certera a la poética del narrador, Ángel Zapata observa que, además de un estilo, Medardo Fraile es una excepción en el grupo de narradores del medio siglo, el grupo de los Aldecoa, Ferlosio, Martín Gaite o Fernández Santos. Formado, como ellos, en torno a la Facultad de Filosofía y Letras, a la cafetería sobre todo, de la Universidad de Madrid, integrado en aquel grupo de narradores que protegió Rodríguez Moñino en la Revista Española, la voz narrativa de Medardo Fraile es la de un disidente que practica una escritura interior de resonancias proustianas frente al neorrealismo y la mirada exterior y cinematográfica de aquellos años cincuenta.

Los cuentos de Medardo Fraile se alimentan de situaciones cotidianas transformadas en materia narrativa por la observación interpretativa del autor, que con una base argumental muy leve construye un mundo que en su aparente lirismo encubre un fondo amargo y pesimista atravesado por la melancolía y la nostalgia.

Autor consciente que ha reflexionado con agudeza y perplejidad sobre la técnica del relato y su misterio, Medardo Fraile es un estilista que no hace del estilo el centro de interés del cuento a la manera antinarrativa de Miró, otro de sus modelos. Sus relatos son algo más y algo menos que una historia, son relatos sin centro, escritura sin asunto que corre el peligro, felizmente salvado, de incurrir en Azorín.

Alguna vez ha señalado Fraile que los cuentos que más le gustan son los que no tienen argumento, aquellos en los que no pasa nada. Lo impreciso, lo abierto, el fragmento se convierten de esa manera en la sustancia narrativa de unos relatos que tienen tras su aparente sencillez un estilo muy trabajado y una capacidad de sugerir sin decir aprendida seguramente en Chejov y en Katherine Mansfield.

Publicados a lo largo de cincuenta años, los que transcurren entre Cuentos con algún amor (1954) y Años de aprendizaje (2004), estos cuentos completos, a los que se incorporan quince que no habían aparecido en ninguno de los libros anteriores, son la recopilación de toda una larga trayectoria dedicada al relato corto.

Bastarían un par de cuentos, como La muerte de Canalejas o El desván, para acreditar el talento de un escritor como Medardo Fraile, que diseña y pone en marcha, con el conocimiento del ingeniero y la soltura del artesano, ese mecanismo de precisión que es también un cuento.

Al frente de su primer libro, el narrador ponía una declaración de principios, una advertencia al lector: “No sé lo que es un cuento.”

Y desde los Cuentos completos que publicó Alianza en 1991, Medardo Fraile ha decidido cerrar todos sus libros con un texto muy significativo, que no habla ya del qué sino del cómo. Es un texto ajeno, el ejemplo XII de la Disciplina clericalis, de Pedro Alfonso: el cuento de las cabras y el río que aprovechó Cervantes en el Quijote. Un cuento final sin final.

Pocos entienden a un escritor de cuentos -declaraba Medardo Fraile no hace mucho, con esa ironía que él tiene-. Es como un señor que, nadie sabe por qué, se pone todos los días una americana estrecha en vez de meterse cómodamente en un macferlán. Para empezar, la gente cree que el cuento sólo tiene que ver con la infancia y le anima a uno a escribir novelas. Equiparar la literatura a la novela es pura ignorancia o estupidez. El escritor de relatos suele ser menos famoso y ganar menos dinero que otros literatos -aunque literato es una palabra que aborrezco- y, si escribe mejor que ellos, eso pasa también desapercibido. Quizás a cambio obtenga prestigio, satisfacción personal y el gusto de estar en rebeldía con su verdad a cuestas.

Santos Domínguez

Penumbra

Penumbra.
Antología crítica del cuento fantástico hispanoamericano del siglo XIX.
Edición y prólogo de Lola López Martín.
Rescatados Lengua de Trapo, 2006.

He aquí el origen de una de las líneas más características de la narrativa hispanoamericana contemporánea: una antología crítica del cuento fantástico hispanoamericano del siglo XIX. Una selección de relatos que publica Lengua de Trapo en su colección Rescatados.

Se titula Penumbra y la ha preparado Lola López Martín, que ha escrito el prólogo general y una introducción explicativa de cada autor y un breve análisis antes de cada cuento.

