Dionisio Ridruejo. Casi unas memorias

Dionisio Ridruejo.

Casi unas memorias.

Edición al cuidado de Jordi Amat.

Península. Barcelona, 2012.

Península reedita la versión definitiva que se publicó en 2007 de Casi unas memorias, de Dionisio Ridruejo. Preparada por Jordi Amat, añadía nuevos capítulos, los recuerdos de la infancia, inéditos hasta entonces, a una recopilación de textos fundamentales para conocer la trayectoria literaria y la evolución ideológica de aquel falangista de la primera hora.

Aunque lo tenía en proyecto y contratado con Planeta, Ridruejo no dejó preparado este libro a su muerte en junio de 1975. La de Jordi Amat es una reconstrucción parcial y verosímil, a partir de una serie de materiales autobiográficos coherentes, de lo que hubieran podido ser las memorias de Ridruejo.

Unas casi memorias que se centran en los años decisivos de su formación literaria, de su actividad política en los servicios de propaganda de Salamanca y Burgos y de su disidencia y su destierro.

Estas casi memorias públicas y políticas, que había ido esbozando Ridruejo en los artículos que publicó en Destino desde diciembre de 1972 hasta junio de 1975, quedan organizadas en dos bloques: las Memorias de guerra y posguerra (1935-1947), que abarcan desde las vísperas de la guerra civil hasta el destierro en Ronda y en Cataluña, y las Memorias literarias, que explican su formación literaria –Un escritor en El Escorial- y su relación con Machado, D’Ors, Pla o Carles Riba.

Y enmarcando esos dos núcleos, el preámbulo autobiográfico que Ridruejo puso al frente de Escrito en España, y un apéndice documental con varios textos fundamentales que resumen “la peripecia intelectual más apasionante desarrollada a lo largo del franquismo”, en palabras de Jordi Amat.

En el texto introductorio, Explicaciones, Ridruejo alude al propósito de explicar su evolución ideológica desde el fascismo hasta la decepción –“todo esto es un asco”- y la disidencia temprana en la carta a Franco del 7 de julio del 42:

¿Piensa V. E. qué desgracia mayor podría yo tener, por ejemplo, que la de ser fusilado en el mismo muro que el general Varela, el coronel Galarza, don Esteban Bilbao y el señor Ibáñez Martín? No se trata de no morir. Pero, ¡por Dios! No morir confundido con lo que se detesta.

Distanciado primero, enfrentado luego con el franquismo, la decepción abrió un proceso de paulatina oposición al régimen. Porque Ridruejo fue un disidente que acabó convertido en uno de los símbolos de la resistencia contra el franquismo Un proceso repleto de renuncias con las que purgó la responsabilidad que tuvo como propagandista de la primera hora de aquella dictadura. Marcado por el remordimiento, reconoció su error: toleré, di mi aprobación indirecta al terror con mi silencio público y mi perseverancia militante.

Por eso, Ridruejo tuvo una constante necesidad de explicar a los demás y de explicarse a sí mismo la realidad concreta de ese proceso que exteriormente puede parecer una especie de conversión y que a mí, interior y subjetivamente, me parece un despliegue de cierta coherencia, acaso porque nada se parece menos a una mentalidad de una pieza que la mentalidad de un joven apoyada en el entusiasmo más bien que en el análisis y más aún si venía informada por una ideología que, como la falangista, aspiraba a una síntesis de elementos bastante dispares y llevaba en su seno la contradicción.

Casi unas memorias contiene la memoria amputada e intermitente de Dionisio Ridruejo, el  testimonio de la guerra, la posguerra y la literatura en unos años cruciales. Una lección de ética y estética, entre literatura y política, como tituló Ridruejo un libro misceláneo.

Santos Domínguez

Cortázar. Los relatos

Julio Cortázar.

Los relatos.

1 Ritos. 2 Juegos.

3 Pasajes. 4 Ahí y ahora.

El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2012

En sus últimos años, Julio Cortázar organizó sus relatos en cuatro tomos –Ritos, Juegos, Pasajes, Ahí y ahora- que no responden a un criterio cronológico, sino a la afinidad de enfoque, a su semejanza de tono y a las líneas de fuerza que orientan su temática.

