Marianne Moore. Poesía completa

Marianne Moore.
Poesía completa.
Edición, traducción y prólogo
de Olivia de Miguel.
Lumen. Barcelona, 2010.

Escribió una de las obras poéticas más significativas y radicales del modernismo. Innovadora y alejada de los estereotipos de la poesía femenina, descolocó a la crítica académica con una poesía que no es ni sentimental ni conservadora, ni complaciente, sino ambiciosa intelectualmente y rompedora en su forma.

La estadounidense Marianne Moore (1887-1972), amiga de Eliot, que prologó su poesía, y de Pound, que orientó el sentido de sus correcciones, admirada por William Carlos Williams, por Wallace Stevens y por Auden, desarrolló una poética feminista que rompe con la tradición literaria y con la cultura patriarcal.

En su etapa más innovadora, entre 1921 y 1936, tuvo que enfrentarse a la crítica más inmovilista, que no asumió su combatividad feminista ni descifró la dificultad interpretativa de sus primeros libros.

El carácter evasivo de su poesía y de su personalidad, propensas a las máscaras y a la polifonía, su tendencia al collage, a la reutilización de citas y al reciclaje de materiales lingüísticos, además de sus renovadoras propuestas métricas, produjeron desconcierto en su momento, pero han atravesado indemnes el tiempo y hoy constituyen una de las líneas más influyentes de la poesía contemporánea en lengua inglesa.

La exactitud y la precisión verbal, la observación y la meditación son las bases de su poesía misteriosa y desconcertante en la configuración de sus imágenes y en la renovación de las estructuras rítmicas, en las que nada está planificado previamente -explicaba- y las palabras se agrupan como cromosomas.

Como H.D. o Amy Lowell, Marianne Moore representa la alternativa femenina y experimental al canon poético del modernismo, una propuesta literaria excéntrica en un momento en el que la mujer se rebela contra su papel vicario en la sociedad y en la cultura, contra la autoridad y contra la tradición. Roses Only o Marriage son poemas que resumen esa respuesta feminista frente a la sociedad patriarcal.

La de Marianne Moore es una poética de la diferencia en la que conviven la sátira del poema epigramático con un bestiario que propone -como las fábulas- una metáfora que interpreta los comportamientos humanos a través de la voz lírica del animal. Es lo que ocurre en An Octopus o The Monkeys y en otros textos donde el anuncio de un zoo, la factura del teléfono o una conversación oída en la calle forman parte del material lingüístico del poema, que en ella aspira a la precisión de la lengua oral.

Refractaria a la autobiografía, elíptica y rupturista, la obra de Marianne Moore se construye desde el rechazo de la poesía poética y se sitúa en esos Imaginary gardens with real toads in them (jardines imaginarios con sapos de verdad en ellos), el observatorio poético que invocó en su Poetry. Y desde allí aborda cualquier tema que provoque su interés: desde una tumba a la relación entre el béisbol y la escritura, desde Yul Brinner a Leonardo da Vinci, pasando por su particular animalario o su experiencia de las ciudades.

Esta magnífica edición que acaba de publicar Lumen es la primera traducción en España de los Complete Poems de Marianne Moore, que los había preparado en 1967 tras una constante labor de revisión y reescritura, aunque no aparecieron, ya póstumos, hasta 1981, casi diez años después de su muerte.

La entrevista que le hizo en 1961 Donald Hall para The Paris Review y el prólogo de T. S. Eliot a los Selected Poems completan una cuidada edición bilingüe que incluye las imprescindibles anotaciones que la autora añadía a sus poemas.

Todo ello en la excelente traducción de Olivia de Miguel, que firma también un prólogo luminoso y admirativo en el que escribe: De todas las obras a las que he prestado mi voz de traductora a lo largo de estos últimos veinticinco años, ninguna me ha acompañado, enamorado y enseñado tanto como la de Marianne Moore.

Santos Domínguez

Stevenson. Fábulas

Robert Louis Stevenson.
Fábulas.
Prólogo de Roberto Alifano.
Traducción de Catalina Martínez Muñoz.
Breviarios de Rey Lear. Madrid, 2010.

Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson, escribió Jorge Luis Borges.

Posiblemente pensaba en el Stevenson de las Fábulas póstumas, en las que Borges vio una breve y secreta obra maestra que tradujo y prologó en 1982 con Roberto Alifano. Con prólogo de este último y una nueva traducción de Catalina Martínez Muñoz, Rey Lear publica las Fábulas de Robert Louis Stevenson en un volumen que incorpora dos piezas inéditas (El simio científico y El relojero) descubiertas en 2006 por la Universidad de Yale entre los fondos de la colección Beinecke.

No es, ni mucho menos, un Stevenson menor o lateral. Está aquí en estado puro y en una excelente versión el mejor Stevenson, el poderoso contador de historias al que sus deslumbrados oyentes en Samoa llamaban Tusitala, que da en estas Fábulas breves e intensas que aparecieron en 1896, dos años después de su muerte, una depurada lección de libertad creadora y eficacia narrativa.

