Brodsky. Poemas escogidos

 

Joseph Brodsky.

Poemas escogidos (1962-1996).

Edición de Ernesto Hernández Busto.

Siruela. Madrid, 2024.

Cerca de nuestro fuego, aquella noche…

«El cielo oscuro aligeró sus pasos 

y no pudo fundirse con la sombra»

Cerca de nuestro fuego, aquella noche, 

fue cuando vimos al caballo negro.

No puedo recordar nada tan negro. 

Sus patas eran como unos carbones. 

Del color de la noche, del vacío.

De la crin a la cola, todo negro.

Pero en su lomo sin montura había 

un color negro un poco diferente.

Se quedó inmóvil. Como si durmiese. 

Sus oscuras pezuñas asustaban.

Era tan negro que no daba sombra. 

Nada había que fuese más oscuro.

Tan negro como espectro a medianoche. 

O como el interior de alguna aguja.

Tan negro como el bosque ante nosotros, 

o un lugar en el pecho, entre costillas;

hueco en la tierra para la simiente. 

Lo negro habita dentro de nosotros.

Sin embargo, ¡sus ojos eran negros!

Los relojes marcaban medianoche.

No dio siquiera un paso hacia nosotros. 

En sus ancas, la oscuridad sin fondo. 

No se podía distinguir su lomo,

ni un destello de luz por ningún sitio, 

solo el brillo azabache de sus ojos

y esas pupilas fijas, tan extrañas.

Era como lo negativo de alguien.

¿Por qué entonces detuvo su carrera

y estuvo con nosotros hasta el alba? 

¿Por qué no se apartó de nuestro fuego? 

¿Por qué el aire sombrío, enrarecido? 

¿Por qué crujieron las oscuras ramas

y una luz negra brotó de sus ojos?

Un jinete buscaba entre nosotros.

Ese texto de hondura inquietante, fechado en 1962, abre los Poemas escogidos (1962-1996) de Joseph Brodsky (San Petersburgo, 1940-Nueva York, 1996), una amplia selección de su obra poética que acaba de publicar Siruela con edición de Ernesto Hernández Busto, que ha realizado una espléndida versión rítmica de estos poemas y que en su introducción (“Como un pez en la arena. Para leer a Joseph Brodsky”) señala que “Brodsky es un poeta eminentemente físico, cuyo tema fundamental es la encrucijada entre el espacio, el tiempo y los sentidos.”

Cuando en 1987 la Academia sueca justificaba la concesión del Nobel de Literatura al poeta norteamericano de origen ruso Joseph Brodsky, explicaba que se reconocía una producción literaria de excepcional envergadura, dotada a partes iguales de valor intelectual e intensidad poética, la obra de un escritor en cuya biografía personal y estética convergían dos tradiciones culturales de gran importancia en la configuración de la literatura contemporánea: la rusa y la anglosajona.

Protegido de Anna Ajmátova, que -como recuerda Ernesto Hernández Busto- veía en él una reencarnación de Mandelstam-, fue expulsado de la Unión Soviética en 1972 al ser declarado parásito social por el comunismo. Cuando Brodsky llegó a Viena en 1972 antes de su exilio involuntario como profesor en Estados Unidos, llevaba un equipaje ligero pero lleno de posibilidades, como la maleta de un ilusionista: un tomo con las obras de John Donne, una máquina de escribir y una botella de vodka para Auden. Auden, que murió un año después, le ayudó a instalarse en los Estados Unidos y dejó una marca imborrable en la poesía del exiliado. 

Y así el destierro modeló su sensibilidad, su conciencia y su poesía, que acabó utilizando el inglés como vehículo de expresión. Como Conrad, como Nabokov, como Beckett, Brodsky asumió en su madurez y para su escritura una lengua de adopción distinta de la materna, aunque de manera problemática y con una polémica reacción de parte de la crítica, que consideró que hay un Brodsky de primera, el que escribe en ruso, y un Brodsky inferior, el que escribe en inglés.

“La voz de la musa es la voz del idioma”, afirmaba un Brodsky que aborda desde su bilingüismo los efectos del exilio en el lenguaje y la memoria en uno de sus poemas esenciales, A Part of Speech, traducido aquí como Parte del discurso (y en otras versiones anteriores como Parte de la oración): “Solo para el sonido el espacio es estorbo, / al ojo le da igual si no se escucha el eco.”

Brodsky entendió la poesía como una actividad sagrada y como un medio de conocimiento de la realidad y de alcanzar alguna certidumbre moral. En esa práctica poética conviven el impulso lírico y la inteligencia reflexiva para construir una voz lírica cada vez más meditativa, asentada en una mirada introspectiva y en la fusión de pensamiento y conciencia.

Y al fondo, la práctica de la poesía como ejercicio moral y la relación indisoluble entre la ética y la estética, de la que habló en “Inusual semblante. La conferencia del Premio Nobel”, recogido en el volumen Del dolor y la razón (Siruela, 2015):

En general, toda nueva realidad estética hace más definida la realidad ética del hombre. Pues la estética es la madre de la ética. Las categorías de «bueno» y «malo» son, ante todo, categorías estéticas, previas, al menos etimológicamente, a las de «bien» y «mal». El hecho de que en ética no «todo esté permitido» se debe precisamente a que en estética no «todo está permitido», pues su gama de colores es limitada.

Su concepción del pasado como un lugar en el que se funden tiempo y espacio, su intenso lirismo, la depuración formal de su dicción clásica o su tono coloquial, su vinculación estética y vital a la poesía en lengua inglesa (de Eliot a Frost, de Stevens a Auden), presente ya en la temprana y magnífica Elegía mayor a John Donne; su cercanía al mundo clásico y al arte italiano, su progresiva distancia irónica o su práctica paradójica de la tradición de la ruptura se pueden rastrear en el centenar aproximado de textos recogidos en esta estupenda antología.

Una antología esencial que recoge poemas fundamentales de Brodsky con esclarecedoras notas al final del volumen: el potente y sarcástico Discurso sobre la leche derramada; el juego de máscaras de las Cartas a un amigo romano, el irónico y metapoético Desarrollando a Platón; la reflexión sobre las limitaciones y la insignificancia de A Urania: “Todo tiene un límite, incluso la tristeza”.

Y poemas sobre Venecia, a donde iba en sus vacaciones de invierno y a la que dedicó un memorable ensayo, Marca de agua. En sus Estrofas venecianas, un poema de 1982, escribe:

Callan las orquestas. La ciudad se asemeja al esfuerzo del aire 

por retener la última nota al borde del silencio.

Textos que llegan en la solvente versión rítmica de Ernesto Hernández Busto, consciente de que Brodsky es “un poeta intraducible. Paradójicamente, él mismo no solo intentó traducirse, sino que ese esfuerzo marcó su poética. Tenía claro el drama de escribir una poesía que, por su nivel de elaboración formal, no pasaba bien a otros idiomas.”

Aun así, traducciones de textos como este Torso acreditan la solvencia del traductor:

Si de pronto caminas sobre hierba hecha piedra, 

más brillante en el mármol, mejor que la real, 

o distingues a un fauno persiguiendo a una ninfa, 

más felices en bronce que en esa ensoñación, 

deja caer el báculo de tus manos cansadas:

has llegado al Imperio.

El aire, el fuego, el agua, faunos, leones, náyades, 

paridos por Natura o la imaginación, 

lo que Dios inventó y la razón humana 

se hartó de prolongar en piedra o en metal.

Este es el desenlace. Al final del camino, 

espejo en el que entrar.

Súbete en algún nicho, pon los ojos en blanco, 

mira cómo los siglos van doblando la esquina 

hasta perderse, mira crecer el musgo sobre 

las estatuas, y el polvo: el bronceado del tiempo.

Alguien arranca un brazo, y la cabeza rueda 

con estruendo de alud.

Un torso quedará, una anónima suma 

de músculos. Mil años después saldrá un ratón,

con las uñas vencidas por el duro granito, 

una tarde, chillando, cruzará la avenida 

para no regresar a su cueva esa noche.

Ni con la luz del día.

“Quien escribe un poema -afirmaba Brodsky en el discurso de recepción del Nobel- no lo escribe porque pretenda alcanzar la fama en la posteridad, aunque suele albergar la esperanza de que el poema le sobreviva, al menos durante un tiempo. Quien escribe un poema escribe porque la lengua le inspira –cuando no le dicta- el siguiente verso. Por lo general, al empezar un poema el poeta no sabe qué curso va a tomar, y muchas veces él es el primer sorprendido, pues a menudo el resultado es mejor de lo esperado, a menudo su pensamiento le lleva más lejos de lo que creía. Y ese es el momento en que el futuro de la lengua invade el presente.

[…]

Quien escribe un poema lo escribe sobre todo porque la escritura de versos es un extraordinario acelerador de la conciencia, del pensamiento, de la comprensión del universo.”

 Santos Domínguez 

Jaime Gil de Biedma. Las personas del verbo

 

Jaime Gil de Biedma.

Las personas del verbo.

Edición de Carme Riera y Félix Pardo.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2024.

Un amplísimo aparato crítico culmina la edición de Carme Riera y Félix Pardo de Las personas del verbo de Jaime Gil de Biedma que acaba de aparecer en Cátedra Letras Hispánicas. 

Es la primera edición crítica del conjunto de la obra poética de Jaime Gil de Biedma, como explican los editores en la espléndida introducción. “Pese a tanto fervor por el autor, hasta el momento ningún estudioso de la poesía gildebiedmiana se ha ocupado de ofrecer una edición crítica, tarea que nosotros hemos llevado a cabo. Para que el trabajo pudiera considerarse definitivo hemos sido lo más exhaustivos posible, no solo cotejando las diversas ediciones de los distintos poemarios sino también buscando los poemas publicados en antologías y revistas tanto nacionales como extranjeras. Ha sido una labor de años porque a veces nos ha resultado complicado acceder a los textos.”

Tras la reproducción de los textos exentos de Según sentencia del tiempo, Compañeros de viaje, Moralidades y Poemas póstumos (en un apéndice se añaden los poemas no incluidos en la edición definitiva de Las personas del verbo), el volumen incorpora  las notas que el propio Gil de Biedma escribió para las distintas ediciones de su obra poética, entre ellas una imprescindible Nota autobiográfica en la que se se lee:  

 “Quizá hubiera que decir algo más sobre eso, sobre el no escribir. Mucha gente me lo pregunta, yo me lo pregunto. Y preguntarme por qué no escribo inevitablemente desemboca en otra inquisición mucho más azorante: ¿por qué escribí? Al fin y al cabo, lo normal es leer. Mis respuestas favoritas son dos. Una, que mi poesía consistió —sin yo saberlo— en una tentativa de inventarme una identidad; inventada ya, y asumida, no me ocurre más aquello de apostarme entero en cada poema que me ponía a escribir, que era lo que me apasionaba. Otra, que todo fue una equivocación: yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema.”

Poeta fundamental en la segunda mitad del siglo XX en España, Gil de Biedma encontró su propia voz en el diálogo con la poesía inglesa, concibió la poesía como simulacro de la experiencia, a través de una persona lírica que expresa no la realidad de la anécdota, sino la perspectiva que la afronta, la recuerda o la reconstruye como espejismo. Es la perspectiva distanciada de una mirada externa que se proyecta sobre sí mismo, transformado en personaje, en persona del verbo.

Browning y Tennysson en el XIX, y después Pessoa, Eliot o Borges crearon personajes para atribuirles otra vida, para explorar otras dimensiones de lo humano. Gil de Biedma tuvo bastante con ese complejo personaje que se llamaba Jaime Gil de Biedma, con el que practica un juego de espejos, de ironía y de máscaras. Eso explica – para empezar- el título que el autor elige para su obra. Esas personas que viven en el poema y a las que se refería al sesgo en su conocida declaración: “Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema.”

Al integrarse en esa tradición, que es en gran medida también la de Luis Cernuda, el autor de Las personas del verbo se suma a la llamada poesía de la experiencia, entendida no como mera imitación de la realidad, sino como el simulacro de una experiencia.

En El pie de la letra recogió Gil de Biedma la mayor parte de su obra crítica, esencial para entender su poesía. Porque, como en Auden, su referencia más constante, en Gil de Biedma se unen constantemente conciencia crítica e impulso lírico para vertebrar una obra coherente. Una obra en la que se compaginan la lucidez reflexiva y la creación poética en la determinación de algunas claves esenciales que subyacen a la aparente sencillez de sus versos: la compleja voz que habla en el poema, por qué y en nombre de quién habla y a quién se dirige.

Hay en El pie de la letra un ensayo,  “Como en sí mismo al fin”, que debería figurar como prólogo o epílogo de cualquier edición de su poesía. Allí se pueden leer estas líneas:

Un poema moderno no consiste en una imitación de la realidad o de un sistema de ideas acerca de la realidad -lo que los clásicos llamaban una imitación de la naturaleza-, sino en el simulacro de una experiencia real.

“Lo que pasa en un poema -se reafirmaba Gil de Biedma en una entrevista- jamás le ha pasado a uno. Como decía Auden, los poemas son anteproyectos verbales de vida personal.”