De esa manera conseguía que los textos estableciesen nuevos vínculos y nuevas relaciones en un nuevo contexto, el de estos cuatro volúmenes que publica Alianza Editorial en su colección de bolsillo.

Se reagrupan así en una secuencia diferente a la de su escritura relatos perfectos como Casa tomada, Circe o Carta a una señorita en París, textos fundamentales como Continuidad de los parques, La noche boca arriba, La isla a mediodía, La salud de los enfermos o Final del juego.

O relatos contemporáneos de Rayuela, como Las babas del diablo o El perseguidor, que indican una sutil evolución de la narrativa breve de Cortázar, y marcan un antes y un después en el tratamiento de los personajes, que dejan de ser meras piezas de un mecanismo para ganar en profundidad psicológica y en autonomía vital. Especialmente en El perseguidor, un relato en el que se acercó a la figura de Charlie Parker. En él está en germen Rayuela como en Charlie Parker está la semilla de Oliveira.

El cuento es para Cortázar el territorio de lo fantástico en todas sus variantes, el lugar de la extrañeza que irrumpe en lo cotidiano en forma de pesadilla, de sorpresa o de revelación. La tensión entre lo irracional y la rutina, el tema del doble, la distorsión del espacio y el tiempo están presentes en muchos de estos relatos en su expresión más definitiva.

En esa frontera imprecisa que separa la realidad de la ficción y el sueño de la vigilia, allí donde el misterio surge de lo trivial se sitúan algunas de las claves del Cortázar más sorprendente, variado o provocador, del que escribía Vargas Llosa: La verdadera revolución literaria de Cortázar está en sus cuentos.

Un Cortázar que desde 1969 introduce en el terreno del relato la preocupación política y el compromiso con la sociedad. Chile, Biafra, Israel comparten espacio con temas como el de la pesadilla, el amor, la muerte, la infancia o el sueño, y el tono nostálgico de algunos cuentos convive con la denuncia de la brutalidad represiva de la policía.

Ese narrador comprometido no elimina del todo al Cortázar deslumbrante e ingenioso que proyecta en sus personajes su propia mirada irreverente, sus pudores y sus desconciertos, su método de trabajo, sus traumatoterapias.

Esa síntesis persiste en el Cortázar maduro, menos visitado por lo fantástico, menos proclive a la sorpresa, pero dueño de un virtuosismo que aborda todos los registros y tonos, los rituales, la mezcla ambigua de imaginación y realidad, de humor y melancolía. En su escritura, tan similar al swing jazzístico, la exigencia se proyecta en cuentos que funcionan como un mecanismo perfecto, como una maquinaria asombrosa para el lector y maquinaciones de un narrador que encuentra en el relato corto su mejor distancia.

Pero por encima de la evolución de su técnica y su temática, lo que caracteriza los relatos de Cortázar es la coherencia del conjunto, la creación de un mundo narrativo inconfundible y potente.

Una línea secreta los une en un impulso común que se concreta en la creación de mundos posibles; en el descubrimiento de que esos pasajes estaban ahí, ocultos e inexplorados, invisibles e inquietantes; en la función del narrador y la distancia variable de su voz; en el planeamiento de finales que son la raíz del relato; en el desajuste entre la realidad y el personaje, y en el diseño del espacio y el tiempo.

Entre lo fantástico y lo testimonial, entre la denuncia y la nostalgia, el realista imaginativo que fue Cortázar construye desde su primer libro sus relatos como esferas perfectas, como estructuras cerradas en las que la tensión atrapa al lector. Relatos que reflejan la evolución a una escritura cada vez más escueta, más seca y directa, una escritura en la que materia y forma se explican mutuamente y mutuamente se sostienen.

Santos Domínguez

Luis Harss. Los nuestros

Luis Harss.

Los nuestros.

Alfaguara. Madrid, 2012.

La reedición de Los nuestros, de Luis Harss, en  Alfaguara es una de las mejores noticias del año editorial.

Aquel libro, escrito inicialmente en inglés -Into the Mainstream: Conversations with Latin American Writers- y traducido por él mismo al español, apareció en noviembre de 1966 en Sudamericana de la mano de Paco Porrúa y fijó el minuto inicial del boom de la novela latinoamericana.

