El beso del tiempo

Braulio Llamero.
El beso del tiempo.
Celya. Salamanca, 2005.

Braulio Llamero, que ejerce de periodista en Radio Nacional de España en Zamora y como columnista en la Tribuna de Salamanca, es un narrador experto que hasta ahora había frecuentado el territorio de la literatura infantil, labor en la que le avalan premios como el del Barco de Vapor. Guionista, conferenciante y autor de algún que otro texto teatral, su bibliografía y sus artículos pueden consultarse en este enlace.

Recientemente, con el aval de otro premio, el Mago Merlín de narrativa, ha publicado en Celya su primera novela para público adulto, El beso del tiempo.

Novelista tardío, Braulio Llamero ha esperado el momento en que ha sentido llegado el punto de la madurez. Él, que como Claudio Rodríguez, habrá aprendido en esas tierras zamoranas del pan y del vino la lentitud del paso y de la granazón del trigo y de la sazón de los frutos.

Ambientada en los Reinos de Espera, es una obra entroncada con las narraciones míticas y fantásticas de la estirpe de Narnia y El Señor de los anillos, en la estela de las sagas nórdicas y en la línea estética que alimenta un cierto tipo de comics.

Se trata, pues, de una novela de género en la que la fluidez narrativa, la demostrada capacidad para contar historias y mantener la atención del lector y esa difícil facilidad que tienen los narradores solventes se conjuran en un objetivo más profundo y ambicioso: la reflexión sobre el tiempo y sobre la imposible inmortalidad. De ese tipo de utopías e imposibles se ha alimentado siempre la literatura, como nos recuerda la cita inicial del bíblico Libro de la sabiduría.
Sobre el canon de esa épica, con sus magos y sus claves, sus mitos y misterios y mapas que deberían ir en proyección horizontal, se construye una historia que es también una reflexión sobre el poder, una evocación del paraíso perdido, de la memoria que arde en la esperanza del retorno y en los mitos de orígenes, en el planteamiento de la novela como búsqueda de identidad por parte del héroe. Y en ella el peso de la narración es el peso de las palabras medidas que la construyen y la elaboran con una sintaxis de narrador eficiente.

No es, desde luego, este un territorio narrativo de mi predilección, pero hay en este tipo de relatos un fondo que invoca a ese inconsciente originario en el que se fraguan los mitos, las esperanzas y los miedos. Algo, desde el fondo oscuro de este tipo de obras, invoca a nuestro inconsciente como los cuentos de invierno o como las obras mayores de un Shakespeare visto en blanco y negro por un Orson Welles expresionista. Pulsiones como las de los cuentos infantiles, viejas aspiraciones, remotos temores quedan convocados y conjurados en ese fondo humano en donde se debaten en lucha desigual el bien y el mal, la miseria y la grandeza, la altura de la generosidad y la mezquindad del dolor.

Como a Don Quijote en la Cueva de Montesinos, algo oscuro y secreto nos habla de nosotros mismos desde el fondo de estas historias de un mundo que no existe.

Santos Domínguez

Valente, cima del canto

José Ángel Valente. Obras Completas.
Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.
Barcelona, 2006.

Cima del canto.
El ruiseñor y tú
ya sois lo mismo.

Ese haiku, fechado el 25 de mayo de 2000, menos de dos meses antes de la muerte de José Ángel Valente, es el último poema de Fragmentos de un libro futuro, el libro póstumo que cierra la trayectoria poética de un escritor total, de trayectoria tan personal como decisiva para la poesía española contemporánea.

Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores acaba de publicar el primer tomo de sus Obras Completas, en una edición preparada por Andrés Sánchez Robayna. Organizada en dos tomos, el primero recoge su obra de creación en verso y prosa y el segundo será una recopilación de su obra ensayística preparada por Carlos Rodríguez Fer.
A este primer tomo que recoge la obra lírica de Valente se añade su importantísima labor como traductor de Celan, Jabès o Cavafis (lo que se había recogido en el póstumo Cuaderno de versiones) y en forma de apéndice se incorpora un numeroso conjunto de poemas inéditos o dispersos y nunca hasta ahora publicados en libro.
Y aquí el lector debe exponer sus dudas, compartidas seguramente con alguien como el editor, de la entera confianza de Valente. Siempre que en este tipo de obras se recogen textos inéditos, la desazón es importante, porque en general estos poemas aporatan poco y desmerecen mucho del conjunto, porque forman parte de la arqueología o de la cocina del poema. Hay no pocas razones éticas y estéticas para respetar la decisión del autor que decidió eliminarlos de la versión definitiva de sus libros.
No hay que hacer demasiado esfuerzo para suponer que Valente, que se resistía a reeditar en Punto cero sus primeros libros, no hubiera autorizado este apéndice. Pero en fin, esos son los riesgos y la responsabilidad que asume Sánchez Robayna, autor por lo demás de un excelente prólogo y de una minuciosa y cuidada edición.

Yo fui un joven escritor en un tiempo sombrío, recordaba Valente en 1996, mirando desde lejos ya su trayectoria poética, exigente y rigurosa como pocas, una trayectoria creciente desde A modo de esperanza hasta la primera inflexión importante que supuso Material memoria y culmina en El fulgor y en No amanece el cantor, en una evolución marcada por la coherencia y la depuración. Porque Valente es un poeta de indiscutible importancia y de innegable incidencia incluso entre quienes se sienten distantes de su poesía, de su poética y de sus juicios jupiterinos.

Poesía y crítica comparten rigor y coherencia evolutiva en la creación verbal de nuestro autor. Ya en aquellos años años cincuenta de su primer libro escribe Valente el ensayo Conocimiento y comunicación, una de las cimas de la reflexión sobre la creación poética en la España de la segunda mitad del XX. Un ensayo con el valor añadido, quizá imprescindible, de que esa reflexión la hace un creador que une a su poesía de meditación una constante reflexión crítica. Lo que por otro lado no es una excepción, sino una norma. De Machado a Eliot, de Cernuda a Gil de Biedma, de Leopardi a Bécquer, los poetas más conscientes han sido los que han marcado esa línea de reflexión sobre el método poético y la función de la poesía.

En este artículo inédito, incluido en un cuaderno de trabajo de los años setenta, y publicado por primera vez en El País en julio de 2001, al año de su muerte, Valente se reconocía 'fuera del cuadro' de la vida española:

Respecto del llamado grupo de los 50, yo me consideraría retratado en él si el retrato se llamase Retrato de grupo con figura ausente. El grupo no es más que la momentánea asamblea de los que se aprestan a correr. Todos adoptan una posición análoga en la línea de partida. Sólo una vez que la señal ha sido dada empieza la verdadera aventura del escritor: la larga, la prolongada soledad del corredor de fondo (Sillitoe). Lo que pasa es que los antólogos o los críticos -que suelen ser personajes bastante funestos- suelen confundir el punto de partida -más o menos impuesto- con la trayectoria del corredor -infinitamente libre. Su trabajo resulta así más fácil: le facilita, en efecto, la composición de antologías y manuales y las clases sobre poesía contemporánea con que se engaña o aburre a los adolescentes en las universidades o en los cursos donde se vende pseudocultura española de Smith o Middelbury College.

Esa confusión entre punto de partida y trayectoria ha sido particularmente padecida por los poetas que me son contemporáneos. La mistificación empezó con la famosa antología de Castellet Veinte años de poesía española que se publicó en 1960 y que dio la vuelta al mundo en distintos idiomas más o menos progresistas. El engaño aún persiste. El grupo, en cuanto tal, no es más que un criadero de mediocres. La lectura individual se sustituye por la lectura de grupo y lo singular por lo mostrenco. Se olvida así algo fundamental: el hecho de que, con respecto al grupo, el escritor es un fenómeno póstumo. Nace, en realidad, cuando el grupo fenece.