Desde el mismo instante del descubrimiento, incluso desde un poco antes, América es el territorio de la imaginación y El Dorado, de lo maravilloso y la fuente de la eterna juventud, el lugar de los mitos de la edad moderna, el espacio mágico que describieron los cronistas de Indias, cuya influencia en García Márquez no es una casualidad. En ese sustrato están las raíces del realismo mágico que se combinará con otras tradiciones precolombinas o de los esclavos negros que llegaron al Caribe en un mestizaje cultural que se proyecta con fuerza en la imaginación literaria hispanoamericana.

Varios siglos después, a la vez que los procesos de independencia, entre el comienzo irracionalista del Romanticismo y el final de siglo modernista que se afirma sobre las ruinas de la razón realista, el XIX fue pródigo en este tipo de relatos fantásticos que como Hoffmann y Poe inscriben lo maravilloso en el contexto de lo cotidiano y alcanzan su culminación canónica en Yzur, el famoso cuento de Leopoldo Lugones.

La primera ruptura conocida con los modelos racionalistas en América se documenta en Cuba en 1890: es el Raro ejemplo de un sonámbulo, un texto breve que contiene el germen de uno de los resortes de lo fantástico: la confusión del sueño y la vigilia.

EN NUEVA YORK soñó una persona que estaba cogiendo pájaros. Por la mañana al levantarse halló en su cama un nido entero de golondrinas. Las había cogido la noche pasada en las vigas de su casa, adonde subió por una escala muy alta. Los que estudian la historia del hombre pueden apuntar esta noticia para ayudarse en sus meditaciones.

No llega el texto, aunque se acerca, a la altura atrevida de la rosa de su coetáneo Coleridge, donde el poeta había escrito: Si un hombre atravesara el paraíso en un sueño y le dieran una flor como prueba de que ha estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿entonces qué?

En 1791, ese tipo de confusiones producía ambigüedades y reservas patentes en títulos como el de la Carta verídica sobre un maravilloso fenómeno, el relato que cuenta la historia de un hombre menguante y anticipa las fantasías de los duendes y otros seres minúsculos.

El eclecticismo del Papel periódico, un diario de avisos donde la pérdida de una caja de carey o de un esclavo negro compartía espacio con el relato de sucesos fantásticos, extraños o curiosos, fue el que abrió el camino para esta literatura visionaria. Las magníficas ilustraciones que abren cada texto, tomadas de muy distintas fuentes, contribuyen de forma brillante a subrayar la imaginación plástica y las visiones sobrenaturales.

Lo misterioso, lo oculto, lo siniestro viven en estos cuentos en la zona secreta de sombra o de penumbra que confunde la ficción con la realidad y produce efectismos truculentos a los que era tan aficionada la febril sensibilidad romántica: hechicerías y lugares mágicos, estatuas con poderes y las alucinaciones monstruosas de la fiebre, novias de muertos y catalépticos, emparedados y otras hierbas maléficas.

Leyendas y ángeles caídos, cuadros mágicos y hombres artificiales, clarividencias y ocultismos, sensualidad y terror nutren estos textos, de brillante imaginería parnasiana, de algunos de los mejores prosistas hispanoamericanos del XIX: de Ricardo Palma a Rubén Darío, de Eduardo Wilde a Leopoldo Lugones.

Santos Domínguez

La elasticidad del acordeón

Llàtzer Moix.
Mundo Mendoza.
Seix Barral. Barcelona, 2006.

No es una biografía de Eduardo Mendoza ni un estudio crítico de sus novelas, ni una reunión de conversaciones. Mundo Mendoza, el libro que publica Llàtzer Moix en la colección Los Tres Mundos de Seix Barral, es todo eso a la vez y por tanto es mucho más que la suma de esas partes.

Es una aproximación global al universo narrativo de Mendoza, a su mundo personal y a su círculo familiar, decisivo en su formación lectora, y a los años universitarios y el despertar político.

Es también el retrato coral de un escritor mestizo o paródico en temas y tonos. Un retrato elogioso de su obra y su personalidad hecho por sus amigos y compañeros de letras ( Azúa, Francisco Rico, Gimferrer, Marías, Cercas...) que hablan de su obra, de su desencantado humor, de su buena educación, de la importancia que tuvo como revitalizador de la novela interesante, con argumento, personajes e intriga. Eso es lo que representa Mendoza: la recuperación del público lector de novelas. Él fue uno de los novelistas que recuperaron el placer del narrador y reivindicaron la fiesta de la lectura.