Cada fábula de este libro –es Borges otra vez el que habla- tiene su propio estilo y su propio vocabulario, casi en cada renglón hay una sorpresa.

Desde el primer texto -Los personajes del relato- comienzan esas sorpresas en el diálogo que mantienen Long John Silver y el Capitán Smollet en un descanso de su trabajo como personajes de La isla del tesoro. Cuando su autor ha terminado el capítulo 32, esas dos figuras que representan el bien y el mal sostienen una conversación preunamuniana y desenfadada sobre el valor que les ha asignado el inventor de sus días.

Es la primera de las veintidós Fábulas en las que un Stevenson brillante y dueño de resortes narrativos como el diálogo y la sorpresa derrocha imaginación y talento, ironía y buen humor. Muchos lectores tendrán en este Stevenson la mejor versión del admirable contador de historias que fue siempre.

Santos Domínguez

Correr el tupido velo

Pilar Donoso.
Correr el tupido velo.
Alfaguara. Madrid, 2010.

Diez años después de la muerte de José Donoso (1924-1996), su hija Pilar –la Pilarcita que aparece insistentemente en sus diarios- asumió la tarea de trazar una biografía de su padre que se basa en las anotaciones recogidas en sesenta y cuatro cuadernos que en gran medida son los diarios del escritor.

Correr el tupido velo, que publica Alfaguara, es en un doble sentido una edición crítica de esos diarios, porque a los fragmentos de los cuadernos los sigue siempre una reflexión de Pilar Donoso, que ha utilizado también algunas notas autobiográficas y diarios de su madre, María Pilar Serrano, y las cartas de sus padres para plantear una larga conversación con ellos a través de esos materiales.

Una conversación cuya necesidad, que va más allá de la mera literatura, de la biografía o del análisis literario, la justifica así la hija del novelista:

Este relato es, de un modo muy personal, una manera de liberarme, de ahuyentar a su fantasma. Mi padre me contó una vez algo que probablemente la mayoría de los lectores debe conocer: Virginia Woolf se preguntaba por qué el recuerdo de su madre no había dejado de obsesionarla a sus cuarenta y cuatro años de vida. Entonces escribió Al faro y el fantasma de su madre dejó de perseguirla. Por supuesto, no es mi intención hacer una comparación de ese tono y proporciones, pero sí de mi propio proceso de liberación.

Se trata de una tarea compleja, porque enseguida el diario confluye con el relato, la realidad se confunde con la ficción, el escritor se oculta tras su máscara y finalmente la biografía del padre es también inevitablemente la autobiografía de su hija, que es consciente de la complejidad de un texto como este:

¿Será esta biografía mi venganza? ¿Será una manera de mostrarle al mundo quién era o quién podía llegar a ser? No. No lo creo. He logrado rescatar tantas cosas suyas, su inteligencia, su agudeza, su visión, su humor, su ironía, su entrega y su amor. Pero siempre me quedará la duda –y supongo que al lector también- de si lo que plasmó en estas miles de páginas de sus diarios es “él” o su propia ficción sobre sí mismo.

Lo que hay detrás de una máscara nunca es un rostro- decía José Donoso-. Siempre es otra máscara. Las distintas máscaras son una herramienta, las usas porque te sirven para vivir. No sé qué es eso de la autenticidad. Lo que sé es que la vida es un complejo sistema de enmascaramientos y simulaciones.

Como su padre, Pilar Donoso sabe que un hombre es también sus máscaras, y por eso gran parte de su tarea ha consistido en desenmascarar esas simulaciones, en conocer la realidad que se esconde bajo esa sucesión de máscaras. La relación con otros novelistas del boom y con los editores, los problemas económicos y la falta de reconocimiento, las difíciles relaciones con su mujer, la homosexualidad latente y reprimida, la vanidad enfermiza del escritor y sus tendencias paranoicas, el psicoanálisis de un hipondriaco, sus constantes cambios de domicilios y ciudades completan una crónica del desarraigo de su padre. Un desarraigo que va más allá del exilio del chileno y que no es sólo geográfico, sino también social y familiar:

Mi padre siente una carga dolorosa, determinante desde su infancia: la sensación de haber heredado una fisura. (...) Fue un niño desconcertado por no saber a qué grupo social pertenecía, si era aristócrata, rico o pobre; sin saber a qué grupo debía acercarse, se sentía descolocado en el mundo que lo rodeaba, un paria.

Es un destino asumido por el propio Donoso, que en 1979 escribía estas palabras:

Tenemos que enfrentarnos a este destino elegido pero no querido de gente solitaria, de mínimo núcleo aislado, sin patria porque no hemos compartido los destinos de la patria y ya casi no hablamos su idioma, sin clase social, sin leyendas familiares, sin parientes que nos ayuden y nos consuelen pese a criticarnos.