La búsqueda del tono, de una voz propia, le plantea un reto a Gil de Biedma. Su preocupación poética es conseguir una modulación expresiva en la que se reconcilien el lenguaje hablado y el lenguaje poético y para ello tuvo muy presentes los modelos de la poesía moderna francesa, de Gérard de Nerval a Baudelaire, y de la lírica inglesa de Wordsworth, Browning, Yeats, Eliot o Auden.

Y como en la poesía de Luis Cernuda, encontrar una voz personal es sobre todo cuestión de tono. Encontrar ese tono, modular la voz que habla en el poema es, junto con el desarrollo rítmico de su unidad melódica, la clave de un buen texto poético.

Y esa es también una clave esencial para entender su evolución: la búsqueda y el desarrollo de esa tonalidad. Si Compañeros de viaje es la historia de un despertar que tiene como eje el paso de la adolescencia a la edad adulta y el viaje a la madurez vital y la conciencia de grupo, entre la apertura al exterior y la tendencia al aislamiento, Moralidades representa su madurez poética, es un libro en el que se cruzan las ideas con los sentimientos y la conducta en un erotismo que oscila entre lo pandémico y lo celeste. 

Gil de Biedma ha encontrado ya ese tono que se proyecta en su última entrega poética, Poemas póstumos, un libro escrito desde la conciencia trágica del tiempo y la pérdida de la juventud. En esos poemas Gil de Biedma ha acrecentado la distancia irónica hacia sí mismo como personaje, proyectado en la vejez y la muerte. Es lo que ocurre en sus textos más significativos, «Contra Jaime Gil de Biedma» y «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma», que termina con estos versos

                         Yo me salvé escribiendo

después de la muerte de Jaime Gil de Biedma.

De los dos, eras tú quien mejor escribía.

Ahora sé hasta qué punto tuyos eran

el deseo de ensueño y la ironía,

la sordina romántica que late en los poemas

míos que yo prefiero, por ejemplo en Pandémica…

A veces me pregunto

cómo será sin ti mi poesía.

Aunque acaso fui yo quien te enseñó.

Quien te enseñó a vengarte de mis sueños,

por cobardía, corrompiéndolos.

A partir de ese momento muere el personaje, es decir, calla el poeta. Esta es la «Canción final» que cierra Las personas del verbo:

Las rosas de papel no son verdad 

y queman

lo mismo que una frente pensativa

o el tacto de una lámina de hielo. 

Las rosas de papel son, en verdad,

demasiado encendidas para el pecho.

“El camino de la vida, desde antes de llegar in mezzo -escriben en la Introducción Carme Riera y Félix Pardo- hasta el final, incluso tras la muerte del Jaime Gil que mejor escribe, se va  trazando a través de los distintos poemas, el recorrido por un sujeto poético que se metamorfosea por mor del tiempo y de las circunstancias, en diversas personas, aunque todas se reúnan en un solo dios verdadero que es su autor. De ahí, tal vez, el título de su obra casi completa, Las personas del verbo, que, alusión trinitaria, por un lado, y gramatical por otro, se vincula a esta búsqueda de homónimos y heterónimos necesarios para el entendimiento de uno mismo. No en vano la poesía de Gil de Biedma consistió, según sus propias palabras, «en la tentativa de inventarse una identidad», pero incluso una vez inventada vuelve sobre ella y, en «Contra Jaime Gil de Biedma», juega a escindirse y, en «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma», a sobrevivirse. Sin embargo el autor pone como excusa el hecho de haber logrado inventarse esa identidad para dejar de escribir e incluso también para que su obra sea tan breve.”

Santos Domínguez 

William Shakespeare. Tragedias

 

William Shakespeare.
Tragedias.
Teatro completo I.
Edición de Ángel Luis Pujante.
Espasa. Madrid, 2010.

La colección Espasa Clásicos publica, con traducciones de Ángel Luis Pujante y Salvador Oliva, inéditas dos de ellas -las de Tito Andrónico y Timón de Atenas-, las diez tragedias que compuso Shakespeare entre 1590 y 1607. Es el primero de los tres tomos en que se ha organizado la edición del teatro completo del dramaturgo isabelino. El segundo volumen recogerá sus comedias y tragicomedias y el tercero, los dramas históricos.

Romeo y Julieta, Julio César, Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra, Coriolano. La corona y la espada. El puñal y el veneno. El hacha y el pañuelo. Esos son algunos de los instrumentos de que se sirven la muerte, la venganza o el odio en las tragedias de Shakespeare.

Como a todos los clásicos que lo son de verdad, a Shakespeare no se le acaba de leer nunca. En cada nueva lectura, en cada nueva versión, en cada puesta en escena de sus variadas tramas incide una luz distinta. Las brujas de Macbeth con su profecía cumplida en las sombras del bosque de Birnam. La duda permanente de Hamlet, un intelectual alojado en la incertidumbre, un personaje que refleja nuestras propias experiencias, los temas y la sensibilidad de nuestra época. El desenfado joven de Mercucio, un poco bocazas y tan responsable de su muerte como los dos adolescentes de Verona. La mezcla sutil de grandeza y debilidades en un Julio César declinante. Un Yago que ensombrece al moro de Venecia en una tragedia que trata más de la traición, la mentira y la envidia que de los celos. El rey que tenía tres hijas en esa cima del teatro en la que Shakespeare reflexiona sobre el tiempo, la decadencia física, la soledad y la muerte.

Auden destacó la distancia que separa las tragedias griegas, en las que el desastre viene desde fuera como una maldición inevitable, de las de Shakespeare, en las que los personajes labran minuciosamente el camino de su ruina. Un Shakespeare que nos transmite la imagen amarga del hombre como animal sanguinario y cobarde, traicionero y cruel.

Como todos los clásicos que están por encima del tiempo, Shakespeare es también un hombre profundamente vinculado a su época, un autor que hace la crónica del pasado, el resumen del presente y la profecía del futuro. Y así como lo más local suele ser clave de lo universal si lo trata una mano con talento  artístico, así también la obra que hunde sus raíces en el presente puede ser la cifra intemporal del mundo. No hay asunto de la actualidad que no esté planteado y resuelto en un clásico que, más que ningún otro, es sinónimo de contemporáneo. No hay más que echar un vistazo alrededor para darse cuenta de la vigencia de Shakespeare. Un mundo que sigue habitado por Macbeth, Lear y Hamlet. Aquellos que mejor los encarnan hoy no están en las compañías de actores, sino en la calle, en la política, en la escalera de al lado.

Complejas, cercanas y distantes a la vez, esas criaturas de Shakespeare no son los arquetipos de la envidia, la mentira o la ambición, sino sus encarnaciones más definitivas. En eso consiste la invención de lo humano de la que hablaba Harold Bloom, que al comienzo de su excelente Shakespeare. La invención de lo humano, respondía a la posible pregunta ¿Y por qué Shakespeare?, con una respuesta también interrogativa, aunque retórica: Pues, ¿quién más hay?

Santos Domínguez

Shakespeare. Tragedias

 

William Shakespeare.

Tragedias.

Edición bilingüe.

Traducción y edición de Vicente Molina Foix.

Anagrama. Barcelona, 2023.

 SEPULTURERO

 Esta calavera lleva enterrada veintitrés años. 

HAMLET

¿De quién era? 

SEPULTURERO

De un hijo de puta que estaba loco. ¿De quién creéis que fue?

 HAMLET

No lo sé.

 SEPULTURERO 

¡La peste se lo coma, por pillo! Una vez vació en mi cabeza una jarra de vino del Rin. Esta mismísima calavera, señor, fue la calavera de Yorick, el bufón del Rey.

HAMLET

¿Esta? 

[Toma la calavera]

SEPULTURERO

Esa misma 

HAMLET

Ay, pobre Yorick. Le conocí, Horacio, y era sarcástico hasta el infinito y ocurrente como ningún otro. Mil veces me habrá llevado en sus espaldas, y ahora… qué aborrecible me resulta pensarlo. El estómago se me revuelve. Aquí estaban esos labios que besé tan a menudo. ¿Dónde han ido a parar tus burlas y tus brincos, tus canciones, tus destellos de hilaridad, que solían provocar la carcajada de los comensales? ¿No queda nadie para mofarse de esta sonrisa tuya? ¿Siempre con la boca abierta, eh? Vete enseguida al tocador de mi señora y dile que aunque se ponga un dedo de colorete terminará pareciéndose a ti. Hazla reír con eso. Horacio, te lo ruego, dime una cosa.

HORACIO

¿Qué, mi señor? 

HAMLET

¿Tú crees que Alejandro Magno tenía este aspecto bajo tierra? 

HORACIO

El mismo.

 HAMLET

¿Y olía así? ¡Puaf!

[Tira la calavera] 

HORACIO

Igual, mi señor.

Así de bien suena esa escena ante la calavera de Yorick -tantas veces asociada erróneamente al monólogo ‘Ser o no ser…’-, de La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, en la traducción de Vicente Molina Foix que Anagrama publica junto con La tragedia del rey Lear en una magnífica edición bilingüe que llega hoy a las librerías en dos tomos reunidos en el estuche Tragedias. 

Y esta es la versión que propone Vicente Molina Foix de la intensa conversación inicial entre Lear y Cordelia que desencadena una espiral incontrolable de errores ya en la primera escena del acto I:

LEAR

Y ahora tú, mi alegría, aunque menor, no menos. 

La hierba de Borgoña y el viñedo de Francia 

por tu amor compiten. ¿Qué dirás por ganar 

una porción más rica que tus hermanas? Habla.

CORDELIA

Nada, mi señor.

LEAR

¿Nada?

CORDELIA

Nada.

LEAR

Nada saldrá de nada. Habla otra vez.

CORDELIA

Infeliz de mí, que no puedo sacar

el corazón a la boca. Amo a su majestad

como debo. No más, no menos.

LEAR

Cordelia, ¿qué es esto? Enmienda tus palabras,

no sea que estropees tus bienes.

CORDELIA

Mi buen señor, 

vos me habéis engendrado, alimentado, amado, 

Y yo como es debido pago esas deudas:

os amo, os respeto, os obedezco.

¿Por qué tienen marido mis hermanas

si sólo a vos os quieren? En mi boda,

aquel con quien contraiga esponsales de mí obtendrá 

la mitad de mi amor, una mitad de entrega y deber.

Nunca habré de casarme como ellas, 

para amar a mi padre solamente.

LEAR

¿Eso es lo que dice tu corazón?

CORDELIA

Sí, mi señor.

LEAR

¿Tan joven como es y ya tan duro?

CORDELIA

Tan joven, mi señor, y tan sincero.

LEAR

Pues la sinceridad entonces será tu dote.

Por el sagrado brillo del sol, 

por la noche y los misterios de Hécate, 

por todos los designios de los astros 

que nos hacen nacer y morir, 

renuncio aquí y ahora a mi cariño, 

a todo parentesco y vínculo de sangre.

Una extraña serás en mi alma 

desde hoy y por siempre.

Como a todos los clásicos que lo son de verdad, a Shakespeare no se le acaba de leer nunca. En cada nueva traducción, en cada cada nueva lectura, en cada nueva puesta en escena de sus variadas tramas incide una luz distinta. 

En este cofre habitan la duda permanente de Hamlet, un intelectual alojado en la incertidumbre, en el continuo aplazamiento de la venganza que le ha prometido al espectro de su padre asesinado, y la historia del rey que tenía tres hijas en esa otra cima del teatro que es El rey Lear, la más desoladora y la más ambiciosa de las tragedias de Shakespeare, que reflexiona aquí sobre el tiempo y el poder, la vanidad y la decadencia física, la naturaleza agresiva, la soledad y la muerte. 

Auden destacó la distancia que separa las tragedias griegas, en las que el desastre viene desde fuera como una maldición inevitable, de las de Shakespeare, en las que los personajes labran minuciosamente el camino de su ruina. En estas dos tragedias, unidas por su altísima calidad y por temas como la locura y la violencia, el trono y la sangre, el error y la ira o las relaciones entre padres e hijos, esa ruina procede del exceso de reflexión que conduce a la quiebra del idealismo y a un escepticismo nihilista y autodestructivo en el caso del joven Hamlet, excéntrico e incapaz para la acción, o brota de la irracionalidad impulsiva y ciega, aunque  igual de  autodestructiva, del viejo Lear. 

Como todos los clásicos que están por encima del tiempo, Shakespeare es también un hombre profundamente vinculado a su época, un autor que hace la crónica del pasado, el resumen del presente y la profecía del futuro. Y así como lo más local suele ser clave de lo universal si lo trata una mano con talento artístico, así también la obra que hunde sus raíces en el presente puede ser la cifra intemporal del mundo. No hay asunto de la actualidad que no esté planteado y resuelto en un clásico que, más que ningún otro, es sinónimo de contemporáneo. No hay más que echar un vistazo alrededor para darse cuenta de la vigencia de Shakespeare. Un mundo que sigue habitado por el desvarío irreflexivo de Lear y por la lucidez perpleja del desconcertante y enigmático Hamlet, que no deja de proyectar sus vacilaciones en constantes preguntas sin respuesta.