En la también fenecida teoría de las generaciones se buscaba para la constitución de éstas un hecho común determinante. El hecho histórico del presente siglo que yo siento hoy como más determinante es la aparición del cometa Halley, que se interpretó en 1910 como un signo del fin de los tiempos. Así lo vio Alexander Blok, en un impresionante poema que se llama Némesis: 'Siglo veinte... / Los incendios humeantes del crepúsculo / (presagio inquieto de los días nuestros), / el espectro terrible de un cometa / amenazador y caudal, allá en lo alto'. El cometa debe reaparecer hacia 1986. Así es como cabría describir en manuales o antologías veraces al autor de los libros firmados con mi nombre: Poeta español relativamente contemporáneo, situado entre dos apariciones del cometa Halley.

Pero eso será la materia del segundo tomo de estas Obras Completas de José Ángel Valente, que en La piedra y el centro (1983) escribía:

Todo el que se haya acercado, por vía de experiencia, a la palabra poética, en su sustancial interioridad sabe que ha tenido que reproducir en él la fulgurante encarnación de la palabra. No ha oído ni leído. Ha sido nutrido. Se ha sentado a una mesa. Ha compartido, en rigor, un alimento.

Santos Domínguez

Recuentos de Pereira

Antonio Pereira.
Clara, Elisa, La teta de doña Celina, Mujeres.
Alcancía Relatos. Plasencia, 2005.

Una página ya conocida -nos recuerda Antonio Pereira en la nota que pone al frente de este volumen- es nueva en cada relectura, en cada actualización, porque el lector nunca es el mismo. Avisado de esa manera, quien se acerca a esta nueva antología de relatos de Pereira se encuentra con una gavilla de cinco relatos unidos por su tema: un suave erotismo elusivo con un toque refinado en la realidad sugerida y escamoteada.

Y en contraste con esa unidad temática, una evidente variedad de técnicas narrativas, un continuo ejercicio de virtuosismo formal, de equilibrismo divertido y seguro en el filo de la navaja. Y Pereira que sonríe con el seguro aplomo de su maestría y no da ni un solo paso en falso y sale de cada cuento airoso y saludando, después de hacer vivir a los personajes en un diálogo que, sabiamente llevado, como en Clara y el romano, soporta el peso del relato.

Cuando se habla de Pereira es ineludible evocar la oralidad de filandón estilizado que es el humus de sus relatos, en los que sabe armonizar con refinado oficio lo mejor de la tradición y de las aportaciones del relato contemporáneo.

Así es que estamos otra vez de enhorabuena. Otra vez tenemos un motivo para releer, para leer, a Antonio Pereira, del que decía Manuel Talens:
Si en el mundo hubiera eso que llamamos justicia, si Dios (¿pero existe?) fuera en verdad misericordioso, hace años que Antonio Pereira estaría públicamente considerado como el contador de historias más grande que ha dado este país en el último cuarto de siglo.

Y terminaba aquel artículo con una recomendación a la que, naturalmente, me sumo:

Lean a Antonio Pereira. Les cambiará la vida.

Santos Domínguez

Canedo. Obra Crítica

Enrique Díez-Canedo. Obra crítica.
Fundación Santander Central Hispano.
Madrid, 2004.

La Fundación Santander Central Hispano ha editado recientemente una recopilación de artículos y estudios de Enrique Díez-Canedo, considerado uno de los mejores críticos literarios en lengua española de la primera mitad del siglo XX.

Nacido en Badajoz en 1879 y muerto en el exilio mejicano tras la guerra civil en 1944, Díez Canedo es un referente imprescindible a la hora de estudiar la literatura de la primera mitad del siglo XX. Y libros como este lo demuestran de forma indiscutible.

Díez-Canedo fue un crítico que combinó rigor y sabiduría con una sensibilidad lectora y una bondad raras en el turbio panorama literario de la época, en la que personajes como Juan Ramón habían hecho casi irrespirable el ambiente. Ese es uno de los aspectos que se ponen de esta antología que ha seleccionado y prologado Alberto Sánchez. Ese marco incomparable de altísimos poetas y bajísimas pasiones y mezquindades engrandece más la figura de Canedo, que supo mantenerse al margen de aquellas navajas, aunque a veces se eche de menos en sus críticas no sé si algo más de perspectiva o algo menos de generosidad.

El volumen está organizado en tres grandes secciones: Artículos de crítica teatral sobre un periodo crucial del teatro español (1914-1936), Estudios de poesía española contemporánea desde el modernismo a los pujantes poetas del 27 y tres series de Conversaciones literarias (1915-1930).

La selección de artículos de crítica teatral profundizan en la tradición española, el teatro poético, el cómico y la renovación, desde Jacinto Benavente a Max Aub, pasando por Grau, Valle-Inclán, Casona o García Lorca.

En cuanto a los estudios, destacan los referidos al Modernismo y el 98, donde figuras literarias como Antonio Machado, Unamuno o Valle Inclán están presentes junto a los nuevos poetas del 27 como Salinas, Dámaso Alonso, Gerardo Diego o Alberti.

Lo más interesante del volumen, lo más intenso, es la tercera sección, esas Conversaciones literarias en las que conviven Shelley y Gómez de la Serna, Baudelaire y la Pardo Bazán, Apollinaire y Villaespesa.

Esta edición se suma a la importante antología de artículos de crítica literaria que editó el servicio de publicaciones de la Diputación de Badajoz con una introducción de José Mª Fernández, autor también de la selección de textos y de las notas.

Recientemente se recuperaba también en formato digital la edición de sus Epigramas americanos, que publicó Joaquín Mortiz en Méjico en 1945, un año después de la muerte de Enrique Díez-Canedo. Se reproduce esa edición en la página de internet Palabra virtual.

Todo ello completa un panorama en el que se le da a la obra de Díez-Canedo la importancia que merece quien está considerado como uno de los mejores críticos literarios que ha tenido España en el siglo XX.
Alguien habitualmente poco generoso, como Ramón Gómez de la Serna, le elogiaba con estas palabras en Pombo:

Ha sido el precursor anterior a los precursores porque ha tenido la visión crítica del arte de después.

Santos Domínguez

Anatomía de la melancolía

Robert Burton. 
Anatomía de la melancolía.
Selección y prólogo de Alberto Manguel.
El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2006.

Robert Burton (1577-1640) publicó en 1621 la Anatomía de la Melancolía, un tratado enciclopédico sobre ese rasgo presente con frecuencia en el temperamento humano. Asociado al genio, atributo o soporte de la locura en otras ocasiones, se ha manifestado en lo que los antiguos llamaron hipocondria y los modernos, spleen.
Contemporáneo de John Donne y de Shakespeare, bibliotecario en Oxford, Burton invirtió todo el tiempo libre que le dejaba su profesión sedentaria y relajada en recoger la sabiduría de su época y proyectar sobre esos textos su propia sabiduría, tan desmesurada como esta obra inabarcable, como este libro de arena entretenido y profundo, lleno de talento literario, de buen juicio y de buen estilo.

Más que de un libro, de eso se trata, de una magnífica biblioteca del siglo XVII en la que se da cita la sabiduría en forma de resúmenes históricos, consideraciones filosóficas, anécdotas literarias, mitos y leyendas, citas poéticas, informaciones científicas, meditaciones teológicas, juicios médicos sobre el ejercicio inmoderado, pronósticos de la melancolía y entretenidas digresiones sobre la curación por el amor o la música.
Eso y mucho más es la Anatomía de la melancolía, de Robert Burton, que ahora publica parcialmente Alianza en El libro de bolsillo, con prólogo y selección de textos de Alberto Manguel, que como Virgilio a Dante nos guía por esta poblada selva.

Equiparable por su enormidad monumental al Zibaldone de Leopardi, a la Silva de varia lección de Pero Mexía o a los Essais de Montaigne, es uno de esos libros de referencia, una de esas obras fundamentales que uno ha oído citar casi desde siempre y que no veía en las librerías, un libro rodeado de un aura especial porque su desmesurado tamaño lo tenía apartado de la circulación.

Había una edición en tres tomos publicada por la Asociación Española de Neuropsiquiatría entre 1997 y 2002. Esa es la traducción que se utiliza en esta antología asequible que será de uso obligado en la biblioteca de cualquier lector culto.

