Dostoievski. La secuela de la liberación

Joseph Frank.
Dostoievski.

La secuela de la liberación.

Traducción de Juan José Utrilla.

Fondo de Cultura Económica. México, 2010.

En el tercer volumen de su monumental biografía de Dostoievski -La secuela de la liberación (1800-1865)- Joseph Frank abordó unos años que en principio iban a ser tratados en el volumen anterior junto con los años de prisión en Siberia, “pero -explica en su prefacio- una vez que empecé a investigar más de cerca estos cinco años a la luz del nuevo material de los archivos (...) comprendí que exigían un tratamiento más extenso.” 

En esos cinco años salieron a la luz las secuelas de una experiencia tan decisiva en la vida, el pensamiento y la obra de Dostoievski como la de la prisión en Siberia durante cuatro años. Hasta finales de 1859, más de diez años después de su detención, tras cuatro años de trabajos forzados y seis de servicio obligatorio en el ejército, no pudo volver a San Petersburgo para hacer un enorme esfuerzo de reincorporación a la vida literaria, después de una transformación ideológica cuyas consecuencias literarias no tardarían en manifestarse.

Con una conciencia artística cada vez mayor, Dostoievski estaba decidido a recuperar su prestigio como escritor para poder vivir de la literatura y a elaborar una obra que gira a partir de ahora en torno a la denuncia de los peligros morales de las ideas radicales y a la reivindicación de la espiritualidad frente al nihilismo revolucionario. Humillados y ofendidos, Memorias de la casa de los muertos, Apuntes de invierno sobre impresiones de verano y Memorias del subsuelo son las cuatro obras fundamentales de este periodo 

Y la cuatro son objeto de espléndidos análisis ideológicos y literarios de Joseph Frank. Especialmente las Memorias del subsuelo, la réplica de Dostoievski a la antropología nihilista de Chernishevski, donde resumió en la figura de su protagonista la precariedad existencial del hombre moderno en un submundo de dolor y sufrimiento. Esa obra es -indica Frank- “el preludio al gran periodo en que el talento de Dostoievski  llegó por fin a su madurez; y nadie puede dudar de que con ella alcanzó un nuevo nivel artístico.”

Como en los otros cuatro volúmenes de la obra, lo que hace Joseph Frank en La secuela de la liberación va mucho más allá de los límites de una biografía para ahondar en un análisis crítico riguroso y pormenorizado de las obras de Dostoievski y de las circunstancias personales y el contexto sociopolítico y cultural en que surgieron. 

Frank no se limita a reconstruir minuciosamente la biografía del novelista, sino que integra la historia cultural, la teoría literaria y la crítica sociológica para hacer una profunda lectura de cada uno de sus libros: “Mi propósito -escribirá en el prefacio del cuarto tomo-, igual que en los volúmenes anteriores, es mantener los libros continuamente en primer plano en lugar de tratarlos como meros accesorios a la vida en sí.”

De esa manera se abordan la vida y la narrativa de Dostoievski en el contexto social, estético e ideológico de la cultura rusa del siglo XIX con un constante equilibrio entre el enfoque biográfico, la situación histórica y el análisis literario para dilucidar las circunstancias personales, sociales y políticas en las que el novelista escribe una obra compleja, amplia y exigente, precursora del existencialismo del siglo XX y de la conciencia angustiada del hombre contemporáneo. 

Santos Domínguez

Virtus. El Quijote de 1615

Antonio García Berrio.

Virtus. 

El Quijote de 1615.

Cátedra. Madrid, 2018.

Es, pues, todo un rimero de vida literaria malcontenta por la insuficiencia de reconocimientos en la notoriedad de su fama literaria y en las pírricas compensaciones materiales, lo que transparece de Miguel de Cervantes a lo largo del segundo Quijote, en paralelo a la pintura en declive del melancólico decrecimiento de las ilusiones de su Caballero.

Ese párrafo pertenece al capítulo inicial -Un prólogo epilogal: vindicación contra Avellaneda- de Virtus. El Quijote de 1615, un ensayo monumental de Antonio García Berrio, catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, sobre la segunda parte del Quijote que acaba de publicar Cátedra en su colección de Crítica y Ensayos literarios.

Subtitulado Estética del enunciado y Poética de la enunciación, Virtus es una profunda reflexión crítica y una brillante incursión en el maravilloso laberinto inagotable y en las inagotables riquezas del texto-objeto, el ubérrimo Don Quijote, (...) una suprema obra del Arte.