Y un recorrido por los escenarios urbanos de una Barcelona heroína y mártir en un marco temporal que arranca desde el anarquismo de principios de siglo a la época espacial de un Gurb transustanciado en el cuerpo de Marta Sánchez.

Eduardo Mendoza ha construido sus novelas bajo la influencia de lo mejor de la novela mundial, de Cervantes a Dickens, de la picaresca a Dostoievski, de Tolstoi a Baroja, y ha encontrado una voz personal inconfundible que suscita la admiración generalizada de los lectores y, lo que es más raro y meritorio, de sus compañeros de fatigas en la novela. Quizá sea él su crítico más duro, el más distante de sus lectores:

Se me va la vida intentando escribir una novela y, como no me sale, hago otra y la publico.

La elasticidad del acordeón que Mendoza aprende en Guerra y Paz es una de las claves de su novelística y está presente, con su peculiar mezcla de tonos y prosas, desde su primer libro hasta Mauricio o las elecciones primarias, en todas sus novelas, incluso en las que se entienden como menores. Ese collage de voces, de temas y de enfoques es uno de los atractivos de la narrativa del autor. Por eso sus novelas más flojas son las monocordes (La visión del Archiduque y El último trayecto de Horacio Dos).

Eduardo Mendoza representa en la novela lo que Woody Allen en el cine: el sentido artístico de la parodia. Ni en un caso ni en otro se trata de la destructiva parodia clásica, sino de una forma moderna de parodia que tiene mucho de homenaje y de admiración.

Mundo Mendoza es también un análisis certero de la arquitectura de cada texto de Mendoza, sin encumbramiento, pero con la lucidez agradecida del lector que ha disfrutado de estas obras, de sus personajes, de su constante sátira del poder.

Un recorrido que acaba con una visita al hábitat literario y al ámbito doméstico, al taller de los prodigios del escritor y al patio, tan particular, de la escritura y de los escritores.

Escrito con la agilidad de un estilo expresivo y directo, Mundo Mendoza es una invitación a entrar en el mundo y en la obra de Eduardo Mendoza, una invitación a la lectura.

Estoy convencido de que esa es la forma más saludable de hacer crítica literaria.

Santos Domínguez

Perez-Reverte, articulista semanal

Arturo Pérez-Reverte
Con ánimo de ofender (Artículos 1998-2001).
No me cogeréis vivo (Artículos 2001-2005)
Punto de lectura. Madrid, 2006.

Casi simultáneamente se publican en Punto de lectura Con ánimo de ofender (1998-2001) y No me cogeréis vivo (2001-2005) dos tomos que, sumados a Patente de corso (1993-1998), recogen una selección de los artículos que Arturo Pérez-Reverte viene publicando en El semanal.

De la selección se ha ocupado José Luis Martín Nogales, que ha escrito sendos prólogos (Testigo del siglo y La coherencia del huracán) para la edición en libro de estos textos. Unos textos que contienen una referencia constante a lo cotidiano, están escritos en un tono directo y provocador, con expresividad coloquial y voluntad de reflejar la vida real, con el enfoque combativo del reportero de guerra.

Otras veces, cuando el tema lo aconseja o la actitud lo permite, aparece la voluntad de estilo, la prosa bien trabajada, la calidad de página. Porque, para desdicha de estrechos y exquisitos, para ruina de porteras del Parnaso o de la rue del percebe (¿se enterarán algún día de que la calle no es suya?), hay en Pérez-Reverte como en su muy admirado Quevedo, como en Valle-Inclán, un desgarrón afectivo y estilístico que le permite mostrar la compleja realidad del mundo y de las personas, capaces siempre de lo peor y de lo mejor.

Y es que así es la vida, esa rara mezcla, esa confusión de humores y de injusticias ante las que el autor reacciona con un quijotismo recalcitrante que le empuja a enfrentarse con gigantes y molinos, a despreciar por igual a Fernando VII y a los mangantes, y a compadecerse de los desgraciados y de los débiles en una postura que no anda muy lejana de la que, con idéntico pudor, mantenía Baroja.