Complejas, cercanas y distantes a la vez, esas criaturas de Shakespeare no son arquetipos, sino las encarnaciones más definitivas de los comportamientos humanos. En eso consiste la invención de lo humano de la que hablaba Harold Bloom, que al comienzo de su excelente Shakespeare. La invención de lo humano, respondía a la posible pregunta ‘¿Y por qué Shakespeare?’, con una respuesta también interrogativa, aunque retórica: ‘Pues, ¿quién más hay?’

“En esta edición bilingüe y completa, no anotada, de las dos tragedias fundamentales de Shakespeare -escribe Molina Foix-, he traducido con la mayor fidelidad pero atendiendo más rigurosamente al sentido y al sonido que a la estricta caja silábica de la métrica inglesa. He buscado rima donde el original la tiene, alternando en el resto la prosa cuando Shakespeare la escribe y, para el pentámetro yámbico isabelino, un verso castellano irregular y variable, endecasílabo a veces pero también octosílabo y alejandrino.”

Las dos espléndidas traducciones de Molina Foix son una nueva oportunidad para comprobar con una nueva lectura que a Shakespeare no se le acaba de leer nunca. Sus textos siempre parecen recién escritos. Y más cuando se proyecta sobre ellos la luz de una nueva versión, como la de esta estremecedora escena de Lear y el bufón bajo la tormenta en el tercer acto:

LEAR  

¡Soplad, vientos, rompeos las mejillas! ¡Rugid, soplad! 

¡Diluvios y huracanes, chorread 

hasta empapar las torres y ahogar sus altos gallos! 

Sulfúreas centellas, que cruzáis como ideas 

y precedéis al rayo que parte en dos el roble, 

chamuscad mis canas; y tú, batiente trueno, 

aplana con tus golpes el grueso orbe del mundo, 

rompe el molde de la naturaleza, echa por tierra el germen 

que crea al hombre ingrato.

BUFÓN 

Ay, abuelo, mejor que te salpique  la saliva untuosa del cortesano en lugar seco que esta lluvia aquí fuera. Sé bueno, abuelo, entra, pide la bendición a tus hijas. Hace una noche que no se apiada ni de sabios ni de bobos.

LEAR

¡Que retumbe tu panza! ¡Escupe, fuego! ¡Lluvia, chorrea! 

Lluvia y viento, rayo y llamas, no sois hijas mías.

No os acuso, elementos, de inclemencia.

Nunca os di un reino, ni fuisteis de mi prole.

No me debéis adhesión. Descargad pues 

vuestro horrible deleite. Soy vuestro esclavo, vedme, 

un viejo inútil, pobre, débil, vejado, 

pero aun así os declaro cancilleres serviles, 

que a dos funestas hijas unís vuestras escuadras, 

en la altura engendradas, contra una cabeza 

tan vieja y tan blanca como la mía. ¡Ah, qué repugnante! 

BUFÓN 

El que tiene casa donde meter la cabeza algo tiene dentro de la cabeza.

Santos Domínguez 

Alfredo Giuliani. Ebriedad de aplacamientos. Poetrix Bazaar

Alfredo Giuliani.

Ebriedad de aplacamientos.

Poetrix Bazaar.

Edición bilingüe de José Muñoz Rivas.

 El sastre de Apollinaire. Madrid, 2022.

“Encontrarme en 2001 me ha dado una curiosa impresión, me sentía en otra parte del tiempo y por primera vez he contado mis años. Me parecía haberme convertido en un joven viejo, era como una percepción de realidad invertida. Me he llamado viejo, simplemente, con una cierta gallardía. Ya no tengo nada que perder, me he dicho, puedo recoger los pensamientos y los sarcasmos predilectos, los sentimientos, las ‘verdades’ y las repulsiones. Gozar del placer de sufrir y jugar con las palabras. Divertirme con las formas y las informalidades de la métrica. Hablar de tú al mundo, somos ambos jóvenes viejos. Adiós al romántico demonio”, escribe Alfredo Giuliani (1924-2007) en el epílogo el que explicaba el nacimiento de su libro Poetrix Bazaar, que recoge poemas escritos en su mayor parte entre 2001 y 2002.

Con una espléndida edición bilingüe de José Muñoz Rivas, lo publica El sastre de Apollinaire junto con Ebriedad de aplacamientos, cuya versión original apareció en 1993, diez años antes de Poetrix Bazaar.

Esos dos títulos constituyen la última fase creativa de Giuliani, poeta del que Muñoz Rivas tradujo ya en 1991 Versi e nonversi, el volumen que recogía la poesía hasta 1984 de “uno de los principales teóricos y protagonistas” de la nueva vanguardia italiana entre los años 50 y los 80 del pasado. Del cambio poético de Giuliani que reflejan estos dos renovadores libros habla Muñoz Rivas en la introducción, donde afirma que “el espacio alternativo que creo que habría que defender para estas dos joyas de la literatura italiana, naturalmente no impide la existencia de indispensables conexiones con la poética vanguardista de Giuliani madurada a lo largo de décadas, desde principios de los años cincuenta del siglo pasado. Más bien, lo que hace es proteger una intimidad que no era muy acorde con los libros anteriores del teórico, poeta y crítico de vanguardia Alfredo Giuliani.”

Esa introducción aborda también las amplias influencias que subyacen en la poesía de Giuliani (Dylan Thomas, Pound, Eliot, Auden, Larkin o William Carlos Williams entre los poetas de habla inglesa; Michaux y Jarry entre los francófonos) o su importante vertiente crítica y divulgativa, una actividad en la que destaca su antología I novissimi. Poesie per gli anni ‘60, en la que reivindicaba la ruptura con el neorrealismo y el crepuscularismo.

Del onirismo visionario de estirpe superrealista que recorre estos dos libros, de su escritura en libertad y de la calidad de las traducciones de José Muñoz Rivas dan muestra estos dos poemas. El primero es uno de los cinco textos breves que integran el poema que da título a Ebriedad de aplacamientos:

Gemina que zurda respira a escondite

el sol está en el pozo de nuestro conjunto infinito

por remolinos incandescentes vago espejo de espumas

desgrana la hipótesis de hiperbólico fuego

el aire hueco fríe luz oscura abre de par en par

es océano en llamas y basta la imagen

pero tú subes a la cotas del viento curtido

gimes la amabilidad de morir.

Este otro es muy significativo de la tonalidad emocional y verbal de Poetrix Bazaar:

SOBRE UNA FRASE DE UN AMIGO

Un amigo me tira encima una frase hecha: 

“¿No estarás por casualidad echando los remos a la barca?”

Verdaderamente puede no ser una rendición, y por si acaso no es 

por casualidad. Uno echa los remos a la barca para deslizarse 

por la corriente y ponerse a contemplar el mar 

del ser, ¿no te parece? Es frase mal hecha,

por lo que quiere significar: que te separas.

En cambio, te ralentizas (porque pararse nunca se puede) 

y contemplas la ilusión y quizá te diviertes pensando 

que puedes elegir, frágil belleza, la parte 

no infame en la que estar.

Santos Domínguez 

Alberto Manguel. Leer imágenes

  Alberto Manguel.

Leer imágenes.

Una historia privada del arte. 

Traducido del inglés por Carlos José Restrepo.

Alianza Editorial. Madrid, 2022.

“Las artes visuales son la escritura del mundo”, escribe Alberto Manguel en el preámbulo a la nueva edición de Leer imágenes, que aparece ahora, veinte años después de la original de 2002, en El libro de bolsillo de Alianza Editorial.

“Porque imaginamos el mundo antes de sufrirlo, porque reconocemos en nuestro entorno historias que también inventamos, porque damos al universo indiferente sentido narrativo y coherencia, nuestra especie puede definirse como animales lectores. Los paisajes, las constelaciones y las mareas, los estratos de las piedras y las vetas de la madera (como las que llamaron la atención de Kircher), se nos aparecen como mapas o ilustraciones deliberadas, relatos iconográficos de algo que aún no hemos desentrañado. Así con las obras de arte, así con las pinturas, esculturas, fotografías, obras arquitectónicas, videos, instalaciones..., toda la panoplia de las artes visuales imaginadas y por imaginar. […] Para el cerebro humano, nada debe quedar sin conexión. Toda imagen debe querer decirnos algo.”

Y por eso mismo -añade Manguel- “quien se halla frente a una obra de arte sólo puede hacer esto: dejarse contagiar por la pasión, quedar encantado (en el sentido sus de cuento de hadas de la palabra) y conceder una narración a la imagen.”

Y a ese fin se destinan las espléndidas páginas de este tratado de iconografía generosamente ilustrado en el que, de Caravaggio a Picasso, de Van Gogh a Masaccio o a la fotografía testimonial de Tina Modotti, se aborda la imagen como relato o como ausencia, como acertijo o como testimonio, como pesadilla o como reflejo, como violencia, como subversión o como filosofía, como memoria o como teatro, con una mirada que descifra sus claves o explora su pertenencia a una tradición a la que el espectador-lector se incorpora de forma privilegiada.

Desde la certeza de que toda composición iconográfica se sostiene sobre un impulso narrativo, Alberto Manguel afirma que “interpretar es dar orden, crear historias, inventar sentido. Las cuevas prehistóricas, con trozos de huesos y herramientas rotas, componen en nuestra mente una imagen de la vida social de nuestros antepasados; sus cementerios exhiben colecciones de objetos dispares –joyas, cerámica, juguetes– que deben haber pintado un retrato del difunto a los ojos de los antiguos dolientes. En algún momento de nuestra historia, estas cosas fueron recogidas con un propósito específico: ambición, curiosidad, un sentimiento estético, una búsqueda intelectual, y podrían haber proporcionado el punto de partida de la narrativa aún no imaginada. Objetos funerarios se convirtieron en obras de arte. El universo puede ser caótico, pero todo en él puede concebirse como ordenado”, porque “somos la única especie para la que el mundo parece estar hecho de historias.”

Una invitación a la lectura de las imágenes como la que reclamaba en 1676 Roger de Piles en su Cours de peinture par principes: “La pintura debe llamar al espectador... y el sorprendido espectador debe acudir a ella, como para trabar conversación.”

Este magnífico libro es también eso: una conversación en la que Manguel reúne la espacialidad de la imagen y la temporalidad del relato para explorar el mundo a partir de las imágenes plásticas (pintura, escultura, fotografía, arquitectura…) y para descifrar el sentido de esa peculiar escritura del mundo en la historia privada del arte que se evoca en el subtítulo del volumen, porque “cuando leemos imágenes les agregamos la temporalidad propia de la narrativa.”

En este monumental ensayo de historia cultural conviven Pollock y Joan Mitchell, El Bosco y Max Ernst, Tiziano y Rilke, Beckett y Velázquez, Blake y Stendhal, Bacon y Platón, Auden y Cocteau, Valéry y Aristóteles, Leonardo y Freud, Poe y Ortega y Gasset, Rembrandt y la Villa de los misterios de Pompeya para reflejar la complejidad descifrable del mundo:

Si el mundo es un libro (como reza la antigua metáfora), todo en él es texto, y cada página de ese texto lleva un sistema de signos que hay que descifrar. Leemos piedras y cristales, pero también selvas y ciudades, océanos y llanuras heladas, un afiche rasgado en una tela de Tapies y unas manchas de pintura en una de Jackson Pollock. En el libro del mundo ninguna página está en blanco, ya que, como confesó Mallarmé, incluso la blancura de la página intacta es llenada por el presunto y aterrado lector, ya que la mente reconoce en el vacío no el vacío sino la ausencia, lo que no está ahí, el texto aún no escrito, la región donde todo es posible.

Santos Domínguez 

Jordi Amat. Vencer el miedo

 Jordi Amat.

Vencer el miedo. 

Vida de Gabriel Ferrater.

Tusquets. Barcelona, 2022.

El día que Carles Riba murió, Gabriel Ferrater tenía treinta y siete años y casi dos meses. Por la tarde, cuando se enteró de la noticia, se encaminó hacia el piso de República Argentina con vistas sobre el puente de Vallcarca donde Riba había vivido con Clementina Arderiu desde el retorno del exilio. Durante los últimos tiempos, Ferrater había pasado horas en la habitación donde se celebraba la tertulia. Había memorizado comentarios de Riba sobre poesía, anécdotas de medio siglo de cultura. No las olvidaría. Quizás ningún magisterio había sido como el de Riba. Informal, exigente, de altísimo nivel: un día Kavafis y otro March, y otro las relaciones entre la política y los intelectuales. Habían hablado de la poesía de Riba y de la suya, la que había empezado a escribir, pero no había publicado. «Si sigue esperando a publicar sus poemas, se le pasará el arroz», decía Ferrater que le había dicho Riba, «perderá el tiempo». La noche antes Ferrater había sabido que a Riba lo habían operado de un viejo problema hepático y le comentaron que el pronóstico era bueno. Murió al cabo de pocas horas.

Aquel domingo, 12 de julio de 1959, en que muere Carles Riba, es el momento elegido por Jordi Amat como punto de partida de Vencer el miedo. Vida de Gabriel Ferrater, que publica Tusquets en su imprescindible colección Tiempo de Memoria.