Santos Domínguez

Noche oscura del mundo

Gonzalo Hidalgo Bayal. Paradoja del interventor.
Tusquets. Barcelona, 2006.

Acaba de reeditarse en Tusquets Paradoja del interventor, de Gonzalo Hidalgo Bayal, después de una primera edición en Los libros del oeste hace ahora dos años.

Es una nueva edición revisada, con no pocos cambios, aunque de detalle: se ha limado algún leve defecto, alguna repetición, se ha redondeado alguna frase. Nada sustancial, sin embargo.

Hay en esta novela, quizá la mejor de su autor, no sólo calidad de página (que también, y en alto grado), sino altura sostenida de la frase, consistente y cargada de fuerza y de rigor estilístico, de eso que técnicamente se llama información y que le marca al lector un ritmo de lectura lento y constante, el adecuado a la intensidad de su estilo, a la prudencia con la que hay que moverse en esta noche oscura y ferroviaria en la que conviven el vacío y una leve piedad.

Una noche, la del mundo, en la que un hombre cualquiera, un hombre anónimo, sin identidad ni atributos, el hombre, pierde el tren de la vida en noviembre y en una estación sin nombre de una ciudad sin nombre, con calles y personajes anónimos o de nombres apócrifos. Hasta el agua del río que corre bajo el puente es anónima.

Todo lo precipita hacia la ruina y la herrumbre, como en las tragedias clásicas, un error inicial y reiterado que asume la identidad ambigua de un interventor paradójico, de un turista accidental, causa eficiente y causa final de su desgracia desvalida, un Ulises provinciano de mansedumbre ferroviaria hacia una Ítaca que ya no está en los mapas.

Hay aquí otros arquetipos: el del viaje dantesco, una bajada a los infiernos desde el tren, un recuerdo equiparable al de Saulo y su caída del caballo y la epístola a los efesios, una evocación del agrimensor de Kafka y un viacrucis etílico del protagonista en catorce estaciones tabernarias guiado por Cristo, que, menos redentor que bautista, le nombra interventor.

Y unos pocos personajes con un contorno ligeramente humano, personajes marginales, supervivientes mínimos y ejemplares, dóciles y sumisos, solidarios con el interventor en la perplejidad, en la desgracia y en la resignación de la noche oscura del mundo y del infierno. En sus alrededores, un curioso personaje, un espíritu áspero, un viejo ensimismado y acodado en la barra de la cantina, dice, como Eneas, "sidera somnos". Y un guardabarreras sordo guarda un paso a nivel vacío, como un portero del desierto.

No explican casi nada de un texto, pero las influencias reiteradas por los comentaristas (Benet y Kafka, la Biblia y Faulkner, Ferlosio y Beckett) flotan sobre la novela y sobre el lector y los iluminan entre tanta sombra. Y hay también otras luces como las de Landero, el Onetti magistral de Los adioses o Luis Martín Santos, que me parecen muy notables también en su potencia.

Esta Paradoja del interventor no solo merece lentitud en la lectura, sino que la exige, como si de un largo poema se tratase, de un poema en el que se entra a fuerza de repetidos asedios.

Una novela que, desde luego, pide una relectura agradecida y tan satisfactoria o más que la primera lectura.

Santos Domínguez

La conferencia

Pepe Monteserín. La conferencia. El plagio sostenible.
Colección Desórdenes. Lengua de Trapo, 2006.

Con este libro, híbrido de novela y enciclopedia, Pepe Monteserín obtuvo el Premio de Ensayo Juan Gil Albert. Lo cuenta, con su ironía habitual, el autor:

"Con esta obra perdí el Premio Nacional de la Crítica, el Nacional de las Letras, el Nacional de Narrativa, el Primavera, el Verano, el Otoño y el Invierno de Novela, el Premio Austria para la Literatura Europea, el Premio del Libro de Leipzig para el Entendimiento Europeo y el Premio Planeta Tierra; gané, en cambio, el XXIII Premio de Ensayo Juan Gil Albert."

Como una novela enciclopédica queda definida en la contraportada La conferencia. El plagio sostenible. En el cruce de dos géneros, la narrativa y el ensayo, es un experiencia con los límites de ambos modelos textuales, con los confines de la literatura en la posmodernidad. La publica Lengua de Trapo en su colección Desórdenes, que ya ha acogido alguna otra muestra de este mestizaje entre ficción y especulación, entre relato y erudición.

Es este un texto torrencial de un narrador envolvente y desatado, un texto que se lee de la misma forma. El conferenciante narrador protagonista Josué Buelves trabaja en la construcción (no de arquitecto, sino de peón especialista) y se ha ido haciendo intelectual a paladas, como se podía esperar.
Todo arranca de una promesa incumplida y de una conferencia sobre el modo de abordar el sueño y el despertar en el primer párrafo de cientos de libros: con personajes que se preparan para dormir, que son incapaces de dormir o no quieren dormir, o están de guardia, o duermen poco, duermen a secas, duermen y sueñan, despiertan o duermen el sueño de los justos.

De esa conferencia sobre el sueño como tema, como índice de un plagio sostenible, arranca la novela-ensayo. De esa conferencia y de una promesa alocada e incumplida, la que le hizo el conferenciante, cuando novios, a Refugio, la mujer de la que se ha divorciado ya: escribir un poema. Empeño vedado a quien, como el protagonista, tiene una voz envolvente y descomedida, de aliento largo y prosaico en esas dos historias que se entrecruzan también en el desenlace, porque el mismo día que dicta la conferencia, su amigo Fernando Beltrán le echa una mano y le escribe el poema prometido por Josué.

Se divertirán mucho leyendo este artefacto lleno de ironía, de guiños literarios y cómplices, este ensayo animado, esta novela documentada, este aleph en el que confluye todo el universo literario, esta apelación sostenida a la inteligencia.

Comparado por su energía creadora y su escritura caudalosa con Balzac, Pepe Monteserín es un escritor con amplio bagaje de libros publicados y de reconocido talento. Antonio Gamoneda ha dicho de él alguna vez que su literatura echa chispas y su lenguaje es una fiesta.

Si la crisis de los géneros sirve para dar cauce a obras tan amenas y enciclopédicas como esta, habrá que felicitarse y desear que la crisis dure y se agrave.

Porque con obras como La conferencia disfrutará el lector de la literatura en estado puro. Cualquier lector: el experto reencontrando un mundo que le resultará familiar. Y el menos avezado encontrará aquí una iluminadora guía para atravesar los umbrales de la literatura, el mapa detallado de un territorio lleno de propuestas y cruces de caminos, de ramificaciones que dibujan un laberinto, el mundo, y proponen salidas diversas, es decir, la literatura.

No se la pierdan, que no se perderán en ella.

Santos Domínguez

Textos poéticos de Muñoz Rojas

J. A. Muñoz Rojas. Textos poéticos (1929-2005).
Edición de Rafael Ballesteros, Julio Neira y Francisco Ruiz Noguera.
Cátedra. Letras Hispánicas. Madrid, 2006.

En 1989, el Ayuntamiento de Málaga inauguraba una magnífica colección de libros de poesía, que titulaba Ciudad del Paraíso en recuerdo y homenaje a Vicente Aleixandre, que había muerto cinco años antes.
El primero de esos volúmenes recogía la poesía reunida de José Antonio Muñoz Rojas, que aquel año cumplía los ochenta de su edad.
Poesía (1929-1980) se titulaba aquel tomo de casi cuatrocientas páginas bellísimamente editado. Cristóbal Cuevas era el responsable de la selección de los textos y del ensayo introductorio, que ha sido desde entonces un texto de referencia ineludible en cualquier acercamiento crítico a la poesía del hoy casi centenario poeta antequerano.