De algo parecido a la barojiana lucha por la vida trata El rezagado, uno de los mejores textos de estas dos recopilaciones. Es el último artículo del año 2000 y tiene como protagonista a un ave que se ha quedado atrás en el camino hacia el Estrecho:

La bandada está demasiado lejos, y él ya sabe que no la alcanzará nunca. Aleteando casi a ras del agua, con las últimas fuerzas, el ave comprende que la inmensa bandada oscura volverá a pasar por ese mismo lugar hacia el norte, cuando llegue la primavera, y que la historia se repetirá año tras año, hasta el final de los tiempos. Habrá otras primaveras y otros veranos hermosos, idénticos a los que él conoció. Es la ley, se dice. Líderes y jóvenes vigorosos, arrogantes, que un día, como él ahora, aletearán desesperadamente por sus vidas. Y mientras recorre los últimos metros, resignado, exhausto, el rezagado sonríe, y recuerda.

Pérez-Reverte mantiene, desde que empezó a publicar estos artículos semanales, la actitud del francotirador de juicio independiente y peleón, desde el primero de los artículos de estas dos entregas, Casas Viejas, donde denuncia la persistencia de una lamentable España, eterna y peligrosa:

España ruin, profesionales de la demagogia, del titular de periódico y de los trenes baratos, siempre dispuestos a calentarse las manos en cualquier hoguera donde ardan otros. No hace falta remontarse a 1933 para echarse tal gentuza a la cara.

Muestra el articulista en estos textos su capacidad para el uso de la palabra más agresiva, pero también para la mayor ternura. Así termina El niño del tren, el último texto de No me cogeréis vivo:

Al fin llegamos a la estación de Atocha, el niño cogió su mochililla, se puso en pie, nos dirigió otra sonrisa, dijo buenas tardes y salió del vagón. Caminando detrás lo vi irse ligero por el andén, hacia la salida donde lo esperaban. Eso fue todo. Y nada más que eso, fíjense. Un niño normal, como dije. Un niño correcto, educado. Un niño de toda la vida, nada extraordinario para figurar en los anales de la infancia española. Pero cuando caiga el Diluvio, pensé, cuando llegue el apagón informático o lo que se tercie ahora, cuando llueva fuego del cielo y nos mande a todos a tomar por saco, como merecemos por infames, por groseros y por tontos del haba, espero de todo corazón que este chico se salve. Les doy mi palabra de que eso fue exactamente lo que pensé viendo al niño alejarse. Y con suerte, deseé, que se encuentre en alguna parte con aquella niña del pelo corto de la que les hablé hace unos meses: la que leía un libro, obstinada y solitaria, en el patio del recreo, mientras las otras niñas movían el culo jugando a ser ganadoras de Operación Triunfo.

Tienen la mayoría de estos textos un carácter mestizo entre el artículo y el relato. El carácter narrativo de muchos de estos artículos, más que en su tema, en su tono o en su enfoque, reside en el hecho de que la primera persona que los cuenta no es exactamente la primera persona que los escribe, los firma y los cobra, sino un personaje que, aunque no lo diga nunca, también se llama Arturo Pérez-Reverte.

Todo un personaje.

Santos Domínguez

Los signos

Karin Johannisson.
Los signos.
El médico y el arte de la lectura del cuerpo.
Melusina. Barcelona, 2006.

La semiología del cuerpo enfermo, la interpretación de los signos y los síntomas es el objetivo de Los signos, el ensayo en el que la profesora Karin Johannisson analiza la historia del encuentro entre el médico y el enfermo. Éste es un libro acerca de las maneras que el médico emplea para aproximarse al cuerpo, es decir, un estudio de la historia del examen médico.

Esos rituales de la lectura del cuerpo, que son el punto de partida obligado de toda práctica médica, no figuran en la historia de la medicina. Y ése es el propósito de este brillante ensayo: analizar la manera en la que el cuerpo se formaliza en los exámenes médicos en un recorrido que, desde principios del siglo XIX hasta mediados del XX, fija la arqueología de la mirada médica y el conjunto de síntomas, signos, enfermedades y tentaciones prohibidas que esa mirada convoca en su escrutinio.

Factores todos ellos que se agrupan en la mirada clínica y se complementa con el ejercicio de otros sentidos importantes para realizar un diagnóstico: el oído, el tacto o el olfato para escrutar la relación entre el interior del cuerpo y las manifestaciones exteriores que constituyen su sintomatología.

Los signos es pues un tratado de miradas y tocamientos, de la representación, entre mitos y fantasías culturales, de los modos en que el interior del cuerpo se manifiesta en los signos exteriores. Se trata de una aportación muy interesante desde una perspectiva inédita a la historia de la medicina y de la práctica clínica que aborda también los límites del análisis: lo prohibido, lo amenazante, lo repulsivo o lo obsceno.