Hatzfeld, Blanchot, Foucault o Lacan son algunos de los referentes teóricos de este denso y apasionado análisis del Quijote como realidad estética y de la actividad creadora de Cervantes. Un análisis profundo y riguroso, levantado desde la solidez crítica de un lector excepcional como Antonio García Berrio, que mantiene en las páginas de este voluminoso estudio un diálogo con las lecturas del Quijote que han ido configurando una amplísima y polémica tradición crítica 

Organizado en tres partes que recorren capítulo por capítulo los distintos episodios de la novela, desde la intimidad doméstica de Don Quijote y sus primeras aventuras a las desabridas aventuras finales en Cataluña con la Pasión y muerte del Caballero, el volumen dedica su parte central al núcleo del Quijote de 1615, los episodios con los duques, en los que se analiza la apoteosis barroca de la fiesta.

Reivindicación de lo universal y eterno resultantes de la divertida historia esencial de Don Quijote; excitante y auroral en su Parte temprana de 1605 y melancólico y otoñal en esta otra Segunda de 1615. Total, el agridulce itinerario completo de la existencia, Virtus constituirá a partir de ahora una referencia ineludible en la bibliografía sobre Cervantes y el Quijote.

Santos Domínguez

Jaime Gil de Biedma. Antología poética

Jaime Gil de Biedma.

Antología poética.

Prólogo de Javier Alfaya.

Selección de Shirley Mangini González.

Alianza Editorial. Madrid, 2018.

Un prólogo de Javier Alfaya (Jaime Gil de Biedma: el amor, la historia, la muerte) abre la selección de Shirley Mangini González de la poesía de un nombre fundamental en la segunda mitad del siglo XX.

Gil de Biedma encontró su propia voz en el diálogo con la poesía inglesa, concibió la poesía como simulacro de la experiencia, a través de una persona lírica que expresa no la realidad de la anécdota, sino la perspectiva que la afronta, la recuerda o la reconstruye como espejismo. Es la perspectiva distanciada de una mirada externa que se proyecta sobre sí mismo, transformado en personaje, en persona del verbo.

La ironía, la importancia del tono adecuado y la música como elemento esencial en la construcción del poema son algunas de las claves que recorren la poesía de Gil de Biedma, que hizo la crónica de un despertar en su primer libro, Compañeros de viaje, que tiene como eje el paso desde el final de la adolescencia a la edad adulta y la conciencia de grupo, entre la apertura al exterior y la tendencia al aislamiento.

Con la sombra de Baudelaire y el espacio urbano de Barcelona al fondo, Moralidades es ya un libro de madurez en el que se cruzan las ideas con los sentimientos y la conducta en un erotismo que oscila entre lo pandémico y lo celeste.

Poemas póstumos, su última entrega poética, es un libro escrito desde la conciencia trágica del tiempo. En los poemas de ese libro Gil de Biedma ha acrecentado la distancia de sí mismo como personaje, proyectado en la vejez y la muerte. Es lo que ocurre en sus textos más significativos, Contra Jaime Gil de Biedma y Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma.

La búsqueda del tono, de una voz propia, le plantea un reto a Gil de Biedma. Su preocupación poética es conseguir una modulación expresiva en la que se reconcilien el lenguaje hablado y el lenguaje poético y para ello tuvo muy presentes los modelos de la poesía moderna francesa, de Gérard de Nerval a Baudelaire, y de la lírica inglesa de Wordsworth, Browning, Yeats, Eliot o Auden.

Browning o Tennysson, y después Pessoa, Eliot o Borges crearon personajes para atribuirles otra vida, para explorar otras dimensiones de lo humano. Gil de Biedma tuvo bastante con ese complejo personaje que se llamaba Jaime Gil de Biedma, con el que practica un juego de espejos, de ironía y de máscaras. Eso explica – para empezar- el título que el autor elige para reunir su obra poética en Las personas del verbo. Esas personas que viven en el poema y a las que se refería al sesgo en su conocida declaración: "Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema.”

Santos Domínguez

La escritura y el poder. Vida y ambiciones de Eugenio d’Ors

Andreu Navarra. 

La escritura y el poder. 

Vida y ambiciones de Eugenio d’Ors.