Han pasado casi veinte años desde aquella benemérita edición, que tuvo su continuidad en los volúmenes dedicados a poetas tan fundamentales como Pablo García Baena, María Victoria Atencia o Rafael Pérez Estrada. En estos veinte años José Antonio Muñoz Rojas ha ido añadiendo nuevas entregas poéticas a su producción, lo que hacía imprescindible una revisión y una antología que reuniera de nuevo lo más significativo de la obra de un poeta tan escondido como interesante.
Rescoldos, ascuas, proyecto de cenizas inmediatas son algunas de las valoraciones que el autor hacía de sus penúltimos textos, de 1980. Desmentido por el tiempo y por una creatividad que no ha cesado, esta nueva revisión de su poesía la hacía más aconsejable todavía el hecho de que algunos de esos títulos nuevos han circulado de forma minoritaria y restringida y son importantes para completar un recorrido de conjunto por esa aventura poética que es la dilatada trayectoria de Muñoz Rojas.

Y a eso responden estos Textos poéticos (1929- 2005) que acaba de publicar Cátedra Letras Hispánicas en una edición preparada por Rafael Ballesteros, Julio Neira y Francisco Ruiz Noguera.
De Versos de retorno (1929) a La voz que me llama (2005), pasando por Las cosas del campo (1953) o Las musarañas (1957) se recoge aquí una producción fecunda en experiencias y proyectada en una creación poética de calidad, fuertemente arraigada en la tierra, en los sentimientos y en la familiaridad con las mejores tradiciones de la poesía europea contemporánea.

Y un sentimiento del paisaje que enlaza con la poesía barroca granadina y antequerana, como en esta Elegía de La Alhajuela, de La voz que me llama:

y el ruiseñor en la breña,
y el culantro que huele todavía en el agua corriendo.

Como si Soto de Rojas hubiera leído a Keats.

Santos Domínguez

El amigo de las mujeres

Mircea Cartarescu.
Por qué nos gustan las mujeres.

Funambulista. Madrid, 2006.

Ese título de Bioy Casares podría servirnos para resumir este conjunto de 21 relatos llenos de imaginación y fuerza de Mircea Cartarescu, quizá el escritor más conocido de la literatura rumana actual, del que Seix Barral publicó hace ya casi quince años El sueño, otro volumen de relatos.
Como en aquel libro, en este, el mundo narrativo de Cartarescu surge de la conjunción de realidad, sueño y metatextualidad. Y como clave de esos tres ingredientes las referencias a los modelos de esa técnica: Kafka y Borges.
Por qué nos gustan las mujeres es el título del último de los textos (menos un relato que un poema en prosa) y el de este libro en el que se conjuran la realidad y la ficción, el sueño y el recuerdo, la imaginación y el lirismo alucinado. La voz narrativa que los recorre y los une entre sí tiene una base autobiográfica evidente (ese narrador se llama Mircea, es poeta y publica libros que son los del autor), pero sobre ese cimiento se levanta un edificio narrativo imaginario, sólido y verosímil, con otras vidas inventadas o soñadas.
Es un narrador protagonista y testigo perplejo que duda de sí mismo, de su consistencia y de lo que cuenta. La imaginación o el recuerdo se proyectan en episodios que tienen el ritmo de los sueños y la desproporción de las pesadillas, en historias que el narrador sospecha que son solo producto de su imaginación, como algunas de esas mujeres que evocan o invocan el territorio irreconocible de la memoria que no se sabe si pertenece al sueño o al recuerdo.
Lo narrado se rescata de los fragmentos de un pasado frágil que se recompone mezclando fantasía y realidad, el narrador que es y el que fue, los otros como fueron y como se recuerdan o se imaginan o se soñaron.
Y es que mirar al otro, a las distintas mujeres del libro, es mirar hacia uno mismo, tan inaccesibles uno como las otras, mezclados en una realidad sin contornos definidos, en situaciones que no se sabe si se han imaginado, si pertenecen al recuerdo o si se han soñado despiertos, como sueña esa mujer inolvidable que en uno de los relatos duerme con los ojos abiertos.
Leonard Cohen decía que detrás de cada poema hay una guitarra. Seguramente también detrás de estos relatos hay un poema. Lo que hay, en casi todos ellos, es un libro de poesía, un indicio de irrealidad y de alucinación, un homenaje a veces explícito al superrealismo y a la incursión de lo mágico en lo cotidiano.
Entroncados con los mismos modelos a los que mira buena parte de la narrativa española actual, el realismo sucio y el nuevo periodismo, estos relatos remiten al lector a un mundo que le resultará mucho más cercano de lo que podría esperar en principio.
Mircea Cartarescu, que se ha convertido con este libro en un fenómeno de ventas y en la primera víctima de la piratería literaria en su país, es, además de un efciciente narrador, un excelente creador de atmósferas, un autor especialmente dotado para hacer creíbles situaciones que están entre lo onírico y lo real. Situaciones que se deshacen de golpe y dejan en el lector y en el narrador la duda ante un mundo que se esfuma bajo la luz difuminada del atardecer, en estos relatos en los que conviven las despedidas y el misterio.
En ellos huye el tiempo, la luz y las mujeres y esa atmósfera de irrealidad que es la materia fugaz con la que se construye la mejor literatura, la que deja en el lector un recuerdo imborrable. Como ese magnífico relato que se titula La bomba de oro y que podría haber firmado Cortázar con orgullo.
Por qué nos gustan las mujeres, con traducción de Manuel Lobo y prólogo de Max Lacruz, inaugura la serie El Transeuropeo, una línea editorial con la que los responsables de Funambulista pretende rescatar lo mejor de la literatura del Este y en la que se anuncia ya como próxima la publicación de Un castillo en la Romaña, del croata Igor Sticks.
Porque parece que en el terreno cultural aún sigue existiendo un opaco telón de acero que apenas traspasan algunos escritores húngaros, algún polaco aislado o alguien tan desarraigado como Kundera.

Una nueva apuesta de esta empresa llena de ilusión y frescura que dirigen Max Lacruz y Enrique Redel y que merece la mejor de las suertes.

Santos Domínguez

Correr tras el propio sombrero

G. K. Chesterton. Correr tras el propio sombrero (y otros ensayos).
Selección y prólogo de Alberto Manguel. Traducción de Miguel Temprano.
Acantilado. Barcelona, 2005.

Al leer a Chesterton nos embarga una peculiar sensación de felicidad. Su prosa es todo lo contrario de la académica: es alegre.

Con esas palabras inicia Alberto Manguel su prólogo a Correr tras el sombrero (y otros ensayos), una colección de ensayos breves y artículos de G. K. Chesterton que publica Acantilado.

La selección de los textos también es de Alberto Manguel. La traducción, de Miguel Temprano. Y el lector de Chesterton también es un lector alegre, un lector que empieza a divertirse cuando hojea el índice y desde ahí ya percibe el ingenio del autor, aquella paradoja andante que enumeraba las ventajas de tener una sola pierna, escribía una defensa de los pelmazos, reivindicaba su derecho y el de Dumas a escribir mal y enumeraba una serie de buenas historias echadas a perder por buenos autores.

Si el lector tiene además alguna experiencia, sabe que por unos días va a tener garantizada la diversión y la sonrisa. Porque en el interior de este Correr tras el sombrero le espera una inteligencia aguda y profunda. El lector, que conoce a Chesterton, abre el libro al azar porque sabe que el viejo zorro no le va a fallar.

Y no le falla:

La verdad es que abordamos cualquier obra maestra como Hamlet a través de la atmósfera neblinosa creada por la propia obra maestra. Sabemos que es genial antes de poder preguntarnos siquiera si es buena. (...) ¿Cómo vamos a discutir el modo en que deberíamos haber escrito las obras de Shakespeare? Shakespeare nos describió a nosotros. Y usted y yo (estoy seguro de que estará de acuerdo) somos dos de sus mejores personajes.

Así es Chesterton. Hable de lo que hable: de la inspiración y William Blake, del Libro de Job o de las jugarretas de la memoria, de la publicidad o de un funcionario demente, Chesterton es un prodigio de humor, de inteligencia, de ironía.