Heterodoxo y atípico, lúcido y provocador, una máquina mental perfecta, como lo definía Carlos Barral, Gabriel Ferrater (1922-1972)  aún no ha publicado el primero de los tres libros que lo consagrarían como uno de los poetas fundamentales de la literatura catalana contemporánea, pero -recuerda Jordi Amat- “prepara una ruptura literaria que será también una revolución moral: una manera más honesta de concebir la imaginación literaria para mirar la vida con plena lucidez. Después de él nada podrá volver a ser igual. Esta es la hipótesis de esta biografía.”

Además de intelectual sólido y brillante, además de escritor excepcional, Gabriel Ferrater fue un conocedor privilegiado de la cultura europea y ejerció una influencia decisiva sobre Gil de Biedma y Barral, a quienes descubrió la poesía anglosajona y la obra crítica de Eliot y Auden.

Antes de su silencio precoz, con el que puso fin a una actividad poética súbita y fugaz, escribió en seis años, entre 1958 y 1963, el centenar largo de poemas que configuran su poesía completa, que reunió en 1968 en el volumen Les dones i els dies, Las mujeres y los días, que Lumen publicó en español en 2002.

La soledad, el miedo, la muerte son algunos de los temas que convocan sus versos. Y esos son también algunos de los motivos que recorren los siete capítulos de Vencer el miedo, un hondo relato biográfico que coincide con el centenario de Gabriel Ferrater y que es una incursión en su deslumbrante presencia y su abrumadora brillantez, en su significación modernizadora y europeizante en la poesía catalana contemporánea, en su ética de la vida moral y poética, en la capacidad provocadora de su inteligencia corrosiva, en su trato constante con el miedo: “el miedo es mi especialidad”, le decía a su madre en una carta de 1963.

Pero Jordi Amat no rehúsa entrar también en las abundantes zonas de sombra que rodean su figura: en sus fantasmas personales, en su problemática relación con el alcohol y los tranquilizantes, en sus tendencias autodestructivas, en el sonrojante exhibicionismo del intelectual vanidoso que necesita ser escuchado sobre todo por las muchachas en ambientes ridículos como las tabernas nocturnas con un inseparable vaso largo de ginebra Giró, en el perfil del personaje despreciable que perseguía “tobillos jóvenes” (la lamentable expresión es suya), en las contradicciones de aquel indolente señorito de posguerra que acaba el Bachillerato con casi 25 años, aquel heterodoxo y “refinado burgués parisino”, como lo definían los círculos comunistas catalanes, que no asumían la denuncia de sus asesinatos durante la guerra civil, en el miedo y la angustia que intentó combatir con la bebida y con el sexo, en sus enfermedades y sus neurosis o en las tendencias suicidas que sustanció el jueves 27 de abril, cuando entró definitivamente en la sombra espesa:

Se hunde. Ha perdido el miedo a la sombra espesa. Ha leído que este método es rápido. Incluso lo ha comentado alguna vez. Quizás bebe. Quizás toma las pastillas para dormir. Se pone la bolsa en la cabeza, la ata con una cinta. Se asfixia.

Con este párrafo cierra Jordi Amat esta espléndida e intensa biografía de Gabriel Ferrater: “Este libro está dedicado a un poeta, pero no es un libro sobre poesía. Esta biografía la protagoniza un crítico excelente, pero no es un estudio de historia cultural ni tampoco de teoría de la literatura. Incorpora reflexiones sobre cultura y poesía, pero su centro es la vida de un hombre. Su propósito es tratar de responder a la pregunta de quién fue Ferrater modelando una identidad narrativa a partir de la máxima información cierta y disponible. La historia de un hombre de inteligencia privilegiada que fue feliz cuando, a pesar de saberse perseguido por sus demonios, consiguió vencer el miedo si al lado tenía una mujer joven que lo amara. Sabía, como sabía March, como sabía el Riba de plenitud, que aquello que somos, esencialmente, es un cuerpo, un tiempo de historia para que lata un corazón salvaje y así, en ese movimiento humano, hacerse consciente de uno mismo con la radicalidad que implica conocerse. Este, en todo caso, es mi Gabriel Ferrater.”

Santos Domínguez 

Cavafis. Treinta poemas

 

Constantino Cavafis.

Treinta poemas. 

Edición de José Ángel Valente.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2021.

“¿Qué es pues lo que de los poemas de Cavafis sobrevive a su traducción y nos conmueve? Algo que sólo se me ocurre llamar, con la mayor inadecuación, un tono de voz, un discurso personal. He leído traducciones de Cavafis de muchas manos distintas, pero cualquiera de ellas era inmediatamente reconocible como un poema de Cavafis; nadie más que él podría haberlo escrito. Al leer cualquiera de sus poemas tiene uno la impresión de que lo leído revela a una persona con una perspectiva única del universo”, escribía Auden en 'Sobre poesía y traducción', uno de los textos que cierran la edición de Treinta poemas de Cavafis en versiones de José Ángel Valente que publica Galaxia Gutenberg en su colección de poesía.

Pocos poetas tendrán tantos poemas recordables y tan intensos como Ítaca (“Que Ítaca siempre en ti presente sea / porque llegar allí es tu destino, / mas no por eso acortes el viaje”), como Esperando a los bárbaros (“¿Y qué será ahora de nosotros sin bárbaros?”) o como La ciudad, el poema que Cavafis prefería de entre los suyos, que se cerraba con estos versos desolados:

No hallarás otra tierra ni otro mar.
La ciudad ha de ir siempre en pos de ti. En las mismas callejas
errarás. En los mismos suburbios llegará tu vejez.
Bajo los mismos techos encanecerás.
Pues la ciudad te espera siempre. Otra no busques.
No hay barco ni camino para ti.
En todo el universo destruiste cuanto has destruido
en esta angosta esquina de la tierra.

En 1964 José Ángel Valente publicaba en Málaga, en colaboración con Elena Vidal, su versión de Veinticinco poemas de Cavafis, que ampliaría a treinta en 1971 en una nueva edición en Barcelona.

Para presentar esas versiones escribió un prólogo -“Versión de Constantino Cavafis”- que luego integraría en Las palabras de la tribu como ensayo y que abre también esta nueva edición. En ese prólogo destacaba Valente la integración de poesía e historia en la escritura de quien se declaraba historiador-poeta y por otro lado la confluencia de historia y destino personal que recorre muchos de sus poemas: “Cavafis se ejercita una y otra vez en iluminar ese difícil punto de intersección en que por un momento coinciden, tantas veces en sentidos opuestos, el destino personal y el de la Historia misma. […] Cuando la plataforma de la Historia falta bajo los pies del héroe, cuando el hilo conductor del gran mecanismo ha caído ya de su mano, el acto de asumir libremente el propio destino es un acto de valor puro, con el que adquiere el hombre una suprema categoría, la de hacerse digno no ya de lo que gana, sino de cuanto ha deseado ganar y pierde para siempre. Quizá para Cavafis la única, definitiva victoria sea la capacidad de asumir, en un acto supremo de libertad, el propio destino, aun cuando comprobemos que el ideal perseguido no existe (como en el espléndido poema ‘Ítaca’) o cuando, existiendo, se aleja definitivamente de nosotros, como en ‘El dios abandona a Antonio’.”

Este es ese memorable poema:

Cuando, de pronto, a media noche oigas
pasar una invisible compañía
con exquisitas músicas y voces,
no lamentes en vano tu fortuna
que cede al fin, tus obras fracasadas,
los ilusorios planes de tu vida.
Como dispuesto de hace tiempo, como valiente, dile
adiós a Alejandría que se aleja.
Y sobre todo no te engañes: en ningún caso pienses
que es un sueño tal vez o que miente tu oído.
A tan vana esperanza no desciendas.
Como dispuesto de hace tiempo, como
valiente, como quien digno ha sido de tal ciudad, acércate
a la ventana. Y ten firmeza. Oye
con emoción, mas nunca
con el lamento y quejas del cobarde,
goza por vez final los sones,
la música exquisita de la tropa divina,
despide a Alejandría que así pierdes.

Lo contaba Plutarco en sus Vidas paralelas: Antonio supo una noche en Alejandría que el dios familiar le había abandonado a su suerte ante Octavio. Sobre ese momento, que va más allá de la anécdota histórica y se convierte en metáfora del hombre que asume con valentía conmovida su destino mortal, Cavafis escribió en 1911 El dios abandona a Antonio, uno de los grandes poemas del siglo XX.

Fue el primer poema de Cavafis que se tradujo al inglés, y E. M. Forster, que evocó al poeta por las calles de Alejandría, utilizó sus versos como eje de un magnífico libro sobre la ciudad (Alexandria: A History and Guide, 1922).

Un poema que ha deslumbrado a generaciones de lectores, a Cernuda ("me parece una de las cosas más definitivamente hermosas de que tenga noticia en la poesía de este tiempo”), a Gil de Biedma o a Leonard Cohen, que se inspiró en este poema memorable para escribir una de sus canciones más prodigiosas, Alexandra Leaving.

En ese poema se pueden resumir las claves fundamentales de la poesía de Cavafis: en primer lugar, Alejandría, la ciudad helenística, la capital del recuerdo -como la definió Forster-, portuaria, decadente y cosmopolita en la que nació y murió el poeta el mismo día, el 29 de abril (1863-1933).

Alrededor de ese eje espacial, de esa ciudad en la que se cruzan el pasado y el presente y la historia antigua con el destino personal, crece una poesía elegiaca en la que la historia es una metáfora del presente, el ingrediente fundamental de su escritura.

Cavafis decía “soy un historiador-poeta” y con frecuencia un personaje de la antigüedad -Juliano el Apóstata, Nerón, Antíoco, Herodes Ático, César- o el recuerdo de un episodio histórico le sirven para hablar sin patetismo del destino, del viaje, la soledad, la destrucción del tiempo o de su homosexualidad, como en este Fui:

No me ligué.
                    Por entero me liberé y me fui.
Hacia goces que estaban
parte en la realidad, parte en mi ser,
en la noche iluminada fui.
Yo bebí un vino fuerte,
como sólo el audaz bebe el placer.

Escrito con el tono de voz inconfundible de Cavafis, un tono del que Auden decía que no puede ser descrito, sólo imitado o parodiado, con una voz que no envejece, ese breve texto, aunque menos conocido, podría ser la cifra de una poesía que intenta retener por un momento el brillo de lo efímero desde la memoria de las pérdidas.

Esta cuidadísima edición, que incorpora las notas de Valente a los poemas y dos textos de Seferis y Auden sobre la poesía y la traducción de Cavafis, es una nueva invitación a visitar esa poesía fundamental, iluminada por la tenue luz melancólica de una vela temblorosa.

Santos Domínguez

Sonetos de Shakespeare traducidos por José María Álvarez

 

 

William Shakespeare.

 Sonetos.

Edición y traducción de José María Álvarez.

Pre-Textos. Valencia, 2021. 

Más de veinte años después de su primera edición en La Cruz del Sur, Pre-Textos reedita la memorable versión de José María Álvarez de los Sonetos de William Shakespeare, un modelo de referencia entre la docena larga de traducciones que se han publicado en España en los últimos años de esta cima de la poesía occidental.

Una cima de Shakespeare proyectada en las variaciones psíquicas y morales del amor, en la belleza del lenguaje, la intensidad del sentimiento y una sutileza estilística y rítmica que está a la altura de los momentos más potentes de su teatro.

Los Sonetos, que se publicaron en 1609 y que entonces pasaron casi desapercibidos, son hoy, tras más de cuatro siglos de controversias y enigmas, la parte más viva y conocida de la poesía de Shakespeare. Ciento cincuenta y cuatro textos de una belleza turbulenta que siguen, después de tanto tiempo, tan desafiantes y tan resistentes al asedio crítico como el primer día.

Amor y temporalidad, espiritualidad y grosería, y una variedad de tonos que van de lo retórico a lo coloquial conviven en estos textos que provocan constantes perplejidades en torno a un triángulo amoroso rodeado de emoción y de misterio.

La desconcertante convivencia que hay en ellos de sutileza y grosería y la rareza de sus personajes -el amigo joven, el poeta rival, la dama oscura-, su opaca secuencia argumental siguen planteando interrogantes al lector actual, que no puede dejar de asombrarse ante la modernidad de unos textos de enorme calidad que en cada traducción parecen adquirir nuevos matices y nuevos brillos.

Porque, como ocurre con todos los clásicos verdaderos, los Sonetos son el mapa de un terreno minado, propicio a la conjetura. Todo es aquí indicio e incertidumbre: desde la dedicatoria de la primera edición a un misterioso Mr. W. H. a la ambigüedad sexual a la que alude la voz lírica que habla en ellos, alusiva y elusiva, de secretas complicidades y connotaciones.

Los ciento veintiséis primeros sonetos se dirigen a un desconocido y opaco Fair Youth, un amor platónico del que no sabemos nada, salvo que ese muchacho responde al ideal de belleza femenina inaccesible del petrarquismo, al que compara en el delicado soneto XVIII con un día de verano:

Shall I compare thee to a summer's day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer's lease hath all too short a date.

¿Deberé compararte a uno de esos días cuando ya muere la Primavera?
Tú eres más apacible y deleitoso.
El fiero viento arrastra de Mayo los capullos
Y pronto se desvanece la promesa de la estación vehemente.