Llevaba años sin reeditarse, pero no sin circular, porque es un clásico necesario. Lo explica Luis Harss en la Nota inicial a esta nueva edición: cuando el libro ya no se conseguía en librerías, la gente lo robaba de las bibliotecas.

Por eso, el creciente número de copias piratas indicaba que la recuperación de Los nuestros casi medio siglo después de la primera edición, no solo era pertinente sino imprescindible.

Los nuestros excedió desde muy pronto la modestia de su planteamiento inicial como libro de entrevistas o galería de retratos para convertirse en el primer acercamiento crítico y luminoso a la novela latinoamericana de los años sesenta, en una referencia tan ineludible como las obras mayores del boom.

En cierto modo, Harss estaba inventando el boom, bautizándolo y fijando un canon que reunía equilibradamente dos generaciones de narradores: los mayores -Carpentier, Asturias, Borges, Guimarães Rosa, Onetti- y los aún jóvenes Cortázar, Rulfo, Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa, unidos por un propósito literario común que –como señala Harss- es el tema constante de Los nuestros: la realidad pensada y hablada de otro modo.

Cada uno de los diez capítulos es un ensayo que tiene como núcleo una conversación en la que el autor habla, respira, reflexiona. Y a partir de ese núcleo, Luis Harss elabora un comentario crítico que es, con la perspectiva de varias décadas, lo más interesante de este libro imprescindible.

Han pasado casi cincuenta años desde la aparición de esta obra que fue mucho más que un libro oportuno, como lo califica con modestia Harss. Y mucho más que un libro polémico, porque, cuando todavía no se sabía si aquellos escritores eran una casualidad o una promesa, quedaron fuera de aquella selección a autores como Sabato, Clarice Lispector, Arguedas, Donoso, Roa Bastos, Lezama Lima, Felisberto Hernández o Cabrera Infante, y proyectó una mirada muy crítica sobre la novela anterior, de corte indigenista y naturalista que surge en  torno a 1920 bajo la influencia tardía del realismo europeo.

Rómulo Gallegos, Horacio Quiroga, Ciro Alegría o Eduardo Mallea son algunos de los novelistas que arrastraron durante décadas aquel retraso originario que contrasta con la decisiva renovación poética que había generado la literatura hispanoamericana desde Rubén Darío a Neruda pasando por Vallejo o Huidobro.

Superficialidad, anacronismo, atraso y localismo eran algunas de las rémoras de aquella novela precontemporánea frente a la que Roberto Arlt fue una isla excéntrica y marginal, sin la calidad que precisaba aquella literatura para salir de las selvas intrincadas, las pampas interminables o las ciénagas peligrosas.

Lo que trajo el boom, marcado por influencias comunes como las de Faulkner, Hemingway o Camus, fue una nueva relación del novelista con la realidad, con la lengua literaria y con el habla de la calle. Una nueva relación que dio como resultado una narrativa totalizadora que rompió con el anacronismo de la novela extemporánea y que, como señala Harss, se ramificó en dos tendencias que a veces se cruzan en intersecciones: la panorámica y la interior, la que tiende a la mirada colectiva en Carpentier, Fuentes, Vargas Llosa y García Márquez, o al ensimismamiento y lo conceptual en Borges, Onetti o Cortázar.

Han pasado casi cincuenta años desde que la lectura de Rayuela generó en Harss la idea de este libro y muchas cosas desde entonces –dictaduras, premios y reconocimientos universales, traducciones a las principales lenguas de cultura, decenas de títulos posteriores como Cien años de soledad, que cambió el mundo. Títulos con los que creció en extensión y en profundidad, en cantidad y calidad, la obra de estos autores- pero en  los diez ensayos de Los nuestros quedó delimitado el perfil de la nueva novela latinoamericana, de su proyección universal y de sus nombres esenciales:

Alejo Carpentier -precursor de nuestra novela actual; el primero de nuestros novelistas en querer asumir la experiencia latinoamericana en su totalidad-, Miguel Ángel Asturias -el novelista que ha penetrado más a fondo en lo latente e irracional de nuestra cultura-, Jorge Luis Borges -una figura casi legendaria —una ausencia— en nuestra literatura; una aspiración al absoluto que se vislumbra en las formas de la imaginación-, João Guimarães Rosa -nadie ha penetrado como él en la psicología del habitante del sertão; es literatura contemporánea con sus laberintos cronológicos y sus arquitecturas verbales-, Juan Carlos Onetti  -le interesa un único tipo emocional —casi abstracto—: el extranjero, en los diversos sentidos de la palabra. El alienado de su sociedad-, Julio Cortázar - brillante, minucioso, provocativo, adelantándose a todos sus contemporáneos latinoamericanos en el riesgo y la innovación; un bromista que convive con un visionario; un pescador en aguas profundas que tiende mil redes, un hombre de infinitos recursos, violento, contradictorio, jubiloso, paradójico-, Juan Rulfo -uno de los milagros de nuestra literatura; sus libros están en un paisaje de tragedia clásica, los muertos lo persiguen-, Carlos Fuentes -el hombre de letras completo-, García Márquez –gracias a García Márquez, el lugar más interesante de Colombia es un pueblo tropical llamado Macondo, que no aparece en ningún mapa-, Vargas Llosa -un inspirado que parecía haber nacido bajo una lengua de fuego. Tenía fuerza, fe y la verdadera furia creadora; un perfeccionista que agoniza con cada hijo que trae al mundo y trata de controlar todos los aspectos de su obra, desde la primera chispa creadora hasta el parto final, y siempre dudoso, que es la publicación.

Medio siglo después de aquel libro mítico y milagroso por el que no ha pasado el tiempo, aquella foto fija que marcaba en 1966 el canon de la nueva novela latinoamericana era un diagnóstico exacto y un pronóstico lúcido, una profecía que el tiempo ha ido confirmando casi cincuenta años después de aquella primera edición de Los nuestros, cuando no se sabía si aquellos diez nombres eran un punto y aparte o un punto de partida. Acabaron siendo las dos cosas.

Santos Domínguez

Faulkner. Intruso en el polvo

William Faulkner.

Intruso en el polvo.

Traducción de José Manuel Álvarez Flórez.

Alfaguara. Madrid, 2012.

Alfaguara cierra la conmemoración del cincuentenario de la muerte de Faulkner con la edición de Intruso en el polvo, una de las novelas más significativas de la madurez narrativa del maestro de la novela norteamericana del siglo XX.

Como en toda novela policial, en Intruso en el polvo al principio hay un asesinato, un cadáver y un sospechoso: el arrogante Lucas Beauchamp, a quien se acusa sin pruebas de un crimen que no ha cometido. Y otros dos personajes esenciales: Gavin Stevens, el abogado de negros que en El villorrio, La mansión, La ciudad o Gambito de caballo se convierte, como aquí, en detective y en portavoz moral de Faulkner, y su sobrino Charles Mallison, el narrador adolescente y perplejo que se erige en el dueño del secreto.

Si en la trama policial lo normal es que haya que demostrar la culpabilidad del sospechoso, en Intruso en el polvo se trata de lo contrario: de buscar pruebas que exculpen a quien orgullosamente se niega a defenderse.

Era justo mediodía aquel domingo cuando el sheriff llegó a la cárcel con Lucas Beauchamp, aunque toda la ciudad (y todo el condado también) sabía desde la noche anterior que Lucas había matado a un blanco.

Desde ese primer párrafo, la potencia del estilo de Faulkner atrapa al lector en la vertiginosa intriga narrativa de la que ya no saldrá hasta la última línea.

Un Faulkner maduro en una novela intensa, concentrada en tiempo y espacio, y en la que se combinan la intriga policial, los prejuicios racistas y la violencia de las relaciones sociales en el Sur profundo de Jefferson.

Santos Domínguez

Wilde. El secreto de la vida

Oscar Wilde.

El secreto de la vida.

Edición de Andreu Jaume.

Traducción de Miguel Temprano García.

Lumen. Barcelona, 2012.

Lumen publica en un espléndido tomo una selección de ensayos de Oscar Wilde. Con edición y prólogo de Andreu Jaume y traducción de Miguel Temprano García, reúne los ensayos más representativos de Wilde, una selección cronológica de aquellos textos que (...) pueden considerarse expresión del pensamiento crítico de su autor. Más que en ninguna otra zona de su obra, es en los ensayos donde brilla el Oscar Wilde más lúcido y profundo, un Wilde en el que la agudeza no es un simple destello verbal, sino una manifestación de su asombrosa capacidad analítica y de la ambición crítica que atraviesa toda su obra.