Karin Johannisson, profesora de historia de las ideas y del conocimiento en la Universidad de Uppsala, Suecia, especialista en historia de la medicina, señala que la mirada del médico sobre el cuerpo desnudo, dispuesta a revelar verdades escondidas, es una mirada que fuera del ámbito científico sería perversa.

El cuerpo del enfermo es un sistema de signos que el médico lee a través del suyo propio. Por eso este relato comienza antes de la modernidad, con una enumeración de los signos y la importancia del tacto y el contacto en los diagnósticos, se plantea la importancia gestual del cuerpo del médico, que además de unos modales y una determinada etiqueta, debe demostrar impasibilidad profesional. de sus gestos y su mímica y delicadeza en los contctos visuales y táctiles, siempre tan proclives a a intimidad y el deseo, a la mugre y al asco.

Al interior del cuerpo se accede con lecturas que no sólo hace la vista, sino el tacto, el oído, el gusto o el olfato. Porque, como dice la autora, “la técnica de diagnóstico consiste en dejar que el paciente hable a través de las señales internas del cuerpo, un lenguaje previo al verbal, y escuchar esa lengua a través de los propios sentidos.”

Mientras que las lecturas exteriores se centran en los rostros, en los tipos, en las constituciones y en signos como el pulso, el color y el aliento, la sangre y otras efusiones, la tos, el hipo y los suspiros, o la mímica expresiva del rostro doliente.

Esas actividades clínicas exploran signos y aportan datos objetivos que conducen al médico a la verdadera naturaleza de la enfermedad, aunque no siempre es fácil precisar la frontera entre síntoma y signo:

“El signo es la expresión de la enfermedad tal y como la registra el médico. Mientras que el síntoma es, el signo señala algo más allá de sí mismo. Expresa algo. Para averiguar la enfermedad, los síntomas tienen que transformarse en signos (hallazgos) a través de una actividad paralela, una mirada que busca, interpreta y clasifica. Ésta es la mirada clínica. Fuerza un nuevo tipo de relación con el cuerpo, nuevas técnicas que lo vuelven legible debajo de la piel, más allá del yo.”

Los signos es un libro inquietante y prodigioso que acaba de publicar la editorial Melusina, todo un tratado sobre las limitaciones humanas que va más allá de la fisiología para profundizar en el interior del ser humano, a veces con la pericia narrativa que hay en los Intermezzi que rematan cada capítulo, episodios que relatan las distintas variantes de los encuentros entre el médico y el paciente y las reacciones enfermizas de algunas de esas personas. El despliegue de impresionantes fotografías del siglo XIX y comienzos del XX completan una intrahistoria del dolor, el sufrimiento y la muerte.

Luis E. Aldave

La vida perra de Juanita Narboni

Ángel Vázquez.
La vida perra de Juanita Narboni.
Edición de Virginia Trueba.
Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2005.

1962, que fue un año decisivo en el desarrollo y la reorientación de la novela española contemporánea, por la publicación de Tiempo de silencio y la concesión del Biblioteca Breve a La ciudad y los perros, pudo haber sido también un año decisivo para la carrera literaria de Ángel Vázquez.

Pudo, subrayo, porque con Ángel Vázquez (1929-1980) todo es impredecible y extraño. Hasta la forma de ganar el Planeta ese año con Se enciende y se apaga una luz, por descalificación de la novela que había ganado en principio. Cuando le dieron el premio, Ángel Vázquez sobrevivía en Casablanca en una pensión de mala muerte en donde había ocultado su insolvencia haciendo creer que salía todas las mañanas a trabajar como oficinista. Quien le comunicó la noticia ha contado que encontró al novelista vagabundeando y mordisqueando un bocadillo.

Él mismo contó alguna vez que escribió aquella novela en Tánger a base de infusiones de whisky y tintorro, tan a contrapelo como todo en su vida. Más allá de las poses y de los diletantes, quizá haya sido el último escritor verdaderamente maldito de la literatura española, como señaló José Antonio Gabriel y Galán cuando denunció el olvido injusto de su obra.

Escritor fuera de nómina se le ha llamado alguna vez, un escritor marginal que nació en 1929 en esa tierra de nadie que fue Tánger desde la conferencia de Algeciras hasta la independencia de Marruecos, una ciudad internacional con un estatuto especial en la que pensó Curtiz cuando rodó Casablanca, que es más Tánger que Casablanca.