Tusquets Tiempo de memoria. Barcelona, 2018.

“Cualquier biografía de Eugenio d'Ors es, a la fuerza, una oceanografía”, afirma Andreu Navarra en el prólogo -D’Ors hoy y ayer- con el que abre su espléndido ensayo La escritura y el poder. Vida y ambiciones de Eugenio d’Ors, que publica Tusquets en su colección Tiempo de memoria.

Una oceanografía debida a la extensión, la hondura  y la dispersión de la obra de D’Ors tanto como a la complejidad del personaje, cuyos cambios ideológicos y lingüísticos -pasó del uso del catalán al castellano y del catalanismo al falangismo- desconciertan a quien se acerca a su trayectoria personal, intelectual y literaria. 

Grandeza y servidumbre de la inteligencia fue el título de una conferencia que D’Ors pronunció en la Residencia de Estudiantes en 1918. Y quizá en ese enunciado pudiera resumirse su papel en el panorama cultural de unas décadas decisivas en la España de la primera mitad del siglo XX.

Ensayista de enorme magnitud, D’Ors se movió siempre entre la defensa de la armonía clásica y la práctica de la estilística barroca del neoconceptismo, aquellas “formas de barroco asfixiante” que le recriminó Josep Pla. 

Fundador de un género nuevo y casi unipersonal omo la glosa, Eugenio D’Ors fue “capaz de construir -como explica Navarra- un corpus disperso pero autosuficiente. Creó géneros literarios, hibridó de forma muy moderna los géneros, como era habitual en su época, y como crítico de arte no tiene igual en su tiempo.” 

Por eso el objetivo fundamental de Andreu Navarra en La escritura y el poder es proponer un relato integral que contemple el carácter poliédrico de la vida y la obra de D’Ors y “presentar una síntesis tan completa como manejable de uno de los escritores catalanes y españoles más importantes del siglo XX.”

El intelectual y el hombre, el Xènius catalán y el Eugenio D’Ors castellano, intruso en Madrid y desertor en Cataluña, el político y el escritor son dilucidados a través de obras como el Glosari, La bien plantada, Tres horas en el Museo del Prado o El secreto de la filosofía, pero también con materiales procedentes de la hemeroteca y de su epistolario, un conjunto muy disperso que Navarra incorpora con una interpretación unitaria sobre la complejidad del personaje y su obra, desde los años de estudiante a los de su plenitud creativa, su vinculación con el fascismo y su actividad como crítico de arte, la angelología o las “mitologías ambiguas” tras las que ocultó frecuentemente su intimidad. 

“Que el lector condene o eleve a Xènius es cosa suya, del público: eso no compete al historiador. Este ha de reconstruir una vida, con lo agradable y lo condenable. No hemos escrito este libro para salvar o recuperar o condenar a D’Ors, lo hemos escrito para comprenderlo en su inmensidad, para presentar el relato de la vida de un escritor desaforado, para explicarlo como fenómeno explicativo de unas épocas. No se trata de hacer moral, se trata de aportar comprensión histórica. Menos pasión, más arqueología. Esa es la divisa.”

Y sobre esa inmensidad oceanográfica añade Andreu Navarra: “Investigar a D'Ors es un lujo, porque obliga al glosador de turno a sumergirse en varios océanos simultáneos, todos igual de ricos en frutos, matices y fuentes. Cartas, glosas, comentarios filosóficos, libros de arte, ediciones lujosas, iniciativas legislativas, fotos, retratos, novelas experimentales, poemas, dibujos, escolios, antologías, materiales académicos, juegos y bromas, noticias, heterónimos, diálogos, manías cíclicas, cartas, textos inéditos, misterios, despistes y laberintos, hay de todo: Eugenio d'Ors produjo y legó de todo.”

Santos Domínguez

Henry James. Cuentos completos (1879-1894)

Henry James.

Cuentos completos 

(1879-1894)

Edición de Eduardo Berti.

Páginas de Espuma. Madrid, 2018.

Era un día de abril tibio y soleado y el pobre Dencombe, feliz de creer que estaba recordar recobrando energías, evaluaba en el jardín del hotel los diversos atractivos de las posibles caminatas con una determinación en la que aún persistía cierta languidez. 

Así comienza Los años intermedios, uno de los espléndidos cuentos de Henry James que se recogen en el segundo volumen de sus Cuentos completos que publica Páginas de Espuma con edición de Eduardo Berti.