Y estas líneas que valen por todo un tratado de historia de la crítica literaria:

Los críticos incluyen casi a regañadientes entre las obras de Shakespeare obras como Troilo y Crésida o Cimbelino, con el resultado de que la siguiente generación de críticos declara que son las únicas que verdaderamente valen la pena.
Los viejos y cordiales admiradores de Dickens lamentaron que el hilarante Maestro de Festejos que había creado a Pickwick terminara por volverse tan triste, desfallecido e impotente como para rebajarse a escribir La pequeña Dorrit. Motivo por el cual el señor George Gissing, un hombre de auténtica inspiración literaria, casi llegó a decir que La pequeña Dorrit le parecía el mejor libro de Dickens.

Cofrade glotón de la hermandad de las buenas letras, no compartió con Mallarmé la angustia de la creación ni la inseguridad de la página en blanco. Uno de los camareros del café en el que solía escribir, en Fleet Street, la calle de la prensa, hizo de Chesterton este retrato preciso que parece sacado de una de sus novelas:

Es un hombre muy inteligente. Se sienta y se ríe. Luego escribe alguna cosa. Y después se ríe de lo que ha escrito.

La reflexión sobre el ensayo con la que se abre la antología debería estar en todos los manuales del género:

El ensayo es el único género literario cuyo propio nombre reconoce que el irreflexivo acto conocido como escritura es en realidad un salto en la oscuridad. Cuando uno intenta escribir una tragedia, no dice que la tragedia sea un intento. (...) Un ensayo, por su propio nombre y su propia naturaleza, es verdaderamente un intento y un experimento. En realidad uno no escribe un ensayo. Lo que hace es ensayar un ensayo.

Más allá del puro juego de ingenio, hay aquí toda una reflexión sobre la creación literaria. No solo sobre el ensayo. ¿No es la poesía también un salto en la oscuridad?

Santos Domínguez

Mosaico de genios

Harold Bloom. Genios.
Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares.
Anagrama. Barcelona, 2005.

Los lectores que conocen El canon occidental, Cómo leer y por qué o Shakespeare, la invención de lo humano, saben que de Harold Bloom se puede esperar todo, el capricho, la agudeza, la salida de tono y el chispazo, y saben también que nunca defrauda las expectativas. Esas obras están escritas desde la posición del francotirador que debe ser cualquier buen lector. Y es que Bloom es más un lector -un lector inteligente y libre, inicuo y caprichoso- que un crítico al uso.

Un lector capaz de transmitir su pasión desbordada por la lectura y de contagiársela a sus propios lectores. Su universo literario es tan amplio como definido y está inspirado por sus gustos antes que por valores de más prestigio intelectual.
Ese mundo de lecturas queda seguramente cerrado con los cien nombres que Bloom propone en este volumen titulado Genios. Cien asedios sistematizados según una organización peculiar que no procede de criterios cronológicos, sino de la estructura cabalística y del gnosticismo.

Con su habitual tono directo, Bloom avisa y afirma provocativamente:

El estudio de la mediocridad, cualquiera que sea su origen, genera mediocridad. Thomas Mann, descendiente de fabricantes de muebles, profetizó que su tetralogía de José perduraría porque estaba bien hecha. No toleramos mesas y asientos a los que se les caen las patas, sin importar quién los haya hecho, pero pretendemos que los jóvenes estudien textos mediocres, sin patas que los sostengan.

Ese es el punto de partida de esta selección. A Jardiel Poncela once mil vírgenes le parecían demasiadas vírgenes. Nunca creyó que hubiera habido tantas. Es posible que a más de uno le parezca también excesivo el centenar de genios, pero en fin.

Aun sabiendo que el genio es inclasificable y solitario por definición, Bloom, bardólatra en jefe, como él mismo se define, agrupa en las diez secciones del libro, subdivididas en dos lustros de cinco autores cada una, a los cien autores por afinidades temáticas, formales, por actitudes o relaciones genéticas para completar un mosaico movible en el que cada artículo va precedido de un frontispicio. Estos criterios de afinidad para relacionar lo que es esencialmente arbitrario e individual le permiten colocar en la corona de la cabala a Shakespeare, a Cervantes, a Montaigne, a Milton, a Tolstoi con argumentos como los de este párrafo:

Shakespeare, Cervantes y Montaigne fueron contemporáneos, pero Shakespeare, abierto a cualquier influencia, se sirve en su trabajo tanto de Montaigne como de Cervantes (aunque Cardenio, la adaptación que de la obra cervantina hicieron Shakespeare y John Fletcher, se ha perdido). La influencia de Shakespeare en Milton es tan profunda como desasosegante: en Satanás se mezclan características de Yago, Macbeth, e incluso Hamlet. Tolstoi odiaba a Shakespeare y lo condenó por inmoral; sin embargo sentía un cierto afecto por Falstaff, además de lo cual Hadji Murad, la soberbia novela de su vejez, es shakespeariana en sus muy variadas caracterizaciones.

O unir en un lustro coherente a Wordsworth, Shelley, Keats, Tennyson y Leopardi. Y en otro a Walt Whitman, Pessoa, Hart Crane, García Lorca y Cernuda, al que valora como uno de los grandes poetas del siglo XX.

Sorpresas, iluminaciones, juicios agudos alejados por igual del prejuicio académico y de la superficialidad de la crítica mundana, es lo que puede esperar de un libro como este el lector al que se dirige: un lector corriente en el mejor sentido de la palabra.
Harold Bloom sabe que pocos especialistas, pocos críticos, pocos profesores y pocos académicos siguen leyendo por gusto, por amor a la lectura. Y por eso ni este ni ninguno de sus libros están escritos para especialistas ni para estudiosos, sino para lectores receptivos y dispuestos a que se les abran nuevas sugerencias y a leer a nueva luz a los autores conocidos, que mantienen toda su fuerza en la lectura de Bloom:

El genio muerto está más vivo que nosotros, así como Falstaff y Hamlet son mucho más vitales que muchas personas que conozco. La vitalidad es la medida del genio literario. Leemos en busca de más vida y sólo el genio nos la puede proveer.

En Deconstrucción y crítica, uno de sus libros, Bloom se hacía esta pregunta:
¿Es posible desarrollar una teoría lo suficientemente descriptiva y expositiva como para iluminar, en vez de entorpecer, las obras artísticas?

No me atrevería a decir que hay en Bloom un método sistematizado. Ha ido cambiando de sistema para hablar de la ansiedad de la influencia, del concepto de canon, del genio. En todo caso, con apoyo en una base teórica o sin ella, lo que hay en los libros de Bloom son las intuiciones y las razones de un lector genial que, en este y otros libros anteriores, ilumina y no entorpece el acceso a las obras, que no son ni templos para sacerdotes ni museos para diletantes.

Y lo que tampoco falta, como era previsible, son las viejas manías de cascarrabias, de lector impune: su indisimulada tirria hacia T. S. Eliot "el abominable", su fijación más jocosa, o la veneración desmedida por el Dr. Samuel Johnson. Exageraciones que humanizan la lectura y la hacen viva y cercana, hasta cuando Bloom no pasa de ser un chismoso o un analista previsible.

Y, como siempre en Bloom, el Falstaff de la crítica, la celebración de la literatura como goce, el descaro compatible con el rigor intelectual de las propuestas, la alegría de la literatura y de la inteligencia.

Santos Domínguez

Años de vísperas

José-Carlos Mainer.
Años de vísperas. La vida de la cultura en España (1931-1939).
Colección Austral. Espasa. Madrid, 2006.

La primera versión de estos Años de vísperas, un completo panorama del final de la Edad de Plata, la publicó el profesor Mainer como un capítulo de la Historia de España Menéndez Pidal dirigida por Jover Zamora, que en 2003 dedicaba su tomo XL a la España de la República y la Guerra Civil.
A la hora de preparar su edición en forma de libro independiente para la Colección Austral de Espasa, el autor ha añadido un prólogo reflexivo y global sobre esa década de vísperas en la vida cultural de España.
Un prólogo tan interesante como las dos partes previsibles (República y Guerra) del ensayo. Sobre la injusticia de ese rótulo que tiende a hermanar de forma perversa y sibilina la Segunda República y la Guerra Civil se centra una de las observaciones más lúcidas de ese prólogo.
Hemos heredado, también, del franquismo esa rémora historiográfica que acepta que la Guerra fue la consecuencia de la República y no de un golpe de estado criminal y fallido.
Más motivos hay para unir, también en la historia literaria y cultural, guerra y franquismo. Esa realidad que parece querer ocultarse: que el franquismo fue la consecuencia de la guerra, el objetivo que se perseguía. Y la literatura de la guerra y la posguerra, el resultado lógico de aquella brutalidad.
Y es que los años de la República son los de la evolución (no estoy seguro de que sean los de la crisis) de lo que Mainer llamó en otro estudio imprescindible la Edad de Plata.