Tras la máscara del personaje homónimo que se había construido Wilde, tras sus provocaciones y sus ocurrencias, está aquí el escritor refinado y culto que considera la literatura la forma más alta de vida y reflexiona en profundidad sobre la importancia de la crítica como género literario y sobre sus posibilidades creativas, que ya exploraron los antiguos griegos, una nación de críticos de arte que nos legaron las dos artes más elevadas que existen, la vida y la literatura, la vida y la perfecta expresión de la vida. La pintura, Shakespeare, el arte por el arte o la admiración por el mundo clásico recorren estos textos procedentes de las conferencias que dio en Estados Unidos (El renacimiento inglés del arte), artículos como "La decadencia de la mentira" o "El crítico como artista", colecciones de aforismos (Frases y filosofías para uso de la juventud) y como cierre De profundis, la desgarrada carta que Wilde le escribió a su amante lord Alfred Douglas desde la cárcel de Reading.

Santos Domínguez

Shakespeare. Comedias y Tragicomedias

William Shakespeare.

Teatro completo II.

Comedias y Tragicomedias.

Edición de Ángel-Luis Pujante.

Espasa Clásicos. Barcelona, 2012.

Los tres círculos concéntricos que se unen en la noche del bosque y en un sueño de verano, las comedias oscuras y la fuerza del deseo, la Roma clásica y la Florencia del Renacimiento, el Rosellón o las Bermudas, el amor y los celos y las variables formas de la venganza, lo cortesano y lo pastoril, el campo y la ciudad, la ambigüedad sexual, el humor y la inteligencia, una Venecia oscilante entre lo trágico y lo cómico, el sueño y la magia, el desdén y la furia domada, lo inverosímil y los naufragios, los mercaderes y los equívocos, el honor y la ambición, el enredo y el diálogo, el teatro dentro del teatro, Falstaff y las comadres de Windsor, el mito y la tempestad, el perdón y la risa, los juegos de palabras, la simulación y las apariencias, las mujeres disfrazadas de hombre y los matrimonios no deseados, la libertad individual y las convenciones sociales...

El mundo, el hombre y la vida según Shakespeare, cuyas comedias contienen la totalidad de la realidad, desde su plenitud más luminosa en El sueño de una noche de verano hasta su sesgo más oscuro y amargo en El mercader de Venecia, desde la veta trágica de Medida por medida a la armonía musical de La tempestad.

De ahí que, con la libertad creativa que le caracteriza, Shakespeare se mueva a partir de Medida por medida y Pericles en un territorio incierto que combina lo trágico y lo cómico, en un cruce de géneros más propio ya del Barroco que del Renacimiento.

Muchas de estas obras funcionan como un mecanismo de precisión, aunque todavía se discute y se seguirá discutiendo la jerarquía de su perfección. Para unos, El sueño de una noche de verano con su fusión sutil de realidad y fantasía; para otros, Noche de Reyes, la culminación de sus comedias amorosas en una apoteosis de libertad, sutileza y equilibrio constructivo; otros, en fin, prefieren la deslumbrante alegría de La tempestad.

La colección Espasa Clásicos sigue publicando el teatro completo de William Shakespeare, el mayor dramaturgo de la historia, el clásico primordial. Tras la primera entrega, que recogía las Tragedias completas, acaba de aparecer  un volumen que reúne todas las comedias y tragicomedias de Shakespeare, en una versión unitaria y actual con traducciones de Ángel Luis Pujante, Salvador Oliva y Alfredo Michel Modenessi.

Precedidas de un prólogo general sobre la evolución técnica y temática de las comedias y de una breve introducción a cada obra, organizadas en orden cronológico y presentadas en una edición cuidadísima, ocho de las dieciocho traducciones son inéditas: Los dos caballeros de Verona, Todo bien si acaba bien, Cimbelino, La fierecilla domada, Las alegres comadres de Windsor, Pericles, La comedia de los enredos y Afanes de amor en vano.