Su originalidad debe mucho a su origen. Tuvo una infancia complicada y traumática, fue empleado de sucesivas precariedades, autodidacta de sólida formación literaria, con una afición cada vez más adictiva al alcohol y su situación económica se hizo más difícil a medida que Tánger se convertía en una ciudad marroquí.

En 1965, después de la muerte de su madre, se traslada a España, publica su mejor novela, La vida perra de Juanita Narboni en 1976 y muere el 25 de febrero de 1980 de un ataque al corazón.

Despectivo consigo mismo y con su escritura, exigente hasta el límite del rechazo, un rato antes de morir había estado quemando dos novelas que no había conseguido terminar y que sus amigos tienen por lo mejor que había escrito.

Marginal por vocación y por destino, escritor a contracorriente e inclasificable, la literatura fue para él una forma de defenderse de las injurias de la vida. Era, lo decía el mismo, la evasión del prisionero, no la huida del desertor, y se instalaba más que en la tradición española, en la narrativa francesa o inglesa y en las novelas y relatos de Virginia Woolf, Katherine Mansfield o Chejov.

Indefinible como la ciudad en la que nació y vivió hasta 1965, en Tánger fue amigo de los Bowles, especialmente de Jane, que profetizó que Ángel Vázquez escribiría algún día una obra irrepetible. Esa obra es La vida perra de Juanita Narboni, que recuperó Cátedra Letras Hispánicas hace pocos años, con un extenso prólogo y notas esclarecedoras de Virginia Trueba. Ahora se publica la segunda edición de esa novela intensa y sorprendente, escrita bajo la influencia de sustrato de la memoria y la yaquetía, el castellano popular y mestizo que se hablaba en Tánger.

Ardua y discontinua en su redacción, brillante en su resultado final, La vida perra de Juanita Narboni es la novela de Tánger, de su protagonista-narradora femenina, que muere cuando muere Tánger, y del lenguaje con el que se expresa en un soliloquio desgarrado más que en un monólogo interior. Esos tres elementos se funden en la única voz que habla en la novela, el mejor monólogo (la calificación, creo, es de Conte) de la literatura española contemporánea. El monólogo crispado de una mujer que da rienda suelta en él a su amargura y a su fracaso, el soliloquio de una mujer disparatada como la ciudad declinante en la que sobrevive a su propia ruina:

Cada día me cuesta más trabajo ponerme las medias. Si tuviera ocasión y pudiera ir a Madrid, me compraría un abriguito de entretiempo. Estas cosas, indudablemente, son michelines. ¡Tócate bien, Juani! Michelines... ¡Quién te lo iba a decir! Yo que siempre creí que eso era un anuncio. ¡Y pensar que aún no hace diez años yo era una mujer delgada! Delgada, delgadísima. «Patas de alambre» me llamaban las niñas en la escuela. Sobre todo aquella hija de puta de la nieta de Madame Naudy. ¡Bien muerta está! Echo de menos los altavoces. Con este levante no creo que aparezca nadie por aquí. ¿Qué habrá sido de Rina Ketty? Cantaba «Sombreros y mantillas» de morir. Ése es el hijo de Cecilia. Parece mentira. ¡Y pensar que lo he visto nacer! Una prenda. Que Dios se lo conserve. Dicen que nada mejor que un delfín. ¡Qué guapo es! No se parece mucho a Cecilia, y para nada a Rodolfo. La Virgen del Carmen quiera que a Ricardito Atalaya no se le ocurra equivocarse de bandera. Y, ahora, este tonto viene a echarme. Si te conozco, niño. Tú eres el hijo de Isabel, aquella criada que mamá se trajo de Cartagena. Estuvo un tiempo sirviendo en casa y luego nos la quitó María Benet. No. No voy a comer, ni muchísimo menos. Con lo que cuesta aquí el cubierto yo tengo para una semana. Le preguntaré por la madre. Como la que no quiere la cosa. Eso le desconcertará. Lo que yo decía. Se ha quedado de piedra. ¡Cómo sonríe el cabrón! Me alegro de que Isabel esté bien, y que hayan puesto un chiringuito en Algeciras. ¡Claro que soy la señorita Narboni! Nada de por casualidad... Juani Narboni, para que te enteres.


Me entero. Un personaje inolvidable y una lectura imprescindible.