Años en los que se produce, también por razones fisiológicas, el relevo generacional y la decadencia de los seniors, que, descolocados, desbordados por la nueva realidad política, social y cultural, reaccionan con displicencia, con desprecio o con espanto. No hay más que leer lo que escriben por entonces Baroja, Unamuno o Cajal, encastillados en sus viejos prejuicios finiseculares. O leer las declaraciones de un Valle desorientado que admira al Fascio y preside a la vez la Asociación de amigos de la Unión Soviética. O admirarse ante un Azorín que pajaritea del ABC a El Sol para acabar (el pobre) lerrouxista perdido.
Para ellos sí fueron años de crisis, de irreversible decadencia no solo literaria en la que acaban desalojando los pisos altos de la literatura española, que ya les dan vértigo. Crisis de un modelo cultural que es el del decadentismo modernista pero también el del posterior elitismo espiritualista de Ortega, Pérez de Ayala, Marañón y compañeros novecentistas.
Ese relevo generacional coincide, y por eso se agudiza, con uno de los momentos cruciales de la Europa de entreguerras, que se debate entre dos modelos autoritarios.
Sender, Arconada, la revista Octubre, María Teresa León, Alberti representan los nuevos modelos de literatura comprometida. Frente a ellos, una literatura fascista en ciernes: la de Giménez Caballero o Sánchez Mazas.
Son los años del fruto más maduro de la Institución Libre de Enseñanza: las Misiones Pedagógicas o La Barraca. Y comprometido con ese proyecto lo mejor del 27: Lorca, Cernuda, Gaya...
Es también el momento de sazón del 27 en la poesía y en la prosa, que da ahora sus primeros frutos, algo más tardíos en la novela, en la pintura o en el cine.
La catástrofe global de la guerra marca también una literatura que había iniciado el año 36 bajo el signo de Garcilaso.
Una literatura ( o mejor, dos) marcada por su función propagandística sobre el siniestro telón de fondo de miles de vidas truncadas por la muerte, por la desolación o por el miedo. Y en esos años, la derrota de una mentalidad liberal vacilante (Ortega, Marañón, Pérez de Ayala) que hacen sus aproximaciones vergonzantes a los que se ve que van a ganar. El mal menor de la España nacional que los acogió y a la que se acogieron.
En contraste, la experiencia moral de la retaguardia republicana representada por María Zambrano.
Y entre unos y otros, un denominador común, aparte de la barbarie: la estatalización de la cultura en los dos bandos. Dos proyectos de España y dos revistas de creación: Hora de España y Jerarquía. Y en ellas, casi simultáneas, en el 37, dos versiones poéticas, dos voces que son dos excepciones en calidad poética y en piedad humana: La voz de los muertos de Luis Rosales y Elegía española de Luis Cernuda.
Lo normal es otra versión: la de Vértice en un extremo y El Mono Azul en otro para completar este panorama minucioso y agudo de unos años que de vez en cuando nos traen en su resaca, como recuerda Mainer, pecios del tamaño de aquel naufragio: Su línea de fuego, de Jarnés o Rosa Krüger de Sánchez Mazas, que se recuperaron en los años ochenta.

Santos Domínguez

Años inolvidables

John Dos Passos. Años inolvidables.
Seix Barral. Barcelona, 2006

Es lo último que publicó John Dos Passos. Estos Años inolvidables, unas memorias limitadas a los quince años de plenitud vital y literaria de su autor, aparecieron en 1966, el año intermedio entre el suicidio de Hemingway y la muerte de Dos Passos. Habían pasado solo dos años de la aparición póstuma de París era una fiesta, el texto en el que Hemingway evoca esos mismos años y no deja a Dos Passos, su amigo de entonces, demasiado bien.

París es uno de los núcleos del libro. El París de la Gran Guerra, el de la primera catástrofe y el de las vanguardias y la explosión artística y literaria del periodo de entreguerras.
Antes de que París fuera una fiesta, los campos de batalla de Francia que se evocan aquí son también los de Iniciación de un hombre: 1917 y Tres soldados de Dos Passos. Los mismos de Las nieves del Kilimanjaro y Adiós a las armas, de Hemingway: los del entusiasmo juvenil, en los que las ambulancias y el miedo y la búsqueda del peligro son variantes de la intensidad de la vida.

Otro de los centros de interés del libro es su recuerdo de España, a donde viajó en varias ocasiones en los años veinte y treinta. Dos Passos lee al Baroja de La lucha por la vida, va a tomar té con un desdibujado Juan Ramón, habla con un Unamuno que se ríe a carcajadas, recuerda a Antonio Machado, retratado con rapidez y con fuerza, en un paseo nocturno por Segovia.
Volviendo de Toledo en un vagón de tercera, conoce en 1916 al que sería su traductor, José Robles Pazos, y frecuenta la Puerta del Sol, el Prado y los espectáculos flamencos de Pastora Imperio.
Regresaría a España en los primeros momentos de la República. Ese recuerdo le permite hacer un retrato rapidísimo y certero de Alfonso XIII y una descripción muy plástica del ambiente en las calles con la llegada de la II República.
El otro eje de estas memorias es la evocación de sus compañeros de generación literaria: Scott Fitzgerald, Sherwood Anderson y Hemingway, con quien compartió días y noches en París, en Madrid, en el Caribe. Dos Passos elude la venganza directa de quien le había descalificado con dureza, pero no renuncia a una sutil ridiculización de la figura y los comportamientos de Hemingway. A propósito de ridiculizaciones, la de Tristán Tzara y el dadaísmo es tan feroz como inolvidable.
Y hay otra sección del libro centrada en el compromiso político y en los desengaños. La denuncia del proceso contra Sacco y Vanzetti en Boston, los primeros años de la Rusia bolchevique, previos al estalinismo, constituyen una de las zonas más intensas del libro.

Precedido de un prólogo de Ignacio Martínez de Pisón, que se ha ocupado recientemente de Dos Passos y de su traductor al español en Enterrar a los muertos, Años inolvidables lo recupera Seix Barral después de que llevara varios años agotada la primera edición que hizo Alianza en 1974. La novela de Martínez de Pisón había devuelto a la actualidad literaria española la figura de Dos Passos a través de la figura del traductor de Manhattan Transfer al español, José Robles, a quien Dos Passos había conocido en 1916, fue asesinado en 1937.
El impacto que produjo esa noticia en el escritor norteamericano le marcó profundamente: Dos Passos cambiaría de mentalidad y acabaría siendo otro muy distinto del que había sido hasta entonces. Por eso la evocación de aquel otro que fue está subrayada por la nostalgia en estos Años inolvidables, formativos y cruciales para Dos Passos y para la literatura del siglo XX.