Y también a los años intermedios de Henry James entre 1879 y 1844, a los que aludió en el título de la segunda parte de su autobiografía, pertenecen cronológicamente los veintiséis relatos de este segundo tomo de una edición en marcha que culminará en 2019 con el tercer volumen de sus cuentos. 

“Se trata, en términos literarios -explica Eduardo Berti en su prólogo-, de años centrales y decisivos” y “en términos biográficos, de un periodo que comienza a los treinta y cinco años de edad, instalado en Gran Bretaña tras un paso importante por París, y que se extiende hasta los cincuenta y dos años de edad, con su sonado fracaso como autor dramático.”

“Los años que abarca este volumen nos muestran a un escritor alcanzando la cima de su talento” -añade Berti- porque “es en esta etapa intermedia (...) cuando Henry James empieza una revolución que Virginia Woolf y Roger Fry compararon con la que Paul Cézanne produjo en la pintura: un cambio en la perspectiva de nuestro modo de presentar y ver las cosas.”

Figuran en este volumen cuentos que forman parte del canon del relato jamesiano, construidos con la forma de diario (El diario de un hombre de cincuenta años) o de intercambio epistolar (El fajo de cartas y El punto de vista); protagonizados por mujeres hechas a sí mismas (Pandora) o en los que la técnica de la elipsis se lleva al límite (La señora Temperly). Cuentos cercanos a la perfección narrativa (Louisa Pallant) o en los que aparece un narrador poco fiable (El mentiroso). Un cuento de fantasmas (Edmund Orme) en el que lo fantástico irrumpe en lo familiar, cuentos vinculados a su interés por el teatro (Nona Vincent y La vida privada) o cuentos de escritores como los dos que cierran esta etapa (Los años intermedios y La muerte del león). 

James es dueño a estas alturas de su carrera de un mundo literario propio, construido con relatos que exploran la frontera imprecisa que separa la poesía y la realidad. Ese es el ámbito narrativo en el que se fija la mirada impresionista de Henry James y de su inconfundible universo narrativo, marcado por la subjetividad del punto de vista, por la alusión indirecta y la elusión de lo anecdótico, por la perspectiva fragmentaria y oblicua sobre una realidad ambigua en la que los personajes opacos parecen vivir una vida propia con zonas inaccesibles al narrador y al lector.

Y todo ese material se articula en un diseño estructural muy meditado que se apoya en las simetrías, en la calidad artística de una prosa rítmica y matizada y en la sutileza psicológica que el autor demuestra sobre todo en el tratamiento de los caracteres femeninos.

Está en estos relatos el mejor Henry James, uno de los padres de la narrativa contemporánea, el maestro que superó el realismo y se adentró en los abismos psicológicos de lo subjetivo con cuentos como estos en los que proyectó su capacidad analítica en la asombrosa variedad de enfoques que recorre su obra.

Santos Domínguez

Ángel González. Antología poética

Ángel González.

Antología poética.

Prólogo de Luis Izquierdo.

Alianza Editorial. Madrid, 2018

Desde las palabras de Ángel González titula Luis Izquierdo la introducción que abre la selección hecha por el propio poeta de su obra entre Áspero mundo y Otoños y otras luces, a la que se añaden cuatro poemas representativos del póstumo Nada grave.

Con otros títulos insoslayables como Tratado de urbanismo o Prosemas o menos, la de Ángel González es una poesía que surge de la conciencia personal, civil y poética de un autor cuya voz se define en el cruce entre la biografía y la colectividad, entre el hombre y su paisaje histórico, ese áspero mundo que daba título a su primer libro.

“El don del poeta -escribía Luis Izquierdo en su introducción- es la denuncia de lo negativo que coarta la vida: la belicosidad que no cesa, la dependencia de imposiciones, el miedo diseminado en las conductas. Sin renunciar a la belleza, los versos han de hablar también de sus estragos. La belleza resiste, y tiene sus momentos. Pero es sobre todo un convencimiento, el de su rareza.”

Entre la confidencia y la rebeldía, la poesía de Ángel González funda un espacio habitable en el que conviven la ironía y la ternura, lo íntimo y lo público, la conciencia existencial y la conciencia política, la ética y la estética, la celebración y la denuncia, el tono conversacional y la hondura meditativa, la mirada crítica y el sentimiento del tiempo, como en este Ilusos los Ulises:

Siempre, después de un viaje,

una mirada terca se aferra a lo que busca,

y es un hueco sombrío, una luz pavorosa,

tan sólo lo que tocan los ojos del que vuelve.