En la búsqueda del padre a través de la visión de una hija-niña, hija-adolescente, hija-mujer que lo acompañó, lo admiró, lo amó y lo odió se justifica la dureza radical de un libro valiente y duro en el que Pilar Donoso conjura los fantasmas personales, descorre un tupido velo y se encuentra entre luces y sombras con la figura del padre y consigo misma para, al final, comprenderlo en su totalidad, permitiéndome quererlo, odiarlo, perdonarlo, agradecerle y, por último, lograr el duelo, separarme de su imagen, que he buscado durante estos últimos años, y ser yo misma.

Santos Domínguez

Alberto Girri. En selva de inquietudes

Alberto Girri.
En selva de inquietudes.
(Antología poética).
Selección, edición y prólogo
de José Muñoz Millanes
Colección La cruz del Sur.
Pre-Textos. Valencia, 2010.

La extensa obra poética de Alberto Girri (Buenos Aires, 1919-1991) es una indagación intensa y constante sobre sus propios límites para descifrar una realidad opaca y huidiza.

Lo resumía Girri en El poema como idea de la poesía:

Que la finalidad
sea provocar el sentimiento
de las palabras,
y alcanzar
el desafío de la expresión,
perseguir objetos
que se ajustan al sentimiento,
hundirse en objetos
hasta la emoción adecuada,
está probado,
y tanto, probado y probado,
como no lo está
el que en esos tránsitos
la tendencia madre sea
por dónde va la inspiración,
«si en frío o en caliente»,

y no lo está
que haya que seguir a Homero
entre las Musas, su rogar que lo asistan,
y a Platón
saludando hermosos versos
más en mediocres pero iluminados
que en sagaces y hábiles exclusivamente
al amparo de sus propias fuerzas,
y a Dante, el reclamar
la intervención de dioses
acaso sin creer en ellos:
O buono Apollo, all'ultimo lavoro
fammi del tuo valor...

Pero tampoco ninguna
terminante prueba hacia lo opuesto,
que el poema
se conduzca en la mente como un
experimento en una ciencia natural,
y que la aptitud
combinatoria de la mente sea
la solo inspiración reconocible.

Desde su primer libro (Playa sola, 1946) hasta el último (Juegos alegóricos, 1991) sus textos son una evocación y una invocación, como explicó Octavio Paz. Una evocación elegiaca del paso del tiempo (Soy uno que se marcha, escribió en su poema El indeciso) y una invocación a la inteligencia y a la palabra como instrumentos para conocer la realidad.

Una larga trayectoria de más de veinticinco libros que se resumen en la antología En selva de inquietudes (Pre-Textos) de la que se ha encargado José Muñoz Millanes, que ha seleccionado los poemas más significativos de la obra de Girri y los ha presentado con las Veinte aproximaciones que explican la línea continua que recorre toda su trayectoria y delimitan el sentido de su poesía.

Una poesía en la que el prologuista destaca su carácter de monólogo intransitivo y su naturaleza discursiva. Esa relación problemática con una realidad huidiza e indescifrable que se resiste al conocimiento es a la vez el motor del poema y su freno.

Y es que la poesía de Girri -de una inusual lucidez autocrítica, emparentada en nuestra tradición más cercana sólo con Gabriel Ferrater- plantea una reflexión sobre sus propios límites y un esfuerzo doloroso consciente de su insuficiencia, de la irremediable escisión con el otro, con lo otro y consigo misma.

Porque la de Girri es una poesía autorreflexiva que explora la distancia entre el pensamiento y la escritura, entre el proyecto mental y el resultado lingüístico. Ese es el eje del que posiblemente es el libro central de Girri, El motivo es el poema (1976), en el que figura un texto de título significativo: Nunca un poema es lo que su autor creyó.

En selva de inquietudes es el título que se ha elegido para esta antología de una obra poética que es una silva de soledad ante el desorden, una suma de ciencia y melancolía que con esa tensión constante entre el intento y el fruto se interna en una selva laberíntica en busca del sentido del mundo a través de una poesía austera y sobria que el propio Girri resumía así en El motivo es el poema:

Esquematismo. Desnudada la poesía de falsos entusiasmos.

Santos Domínguez

José Saramago en sus palabras

José Saramago en sus palabras.
Edición y selección de
Fernando Gómez Aguilera.
Alfaguara. Madrid, 2010.

Ciudadanía, novela, democracia, compromiso, ética, ironía, escritor, literatura, mujer.

Son las palabras que aparecen en la portada de José Saramago en sus palabras, un profuso repertorio de declaraciones del autor recogidas en la prensa escrita desde la segunda mitad de los años setenta hasta marzo de 2009.