Santos Domínguez

Todo lo que se ve

Alberto Ávila Salazar. Todo lo que se ve.
Nueva Biblioteca. Lengua de Trapo. Madrid, 2006

Con gusto y con sorpresa crecientes me he ido adentrando en una novela de la que no esperaba gran cosa, a la vista de algunas críticas que ahora me parecen erróneas y precipitadas.
Todo lo que se ve es la primera novela de Alberto Ávila Salazar, que obtuvo con ella el Premio de Arte Joven de Novela de la Comunidad de Madrid. La acaba de publicar Lengua de Trapo en su colección Nueva Biblioteca.
Me ha ido ganando, desde el principio, la propuesta imaginativa de situaciones chocantes (un comedor profesional de ostras, muertos que llaman para anunciar su muerte, una novela con cuatro copias que circulan al azar por el mundo y generan una secta...), la fuerza creciente de una prosa brillante que culmina al final en unos párrafos deslumbrantes que podrían ser un poema en prosa autónomo, el reflejo de una realidad desestructurada como la personalidad de algunos de los personajes, la integración de técnicas de la narración, el dietario y el ensayo, las notas a pie de página, las referencias literarias y filosóficas en la encrucijada de los géneros en la literatura contemporánea.
No tiene mucho mérito el lector, porque son menos de ciento cincuenta páginas, pero Todo lo que se ve es una novela que se lee de un tirón con creciente asombro, con creciente interés.

El mérito es del autor, que lo hipnotiza con imaginación y lenguaje en dosis de alta concentración, con la literatura en bruto y la realidad elaborada, con varias propuestas de novela e intuiciones de Funes el memorioso y El aleph en la más imaginativa de esas propuestas: la de la mujer que tiene un accidente de tráfico que le deja como secuela una amplificación infinita e insoportable de los sentidos.
Todo lo que se ve es una novela que es muchas novelas, más que una novela y menos que eso. Un texto en el que se integran en la propuesta calidoscópica del narrador la filatelia y la música milenarista de dos bandas canadienses de rock, la reflexión sobre la literatura y sobre el tiempo, la percepción de que la literatura la escriben los muertos y es una revelación de otras percepciones, de un conocimiento más alto a través de la lengua, de la visión mágica y monocular de los hombres pineales de los que hablaban Ortega y Edgard Dacqué.
Del tronco central de la novela, articulada en dos partes: Los objetos y El ojo pineal, van ramificándose, como esbozos o como desarrollos completos, una serie de historias secundarias. Alguna de esas historias, como la del mono Baltasar, merecería figurar con toda dignidad en cualquier antología de relatos de la literatura española actual.
Las claves, como es lógico, están al final, en el descubrimiento de la relación entre narrador y protagonista, en la conclusión de que el fragmento es el resultado de un mundo visto a través del zapping de la posmodernidad.

Santos Domínguez

Una vieja herida

Arturo Pérez Reverte. 
El pintor de batallas. 
Alfaguara. Madrid, 2006.

El eje de El pintor de batallas, la última novela de Pérez Reverte, es un mural circular que en una torre vigía representa una batalla. Una batalla que es todas las batallas, una guerra que es todas las guerras, un mapa del horror que es la historia universal. Por eso conviven en el fresco yelmos y fusiles y las murallas de una ciudad antigua con las torres de cristal y cemento de una Troya en llamas que es también Madrid o Beirut o Sarajevo.
En torno a ese eje se construye una narración densa cuya clave, como siempre en las novelas de Pérez Reverte, es el protagonista: Faulques, un pintor que antes fue fotógrafo. Un personaje de enorme fuerza porque está construido con materiales autobiográficos, es decir, con las tripas: esas ciento cincuenta brazadas que da en el mar antes de ponerse a trabajar evocan las carreras de Pérez Reverte por los alrededores de La Navata, y el proceso psicológico del fotógrafo que se ha pasado a la pintura es paralelo a la evolución que le hizo pasar del periodismo a la novela.
Un personaje que como el autor desprecia la blandenguería pero no desconoce la piedad. Desde la altura inaccesible de su torre vigía contempla el horror con una mezcla de Kurtz y de Marlow en el corazón de las tinieblas.
Al pie de la torre, que es la torre de El triunfo de la muerte de Brueghel, el acantilado en el que el mar de la historia ha ido depositando los restos de todos los naufragios, los pecios que testifican el pasado. Por ejemplo, Ivo Markovic, un soldado que Faulques fotografió en Vukovar y que es todos los soldados, el testigo de un horror inmutable y eterno. El triángulo lo completa Olvido, un personaje femenino que murió al pisar una mina y representa la mirada del arte frente al horror.
La altura de esa torre sombría es una metonimia de la distancia sentimental de personaje y autor respecto de lo narrado. Hay en su ánimo devastado y en su altura moral una vaga herencia de personaje de tragedia griega.
Con la agilidad narrativa habitual en su autor, la novela se plantea y se desarrolla con la densidad de una reflexión: el mural es un resumen pero también una conclusión; no es solo un recuento de horrores sino la búsqueda de una explicación, de una respuesta al origen y al sentido de tanta crueldad.

Enraizada en una concepción pesimista de la condición del hombre, El pintor de batallas es la exploración de un orden secreto escondido en el desorden, de una clave en el caos, de un sentido oculto del que quizá solo pueda dar razón el arte. La búsqueda de ese tema insistente en la novela que es la geometría del caos, la clave oculta que explica el horror en la pintura, en la fotografía, en la novela. Porque solo desde el arte se puede responder a esas preguntas, a esas búsquedas de sentido.

Y es que pese a toda su devastación, la guerra no agota las palabras ni deja inservibles imágenes como la de la última batalla en ese juicio final simbólico que hay en El triunfo de la muerte de Brueghel el viejo y en su paisaje de fondo: el paisaje de la destrucción y de la ruina. Un paisaje desolado bajo una luz turbia apagada por el humo. El color ocre o negro de la muerte en otros cuadros de batallas de Paolo Uccello, de Picasso y Goya, de Orozco y Durero.
Es esta una novela de estructura circular como el mural, porque aquí se habla del presente, del pasado y del futuro fundidos en un solo horror, en el de otros círculos de los que habló Dante hace muchos siglos.

No hay compasión ni en el protagonista ni en el autor: lo que hay es lucidez, desengaño y estoicismo en la asimilación de esa clave pesimista de interpretación del hombre y de la historia en la que se conjugan la Iliada y Piero della Francesca, Sánchez Ron y El Bosco para provocar esta reflexión sobre el horror y sobre su representación en la literatura, la ciencia y el arte.
Y al final en la mente del lector siguen repitiéndose las palabras estremecedoras de Ivo Markovic, el soldado croata que parece venir del otro lado de la realidad. De entre los muertos se alza su voz para hablar de la condición humana con desaliento de congénere, con ese toque tan de Stendhal que hay en todos los personajes de Pérez Reverte:

-Sentir el horror, ¿desenfoca la cámara?

Santos Domínguez

La mirada del siglo

Francisco Ayala. 

Miradas sobre el presente: Ensayos y Sociología. 

Colección Obra Fundamental. 

Fundación Santander Central Hispano. Madrid, 2006.

La Fundación Santander Central Hispano ha querido sumarse a la celebración del centenario de Francisco Ayala con la publicación de estas Miradas sobre el presente: Ensayos y Sociología, una antología representativa de la producción ensayística de uno de los mejores prosistas españoles del siglo XX. 

 La ha preparado Alberto J. Ribes, biógrafo de Ayala y profesor de Sociología en la Universidad de Sevilla, que ha recogido y prologado una selección de artículos y ensayos breves escritos por Ayala entre 1940 y 1990. 

Se recopila así de forma sistemática el pensamiento de Ayala desde los años de su primer exilio argentino hasta 1990. Un pensamiento que se fue organizando desde los años veinte de su formación literaria e intelectual, en los que Ayala se convierte en uno de los mejores narradores deshumanizados y cuya trayectoria literaria es paralela a una brillante trayectoria académica y a la sólida formación de sus estudios jurídicos y sociales. 

Letrado de las Cortes en la II República y Catedrático de Derecho político en La Laguna, Ayala compagina la modernidad de la vanguardia con la atención al cinema y la atención a las nuevas formas sociales de la realidad contemporánea. La guerra y el exilio truncaron esa trayectoria, pero unos años antes, un cuento como Erika ante el invierno (1930) anuncia el reino de la sombra autoritaria que estaba empezando a caer sobre Europa. Ayala sería una de las víctimas de esa época de penumbra en la Europa de los totalitarismos. En su exilio argentino, Ayala escribe ensayos como Razón del mundo(1944) o Ensayo sobre la libertad(1945) en los que reflexiona sobre la responsabilidad del intelectual y su papel en el mundo contemporáneo. 