La serie se completará con un tercer volumen que recogerá las piezas que el First Folio clasificaba como Histories, los dramas históricos.

Como a todos los clásicos que lo son de verdad, a Shakespeare no se le acaba de leer nunca. Y por eso vale la pena volver una y otra vez a sus textos, porque en cada nueva lectura, en cada nueva versión, en cada nueva puesta en escena de sus variadas tramas incide una luz distinta.

Santos Domínguez

Proust. Poesía completa

Marcel Proust.

Poesía completa.

Edición bilingüe de Santiago R. Santerbás.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2012.

Cátedra Letras Universales publica por primera vez en español la Poesía completa de Marcel Proust en una edición bilingüe preparada por Santiago R. Santerbás, que reconoce en el prólogo que “encontraremos quizá tanta dosis de poesía en un par de páginas de À la recherche du temps perdu como en toda la producción versificada de Proust; una producción cuya cantidad y exigencias formales irán disminuyendo a medida que aumentan la cuantía y calidad de la creación narrativa.”

Proust escribió cerca de un centenar de textos en verso, dispersos y desiguales: eran juegos verbales, desahogos de la melancolía o divertimentos humorísticos, ejercicios parnasianos o aproximaciones simbolistas. De ellos solo publicó ocho poemas en los Retratos de poetas y músicos de su primer libro, Los placeres y los días (1896).

Proust estaba muy lejos, en el tiempo y en la técnica, de ser el Proust de En busca del tiempo perdido, pero ya por entonces una lectura autocrítica de sus versos debió de inclinarle a abandonar la poesía.

Aquel Proust suspirante en los salones aristocráticos, entre ninfas pubescentes y damas ajadas, con los ojos vueltos mientras oían a Chopin o a Schumann, no dejó de hacer composiciones de pompa y circunstancia a la sombra de las muchachas en flor, juegos galantes con versos dedicados y muchos nombres propios y mucho ambiente refinado.

Su casi nulo valor literario queda compensado sin embargo con su alto poder evocador del mundo social y literario que reflejó en sus novelas, habitadas por muchos personajes que aparecen también en estos poemas mundanos de salón francés.

 

Santos Domínguez

El gran Gatsby ilustrado

F. Scott Fitzgerald.

El gran Gatsby.

Traducción de Justo Navarro.

Ilustraciones de Jonny Ruzzo.

Sexto Piso. Barcelona, 2012.

El gran Gatsby, uno de esos títulos que han ido creciendo con el paso del tiempo hasta convertirse en un clásico contemporáneo, vuelve de nuevo a la actualidad.

El interés que sigue suscitando la novela lo confirma no sólo el reciente estreno de una nueva versión cinematográfica -la primera es de 1926, solo un año después de la primera edición del libro- con Leonardo Di Caprio y Carey Mulligan, sino el hecho de que en las mesas de novedades aparezca una nueva y espléndida edición ilustrada que publica Sexto Piso con la traducción que Justo Navarro preparó para Anagrama.

Scott Fitzgerald la escribió en Francia en una época complicada marcada por los problemas personales en la relación con su mujer, Zelda Sayre. Sometido a la presión de ese conflicto sentimental, el autor proyectó su propia situación en la del protagonista en su difícil relación con Daisy.

Lo reconocía el novelista en un texto autobiográfico que escribió años después. Decía allí Scott Fitzgerald de su personaje, Jay Gatsby:

Es lo que siempre fui: un joven pobre en una ciudad rica, un joven pobre en una escuela de ricos, un muchacho pobre en uní club de estudiantes ricos, en Princeton. Nunca pude perdonarles a los ricos el ser ricos, lo que ha ensombrecido mi vida y todas mis obras. Todo el sentido de Gatsby es la injusticia que impide a un joven pobre casarse con una muchacha que tiene dinero. Este tema se repite en mi obra porque yo lo viví.

Probablemente a esas alturas ya había comprendido que, de la misma manera que Gatsby traza sin saberlo como un protagonista de tragedia clásica su propio destino autodestructivo, en esa novela había prefigurado lo que sería su sino trágico.

Como en todas las novelas clásicas, lo que plantea El gran Gatsby es la relación conflictiva entre el protagonista y el mundo. De Cervantes a Proust y de Dickens a Joyce o a Kafka, esa mirada a la sociedad es un elemento que forma parte de la raíz del relato largo.