Santos Domínguez

La actualidad del 98

Jesús Torrecilla.

La actualidad literaria de la generación del 98.
Editora Regional de Extremadura. Mérida, 2006.

Se esperaba el lector un libro más sobre el 98, un ensayo convencional, pero desde las primeras líneas, La actualidad literaria de la generación del 98, el ensayo de Jesús Torrecilla que publica la Editora Regional de Extremadura en su colección Ensayos literarios, le deja perplejo:

Para el español de principios del siglo XXI que tiene una criada filipina y se va de compras a Nueva York o de vacaciones a Cuba, los sucesos de 1898 no pasan de ser un recuerdo lejano, cuando no una anécdota curiosa y hasta cierto punto impertinente. Como quien experimenta un repentino cambio de fortuna y sonríe incómodo cuando se encuentra a algún viejo conocido que le recuerda sus estrecheces de otros tiempos, los españoles nos avergonzamos de nuestro pasado o, peor aún, pretendemos ignorarlo.

Ese es el punto de partida, no sé si deliberadamente provocador o cabalmente desorientado, de un conjunto de artículos que intentan desmentir el contexto europeo del 98 y denuncian el intento de reescribir aquel momento y de integrar en un horizonte transpirenaico un movimiento literario que defendió lo castizo, la tradición intrahistórica.

Jesús Torrecilla es profesor en EE. UU., narrador y ensayista. Se ha ocupado en sus libros de la España exótica y la formación de la identidad española moderna, del significado del 98 en el siglo XXI, de Europa como utopía y como amenaza en la literatura española o de los conflictos entre modernidad y autenticidad, un eufemismo de la tradición, en la literatura española desde la Ilustración.

Y eso es lo que hay en el fondo de este ensayo: una reflexión crítica sobre el mismo concepto de modernidad, como indica el subtítulo, y sobre la conciencia europea de aquel complicado final de siglo en España.

Una literatura escrita por seres tan problemáticos, tan cambiantes y contradictorios como los que integran la nómina tradicional del 98 tenía que suscitar necesariamente opiniones encontradas, polémicas y hasta contradicciones en el analista. Con Azorín, Baroja o Unamuno se puede defender una cosa y la contraria. Y documentarlas con citas literales.

Pero, con todas las salvedades que se quieran aportar, parece innegable que los modelos ideológicos y estéticos de aquel movimiento eran europeos. ¿Qué hubieran sido Unamuno sin Kierkegaard, Baroja sin Schopenhauer o Azorín sin Nietzsche? Poco o casi nada.

Y aun haciendo un esfuerzo para incorporar a la nómina del 98 a Valle o a Machado, ¿no están los modelos del primero en la literatura francesa de Barbey d'Aurevilly? ¿No es Machado un poeta simbolista, mucho más allá de Soledades o en Baeza?

En el ataque a los ultraístas con el que Max Estrella funda su reivindicación de Goya como el padre del esperpentismo, ¿hay un ataque a Europa? ¿No es una reivindicación de la modernidad europea hacerle decir al mismo personaje que España es una deformación grotesca de la civilización europea?

Lleva uno muchos días dándole vueltas a este libro chocante de apenas cien páginas que le llenan de desasosiego y le hacen ir y volver sobre sus páginas y replantearse muchas cosas. Por ejemplo, la poca necesidad que tiene de complicarse la vida con una reseña de este libro. Por ejemplo el concepto mismo de generación del 98, que aquí se da por admitido y que uno daba por superado desde hace décadas y refugiado ya sólo en la pereza de los manuales de bachillerato y de las programaciones de selectividad.

Yo, francamente, tengo muchas dudas de que Ricardo Gullón obedeciera a ese impulso de reescribir la historia literaria para integrarla en su contexto europeo cuando situaba el 98 como una dirección del Modernismo y a este último como manifestación hispánica de la crisis general de aquel fin de siglo.

Y para decir toda la verdad, tengo todavía más dudas acerca del mismo concepto del 98, no sé si una invención vanidosa de Azorín o una más de sus muchas simplezas. En todo caso, la creación desafortunada de un bosque imaginario que no nos deja ver los árboles.

Y es que la perspectiva acaba por ser determinante. Por ejemplo, no me parece demasiado certera la imagen del español de comienzos del siglo XXI que se expresa en ese primer párrafo. Será problema mío, pero desde aquí dentro no se ven así las cosas.