Sobre esas declaraciones decía Saramago en 2008: Me dicen que las entrevistas han valido la pena. Yo, como de costumbre, lo dudo, tal vez porque estoy cansado de oírme. Lo que para otros todavía puede ser novedad, para mí se ha convertido, con el paso del tiempo, en comida recalentada. O algo peor, me amarga la boca la certeza de que unas cuantas cosas sensatas que he podido decir durante la vida no habrán tenido, a fin de cuentas, ninguna importancia. Y ¿por qué habrían de tenerla? ¿Qué significado tiene el zumbido de las abejas en el interior de la colmena? ¿Les sirve para comunicarse unas con las otras?

Fernando Gómez Aguilera es el responsable de la selección y edición de este José Saramago en sus palabras que publica Alfaguara. Una meritoria labor de ordenación y presentación que da unidad a todos esos materiales dispersos en la prensa escrita para reunir en un conjunto coherente las reflexiones del novelista portugués en torno a la literatura, el compromiso, la política, la ética y la ideología.

Con estas palabras lo presenta Fernando Gómez Aguilera:

La intervención en la esfera pública constituye uno de los rasgos centrales del perfil intelectual de José Saramago, un escritor en permanente elusión de cualquier torre de marfil, alejado del ensimismamiento. A donde va el escritor, va el ciudadano solía reiterar con convicción, despejando cualquier eventual duda sobre su compromiso civil, asumido como imperativo cívico, emanado tanto de sus convicciones políticas cuanto de la impregnación humanista —nihil humanum puto alienum mihi— que se filtra con brío por el tejido de su estructura cultural y de su musculatura de incombustible y vigoroso polemista. Como sucediera con Albert Camus, no cabe la posibilidad de disgregar la escritura de sus principios frente a las circunstancias de la realidad, se deriven las consecuencias que se deriven de este hecho. El autor concentra, sin fisuras, en la persona que es, el haz de obligaciones desprendido de sus actos, ya sean los específicos de la literatura, los propios del ejercicio de la ciudadanía o los concernientes a la simple vida, porque, para Saramago, la obra es el novelista y el novelista resulta de la proyección de la persona que lo anima. De este modo, la responsabilidad —también su variante consanguínea, concretada en un arraigado sentido del deber— afirma una de las categorías que definen su carácter, marcando el conjunto de valores que orientan su conducta ética, pero también su quehacer creativo y reflexivo.

Por eso este libro es un complemento de su obra novelística y la explicación del mundo de quien antes que escritor se consideró un ciudadano comprometido con la justicia y la libertad. Emerge en sus más de quinientas páginas el Saramago combativo y lúcido, el novelista que hizo de la literatura un ejercicio civil, el intelectual coherente y riguroso que reflexiona autocríticamente sobre la escritura y sobre su responsabilidad ética o el hombre que evoca sus recuerdos y el mundo de su infancia.

La infancia de niño pobre en Azinhaga, la formación autodidacta, su problemática y honda relación con Lisboa y con Portugal, las referencias éticas, la religión y la razón, el pesimismo existencial y la relación con la muerte son algunos de los temas que se suceden en las primeras secciones del libro, las más ligadas a la biografía de Saramago y a sus actitudes vitales.

Los capítulos posteriores abordan la literatura y la ideología, el compromiso y el pensamiento crítico y son la base de una intensa reflexión sobre las relaciones entre narrativa y ensayo, entre creación y pensamiento o entre el autor y el narrador. Esas páginas resumen su concepción del estilo y su idea de la novela como instrumento de conocimiento de la realidad, exploran la conexión del método narrativo con la Historia. En ellas Saramago analiza sus propias novelas o habla del papel determinante del lector y de las mujeres en la sociedad, en su biografía y en su literatura.

Una literatura levantada sobre una ética de la palabra que el novelista mantuvo hasta esta declaración que cierra el libro:

Hay una regla fundamental cuando se vive como nosotros vivimos -en sociedad, porque somos animales gregarios-, que es simplemente no callar. ¡No callar!

Santos Domínguez

Guerra y paz

Liev Tolstói.
Guerra y paz.
Traducción de Lydia Kúper.
Seguida de Editar Guerra y paz.
El Aleph Editores. Taller de Mario Muchnik.
Madrid, 2010.

El Aleph Editores y El Taller de Mario Muchnik reeditan en la nueva colección de Clásicos Rusos la espléndida traducción directa del ruso de Guerra y paz que terminó Lydia Kúper en 2003. Esta reedición es una nueva invitación al viaje y a la relectura.

Para ver, junto al río Inn, al norte de Salzburgo, cómo Kutúzov pasa revista a las tropas zaristas.

Para estar con el príncipe Andrei Bolkonski el día antes de Austerlitz y después de la batalla, cuando, desde el suelo, herido, ve pasar a Napoleón.

Para entrar en los palacios de Moscú y en el Club inglés antes de que ardan.

Para ir a San Petersburgo con Bezújov y ser testigo de su ingreso en la masonería.

Para echarse a un lado cuando Napoleón atraviesa el Niemen y entra en Rusia.