Y esa característica es la que fundamenta la vigencia de El gran Gatsby: la crítica social de un mundo frágil y superficial que acabaría estallando en el crack del 29, cuatro años después de la aparición de esta novela que de alguna forma lo profetizaba.

Porque eso es lo verdaderamente importante de esta novela: la atmósfera social y humana que evoca el narrador, Nick Carraway, un excelente hallazgo técnico que acredita la solvencia narrativa de Scott Fitzgerald, desde las primeras, inolvidables, frases del libro:

Cuando yo era más joven y más vulnerable, mi padre me dio un consejo en el que no he dejado de pensar desde entonces.

«Antes de criticar a nadie», me dijo, «recuerda que no todo el mundo ha tenido las ventajas que has tenido tú.»

El mundo de la novela es un mundo de apariencias y de imposturas, un mundo de máscaras en el que nadie es lo que parece, empezando por el propio protagonista, que oculta su pasado oscuro, se inventa una biografía presentable y cambia su nombre real –James Gatz- por el más elegante Jay Gatsby.

Scott Fitzgerald siempre tuvo sentimientos encontrados hacia el mundo de los ricos, con los que alternó en fiestas tan dadas al exceso como las que ofrece Gatsby, un advenedizo como él en ese paraíso mundano y vertiginoso.

Son los mismos sentimientos encontrados que tiene Carraway, un narrador comprensivo que ha aprendido a no juzgar a nadie, hacia un Gatsby complejo y poliédrico.

Ambiguo y misterioso, problemático y contradictorio, víctima o verdugo, ángel o demonio, héroe o antihéroe, Gatsby no es ni una cosa ni otra o tal vez las dos a un tiempo, tras la cortina de humo o de niebla que difumina su contorno moral y lo convierte en un personaje opaco.

Pero en todo caso, como explicó lúcidamente Vargas Llosa, Gatsby es un personaje emparentado con una genealogía de personajes como Don Quijote o Mme. Bovary, habitantes de un mundo en el que se han borrado las fronteras entre la realidad y la fantasía, entre la vida vivida y la vida soñada y acaban sus asumiendo la derrota y el fracaso de sus sueños perdidos. Y eso es lo que hace de Gatsby, por encima de su pasado turbio y su ambigüedad ética, un personaje admirable.

Por debajo de su superficie sentimental y folletinesca y más allá de su desenlace truculento, El gran Gatsby es uno de esos títulos que han ido creciendo con el paso del tiempo hasta convertirse en un clásico contemporáneo imprescindible y en la más acabada representación del ambiente americano de los años veinte, la Edad del Jazz y la ley seca, con su rara y explosiva mezcla de vitalismo y decadencia, de miseria y lujo.

Con ilustraciones de Jonny Ruzzo, norteamericano de Rhode Island, que captan en un potente lenguaje plástico el espíritu y la ambientación de la novela, es una invitación a la lectura o a la relectura de un texto que traza una épica de la derrota, una elegía de la autodestrucción de una época y unos personajes que comparten con el autor esa virtud poliédrica, cambiante y hasta contradictoria que solo tienen los clásicos.

Santos Domínguez

Los miserables

Victor Hugo.

Los miserables.

Traducción de 

Nemesio Fernández Cuesta.
Edición y notas de José Luis Gómez.

Introducción de Alain Verjat.

Austral. Barcelona, 2012.

Siglo y medio después de su primera edición en 1862, Los miserables vuelve al primer plano de la actualidad con el estreno reciente de una esperada versión cinematográfica dirigida por Tom Hooper (El discurso del rey) e interpretada por Anne Hathaway, Hugh Jackman y Russell Crowe. De hecho, para la portada de esta reedición en Austral se ha elegido el cartel de la película con la magnífica fotografía de Amanda Seyfried que encarna a Cosette.

Es una buena ocasión para volver a este novelón irrepetible y visitable que nunca ha pasado de moda y ha generado secuelas tan memorables como el famoso musical de Boublil y Schönberg, porque como en todos los clásicos en Los miserables cabe el mundo y vive nuestro tiempo en un espacio literario y moral alejado de la liviandad de la literatura ligera y el pensamiento blando.