Como ignoramos todo acerca de la Black Lady, la dama oscura que inspira los textos numerados entre el CXXVII y el CLII -los que describen una sexualidad explícita- o los que aluden al Rival Poet (¿Marlowe, Chapman o ninguno de los dos?).

No es raro, pues, que estos sonetos hayan provocado una diversidad de enfoques que van desde el estructuralismo a la crítica biográfica o psicoanalítica, pasando por la social o la feminista, sin que ninguna de esas direcciones los explique en todos sus matices inabarcables y elípticos.

“Es probable que no exista ninguna obra de la literatura mundial sobre la que se hayan dicho y escrito tantas tonterías y en la que se haya invertido en vano tanta energía intelectual y emotiva como los Sonetos de Shakespeare”, escribió W. H. Auden.

Rodeados de misterio desde su misma composición, los Sonetos son probablemente, como nos recordaba Wordsworth, la llave con la que Shakespeare nos abre su corazón. Pero la enigmática dedicatoria, la ambigüedad sexual o el pansexualismo declarado de muchos de los dedicados a un hermoso joven, la dama oscura y secreta a la que se dirigen otros, su tono a veces intimista y a menudo escabroso, han contribuido a aumentar el misterio que rodea la vida de Shakespeare y sus relaciones amorosas.

O han sido la base de las lecturas más mojigatas que defienden la impersonalidad de estos textos, la ausencia de alusiones biográficas, la idea en definitiva del personaje poético, del Speaker Poet.

“¿Dónde encontrar a Shakespeare en Shakespeare?” se preguntaba Bloom antes de descartar en los Sonetos el material autobiográfico, antes de decirnos que habría que ser el mismísimo diablo para encontrarlo ahí.

Se enfoquen de una manera o de otra, los sonetos son la narración de dos fracasos tras dos historias amorosas (el amigo y la mujer morena) que se abordan en su proceso y en su desarrollo. Hay más cosas en los sonetos, claro: las rivalidades amorosas se confunden con las poéticas y hay un refinamiento amoroso que va más allá del petrarquismo, además de un envidiable equilibrio, tan inglés, entre sentimiento y pensamiento, como en el soneto LXXIII, una intensa variación sobre el tópico del Collige, virgo, rosas:

Si me miras verás esa estación del año
Cuando el helado viento lleva
Consigo ya las secas hojas últimas
Y el paisaje es como un coro de ruinas donde alguna vez dulces pájaros cantaron.

Verás el poniente de mis días
Lentamente fundiéndose con las primeras sombras
Hasta extinguirse luego en la cerrada noche,
Espejo de la muerte que ha de sellarlo todo.

Verás las brasas de aquel fuego
Que cubre la juventud con sus cenizas,
Recostarse a morir en los recuerdos de ella,
Sudario su alegría de esta hora amarga.

Si miras y ves eso, fortalece tu amor
Y entrégalo dulcísimo a lo que puedes perder pronto.

“Nunca acabaremos de descifrar estos textos”, escribió Borges. Los sonetos de Shakespeare siguen habitando el territorio secreto de la conjetura: desde el significado de las siglas W. H. de la dedicatoria hasta la identidad del hermoso joven (el ambiguo master-mistress), de la dama oscura o el poeta rival que aparecen en ellos, pasando por los dobles sentidos y los juegos de palabras, por la mezcla de platonismo y sexualidad, de refinamiento y crudeza que los recorre.

Y es que, como señala José María Álvarez al final de su prólogo, “importa que en 1609, los versos del más grande poetas que han visto los siglos, tres lustros después de ser concebidos, tomaron luz del libro en Londres, y desde aquella hora esa Luna majestad espiritual incomparable, imperecedera, no ha dejado de emocionarnos, como el latido en el silencio de nuestro propio corazón.” 

Santos Domínguez

 

Ítaca y otros poemas

 

Constantino Cavafis.
Ítaca y otros poemas.
Versión española y prólogo
de Luis Alberto de Cuenca.
Reino de Cordelia. Madrid, 2020.

Cuando de madrugada escuches voces
y música y cortejos invisibles
que celebran la vida entre las sombras,
no vayas a quejarte por tu suerte,
ni te refugies en tu desengaño,
ni llores por la suerte que te espera.
Lo ha dispuesto el destino: como un bravo,
saluda a Alejandría que se aleja.
No sueñas, ni te engañan los oídos:
a tan vana ilusión no te rebajes.
Lo ha dispuesto el destino: como un bravo,
como quien digno es de tal ciudad,
asómate, valiente, a la ventana,
y escucha emocionado, sin quejarte
con lamentos cobardes, y por última
vez goza con la música y las voces
que escuchas, y despide a Alejandría.
Despídete de ella para siempre.

Esa es la versión de El dios abandona a Antonio que Luis Alberto de Cuenca publica en Ítaca y otros poemas de Constantino Cavafis, que edita Reino de Cordelia en un volumen que reúne veinte de sus poemas más representativos ilustrados por diferentes artistas plásticos como Durero, Flaxman, Turner o Alma-Taderna.

Escrito con el tono de voz inconfundible de Cavafis, un tono del que Auden decía que no puede ser descrito, sólo imitado o parodiado, con una voz que no envejece, ese texto memorable podría ser la cifra de una poesía que intenta retener por un momento el brillo de lo efímero desde la memoria de las pérdidas.

El dios abandona a Antonio es un poema que ha deslumbrado a generaciones de lectores, a Cernuda (“me parece una de las cosas más definitivamente hermosas de que tenga noticia en la poesía de este tiempo”), a Gil de Biedma o a Leonard Cohen, que se inspiró en este poema memorable para escribir una de sus canciones más prodigiosas, Alexandra Leaving.

Lo contaba Plutarco en sus Vidas paralelas: Antonio supo una noche en Alejandría que el dios familiar le había abandonado a su suerte ante Octavio. Sobre ese momento, que va más allá de la anécdota histórica y se convierte en metáfora del hombre que asume con valentía conmovida su destino mortal, Cavafis escribió en 1911 uno de los grandes poemas del siglo XX.

Fue el primer poema de Cavafis que se tradujo al inglés, y E. M. Forster, que evocó al poeta por las calles de Alejandría, utilizó sus versos en 1922 como centro de un magnífico libro sobre la ciudad: Alexandria: A History and Guide.

En esos versos se pueden resumir las claves fundamentales de la poesía de Cavafis: Alejandría, la ciudad helenística, "la capital del recuerdo" -como la definió Forster-, portuaria, decadente y cosmopolita en la que nació y murió el poeta el mismo día del mismo mes, el 29 de abril (1863-1933).

Y en torno a ese eje espacial, a esa ciudad en la que se cruzan el pasado y el presente y la historia antigua con el destino personal, crece una poesía elegiaca en la que la historia es una metáfora del presente, un ingrediente fundamental de una escritura iluminada muchas veces por la tenue luz melancólica de una vela temblorosa.

Con estas traducciones, de poeta a poeta, Luis Alberto de Cuenca salda “la deuda que contraje hace más de cincuenta años con la formidable poesía de Cavafis, el poeta neohelénico que más influencia ha ejercido en las letras universales (y en mí, enésima parte de ese amplísimo epígrafe)”. Se recupera en esta antología breve “la ya publicada traducción de Esperando a los bárbaros, repescada para la ocasión”, para rendir “el tributo debido a la memoria de uno de los grandes, de los mayores, de los máximos poetas contemporáneos.”

-¿A qué esperamos todos, reunidos en el foro?

Es que hoy llegan los bárbaros.

-¿Por qué nadie trabaja en el Senado? ¿Qué hacen
sin legislar, sentados, los senadores?

Es que hoy llegan los bárbaros
y no vale la pena dictar leyes:
que las dicten los bárbaros.

Cavafis decía: “soy un historiador-poeta” y con frecuencia un personaje de la antigüedad -Juliano el Apóstata, Nerón, Antíoco, Herodes Ático, César- o el recuerdo de un episodio histórico le sirven para hablar sin patetismo del viaje, la soledad, la destrucción del tiempo o de su homosexualidad, para asumir con dignidad su destino en unos poemas crepusculares que dejaron una honda huella en el último Cernuda y en Gil de Biedma y, a través de ellos, en la poesía española contemporánea. 

En aquella Alejandría en la que convivían tres culturas: la griega, la egipcia y la británica, Cavafis escribió casi toda su obra en griego, pero marcó de forma decisiva la literatura anglosajona, de Durrell a Eliot, de Forster a Auden, que escribió sobre él estas palabras:

“¿Qué es entonces lo que, en los poemas de Cavafis, sobrevive a la traducción y es capaz de emocionar? Algo que sólo puedo llamar, aunque de forma insuficiente, un tono de voz, una forma personal de hablar. He leído numerosas traducciones de Cavafis, muy distintas entre sí, y puedo asegurar que todas ellas son inmediatamente reconocibles como un poema de Cavafis; nadie más podría haber escrito poemas como esos.”

Pocos poetas tendrán tantos textos recordables y tan intensos como Ítaca (“Que Ítaca esté siempre en tu memoria./ Llegar allí es tu meta. Pero no / te des prisa en tu viaje.”), otro poema de 1911, como Idus de marzo (“Guárdate de la gloria, alma mía.”) o La ciudad, de 1910, el que Cavafis prefería de entre los suyos, que se cerraba con unos versos desolados, que suenan así en la versión de Luis Alberto de Cuenca:

No hallarás otra tierra ni otro mar.
La ciudad viajará contigo siempre.
Volverás a sus calles, y en los mismos
lugares que habitaste llegará
tu vejez. En la casa en que viviste
se teñirán de nieve tus cabellos.
Solo hay una ciudad, siempre la misma.
No busques otra fuera: no la hay.
Ni caminos, ni barcos que te lleven
a ella, pues la vida que perdiste
aquí la has arruinado en todas partes.

 

Santos Domínguez

 

Auden. Cuarenta poemas

W. H. Auden.

Cuarenta poemas.

Traducción y selección de Jordi Doce.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2020.

Se extinguió en lo más crudo del invierno:
los arroyos estaban congelados, los aeródromos casi desiertos,
y en las plazas la nieve desfiguraba las estatuas;
el mercurio se hundió en la boca del día moribundo.
Los instrumentos de que disponemos coinciden en decirnos
que el día de su muerte fue un día oscuro y frío.

Lejos de su dolencia
los lobos recorrían los bosques de coníferas
y al río campesino seguían sin tentarle los muelles elegantes;
gracias al luto de las lenguas
la muerte del poeta no llegó a sus poemas.

Fue su última tarde como el hombre que había sido,
tarde de cuchicheos y enfermeras;
las provincias del cuerpo se le alzaron en armas,
las plazas de su mente se vaciaron,
el silencio invadió la periferia,
la corriente de su emoción sufrió un cortocircuito; se
convirtió en sus admiradores.

Ahora se halla disperso en más de cien ciudades
y dejado a la suerte de querencias ajenas,
a fin de hallar su dicha en otros bosques
y ser penalizado por un código de conciencia extranjero.
Las palabras de un muerto
se alteran en el vientre de los vivos.

Pero en la omnipresencia y el ruido del mañana,
cuando en el parqué de la Bolsa los agentes aúllen como bestias
y los pobres padezcan las penurias a las que están bastante acostumbrados,
y todos, en su propia celda, respiren casi persuadidos de que son libres,
un puñado de miles evocará este día
como se evoca el día en el que uno hizo algo ligeramente excepcional.

Los instrumentos de que disponemos coinciden en decirnos
que el día de su muerte fue un día oscuro y frío.

Es la primera de las tres partes de 'En memoria de W. B. Yeats', uno de los Cuarenta poemas que publica Galaxia Gutenberg en una antología preparada por Jordi Doce, que en su prólogo -'Música urbana'-, señala que “a diferencia de Eliot, Pound o incluso Wallace Stevens, autores asociados a grandes proyectos o libros de poemas, Auden nos ha legado un corpus extenso, tan prolífico como desigual, en el que destacan sobre todo algunos poemas breves, eso que los críticos angloamericanos llaman sin dejo irónico «poemas de antología». Son piezas memorables, que han tenido una enorme influencia y siguen suscitando relecturas y comentarios en los lectores más diversos. Eso mismo quiere esta selección, que ha supeditado el criterio personal al deseo de representar lo más  fielmente posible la riqueza de formas y de intereses del poeta.”

Poliédrico en su escritura, en sus intereses y en sus influencias, Auden es uno de los poetas de obra más transcendente en el sentido literal del término, porque su poesía va siempre más allá de su pura voz personal y su influencia ha marcado a las generaciones sucesivas. Brodsky, Gil de Biedma o Ashbery son ejemplos cimeros de ese influjo. También como crítico su importancia es incuestionable. Auden ha sido uno de los más lúcidos del siglo XX y ha dejado su huella en el ensayo literario en el ámbito anglosajón y fuera de él. Brodsky y Gil de Biedma vuelven a ejemplificar la fuerza de esa influencia.

Desde esa lúcida conciencia autocrítica, Auden definió alguna vez sus poemas como anteproyectos verbales de vida personal. Por eso, la relación del poeta con su obra es una relación problemática y en revisión constante.