Para oír los cañones cerca de la ciudad y el silencio de la nieve sobre las cúpulas.

Para oler la pólvora y la sangre y el barro mientras se comparten penurias con el ejército ruso.

Para conocer a Natasha. Y a Nesvitski.

Para acompañar a un Napoleón acatarrado antes de la batalla decisiva de Borodinó, donde se enfrenta (nos dice Tolstói) su incompetencia a la de Kutúzov, el viejo zorro.

Para no olvidar la tierra quemada y el Moscú vacío e incendiado que se encuentra Napoleón, la retirada de los franceses cuando se ha echado encima el invierno, y la descomposición de su ejército en la estepa nevada de noche.

Para volver a irritarse con esa insoportable segunda parte del epílogo, pretenciosa y altisonante.

Para entender que las noches anteriores a las batallas son más intensas y más inolvidables que las batallas mismas, como en el Enrique V de un Shakespeare del que Tolstói renegó y aprendió tanto. Del que aprendió, por ejemplo, que la víspera de Agincourt es una de las cimas de la literatura.

Y aunque nuestra perezosa imaginación visual apenas tiene que hacer ya un mínimo esfuerzo para ver las escenas que nos ha contado el cine, en otras épocas, y aún hoy, las descripciones de las batallas, sólo comparables a las de La Cartuja de Parma, siguen produciendo una enorme emoción en el lector actual.

Para estar con Andrei Bolkonski, inteligente y aburrido.

Y con Pierre Bezujov, bastardo y despistado en ese episodio del tricornio de un general que va desplumando hasta que su legítimo dueño le ruega que se lo devuelva.

Para conocer a todos los hombres en todas las situaciones y con todos los sentimientos.

Para todo eso ofrece esta reedición una nueva oportunidad. Y a todas esas razones se añade la de la fácil lectura en esta edición que para el Taller de Mario Muchnik preparó Lydia Kúper. Una excelente traducción en un papel ligero para un libro manejable a pesar de sus casi dos mil páginas de agradable tipografía para una lectura descansada.

Esta nueva edición añade a los anexos de personajes, resumen de episodios y notas un epílogo fascinante -Editar Guerra y paz-, que antes que epílogo fue un libro escrito por el editor Mario Muchnik desde la admiración por esa obra descomunal. Editar Guerra y paz cuenta la historia de un viejo deslumbramiento y del terror a que la novela se acabe, evoca la labor editorial en el impulso de una traducción que abarcó cuatro años y medio, casi el mismo tiempo que le llevó a Tolstoi la composición de la novela.

Este epílogo es también el diario de un lector apasionado y ejemplo de editores, la intrahistoria de la traducción que hizo Lydia Kúper, con casi 90 años, y el relato apasionado de esos cuatro años y medio que llevó la tarea.

Eran sólo seis meses menos de los cinco años intensos y extenuantes que Tolstoi confesaba haber dedicado a la escritura de Guerra y paz. Ese dato confirmaría que con los grandes libros la traducción se acomete como una empresa parecida a la de la construcción original.

Santos Domínguez

Félix Francisco Casanova

Félix Francisco Casanova.
Antología poética.
Cuarenta contra el agua.
Selección de Francisco Javier Irazoki.

Yo hubiera o hubiese amado.
Diario íntimo (1974).
Prólogo de Luna Miguel.
Demipage. Madrid, 2010.

Debes saber que a veces
soy como un entierro interminable,
siempre triste y azul
subiendo y bajando
por la misma calle.
Pero otras veces soy un río de risa
corriéndome por toda la ribera,
haciendo el amor a la mar,
una felicidad contagiosa,
un revólver de amor, nena,
y voy a disparar justo a tu corazón
¡bang, bang!
¿te di?
Quiero arrollarte, enrollarte y arrullarte,
montaña de aguardiente
y tarde rojiza.

Así termina Eres un buen momento para morirme, el último poema que escribió el canario Félix Francisco Casanova (1956-1976). Se lo dedicó a su novia, María José, y lo fechó el 14 de diciembre de 1975, justo un mes antes de su muerte en enero del año siguiente. Tenía poco más de 19 años y ya había empezado a convertirse en una leyenda al borde de un abismo; una leyenda que, alimentada por las circunstancias de su muerte prematura, no ha dejado de crecer desde entonces.

Precoz para la muerte y para la literatura, dejó escrita y publicada El don de Vorace, una asombrosa novela paródica que escribió en mes y medio. La ha reeditado Demipage, que acaba de publicar simultáneamente Yo hubiera o hubiese amado, diario íntimo de 1974, y la Antología poética. Cuarenta contra el agua, preparada por Francisco Javier Irazoki, que resume lo más significativo de La memoria olvidada, el volumen que en 1990 reunió la poesía completa de Félix Francisco Casanova.