Fidelidad, afán inútil.

¿Quién tuvo la arrogancia de intentarte?

Nadie ha sido capaz

-ni aun los que han muerto-

de destejer la trama

de los días.

Santos Domínguez

Jonathan Littell. Una vieja historia

Jonathan Littell.

Una vieja historia.

Nueva versión.

Traducción de Robert Juan-Cantavella.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2018.

Doce años después de su impactante Las benévolas, Galaxia Gutenberg publica Una vieja historia. Nueva versión, una novela de Jonathan Littell, 

Tan perturbadora y absorbente como Las benévolas, Una vieja historia es la ampliación, la nueva versión en siete capítulos -de ahí el subtítulo- de una obra homónima que Littell había publicado en 2012 en dos capítulos.

Así comienza el primero:

Mi cabeza atravesó la superficie y mi boca se abrió para tomar aire mientras mis manos, en un jaleo de salpicaduras, dieron con el borde, se apoyaron en él y trasladaron la fuerza del empuje a los hombros, izando mi cuerpo empapado fuera del agua. Me quedé un instante en equilibrio sobre el borde, desorientado por los ecos amortiguados de los gritos y los ruidos del agua, aturdido por la visión fragmentada de algunas partes de mi cuerpo en los grandes espejos que rodeaban la piscina. 

Una vieja historia está construida como un mecanismo en bucle que en sus siete capítulos ofrece siete variaciones de la mano de un narrador sin nombre, ambiguo y cambiante: hombre o mujer, adulto o niño. Un narrador que cuenta en primera persona en una novela silenciosa que prescinde casi  por completo del diálogo y muestra a través de una mirada cinematográfica un mundo cerrado y opresivo: cada una de las siete secuencias comienza con la salida del narrador de una piscina y se cierra cuando el narrador se vuelve a zambullir en ella. Y a su vez, la salida y la vuelta a la piscina marcan el comienzo y el final del diseño general de la novela.

Entre esos dos momentos paralelos e inversos, el narrador corre por un pasillo con puertas que se abren a distintos espacios –habitación de casa y de hotel, estudio, ciudad o campo- en los que se mantienen repetidamente diversas relaciones sociales -la familia, la pareja, los grupos- y se reiteran una serie de motivos y situaciones -pasillos y puertas, habitaciones opresivas y campos de batalla- que unifican las siete secuencias de la novela.

Con la escritura de Beckett, la música de Mozart, la pintura de Bacon o las ideas de Sade como telón de fondo, Una vieja historia es una indagación en la parte miserable de la condición humana, en el mal y la identidad, el sexo y la violencia, el misterio y la guerra, la representación implacable de un mundo laberíntico y brutal en una mirada que recurre a los espejos y los fragmentos, a la multiplicación y las rupturas, a los ecos y las variantes. 

Con una magnífica traducción de Robert Juan-Cantavella, una narración hipnótica y brillante, absorbente y obsesiva, construida con un diseño  riguroso y sostenida en la potencia estilística de un autor imprescindible.

Santos Domínguez

Max Aub. Campo francés

Max Aub.

Campo francés.

El laberinto mágico IV.

Prólogo de Carmen Valcárcel.

Edición de Carmen Córdoba y Miguel Ángel Arcas.

Cuadernos del Vigía. Madrid-Granada, 2018.

En una cuidada edición, enriquecida con las abundantes ilustraciones de su primera edición, Cuadernos del Vigía publica Campo francés, la cuarta entrega del ciclo El laberinto mágico de Max Aub.

Construida como un guión cinematográfico, Campo francés es la más visual de las novelas que integran la serie de los Campos, como explica el propio Max Aub en la nota inicial en la que resume así su actitud narrativa: “Fui ojo, vi lo que doy.”

Ese enfoque cinematográfico y el montaje de la acción eran consecuencia en gran medida de que Max Aub había estado dos años (1938 y 1939) “pensando en función del cine” y colaborando en el rodaje de Sierra de Teruel, la película que dirigió André Malraux con un guión basado en su novela L’Espoir.