En esa década de los cuarenta termina su ensayo más conocido, Tratado de sociología (1947), y retoma su carrera literaria con Los usurpadores y La cabeza del cordero, publicados poco antes de su salida de la Argentina peronista hacia Puerto Rico y Estados Unidos. Sociología difusa y vigor narrativo se complementan en esos libros de relatos y en Historia de macacos, Muertes de perro y El fondo del vaso, que completan su obra narrativa esencial, a la que se sumaría en 1971 El jardín de las delicias. Los textos de El tiempo y yo, la sección que se añade posteriormente a El jardín de las delicias, borran las fronteras entre ensayo y ficción y nos dan la clave de la intersección del Ayala sociólogo y del narrador. 

 Espectador lúcido y privilegiado del siglo, Ayala analizó las dos crisis de la modernidad en el siglo XX. De la que nos toca más de cerca, la del fin de la historia y la posmodernidad, ha hablado en El tiempo y yo y sobre todo en El escritor en su siglo, un conjunto de ensayos que publicó en 1990 Alianza Editorial. Dos de esos textos cruciales, Un escritor se asoma al fin de siglo, que figuraba como prólogo de ese volumen, y su epílogo, Postrimerías de la historia, se recogen en esta antología que reúne los tiempos y las miradas de Ayala sobre los presentes sucesivos que ha ido viviendo. Dos textos en los que esa mirada se proyecta ejemplarmente sobre su propia obra o sobre uno de sus motivos de reflexión constante: el papel del escritor en la sociedad.

Santos Domínguez

El joven Rilke

Rainer Maria Rilke. Primavera sagrada y otros cuentos de Bohemia.
Traducción y postfacio de Ramón Alcubierra. Ilustraciones de Aifos Álvarez.
Editorial Funambulista. Madrid, 2006.

Estos siete relatos de Rainer Maria Rilke que Funambulista edita en el volumen Primavera sagrada y otros cuentos de Bohemia son una antología de textos juveniles, cuatro de ellos inéditos en español, que completan la imagen del magnífico escritor checo.
Tres de estos relatos proceden de la recopilación Al hilo de la vida y los otros son inéditos para los lectores españoles: Primavera sagrada, que da título al libro, La criada de la señora Blaha, El fantasma y La risa de Pán Mráz.

Es este un Rilke ensimismado, adolescente y relamido a veces, pero en el que se atisba ya una inusual profundidad en la visión de la naturaleza y de la vida.
Mediante estos relatos se encauza su sensibilidad, proyectada en personajes que anticipan algunas de sus creaciones posteriores. Se trata no solo de pruebas de estilo, sino de ejercicios de educación de la sensibilidad, del semillero de la obra que estaba empezando a germinar.
Sentimiento y originalidad, autobiografismo y un humor suave muy característico se combinan en estas narraciones pobladas de personajes solitarios y enigmáticos y tocadas por una visión transcendida de la naturaleza y los sentidos.
Por eso en estos cuentos hay más descripción que narración, más ensueño voluptuoso que transcripción de la realidad superficial, porque lo que le interesa al joven Rilke es la profundización en la realidad y en los personajes, especialmente en los femeninos, que parecen entroncar con Beardsley y el prerrafaelismo.
No es este todavía el Rilke de los Cuadernos de Malte Laurids Brigge, aquel que decía "ahora aprendo por fin a mirar", pero la exaltación panteísta y visionaria de la realidad anticipa ese enfoque posromántico, decadente y simbolista de su mejor libro en prosa y de algunos poemas de la primera década del XX.
La agudeza en la percepción de la realidad, el misterio de la vida, el enfoque existencial, la presencia de personajes desorientados que reflejan el desasosiego y la perplejidad de su autor anuncian algunas de las claves con las que Rilke iba a construir su obra mayor.
Cerezos, alamedas, lagos lejanísimos y siempre algo que flota en el paisaje y sobre los hombres, como un ángel terrible o una conciencia superior.
No es, claro está, el Rilke maduro, pero el autor de estos cuentos es ya un delicado intérprete del papel del hombre en la naturaleza y un espectador privilegiado que mira, desarraigado, melancólico y visionario, más allá de la superficie de las personas y las cosas.
Una lectura tan delicada como su autor, como la edición en la que se presenta.

Santos Domínguez

Paraíso perdido

John Milton. Paraíso perdido.
Traducción, prólogo y notas de Bel Atreides.
Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Barcelona, 2005

Ciego, pobre, de vuelta de la vida, restaurada la monarquía contra la que luchó, el republicano John Milton no había dejado apagarse el fuego de la rebelión, de la inteligencia y de la literatura en aquellos años en los que se lamía la herida del fracaso de la revolución inglesa de Cromwell a la que tanto había contribuido.
Esos últimos años los dedicó a escribir lo mejor de su obra poética, los sólidos versos que memorizaba en noches de creación ardiente para dictárselos por la mañana a un escribano. Esos versos de largo aliento son los cimientos que sostienen su creación más importante, el Paraíso perdido que apareció en1667, siete años antes de la muerte de Milton.
Se editan ahora en edición bilingüe en Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores con traducción de Bel Atreides, responsable del certero prólogo y de las iluminadoras notas que acompañan al texto.
Con el Paraíso perdido, Milton se convierte en uno de los profetas de la contemporaneidad, en uno de los padres de la cultura europea de los dos últimos siglos.
Heterodoxo y crítico, defensor teórico y práctico del divorcio, su ideología republicana, expresada en abundantes escritos políticos, lo convirtió en uno de los referentes de la Revolución francesa y de la Independencia americana. Percy Shelley le admiraba como a un precedente de la rebeldía romántica y de la exaltación de lo demoníaco que culminaría en Blake y en Baudelaire. De Nietzsche a Aleixandre, de Rimbaud a Cernuda, esa presencia de Milton es insoslayable.
En esta épica de la caída contra la que se revuelve el hombre occidental, la curiosidad y el escepticismo se conjuran para reivindicar la rebeldía y la libertad frente a la obediencia, para hacer una humana afirmación del caos frente a la providencia paternalista. No hace falta forzar mucho las situaciones para ver aquí prefigurado a Camus.
Decía Blake de Milton que su impulso satánico le hacía escribir encadenado sobre los ángeles y la divinidad y en libertad cuando habla de las fuerzas infernales. Quizá no sea Satán el héroe del Paraíso perdido, pero sí es el responsable (como recuerda Bel Atreides en su brillante introducción) de que esa obra siga hablándonos hoy directamente a través de ese personaje de las tinieblas en el que queda simbolizada la conciencia del hombre moderno.
Una conciencia que, como este Satán de Milton, tiene sus precedentes en Aquiles, un Terminator aqueo (la agudeza es de Bel Atreides), el personaje homérico que mejor prefigura al hombre contemporáneo, un personaje de estirpe satánica cuya hybris vuelve a escucharse en el Dios ha muerto de Nietzsche, en el personaje fáustico que prefiere el exilio al sometimiento.
Bloom ha vinculado el Satán de Milton con Yago, cuya traición es resultado de su postergamiento, con Macbeth o con el lado oscuro de Hamlet y su nihilismo intelectual.
Síntesis de tragedia shakespeariana, profecía bíblica y épica de Virgilio
A través de este Milton libertario y preexistencialista, a través de ese héroe contemporáneo que es Satán, el caído, no Lucifer, se prefigura el Frankenstein prometeico de Mary Shelley.
Y en el Rilke del Libro de horas que preguntaba qué iba a ser de Dios cuando él muriera, ¿no volvemos a oír un eco de Milton y de la rebeldía romántica?
Blade Runner, la magnífica película de Ridley Scott, es en gran medida una revisión de ese tema. No es una casualidad que sobre la novela que la inspiró floten unos versos de Blake sobre los ángeles rebeldes que constituyen la culminación visionaria del legado de Milton en la configuración del hombre contemporáneo, en la altura ética y humana de su desafío, de su desolada declaración de independencia.

Santos Domínguez