Puede que en la distancia, espacial o temporal, se vean de otra manera y que ese efecto separe las perspectivas del autor y de este lector, que llega con la misma perplejidad del comienzo a las frases finales del libro:

Es moderno el que tiene la capacidad o la fuerza para definir lo que es la modernidad, no el que disfruta de sus ventajas. En este sentido, parece evidente que continúan existiendo en Europa distintos grados de avance y distintos niveles de fuerza. Claro que no dejaría asimismo de ser una cruel paradoja que, cuando comenzamos a compartir un espacio común europeo, tal vez Europa en su conjunto esté dejando ( o haya dejado) de ser plenamente moderna.

Cierra el lector el libro, espera que por última vez, y se queda cavilando porque no está seguro de que no se le esté hablando, entre líneas y con óptica transatlántica, de la vieja Europa.

Contra lo que pueda parecer a primera vista, quizá sea esa agitación la mejor virtud de un ensayo como este, no más parcial, no menos hijo de su tiempo, aunque sí más provocador, que otros considerados clásicos ya.

Se agradecen en el fondo, aunque no se compartan, estos planteamientos .

Santos Domínguez

Diez grandes novelas y sus autores

William Somerset Maugham.
Diez grandes novelas y sus autores.
Traducción de Fabián Chueca.
Tusquets. Fábula. Barcelona, 2006.

Hace dos años, la editorial Tusquets publicaba en su colección Marginales este Diez grandes novelas y sus autores, de Somerset Maugham que se reedita ahora en Fábula, el formato de bolsillo de la editorial.

A finales de los años cuarenta, el director de la revista literaria norteamericana Redbook pidió al escritor británico William Somerset Maugham, un novelista con prestigio y popularidad, que elaborase una lista de las diez mejores novelas de la literatura universal. La lista fue, como todas las de este tipo, arbitraria y discutible, pero estaba llena de sugerencias y posibilidades. Tantas, que la propuesta provocó poco después una nueva invitación de la que en 1954 surgió este libro: los doce ensayos memorables sobre el arte de la ficción, sus obras más representativas y sus autores.

El volumen se encomienda a dos citas iniciales que orientan el enfoque de los artículos:

Siempre me han gustado las correspondencias, las conversaciones, los pensamientos, todos los pormenores del carácter, de las costumbres, en una palabra, de la biografía de los grandes escritores. (Saint-Beuve)

La primera condición de una novela es que interese. Ahora bien, para que así sea, hay que ilusionar al lector hasta tal punto que pueda creer que lo que se le cuenta ha sucedido de verdad. (Balzac)

La biografía como literatura y la novela como documento, en resumen. Y es muy interesante que un novelista como Somerset Maugham cuente la vida de otros novelistas (Jane Austen, Stendhal, Dickens...) como si fuese una novela y las novelas (Tom Jones, Moby Dick, Guerra y paz...) como si él mismo hubiese sido testigo de los hechos.

Cuando Flaubert declaraba que Mme. Bovary era él, le estaba dando a Somerset Maugham una pista que aprovecha con brillantez en este libro, que es lo que suele ser la crítica anglosajona, una invitación a la lectura y no una demostración de superioridad, una reivindicación del placer de leer novelas:

Las personas sensatas no leen una novela como si fuera una obligación. Las leen para divertirse.

Ese enfoque, y el valor añadido de la sutil inteligencia del autor de El filo de la navaja, hacen que este libro, que quizá no es imprescindible, sea una lectura muy recomendable y una nueva excusa para visitar otra vez la novela clásica del XIX.

El análisis rememorativo de las diez novelas (que podrían haber sido otras, claro) y de la personalidad de sus autores va enmarcado entre dos capítulos, uno inicial y otro final, sobre el arte de la ficción y su práctica.

El primero es un intenso tratado sobre el oficio de narrar y su técnica en el que Somerset Maugham, con la pericia de quien es un solvente narrador, aborda cuestiones como el punto de vista, los métodos de construcción del personaje o los diálogos.

El último texto es un puro ejercicio narrativo lleno de inteligencia e ironía. En él, el ensayista- narrador convoca a los diez novelistas a una fiesta en su casa y les deja moverse con la discreción elegante de un buen anfitrión.

Es la fiesta de la lectura a la que está invitado todo lector de novelas. Una reunión de escritores y de conversaciones que vale más que muchos tratados soporíferos sobre el oficio de escribir y el de leer.

Santos Domínguez