Fantine, Cosette, Jean Valjean, Javert, Myriel o Marius, por encima de su condición romántica, son personajes intemporales, actores de una trama que es una defensa de la dignidad frente al infortunio. En ellos habitan el arrepentimiento y la injusticia, la maldad y el heroísmo, el encarnizamiento y la piedad, el desamparo y la esperanza.

"Este libro -le escribía Hugo a su editor- es la historia mezclada con el drama, es el siglo, es un espejo amplio que refleja al género humano en un momento concreto de su existencia. Novela por supuesto, pero también es Historia."

Los miserables, añade Alain Verjat en la certera introducción al texto, es "historia de los  acontecimientos que cambian la faz del mundo (Waterloo), historia social (retrato del gran burgués), historia de las mentalidades. Sin olvidar, ya que de Victor Hugo se trata, la dimensión poética, el aliento épico que insufla a la mayoría de sus capítulos.”

Desde su anterior novela, Nuestra Señora de París, habían pasado más de treinta años en los que la novela fue tomando cuerpo y Hugo cogió frecuentes apuntes en las prisiones y conoció al obispo de Grasse que inspiró la figura del admirable obispo de Digne.

De ese lento proceso de gestación nació esta novela monumental que tuvo un enorme éxito y una muy mala recepción crítica en la prensa conservadora, que detectó el peligro de su mensaje social reivindicativo. "El señor Hugo -escribía uno de aquellos detractores de Los miserables- no ha hecho un tratado socialista, ha hecho algo más peligroso todavía: ha puesto la reforma social en novela."

Baudelaire, sin embargo, se quedaba con su arquitectura poemática y con la condición épica de un conjunto cuya columna vertebral es Jean Valjean, el hilo conductor que enhebra la trama y hace aparecer a muchos otros personajes, a veces poco matizados, pero siempre potentes como Javert, que componen un fresco inolvidable desde su altura de personajes de tragedia griega o de estatuas de un monumental conjunto escultórico.

Santos Domínguez

Hipnosis / La Colonia.

David Fernández Rivera.

Hipnosis / La Colonia.

Prólogo de Ángel Padilla.

Ediciones Antígona. Madrid, 2012.

Libertad artística y potencia creativa, teatro y poesía, vanguardia visionaria y compromiso social, ética y filosofía confluyen en Hipnosis / La Colonia, de David Fernández Rivera (Vigo, 1986), un texto dramático que publica Ediciones Antígona, “una inquietante y hermosa alegoría de las ciudades modernas y sus sociedades alienadas”, escribe Ángel Padilla en el prólogo –El sueño letal de millones- que ha preparado para esta edición.

David Fernández Rivera no forma parte de la estirpe despreciable de poetas imitativos que Platón desterró de su República, sino de aquella otra de poetas inspirados y visionarios que están cercanos a los filósofos en la jerarquía del conocimiento. Poetas que escriben en el rapto de la lucidez irracional o del irracionalismo lúcido y construyen no una simulación de la realidad, sino una propuesta alternativa que cuestiona los cimientos de la sociedad, la cultura y la historia.

Esa condición poética se aprecia sobre todo en las acotaciones, que más que propuestas de un decorado imposible, son una prolongación alucinatoria de la conciencia. Un ejemplo, del final de la obra, resume esas proyecciones de la imaginación visionaria de David Fernández Rivera:

La cremallera del incendio se reúne en la dualidad angustiosa del que nunca quiso reemprender su marcha en la lengua cobriza del adiós...

La actitud, el tono y el enfoque de los textos de David Fernández Rivera son los propios de un poeta que utiliza el teatro -como otras veces la música- como vehículo social y como altavoz de sus propuestas en esta alegoría kafkiana del mundo contemporáneo emparentada también con el teatro simbólico de Buero Vallejo y con las novelas alegóricas de Saramago.

Teatro para ser leído o representado, monólogo tenso e intransitivo de Bruno de la Vega para salir del laberinto tras descifrar su clave, para desprenderse de las máscaras y las cadenas, para despertar conciencias y remover certezas, que esa ha sido históricamente una de las misiones fundamentales de la literatura.

Santos Domínguez