Porque Auden fue un escritor en conflicto consigo mismo y con sus textos, sometidos a un constante proceso de corrección o de impugnación. Confuso y perplejo, en el filo de la navaja que corta el terreno de lo racional y lo irracional, la religión y el psicoanálisis, el marxismo y el cristianismo, Auden resolvió parte de esas tensiones, y otras más subrepticias, menos emergentes, a través del proceso de escritura.

En memoria de W. B. Yeats, España, 1937, Elogio de la caliza, El escudo de Aquiles, Breve oda al cuco o Hablando conmigo mismo son algunos de esos poemas memorables que nos dejó Auden. Esta breve antología los pone muy al alcance de los lectores.

Santos Domínguez 

Jaime Gil de Biedma. Antología poética

Jaime Gil de Biedma.

Antología poética.

Prólogo de Javier Alfaya.

Selección de Shirley Mangini González.

Alianza Editorial. Madrid, 2018.

Un prólogo de Javier Alfaya (Jaime Gil de Biedma: el amor, la historia, la muerte) abre la selección de Shirley Mangini González de la poesía de un nombre fundamental en la segunda mitad del siglo XX.

Gil de Biedma encontró su propia voz en el diálogo con la poesía inglesa, concibió la poesía como simulacro de la experiencia, a través de una persona lírica que expresa no la realidad de la anécdota, sino la perspectiva que la afronta, la recuerda o la reconstruye como espejismo. Es la perspectiva distanciada de una mirada externa que se proyecta sobre sí mismo, transformado en personaje, en persona del verbo.

La ironía, la importancia del tono adecuado y la música como elemento esencial en la construcción del poema son algunas de las claves que recorren la poesía de Gil de Biedma, que hizo la crónica de un despertar en su primer libro, Compañeros de viaje, que tiene como eje el paso desde el final de la adolescencia a la edad adulta y la conciencia de grupo, entre la apertura al exterior y la tendencia al aislamiento.

Con la sombra de Baudelaire y el espacio urbano de Barcelona al fondo, Moralidades es ya un libro de madurez en el que se cruzan las ideas con los sentimientos y la conducta en un erotismo que oscila entre lo pandémico y lo celeste.

Poemas póstumos, su última entrega poética, es un libro escrito desde la conciencia trágica del tiempo. En los poemas de ese libro Gil de Biedma ha acrecentado la distancia de sí mismo como personaje, proyectado en la vejez y la muerte. Es lo que ocurre en sus textos más significativos, Contra Jaime Gil de Biedma y Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma.

La búsqueda del tono, de una voz propia, le plantea un reto a Gil de Biedma. Su preocupación poética es conseguir una modulación expresiva en la que se reconcilien el lenguaje hablado y el lenguaje poético y para ello tuvo muy presentes los modelos de la poesía moderna francesa, de Gérard de Nerval a Baudelaire, y de la lírica inglesa de Wordsworth, Browning, Yeats, Eliot o Auden.

Browning o Tennysson, y después Pessoa, Eliot o Borges crearon personajes para atribuirles otra vida, para explorar otras dimensiones de lo humano. Gil de Biedma tuvo bastante con ese complejo personaje que se llamaba Jaime Gil de Biedma, con el que practica un juego de espejos, de ironía y de máscaras. Eso explica – para empezar- el título que el autor elige para reunir su obra poética en Las personas del verbo. Esas personas que viven en el poema y a las que se refería al sesgo en su conocida declaración: "Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema.”

Santos Domínguez

Navidades de libro

Henry James.

Cuentos completos 

(1879-1894)

Edición de Eduardo Berti.

Páginas de Espuma. Madrid, 2018.

Era un día de abril tibio y soleado y el pobre Dencombe, feliz de creer que estaba recordar recobrando energías, evaluaba en el jardín del hotel los diversos atractivos de las posibles caminatas con una determinación en la que aún persistía cierta languidez. 

Así comienza Los años intermedios, uno de los espléndidos cuentos de Henry James que se recogen en el segundo volumen de sus Cuentos completos que publica Páginas de Espuma con edición de Eduardo Berti.

Y también a los años intermedios de Henry James entre 1879 y 1844, a los que aludió en el título de la segunda parte de su autobiografía, pertenecen cronológicamente los veintiséis relatos de este segundo tomo de una edición en marcha que culminará en 2019 con el tercer volumen de sus cuentos. 

“Se trata, en términos literarios -explica Eduardo Berti en su prólogo-, de años centrales y decisivos” y “en términos biográficos, de un periodo que comienza a los treinta y cinco años de edad, instalado en Gran Bretaña tras un paso importante por París, y que se extiende hasta los cincuenta y dos años de edad, con su sonado fracaso como autor dramático.”

“Los años que abarca este volumen nos muestran a un escritor alcanzando la cima de su talento” -añade Berti- porque “es en esta etapa intermedia (...) cuando Henry James empieza una revolución que Virginia Woolf y Roger Fry compararon con la que Paul Cézanne produjo en la pintura: un cambio en la perspectiva de nuestro modo de presentar y ver las cosas.”

Figuran en este volumen cuentos que forman parte del canon del relato jamesiano, construidos con la forma de diario (El diario de un hombre de cincuenta años) o de intercambio epistolar (El fajo de cartas y El punto de vista); protagonizados por mujeres hechas a sí mismas (Pandora) o en los que la técnica de la elipsis se lleva al límite (La señora Temperly). Cuentos cercanos a la perfección narrativa (Louisa Pallant) o en los que aparece un narrador poco fiable (El mentiroso). Un cuento de fantasmas (Edmund Orme) en el que lo fantástico irrumpe en lo familiar, cuentos vinculados a su interés por el teatro (Nona Vincent y La vida privada) o cuentos de escritores como los dos que cierran esta etapa (Los años intermedios y La muerte del león). 

James es dueño a estas alturas de su carrera de un mundo literario propio, construido con relatos que exploran la frontera imprecisa que separa la poesía y la realidad. Ese es el ámbito narrativo en el que se fija la mirada impresionista de Henry James y de su inconfundible universo narrativo, marcado por la subjetividad del punto de vista, por la alusión indirecta y la elusión de lo anecdótico, por la perspectiva fragmentaria y oblicua sobre una realidad ambigua en la que los personajes opacos parecen vivir una vida propia con zonas inaccesibles al narrador y al lector.

Y todo ese material se articula en un diseño estructural muy meditado que se apoya en las simetrías, en la calidad artística de una prosa rítmica y matizada y en la sutileza psicológica que el autor demuestra sobre todo en el tratamiento de los caracteres femeninos.

Está en estos relatos el mejor Henry James, uno de los padres de la narrativa contemporánea, el maestro que superó el realismo y se adentró en los abismos psicológicos de lo subjetivo con cuentos como estos en los que proyectó su capacidad analítica en la asombrosa variedad de enfoques que recorre su obra.

Jonathan Littell.

Una vieja historia.

Nueva versión.

Traducción de Robert Juan-Cantavella.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2018.

Doce años después de su impactante Las benévolas, Galaxia Gutenberg publica Una vieja historia. Nueva versión, una novela de Jonathan Littell, 

Tan perturbadora y absorbente como Las benévolas, Una vieja historia es la ampliación, la nueva versión en siete capítulos -de ahí el subtítulo- de una obra homónima que Littell había publicado en 2012 en dos capítulos.

Así comienza el primero:

Mi cabeza atravesó la superficie y mi boca se abrió para tomar aire mientras mis manos, en un jaleo de salpicaduras, dieron con el borde, se apoyaron en él y trasladaron la fuerza del empuje a los hombros, izando mi cuerpo empapado fuera del agua. Me quedé un instante en equilibrio sobre el borde, desorientado por los ecos amortiguados de los gritos y los ruidos del agua, aturdido por la visión fragmentada de algunas partes de mi cuerpo en los grandes espejos que rodeaban la piscina. 

Una vieja historia está construida como un mecanismo en bucle que en sus siete capítulos ofrece siete variaciones de la mano de un narrador sin nombre, ambiguo y cambiante: hombre o mujer, adulto o niño. Un narrador que cuenta en primera persona en una novela silenciosa que prescinde casi  por completo del diálogo y muestra a través de una mirada cinematográfica un mundo cerrado y opresivo: cada una de las siete secuencias comienza con la salida del narrador de una piscina y se cierra cuando el narrador se vuelve a zambullir en ella. Y a su vez, la salida y la vuelta a la piscina marcan el comienzo y el final del diseño general de la novela.

Entre esos dos momentos paralelos e inversos, el narrador corre por un pasillo con puertas que se abren a distintos espacios –habitación de casa y de hotel, estudio, ciudad o campo- en los que se mantienen repetidamente diversas relaciones sociales -la familia, la pareja, los grupos- y se reiteran una serie de motivos y situaciones -pasillos y puertas, habitaciones opresivas y campos de batalla- que unifican las siete secuencias de la novela.

Con la escritura de Beckett, la música de Mozart, la pintura de Bacon o las ideas de Sade como telón de fondo, Una vieja historia es una indagación en la parte miserable de la condición humana, en el mal y la identidad, el sexo y la violencia, el misterio y la guerra, la representación implacable de un mundo laberíntico y brutal en una mirada que recurre a los espejos y los fragmentos, a la multiplicación y las rupturas, a los ecos y las variantes. 

Con una magnífica traducción de Robert Juan-Cantavella, una narración hipnótica y brillante, absorbente y obsesiva, construida con un diseño  riguroso y sostenida en la potencia estilística de un autor imprescindible.

Roberto Bolaño.

Cuentos completos.

Alfaguara. Madrid, 2018.

“Cada cuento, cada personaje debía, sin embargo, mantener su autonomía. Extrañamente, ese sistema de referencias cruzadas no producía una obra cerrada en sí misma, apretada, estéril, inmóvil, irrespirable, sino que funcionaba como una galaxia llena de planetas y asteroides y estrellas que giran en su órbita evitando caer en el sol negro que yace en su centro”, escribe Lina Meruane en uno de los veintiocho parágrafos en los que ha organizado su prólogo a la edición de los Cuentos completos de Roberto Bolaño en Alfaguara.

Cuando se cumplen quince años de su muerte, se reúnen en un amplio tomo en orden cronológico los tres libros de cuentos que el escritor publicó en vida -Llamadas telefónicas (1997), Putas asesinas (2001) y El gaucho insufrible (2003)- y los póstumos que se editaron en 2007 en El secreto del mal.

Como es lógico, hay muchos altibajos no sólo en el conjunto de los tres libros, sino también en su interior, en el que abundan los tanteos y los hallazgos, las dudas y las indagaciones en busca de un mundo narrativo propio que culminaría en las mejores novelas de Bolaño, Los detectives salvajes y 2666.

Por eso el lector encontrará en estos cuentos una llamativa variedad de espacios narrativos, de temas y técnicas, de tonos y personajes, de tramas y estilos que en muchos casos abren caminos y tienen un evidente carácter fundacional.

En sus relatos abiertos lo cotidiano y lo onírico, la pampa y la ciudad son el fondo de una realidad inquietante por la que transitan, desorientados, frágiles o desesperados, unos personajes que tienen mucho en común con los que habitan sus novelas.

Desde la perspectiva del lector actual, que conoce la trayectoria posterior de Bolaño y sabe que su obra ya está cerrada, algunos de los catorce relatos de Llamadas telefónicas son una primera incursión de Bolaño en el mundo novelístico de Los detectives salvajes y de 2666, una indagación en la peculiar perspectiva del narrador, el Arturo Belano que domina definitivamente su voz en ambas novelas.

No es el único avance en la configuración del universo narrativo de Bolaño: en William Burns, uno de los relatos policiales del libro, aparece ya Santa Teresa, el trasunto de Ciudad Juárez, y en Otro cuento ruso -uno de los mejores relatos del libro- se menciona al profesor Amalfitano, que tendrá un papel fundamental en 2666.

Pero no sólo por ese carácter fundacional son importantes estos relatos de Bolaño. Muchos de ellos se sostienen como textos autónomos consistentes, como el diálogo sobre el que se construye Detectives, o la Vida de Anne Moore, casi una novela corta. Y entre los trece cuentos de Putas asesinas el lector se encontrará algunos de los mejores relatos cortos de Bolaño, como Últimos atardeceres en la tierra.

Cierra el volumen El contorno del ojo, el primer cuento que publicó Bolaño, que apareció en 1983 en el libro colectivo que reunía los relatos ganadores del Premio Alfambra del Ayuntamiento de Valencia.

Leídos en su conjunto, los cuentos de Bolaño, pese a su diversa perspectiva y a su diferente tonalidad, establecen una red secreta de relaciones mutuas que los une entre sí y con el conjunto de su obra narrativa.

Una de las tramas cruciales de esa red es la reflexión constante sobre la función social del escritor y sobre la relación con la realidad de uno de los narradores más notables, más renovadores e influyentes de las últimas décadas en español.

Ernest Hemingway.

En nuestro tiempo.

Prólogo de Ricardo Piglia.

Traducción de Rolando Costa Picazo.

Lumen. Barcelona, 2018.