Todo un acierto esa simultaneidad, porque los dos libros son complementarios. En el diario, un cercano autorretrato del artista adolescente, el poeta refleja sus lecturas y sus gustos, pone en orden su lucidez potente y en limpio los poemas que va escribiendo -casi todos de Una maleta llena de hojas, premiado con el "Matías Real" poco antes de su muerte-, y explica las raíces estéticas y vitales de las que surge su poesía, que se nutre tanto de la literatura como de la música. De hecho, como recuerda en el prólogo del diario su padre, el también poeta Félix Casanova -con el que escribió a dos manos Cuello de botella-, lo primero que compuso aquel precoz adolescente fueron letras de canciones en inglés.

Y es que muchos de sus textos, ajenos a la solemnidad, tienen el tono melancólico y ensimismado de un blues o manifiestan la temperatura brutal y autodestructiva de una letra de rock. Esas claves están ya presentes en El invernadero, su primer libro de poesía, que ganó el Premio Julio Tovar y fue publicado en mayo de 1974.

Lautreamont y Rimbaud, Coltrane y Mingus forman parte esencial del paisaje vital, sentimental y estético de Félix Francisco Casanov, en cuya poesía la libertad expresiva y la ambición imaginativa son el cauce para manifestar la rebeldía y la desavenencia radical con la realidad, como en uno de sus últimos poemas, Bocadillo de pájaros:

Extraño es el arte
de sufrir: se cultiva
en selvas y ciudades,
el semen negro y espeso
de una cicatriz de nieve.
Desde las plantaciones
al cuarto de alquiler
el mismo humo del sueño
nos excita como un pezón,
el vicio subterráneo
de los solitarios
extendiéndose
como un sangriento polen
en cada beso de raíz a raíz.
Los barcos cargan toneladas de cigarrillos
y las arañas se encienden en los hoteles.
Nadie se está quieto.
Es un asunto muy contagioso
este de la muerte.

Santos Domínguez

Jin Ping Mei

El erudito de las carcajadas.
Jin Ping Mei.
Volumen I.
Traducción, prólogo y notas de
Alicia Relinque Eleta
Memoria mundi. Atalanta. Gerona, 2010.

Reclinado sobre la almohada, le he echado un vistazo, y sus páginas desprenden una bruma erótica, decía en una carta de 1596 el letrado chino Yuan Hongdao a propósito de Jin Ping Mei. Es la primera mención que se conoce de una novela que seguiría creciendo manuscrita y rodeada de una leyenda trágica hasta su primera edición en 1617.

Los lectores de El nombre de la rosa recordarán que la clave de los asesinatos de la novela, perpetrados por un monje borgiano -que se llamaba transparentemente Jorge de Burgos- era la tinta envenenada. No es muy arriesgado suponer que Eco se inspiró para diseñar esa trama criminal en la leyenda que rodea al posible autor del Jin Ping Mei, Wang Shizhen (1526-1590), que vengaba con ese manuscrito envenenado la muerte de su padre.

Así recrea esa leyenda el magnífico texto introductorio de Alicia Relinque, que destaca como motor de la novela la piedad filial transformada en acto de justa venganza:

Leyó: Jin Ping Mei en verso y en prosa. El mensajero que le había entregado la caja de brocado que contenía el manuscrito le había susurrado al oído: «El amo dice que sólo puedes disfrutar de él tú, mi señor; que no lo lean otros ojos, sobre todo que ninguna otra mano roce sus páginas». Excitado, apartó la primera hoja y, al percibir el suave tacto del papel, pura seda, se dijo: «Se nota que el libertino sabe disfrutar. ¡Qué papel tan delicado para una novela vulgar!». Y no pudo evitar sentir un estremecimiento de placer al saberse uno de los pocos privilegiados que tenían acceso a ella (...) y siguió hasta el final del primer capítulo y quiso leer más. Y leyó su primer encuentro con Ximen Qing, el «ser depravado», y cómo éste la conquistó, y cómo se entrelazaron…, y siguió leyendo y leyendo, y leía y leía. Las hojas de aquel papel tan suave se dejaban pasar con dificultad, así que debía humedecerlas con la punta de los dedos para que se adhirieran mejor y poder así continuar leyendo…Entonces conoció a Chunmei y a Li Ping’er, y el calor se intensificaba en la parte inferior de su abdomen –el «campo de cinabrio» le decían–, y cada vez leía con más ansia, y más rápido pasaba las hojas, y más se humedecía los dedos que iban, incesantes, del papel a la lengua y de la lengua al papel. El calor se convirtió en fuego, y de pronto el fuego comenzó a ascender, y ya no resultaba tan placentero, se estaba convirtiendo en una especie de dolor ardiente y sordo en sus entrañas. Pero nada podía detenerlo, leía y leía y el dolor se acrecentaba mientras la vela se consumía destilando lágrimas…
Wang Shizhen permanecía sentado en la oscuridad de su estudio junto a la mesa donde reposaba vacío el frasco de veneno. No le parecía injusto sentenciar al hijo de Yan Song, verdugo del hombre al que más había admirado; no era más que la ley kármica, el ciclo de la retribución. Creyó oír en la lejanía unos alaridos que anunciaban un fin lento y doloroso. “Mi padre no conocerá a sus nietos, pero tú jamás los tendrás.”