“El arte del cine -que tanto ha influido en la novela de mi tiempo- consiste en manejar acertadamente las distancias del objeto al objetivo, en medir la lejanía y los acercamientos de la imagen; la sabiduría del director, en manejar espacios de lugar y tiempo. (El teatro es hierático, primitivo, la distancia del actor al espectador inamovible.) Sin contar que el cine es imagen, es decir, literatura. Ya lo definió Calderón: Ilusión que se ve, ilusión que se escucha.”

Inspirado en la mirada cinematográfica de esa forma expresiva, Aub decidió “insertar en la larga serie de mis relatos de la Gran Guerra Civil Española, este en el que adopto, no por capricho, una forma cercana a la cinematográfica, porque creo que ya existe un público para quien la separación de imagen y diálogo en una misma página más que dificultar, le facilita seguir claramente una historia; el que esta sea a su vez Historia, es otra.” 

Aub explica en esa nota inicial que pasó del set de rodaje al campo de concentración, donde “había vivido todos sus cuadros -todos sus encuadres.”  Tras esa experiencia, escribió Campo francés en menos de un mes, en septiembre de 1942, durante los veintitrés días de travesía marítima de Casablanca a Veracruz.

Construida a base de diálogos y de rápidas acotaciones con descripciones visuales y auditivas, Campo francés se inicia la noche del 30 de enero de 1939 en Cataluña. En mitad del campo, se amontonan personas que huyen hacia la frontera francesa bajo las ráfagas de la aviación alemana. Otras ráfagas de ametralladora la cerrarán en octubre de 1940 en un campo de concentración cuando Alemania ha invadido Francia y ha colocado a Petain al frente del gobierno colaboracionista de Vichy.

Centrada en la figura de Julio Hoffman, internado en un campo de concentración al ser confundido con su hermano, la novela es una denuncia de la actitud de Francia hacia los refugiados españoles -“Pero, ¿contra quién hace la guerra? ¿Contra los fascistas? Entonces, ¿por qué detienen a los antifascistas?”

A través de ese personaje que toma conciencia política en la prisión -“He vivido ciego. No, ciego no. Pero con una gran pared enfrente./.../ Antes, la libertad me parecía una palabra más. Y ahora resulta que sé lo que es la libertad y que lo he aprendido donde no la hay”- Aub denuncia no sólo la actitud del gobierno francés, sino la pasividad de la sociedad ante las arbitrariedades que estaban ocurriendo mientras miraban hacia otro lado.

“La experiencia personal -escribe Carmen Valcárcel en el prólogo de esta edición- al diluirse en la experiencia colectiva dota a Campo francés de una significación trascendente, es la expresión del horror de una época. /.../ El yo desaparece para convertirse en mirada a través de la que mira y nos mira el mundo, y en la que, de alguna manera, nos vemos reflejados."

Para completar esa mirada, esta magnífica edición reproduce las abundantes ilustraciones que figuraron en la primera edición, la de Ruedo Ibérico de 1965: las fotografías procedentes de las revistas francesas L’Illustration y Match y los grabados sobre los campos de concentración franceses de Josep Bartolí. 

“Puestos a hacer de la novela gozo de los ojos, como hoy quieren algunos, hártense aquí, viendo lo escrito, que no hay otro modo de leer lo que sigue”, afirma Max Aub en la nota introductoria.

Santos Domínguez  

Las rosas del sur

Julio Llamazares.

Las rosas del sur.

Alfaguara. Madrid, 2018.

Que éste es un libro de viajes, no de arte ni de historia, ni mucho menos de espiritualidad. Y que con él no pretendo establecer ninguna teoría ni llegar a ninguna conclusión concreta. Como en todos los libros de viajes que he escrito, lo que en él cuento es lo que vi y me ocurrió, que es lo que han hecho siempre los escritores y los viajeros que escriben y viajan por puro placer, escribe Julio Llamazares en la nota que ha puesto al frente de Las rosas del sur, el libro de viajes por las catedrales del sur de España que publica Alfaguara.

Continuación y complemento de Las rosas de piedra, con Las rosas del sur se completa un monumental ciclo que había empezado en Santiago de Compostela y acaba en San Cristóbal de La Laguna y en el que el viajero recorre setenta y cinco catedrales españolas y más de veinte mil kilómetros.