“In Our Time fue considerado desde su aparición en 1925 un clásico que renovaba la tradición narrativa. La calidad de su prosa y la originalidad de su estructura lo convierten en uno de los mejores libros de cuentos que se han escrito. Aparte de los irrepetibles modelos tradicionales (como Las mil y una noches o el Decamerón) el libro es un ejemplo de unidad en la composición: entre los cuentos se intercalan lacónicas viñetas de guerra en las que se describen escenas que influyen tangencialmente en las conductas de los personajes de los relatos. Por eso es una paradoja, pero también un acontecimiento que está sea la primera edición en castellano de este libro extraordinario”, escribe Ricardo Piglia en el prólogo de la estupenda edición que publica Lumen de En nuestro tiempo, el primer libro de relatos de Hemingway, con traducción de Rolando Costa Picazo.

Entre dos cimas de la narración breve, Campamento indio y El gran río de dos corazones, donde -en palabras de Piglia- “Hemingway lleva al límite su técnica”, un conjunto de quince relatos atravesados por la sutileza y la elipsis, por el secreto del tema oculto y el principio del iceberg.

Quince relatos, entre ellos el magistral Gato bajo la lluvia, en los que aparentemente no sucede nada pero que ocultan bajo su superficie una corriente torrencial y desbocada que arrastra también al lector.

Así evoca Piglia su primera lectura de este libro: “en una librería de libros usados en la terminal de ómnibus de Mar del Plata, en una galería encristalada, sobre una mesa de saldos, encontré, en 1959, un ejemplar de In Our Time y esa tarde volví a casa y lo leí de un tirón, me tiré en un sillón de lona, con las piernas apoyadas en una silla, y empecé a leerlo y seguí y seguí. A medida que avanzaba en la lectura la luz cambiaba y declinaba. Terminé casi a oscuras, al fin de la tarde, alumbrado por el reflejo pálido de la luz de la calle que entraba por los visillos de la ventana. No me había movido, no había querido levantarme para encender la lámpara porque temía quebrar el sortilegio de esa prosa. Concluí el libro en plena oscuridad. Cuando por fin me levanté y prendí la luz ya era otro.”

La mayoría de estos cuentos se habían publicado en español, pero el libro del que forman parte permanecía inédito. Su publicación permite no sólo revisitar algunos de estos textos, que forman parte del canon contemporáneo del cuento, sino apreciar cómo se organizan en una estructura trabada que van engarzando los quince textos breves que alternan con los relatos para integrar un todo que no es una mera yuxtaposición del relato sino el esqueleto que los articula orgánicamente con un hilo conductor, como ocurría en el Decamerón, en los Cuentos de Canterbury o en El Conde Lucanor.

Hay otros elementos que contribuyen como hilos conductores a la unidad del conjunto: la insistencia en temas como la guerra, los toros, la pesca, la soledad, la muerte o el alcohol y la presencia de personajes que pasan de un cuento a otro, como Nick Adams, una proyección autobiográfica del autor.

Max Aub.
Campo francés.
El laberinto mágico IV.
Prólogo de Carmen Valcárcel.
Edición de Carmen Córdoba y Miguel Ángel Arcas.
Cuadernos del Vigía. Madrid-Granada, 2018.

En una cuidada edición, enriquecida con las abundantes ilustraciones de su primera edición, Cuadernos del Vigía publica Campo francés, la cuarta entrega del ciclo El laberinto mágico de Max Aub.

Construida como un guión cinematográfico, Campo francés es la más visual de las novelas que integran la serie de los Campos, como explica el propio Max Aub en la nota inicial en la que resume así su actitud narrativa: “Fui ojo, vi lo que doy.”

Ese enfoque cinematográfico y el montaje de la acción eran consecuencia en gran medida de que Max Aub había estado dos años (1938 y 1939) “pensando en función del cine” y colaborando en el rodaje de Sierra de Teruel, la película que dirigió André Malraux con un guión basado en su novela L’Espoir.

Aub explica en esa nota inicial que pasó del set de rodaje al campo de concentración, donde “había vivido todos sus cuadros -todos sus encuadres.”  Tras esa experiencia, escribió Campo francés en menos de un mes, en septiembre de 1942, durante los veintitrés días de travesía marítima de Casablanca a Veracruz.

Construida a base de diálogos y de rápidas acotaciones con descripciones visuales y auditivas, Campo francés se inicia la noche del 30 de enero de 1939 en Cataluña. En mitad del campo, se amontonan personas que huyen hacia la frontera francesa bajo las ráfagas de la aviación alemana. Otras ráfagas de ametralladora la cerrarán en octubre de 1940 en un campo de concentración cuando Alemania ha invadido Francia y ha colocado a Petain al frente del gobierno colaboracionista de Vichy.

Esta magnífica edición reproduce las abundantes ilustraciones que figuraron en la primera edición, la de Ruedo Ibérico de 1965: las fotografías procedentes de las revistas francesas L’Illustration y Match y los grabados sobre los campos de concentración franceses de Josep Bartolí. 

“Puestos a hacer de la novela gozo de los ojos, como hoy quieren algunos, hártense aquí, viendo lo escrito, que no hay otro modo de leer lo que sigue”, afirma Max Aub en la nota introductoria.

 Gabriel García Márquez.

El escándalo del siglo.

Prólogo de Jon Lee Anderson.

Edición de Cristóbal Pera.

Literatura Random House. Barcelona, 2018.

Otras veces había experimentado el mismo sobresalto cuando se sentaba a oír la lluvia. Sentía crujir la verja de hierro; sentía pasos de hombre en el sendero enladrillado y ruido de botas raspadas en el piso, frente al umbral. Durante muchas noches aguardó a que el hombre llamara a la puerta. Pero después, cuando aprendió a descifrar los innumerables ruidos de la lluvia, pensó que el visitante imaginario no pasaría nunca del umbral y se acostumbró a no esperarlo.

Así comienza Un hombre viene bajo la lluvia, que forma parte de la antología de cincuenta textos que García Márquez publicó en la prensa diaria y en revistas entre 1950 y 1984, que publica Literatura Random House con prólogo de Jon Lee Anderson y selección de Cristóbal Pera.

El pulso narrativo que se aprecia en ese comienzo es una constante de toda la obra periodística de García Márquez, está presente ya en el primer artículo de esta antología, el espléndido El barbero presidencial, que apareció en el Heraldo de Barranquilla el 16 de marzo de 1950 y recorre las páginas de esta antología que toma su título de El escándalo del siglo, un largo reportaje que García Márquez envió desde Roma y publicó en El Espectador de Bogotá en septiembre de 1955 en trece entregas con el subtítulo Muerta, Wilma Montessi pasea por el mundo.

Como el mejor oficio del mundo definió García Márquez el oficio del periodista, al que siempre vio ligada su obra narrativa. “Mis libros son libros de periodista”, decía, y es que en gran medida su obra explora y recorre las vías que unen periodismo y narrativa.

Porque en el periodismo encontró García Márquez no sólo un medio de vida, sino una escuela de estilo, como señaló Jacques Gilard editor de su obra periodística en cinco voluminosos tomo. En la escritura de artículos, crónicas o reportajes de prensa aprendió algunas de las claves de su narrativa a lo largo de una trayectoria desde el narrador incipiente hasta el consagrado que repasa Jon Lee Anderson en el prólogo, donde afirma que “Gabo fue periodista; el periodismo fue en cierto modo su primer amor, y, como todos los primeros amores, el más duradero.”

Sobre la gran variedad de temas aportados por la realidad se proyecta siempre  la mirada narrativa y el gusto por contar de García Márquez en los distintos formatos periodísticos.

Coetáneas de sus cuentos y sus novelas, en estas páginas -que no desmerecen del resto de la obra de García Márquez- se pueden encontrar algunos de sus temas, de sus tonalidades y de sus enfoques narrativos característicos.

Y así, junto a las crónicas y reportajes que escribió entre 1955 y 1960, cuando trabajaba como corresponsal en Europa, aparecen textos literarios como La casa de los Buendía (Apuntes para una novela), la prehistoria de Cien años de soledad, que publicó en junio de 1954, y otros en los que predomina el  enfoque narrativo, como El asesino de los corazones solitarios, La muerte es una dama impuntual o La extraña idolatría de La Sierpe, un reportaje que es también en gran medida un relato.

Pablo D’Ors.

El estupor y la maravilla.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2018.

Cada vez entiendo menos por qué se visitan los museos tan deprisa, por qué se afanan todos en mirar el mayor número posible de cuadros si la mejor forma de ver un museo -cualquiera que sea- es contemplar un solo cuadro, sólo uno. En este sentido, mi Álbum del equilibrista no es, simplemente, un homenaje a El equilibrista de Paul Klee, sino a todo el museo e, incluso, a todos los museos del mundo y -no exagero- al arte en general. Quiero decir que la mejor forma de conocer muchas cosas es atender sólo a una. O, dicho de otra manera, que el mejor consejo que puede darse a quienes quieren conocer el mundo es que se queden en su casa. Para conocer el mundo, es sabido que no hay nada peor que viajar: los viajes son, precisamente, lo que más nos impide hacernos una idea del mundo. Cualquier viajero experimentado sabe que el atractivo de los viajes radica en que, por este medio, se consigue no estar en ningún sitio.

Ese elogio de la mirada y de la quietud es uno de los pasajes más significativos de El estupor y la maravilla, la estupenda novela que Pablo D’Ors publicó en 2007 y que acaba de ser reeditada en Galaxia Gutenberg, en una nueva versión revisada y corregida por el autor, en la que se incorpora como postfacio un espléndido ensayo breve de Alonso Varo, “La mirada atenta en El estupor y la maravilla”, en el que señala que toda la obra del autor, “en su luminosidad y ánimo de trascendencia, resulta atípica y de algún modo extemporánea.”

Construida como las memorias del sesentón Alois Vogel, después de un cuarto de siglo como vigilante del imaginario Museo de los Expresionistas de Coblenza, El estupor y la maravilla es un constante ejercicio de aprendizaje de la mirada, de contemplación y de introspección en el que se combinan la observación y la meditación, los sentidos y la inteligencia, lo exterior y lo interior, lo visible y lo invisible.

Son las memorias del espectador privilegiado que es Vogel, especialista en el cuadro El equilibrista, de Paul Klee, que es el que figura en la portada, a fuerza de observarlo durante los diez años que lleva en la sala dedicada a ese pintor.

Es una de las siete salas que centran las siete partes en las que se articula la novela, enmarcada por dos capítulos de entrada y dos de salida y recorrida por la mirada solitaria y sutil de un hombre ensimismado en su mundo interior, metaforizado en las salas del museo, en las que la imaginación se impone a lo trivial desde la atención a lo pequeño, a lo insignificante, a lo que Ortega llamaba primores de lo vulgar a propósito de Azorín.

Y esa mirada a lo pequeño se afirma también en estas palabras del narrador que resumen su punto de vista, su manera de estar en el mundo y de mirarlo:

Esta mirada benevolente y positiva de la que gozo desde hace ya varios años es, sin duda, la más sabia, o al menos aquella a la que me ha conducido mi vida de espectador. Ese ojo que mira el mundo en sus mejores posibilidades es el que hace mayor justicia a las cosas, devolviéndoles su dignidad. Pero no hay mérito alguno por mi parte: si hoy veo sobre todo el bien, es porque éste ha sido siempre, en el fondo, lo más visible. Entonces –cabría preguntar–, ¿es que no ha habido nada irritante o aburrido, nada feo o amargo en mi vida? ¡Claro que sí! Pero yo he escrito solamente sobre el bien, porque el bien es lo cotidiano. Por el contrario, casi todos prefieren escribir sobre el mal; les gusta fijarse en lo infrecuente y lo violento. Quienes ven sobre todo el mal (¡pobres diablos!) son miopes, ¡ciegos! Ellos sólo ven los fuegos de artificio; sólo oyen el estruendo de las explosiones, incapaces de apreciar la sabiduría del silencio y de lo pequeño, que es siempre lo esencial.

Y así va deslizándose también la mirada del lector por el asombroso mundo de lo pequeño que se evoca en un capítulo de estas páginas inolvidables: entre la belleza y la bondad, entre el humor y la humildad, entre el estupor y la maravilla, una equilibrada manera de estar en el mundo:

La imaginación o riqueza interior es una cualidad muy beneficiosa para hacer frente a la soledad que suele comportar la vigilancia. La fantasía que he logrado desarrollar durante estos veintiséis años, como el ya mentado sentido de la observación, es también monstruosa. Y es que he llegado a un punto en el que todo –hasta lo más pequeño, sobre todo lo más pequeño– me produce un hondo estupor. Ante cualquier cosa que vea, toque, guste, oiga o huela, me sobreviene la impresión de estar ante una maravilla y eso es lo que he descubierto en estos años: el estupor y la maravilla.

Andreu Navarra. 

La escritura y el poder. 

Vida y ambiciones de Eugenio d’Ors.

Tusquets Tiempo de memoria. Barcelona, 2018.

“Cualquier biografía de Eugenio d'Ors es, a la fuerza, una oceanografía”, afirma Andreu Navarra en el prólogo -D’Ors hoy y ayer- con el que abre su espléndido ensayo La escritura y el poder. Vida y ambiciones de Eugenio d’Ors, que publica Tusquets en su colección Tiempo de memoria.