Es posible que la escena no se desarrollara exactamente así. En realidad, esta leyenda sobre la maldición de la novela proba­blemente no fuera más que eso, una leyenda que hizo circular, allá en la China del siglo XVII -entre la caída de la dinastía Ming (1368-1644) y la instauración de la Qing (1644-1911)-, algún avispado editor a quien le interesaba despertar un entusiasmo morboso hacia esa obra que se disponía a lanzar al mercado.

Ambientada en el siglo XII y escrita casi quinientos años después, Jin Ping Mei es una espléndida novela y un retrato crítico del poder en la sociedad china de la época Ming. El título de la obra alude a los tres personajes femeninos centrales y en cuanto a su vengativo autor, se ocultó bajo un estrafalario seudónimo, El Erudito de las Carcajadas de Lanling, por dos razones tan verosímiles como decisivas: la sexualidad explícita de sus episodios y la crítica del poder y de la corrupción política que hay en sus páginas.

Tal vez esas dos razones combinadas expliquen también por qué esta obra que combina la crítica social y el fetichismo ha sido prohibida durante siglos y las peripecias de su desmesurado protagonista, el mercader Ximen Qing, han tenido que circular clandestinamente. Y no sólo por la razón más superficial, por su repetido carácter pornográfico, sino porque el ambicioso nuevo rico que lo protagoniza ejerce el poder de dos maneras: corrompiendo a los políticos con su influencia y proyectando ese poder a través de una desaforada sexualidad que no es más que una variante del mismo ejercicio insaciable de dominación.

Esa sexualidad compulsiva que es la otra cara de la ambición de poder contiene las claves de la autodestrucción del protagonista con una droga afrodisiaca que acaba provocando su ruina personal y el declive de su estirpe.

La edición de Atalanta, traducida directamente del original chino por la sinóloga Alicia Relinque, además de la primera que se hace en español, es también la versión más completa que existe en una lengua occidental del Jin Ping Mei.

De momento ha aparecido el primer volumen, con cincuenta de los cien capítulos de la obra y abundantes ilustraciones en color procedentes de un álbum del siglo XVIII y un centenar de dibujos en blanco y negro de la edición original de la novela. Para el año que viene está programada la aparición del segundo tomo de esta novela fundacional, escandalosa y ejemplar a un tiempo.

Santos Domínguez

La mujer muerta

Manuel Rico.
La mujer muerta.
Prólogo de Ana Rodríguez Fischer.
Rey Lear. Madrid, 2010.

Diez años después de su primera edición, vuelve a las librerías La mujer muerta, una novela de Manuel Rico que recupera Rey Lear en edición revisada por su autor y con prólogo de Ana Rodríguez Fischer.

La mujer muerta, la más extraña de las novelas de Manuel Rico, traza una inquietante metáfora de la creación artística, de sus incertidumbres y sus abismos. Describe un viaje interior, una bajada a los infiernos a través de la figura de su protagonista, el pintor Gonzalo Porta, que emprende una fuga de la nada a la nada, de la capital a Cerbal, un pueblo de la Sierra Pobre de Madrid, en la frontera del tiempo y del mundo. Una bajada a los sótanos de la conciencia y a la memoria oscura de un tiempo y un país.

Y así como hay un antes y un después de la Cueva de Montesinos en la experiencia y en la mirada de Don Quijote, la huida del pintor a ese lugar que está al margen del tiempo y del espacio es el principio de una travesía moral que reflexiona sobre la función y el sentido ético y social del arte.

Lo interior y lo exterior, el campo y la ciudad, la realidad y la fantasía, el silencio y el miedo, la niebla y el olvido, el bosque misterioso y la memoria colectiva son algunas de las claves de una novela que indaga en una realidad diferente marcada por un paisaje abrupto y solitario que desciende desde la altura ocre o negra de la pizarra hacia lo oscuro.

Desasosegante y obsesiva, en la búsqueda de sentido que articula La mujer muerta convergen el paisaje y el personaje, la vida y la literatura, el presente y el pasado, el sueño y la realidad a través de un túnel del tiempo que comunica 1987 y 1958 por un pasadizo que da al otro lado, al lado secreto de la realidad, al territorio misterioso de la creación.

Bajo un paisaje nuboso y un aire gris inundado por la neblina o la llovizna que difumina los contornos de las cosas, su intensa acción interior recurre al arte para atrapar el tiempo y encontrar la vida entre las sombras, porque el pintor ha buscado salir de la crisis volviendo al pasado, refugiándose en una zona segura y conocida de su memoria. El manuscrito fue el puente que, en conexión con sus recuerdos infantiles de esa zona de la sierra, acabó por llevarlo a Cerbal.