Desde La Almudena, catedral moderna y artificiosa -Escéptico, reflexivo, respetuoso y hasta lento en el andar, si alguien sobra en este sitio es el viajero, empeñado en buscar belleza donde sólo hay artificio; una artificiosidad extrema que se advierte en cada detalle de la decoración del templo, especialmente en la de los techos, que se diría pintados hace dos días, y que se contagia, a lo que parece, a los visitantes, empeñados muchos de ellos en aparentar un conocimiento y una disposición estética que contradicen su aspecto y sus comentarios. «¿A que recuerda a la de la catedral de Burgos?», le dice, por ejemplo, una señora a su marido, admirando la desmesurada cúpula. «A mí me recuerda más a la de Toledo», responde el interpelado, que lleva una pegatina de Comisiones Obreras en la camisa- a un Viernes Santo en La Laguna  -un entramado de caserones y de palacios con varios siglos a sus espaldas y cierto aire ultramarino en el que la vegetación confirma que el viajero está ahora tan cerca de América como de Europa; es decir, tan lejos de todo el mundo como se siente en este momento mientras camina por La Laguna sin rumbo bajo la noche-, se suceden en estas páginas el pasado de las catedrales y el presente de su entorno urbano y humano, la ciudad, el paisanaje y el paisaje, como este de Toledo:

Para imaginar Toledo hay que pensar en un río que forma un bucle casi completo en torno a un cerro redondo sobre el que se amontonan como un enjambre de abejas centenares de edificios y palacios cuyos tejados conformarían un todo único, tan uniformes son sus colores (ocres y tierras, como el paisaje), si no fuera por las torres que se elevan hacia el cielo sobre ellos y entre las que destacan por su espectacularidad y altura las de dos fabulosos edificios, uno cuadrado y de inspiración castrense —el alcázar— y el otro religioso y, por lo tanto, más fantasioso: la catedral de Santa María. El viajero, que la ha visto muchas veces y que, por ello, no necesita imaginar Toledo (aparte de que la tiene enfrente de nuevo), mientras rodea su caserío siguiendo el bucle del Tajo en busca del hotel en el que dormirá esta noche recuerda la definición que ha leído en una guía que trae consigo y piensa que no puede ser más certera: la católica montaña.

Porque en estos viajes por el espacio y el tiempo de las catedrales -de carácter medieval, góticas y románicas, las del norte, mayoritariamente renacentistas o barrocas y alguna neoclásica las del sur- la mirada literaria de Llamazares integra paisajes y personajes, historia y arte, narración y diálogo, palabra y fotografía para intentar captar el espíritu de unos edificios que además de emblemas de religiosidad son libros de piedra que contienen lecciones de vida y de historia sobre las ciudades y sus habitantes.

Y así como Baroja tropezó con la gramática en Coria cuando estaba preparando las Memorias de un hombre de acción, Llamazares tropieza en ese mismo lugar con las reliquias de su catedral:

Aunque, evidentemente, al viajero las que más tiempo le detienen son las famosas reliquias, comenzando por el célebre mantel, que asoma de un cofrecito de plata muy repujado expuesto en una vitrina en el centro de la sala en la que están todas las demás. Todas en relicarios o en ostensorios de gran belleza, como corresponde a su contenido. ¡Ahí es nada un trozo del lignum crucis, un hueso de San Juan Bautista, una ampolla con leche de la Virgen, una pluma del arcángel San Gabriel…! El viajero, estupefacto, las contempla una tras otra sin saber si sentirse objeto de una gran broma o caer rendido ante ellas implorando el perdón del cielo.

Santos Domínguez

Ernest Hemingway. En nuestro tiempo

Ernest Hemingway.
En nuestro tiempo.

Prólogo de Ricardo Piglia. 

Traducción de Rolando Costa Picazo.

Lumen. Barcelona, 2018.

“In Our Time fue considerado desde su aparición en 1925 un clásico que renovaba la tradición narrativa. La calidad de su prosa y la originalidad de su estructura lo convierten en uno de los mejores libros de cuentos que se han escrito. Aparte de los irrepetibles modelos tradicionales (como Las mil y una noches o el Decamerón) el libro es un ejemplo de unidad en la composición: entre los cuentos se intercalan lacónicas viñetas de guerra en las que se describen escenas que influyen tangencialmente en las conductas de los personajes de los relatos. Por eso es una paradoja, pero también un acontecimiento que esta sea la primera edición en castellano de este libro extraordinario”, escribe Ricardo Piglia en el prólogo de la estupenda edición que publica Lumen de En nuestro tiempo, el primer libro de relatos de Hemingway, con traducción de Rolando Costa Picazo.