Hay una línea secreta que une la huida y la pintura de Gonzalo Porta con el mismo misterio que reflejan dos novelas que aparecen, cervantinamente, dentro de la novela: Tiempo deshabitado, el manuscrito de un autor muerto, y La frontera del tiempo, de Richard Scybilia, un novelista coetáneo de Hemingway desaparecido en España sin dejar rastro:

A veces pensaba en las consecuencias de la pesadilla de la noche del accidente, o en el pasado de Mateo, marcado por la violenta muerte del padre, o en las conversaciones que mantuvo, meses antes, con el tabernero. Pero lejos de encontrar en tales evocaciones la causa y el origen de sus desajustes anímicos, éstas se apuntaban como estaciones de un trayecto iniciado en la noche de insomnio de hacía un año: fue Tiempo deshabitado, el manuscrito del muerto, lo que desencadenó todo, solía decirse. Sabía que era absurdo achacar a aquella novela sus desavenencias, pero tenía la sensación de que alrededor de ella giraba todo: la decisión de aislarse en Cerbal, el retorno a un realismo oscuro, la aparición de Mateo, la biografía amputada de un novelista americano coetáneo de Hemingway, obsesionado, como Jaime Zarco, por el tiempo y sus límites, la pareja que surgió de la nieve. Sobre ese fermento había crecido la pesadilla, sobre esa tierra urdían una precaria trabazón experiencias procedentes de la realidad a las que las opiniones de Diego Illana y del joven crítico Luis Bremant otorgaban visos de verosimilitud: los cuadros como enlaces con un tiempo de posguerra, como plasmación de los fantasmas entrevistos en la lectura de dos novelas extrañas. A veces se sueña lo que, en el fondo, uno quiere soñar, se decía. E intentaba separar del sueño posteriores experiencias, dotarlas de una dudosa lógica. ¿Qué tiene de extraordinario que en un viejo jeep encontrara un diario de 1958? ¿Por qué no pensar que la artesana coleccionaba viejos periódicos?, se preguntaba a veces. Pero aquellos destellos de racionalidad eran frágiles asideros frente a la red inestable que tejía el mundo imaginario que crecía en torno a él.

La mujer muerta es un viaje desde el desarraigo y la sombra hacia los abismos de la noche oscura del alma, hacia el otro lado del espejo, ese lado oculto del mundo que evoca la cita de Antonio Tabucchi que abre una espléndida novela a la que Manuel Rico ha dedicado seis años y tres reescrituras con un brillante resultado.

Santos Domínguez

El Cuervo y otros poemas góticos

Luis Alberto de Cuenca.
El cuervo y otros poemas góticos.
Ilustraciones de Miguel Ángel Martín.
Reino de Cordelia. Madrid, 2010.

Desde que a mediados del XVIII Horace Walpole fundó con El castillo de Otranto la literatura gótica, que tuvo su continuidad en el Romanticismo y en Poe y su renacimiento en el cine y en el cómic, el terror, la oscuridad, los vampiros y el mundo sobrecogedor que rebasa las fronteras de lo visible y de lo vivible han alimentado las fantasías y las pesadillas del hombre contemporáneo.

Una de las cimas de ese universo gótico es un poema de Poe: The Raven, el cuervo que con su repetido estribillo oscuro –Nevermore- se convierte en un profeta de las sombras, en un emisario de las fuerzas infernales que surgió una noche de una mezcla explosiva de alcohol y cocaína. Ese mismo cuervo es el que se posa en un largo poema de Luis Alberto de Cuenca una noche de hastío de diciembre en que el poeta hojea, solísimo en el mundo, una edición del texto de Poe, vulgar pero ilustrada por Doré.

En las noches de insomnio las sombras tienen alas, /como el cuervo de Poe, escribe el poeta. Y de esas noches surgen Drácula y los zombis, el sueño de las tres hermanas y la alucinación de una muerta enamorada, un crimen cometido sobre el cadáver de la amada con un puñal de fuego, el amour fou con que aman los reyes a sus hijas, los Gigantes de Hielo y una resucitada, un fantasma desolado por el paso del tiempo, el hombre lobo y la princesa Leia venida desde una galaxia en guerra.

Tal vez para compensar su gusto por la línea clara en poesía, Luis Alberto de Cuenca siempre ha mostrado su predilección por ese mundo oscuro de la imaginación gótica, que ha ido reflejando en sus libros de poesía o en su edición del Tratado sobre vampiros del benedictino Augustin Calmet.

Reino de Cordelia ha reunido El cuervo y otros poemas góticos treinta textos de temática gótica que Luis Alberto de Cuenca escribió entre 1970 y 2009. Cada uno de los poemas lleva una ilustración de Miguel Ángel Martín diseñada para esta cuidada edición que aparece en la colección Los versos de Cordelia.

Santos Domínguez