Entre dos cimas de la narración breve, Campamento indio y El gran río de dos corazones, donde -en palabras de Piglia- “Hemingway lleva al límite su técnica”, un conjunto de quince relatos atravesados por la sutileza y la elipsis, por el secreto del tema oculto y el principio del iceberg, por personajes que pasan de unos cuentos a otros, como Nick Adams, una proyección autobiográfica del autor.

Quince relatos, entre ellos el magistral Gato bajo la lluvia, en los que aparentemente no sucede nada pero que ocultan bajo su superficie una corriente torrencial y desbocada que arrastra también al lector. 

Así evoca Piglia su primera lectura de este libro: “en una librería de libros usados en la terminal de ómnibus de Mar del Plata, en una galería encristalada, sobre una mesa de saldos, encontré, en 1959, un ejemplar de In Our Time y esa tarde volví a casa y lo leí de un tirón, me tiré en un sillón de lona, con las piernas apoyadas en una silla, y empecé a leerlo y seguí y seguí. A medida que avanzaba en la lectura la luz cambiaba y declinaba. Terminé casi a oscuras, al fin de la tarde, alumbrado por el reflejo pálido de la luz de la calle que entraba por los visillos de la ventana. No me había movido, no había querido levantarme para encender la lámpara porque temía quebrar el sortilegio de esa prosa. Concluí el libro en plena oscuridad. Cuando por fin me levanté y prendí la luz ya era otro.”

La mayoría de estos cuentos se habían publicado en español, pero el libro del que forman parte permanecía inédito. Su publicación permite no sólo revisitar algunos de estos textos, que forman parte del canon contemporáneo del cuento, sino apreciar cómo se organizan en una estructura trabada que van engarzando los quince textos breves que alternan con los relatos para integrar un todo que no es una mera yuxtaposición del relato sino el esqueleto que los articula orgánicamente con un hilo conductor, como ocurría en el Decamerón, en los Cuentos de Canterbury o en El Conde Lucanor.

Hay otros elementos que contribuyen como hilos conductores a la unidad del conjunto: la insistencia en temas como la guerra, los toros, la pesca, la soledad, la muerte o el alcohol y la presencia de personajes que pasan de un cuento a otro, en especial Nick Adams, en el que Hemingway proyectó un evidente fondo autobiográfico. 

Están aquí algunos de los mejores cuentos de su autor, de la literatura norteamericana y del siglo XX , modelos memorables que dan lecciones continuas sobre la técnica del relato corto.

Muchos de estos cuentos son obras maestras fáciles de parodiar e inmunes al olvido. Esas palabras son de Harold Bloom, que detectó ese carácter magistral y aludió a que Hemingway practicó con frecuencia la autoparodia involuntaria que le llevó al fracaso estético de El viejo y el mar.

Fue en estas distancias cortas donde Hemingway demostró su mayor capacidad. Y al igual que en el boxeo o la tauromaquia, dos de las más conocidas aficiones de Hemingway, en el cuento todo es cuestión de distancia, geometría y precisión. No decía ninguna tontería Cortázar, otro apasionado del boxeo cuando, desde su esquina, recomendaba el k.o. para el cuento y la victoria a los puntos para la novela.

Hemingway no siempre lo entendió así, y sus novelas, cuentos desmedidos según la frase de García Márquez, acusan con frecuencia una serie de defectos propios de quien no era un corredor de fondo en el campo de la narrativa. Harold Bloom lo decía más sibilinamente: Había un daimón en Hemingway, pero era un espíritu lírico que solía alejarse cuando la narración se extendía demasiado.

Con ese aliento genial pero de corta duración, Hemingway crea en sus cuentos un mundo de perdedores y de idealistas fracasados, de personajes maltratados por la vida y abocados a la muerte. En muchos de estos cuentos resuenan, además de las voces de Shakespeare y de Withman, los silencios, porque la escritura de un cuento sólo funciona si por encima del agua, como en un iceberg, sólo emerge la octava parte de su volumen.

Por eso cuando se leen estos cuentos por primera vez o cuando se releen después de varios años -vuelvo a Harold Bloom otra vez- lo toman por asalto: su estilo y su visión imaginativa son ejemplares.

Santos Domínguez