Una oceanografía debida a la extensión, la hondura  y la dispersión de la obra de D’Ors tanto como a la complejidad del personaje, cuyos cambios ideológicos y lingüísticos -pasó del uso del catalán al castellano y del catalanismo al falangismo- desconciertan a quien se acerca a su trayectoria personal, intelectual y literaria. 

Grandeza y servidumbre de la inteligencia fue el título de una conferencia que D’Ors pronunció en la Residencia de Estudiantes en 1918. Y quizá en ese enunciado pudiera resumirse su papel en el panorama cultural de unas décadas decisivas en la España de la primera mitad del siglo XX.

Ensayista de enorme magnitud, D’Ors se movió siempre entre la defensa de la armonía clásica y la práctica de la estilística barroca del neoconceptismo, aquellas “formas de barroco asfixiante” que le recriminó Josep Pla. 

Fundador de un género nuevo y casi unipersonal omo la glosa, Eugenio D’Ors fue “capaz de construir -como explica Navarra- un corpus disperso pero autosuficiente. Creó géneros literarios, hibridó de forma muy moderna los géneros, como era habitual en su época, y como crítico de arte no tiene igual en su tiempo.” 

Por eso el objetivo fundamental de Andreu Navarra en La escritura y el poder es proponer un relato integral que contemple el carácter poliédrico de la vida y la obra de D’Ors y “presentar una síntesis tan completa como manejable de uno de los escritores catalanes y españoles más importantes del siglo XX.”

El intelectual y el hombre, el Xènius catalán y el Eugenio D’Ors castellano, intruso en Madrid y desertor en Cataluña, el político y el escritor son dilucidados a través de obras como el Glosari, La bien plantada, Tres horas en el Museo del Prado o El secreto de la filosofía, pero también con materiales procedentes de la hemeroteca y de su epistolario, un conjunto muy disperso que Navarra incorpora con una interpretación unitaria sobre la complejidad del personaje y su obra, desde los años de estudiante a los de su plenitud creativa, su vinculación con el fascismo y su actividad como crítico de arte, la angelología o las “mitologías ambiguas” tras las que ocultó frecuentemente su intimidad. 

“Que el lector condene o eleve a Xènius es cosa suya, del público: eso no compete al historiador. Este ha de reconstruir una vida, con lo agradable y lo condenable. No hemos escrito este libro para salvar o recuperar o condenar a D’Ors, lo hemos escrito para comprenderlo en su inmensidad, para presentar el relato de la vida de un escritor desaforado, para explicarlo como fenómeno explicativo de unas épocas. No se trata de hacer moral, se trata de aportar comprensión histórica. Menos pasión, más arqueología. Esa es la divisa.”

Y sobre esa inmensidad oceanográfica añade Andreu Navarra: “Investigar a Dolz es un lujo, porque obliga al glosador de turno a sumergirse en varios océanos simultáneos, todos igual de ricos en frutos, matices y fuentes. Cartas, glosas, comentarios filosóficos, libros de arte, ediciones lujosas, iniciativas legislativas, fotos, retratos, novelas experimentales, poemas, dibujos, escolios, antologías, materiales académicos, juegos y bromas, noticias, heterónimos, diálogos, manías cíclicas, cartas, textos inéditos, misterios, despistes y laberintos, hay de todo: Eugenio d'Ors produjo y legó de todo.”

Joseph Campbell.

Mitología creativa.

Traducción de Belén Urrutia.

Edición revisada por Santiago Celaya.

Atalanta. Gerona, 2018.

Desde mediados del siglo XII, una desintegracion cada vez más acelerada ha ido anulando la formidable tradición ortodoxa que alcanzó su apogeo en ese siglo, y, con su caída, han irrumpido los poderes creativos liberados de un gran grupo de individuos sobresalientes, de modo que, en cualquier estudio del espectáculo de nuestra era titánica, debe tenerse en cuenta no una, ni dos ni tres, sino una galaxia de mitologías, tantas, podríamos decir, como la multitud de sus genios, escribe Joseph Campbell en Mitología creativa, la cuarta y última parte de su monumental obra Las máscaras de Dios que publica Atalanta con traducción de Belén Urrutia en edición revisada por Santiago Celaya.

En este volumen Campbell hace un recorrido por la mitología europea del individualismo desde la Edad Media hasta la época contemporánea a través de la literatura, la filosofía y el arte para ofrecer un análisis de la cultura moderna y del hombre como creador de su propia mitología.

Y de esa manera, frente a los dogmas sacerdotales y sus construcciones alegóricas, por encima de la narrativa del mito clásico, el objeto de esta Mitología creativa es un viaje a las ideas, intuiciones y sentimientos del artista o el escritor, maestros de la creatividad occidental.

Porque -explica Campbell- en el contexto de una mitología tradicional, los símbolos se presentan en ritos mantenidos socialmente a través de los cuales el individuo debe experimentar, o pretender que ha experimentado, ciertos sentimientos, intuiciones y compromisos. En lo que denomino mitología 'creativa', el orden se invierte: el individuo tiene una experiencia propia -de orden, horror, belleza o mera alegría- que trata de comunicar mediante signos. Y si su vivencia ha sido de cierta profundidad y significado, su comunicación tendrá el valor y la fuerza del mito vivo para aquellos que, por decirlo de alguna manera, la reciban y respondan a ella por sí mismos, con reconocimiento, sin coerciones.

Las leyendas artúricas -La búsqueda del Santo Grial, Tristán e Isolda, El Rey Pescador, La Tierra Baldía- están en la base de esta indagación interpretativa de un fondo mitológico creativo que pasa por Dante y la Divina Comedia, por Wagner, Schopenhauer y Nietzsche para llegar hasta el Ulysses y Finnegans Wake de Joyce, Los Buddenbrook y La montaña mágica, T. S. Eliot o el Guernica de Picasso.

Un recorrido por ritos y símbolos, mitos y cultos en un libro imprescindible para entender una parte fundamental de la literatura,  el arte y la filosofía de los últimos siglos.

 Umberto Eco.

A hombros de gigantes.

Traducción de Maria Pons Irazazábal.

Lumen. Barcelona, 2018.

La historia de los enanos y de los gigantes siempre me ha fascinado. No obstante, la polémica histórica de los enanos y de los gigantes no es más que un capítulo de la lucha milenaria entre padres e hijos que, como veremos al final, nos sigue afectando, escribe Umberto Eco en la primera de las doce conferencias recogidas en el volumen A hombros de gigantes, que publica Lumen con traducción de Maria Pons Irazazábal en una edición espectacularmente ilustrada con el aparato iconográfico que el autor utilizaba en aquellas lecciones magistrales que impartió en la Universidad de Milán en el marco del festival 'La Milanesiana' hasta el 2010.

El núcleo de esta primera conferencia es un aforismo atribuido a Bernardo de Chartres: 'Somos como enanos que están a hombros de gigantes, de modo que podemos ver más lejos que ellos, no tanto por nuestra estatura o nuestra agudeza visual, sino porque, al estar sobre sus hombros, estamos más altos que ellos.'

Esa primera lección, del año 2001, da título al volumen y le sirve de prólogo, no sólo por razones cronológicas, sino porque en ella se perfila la tensión entre lo antiguo y lo moderno, entre la tradición y la innovación que recorre muchas de las páginas de este póstumo inédito en el que un Eco lúcido e irónico reflexiona con su acostumbrada agudeza y su erudición enciclopédica sobre lo viejo y lo nuevo, la verdad en el texto literario, la belleza y la fealdad, la imperfección en el arte, el secreto, lo invisible o las representaciones de lo sagrado.

El cambiante canon de la belleza; la importancia de la fealdad, porque probablemente existe una fealdad del arte y una fealdad de la vida y además en el diccionario de sinónimos hay muchos más para lo feo que para lo bello; la conexión sobre lo absoluto y lo relativo y su relación con las distintas nociones de verdad; la belleza del fuego porque la llama es bella y el fuego aparece como manifestación de la divinidad y como principio cósmico, como imagen del infierno y como agente alquímico, como origen del arte y como experiencia epifánica, como elemento creador, destructor o regenerador; la verdad literaria de los personajes fluctuantes de la ficción; las paradojas y los aforismos; la ética de la mentira en la ficción narrativa y las falsificaciones; un elogio de la imperfección en el arte a través de El conde de Montecristo, la Venus de Milo, Hamlet o Casablanca; la tradición cultural del secreto, el bulo y el misterio...

Esos son algunos de los asuntos que recorren los doce capítulos de A hombros de gigantes de la mano de Umberto Eco, de su sabiduría y su constante defensa del placer del conocimiento.

Tal vez en la sombra se mueven ya gigantes, que desconocemos todavía, dispuestos a sentarse sobre nuestros hombros de enano.

Edgar Allan Poe.

Ensayos completos.

Traducción de Antonio Rivero Taravillo.

Prólogo de Fernando Iwasaki.

Páginas de Espuma. Madrid, 2018.

Diez años después de la memorable edición comentada de los Cuentos completos de Poe en Páginas de Espuma, la misma editorial acomete el proyecto de publicar por primera vez en español sus ensayos completos en tres volúmenes que irán apareciendo entre este año y 2020.

Este primer volumen va precedido de dos prólogos: uno -La solemne indiferencia hacia el insulto- de Fernando Iwasaki, que ha ordenado además cronológicamente las reseñas para ponerlas en paralelo en un cuadro con la obra de creación de Poe y otro -Poe, ensayista- en el que su traductor, Antonio Rivero Taravillo, destaca que en estos ensayos “asombra el conocimiento enciclopédico de Poe, sus vastas lecturas, sus afilados juicios.”

Ensayos, reseñas y reflexiones que desmienten la imagen de un Poe irracionalista, porque elaboró con conciencia creativa un riguroso análisis del método y los mecanismos poéticos. Un Poe que defiende en estos escritos la idea de la poesía como efecto, del poema como objeto rítmico que se trabaja como una partitura y se proyecta en la magia musical del ritmo enumerativo y de la concatenación.

Así lo explicaba en El principio poético, que se publicó en octubre de 1850 y que es uno de los cuatro ensayos de teoría poética con los que se abre este volumen:

Yo definiría la poesía, en resumen, como la creación rítmica de la belleza. Su único árbitro es el gusto. Con el intelecto o con la conciencia, solo tiene relaciones colaterales. A menos que, dicho sea de paso, no tenga nada que ver con el deber o con la verdad.

En estos ensayos de teoría poética se origina una cadena crítica que tuvo una decisiva influencia -más por la teoría que por la práctica- en la configuración de la poesía contemporánea, que arranca de una corriente simbolista que tuvo en Poe a su profeta y que está en la raíz de la teoría y la práctica poética de Baudelaire, Mallarmé y Valéry.

La segunda parte incorpora diversas reseñas de obras de Coleridge, Elizabeth Barrett Browning, Eurípides, Hazlitt, Defoe o Dickens, a quien admiró sin reservas: El arte de Dickens, aunque elaborado y grande, parece solo una feliz modificación de la Naturaleza. /.../ A través del genio, Dickens ha perfeccionado un nivel a partir del cual el arte derivará su esencia, mediante determinadas reglas.

Los papeles póstumos del Club Pickwick, El reloj de maese Humphrey, La tienda de antigüedades y sobre todo Barnaby Rudge son objeto del análisis de Poe en varios artículos de una enorme lucidez, en ejemplos modélicos de lo que debe ser una reseña.

Antonio García Berrío.

Virtus. 

El Quijote de 1615.

Cátedra. Madrid, 2018.

Es, pues, todo un rimero de vida literaria malcontenta por la insuficiencia de reconocimientos en la notoriedad de su fama literaria y en las pírricas compensaciones materiales, lo que transparece de Miguel de Cervantes a lo largo del segundo Quijote, en paralelo a la pintura en declive del melancólico decrecimiento de las ilusiones de su Caballero.

Ese párrafo pertenece al capítulo inicial -Un prólogo epilogal: vindicación contra Avellaneda- de Virtus. El Quijote de 1615, un ensayo monumental de Antonio García Berrio, catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, sobre la segunda parte del Quijote que acaba de publicar Cátedra en su colección de Crítica y Ensayos literarios.

Subtitulado Estética del enunciado y Poética de la enunciación, Virtus es una profunda reflexión crítica y una brillante incursión en el maravilloso laberinto inagotable y en las inagotables riquezas del texto-objeto, el ubérrimo Don Quijote, (...) una suprema obra del Arte.

Hatzfeld, Blanchot, Foucault o Lacan son algunos de los referentes teóricos de este denso y apasionado análisis del Quijote como realidad estética y de la actividad creadora de Cervantes. Un análisis profundo y riguroso, levantado desde la solidez crítica de un lector excepcional como Antonio García Berrio, que mantiene en las páginas de este voluminoso estudio un diálogo con las lecturas del Quijote que han ido configurando una amplísima y polémica tradición crítica

Organizado en tres partes que recorren capítulo por capítulo los distintos episodios de la novela, desde la intimidad doméstica de Don Quijote y sus primeras aventuras a las desabridas aventuras finales en Cataluña con la Pasión y muerte del Caballero, el volumen dedica su parte central al núcleo del Quijote de 1615, los episodios con los duques, en los que se analiza la apoteosis barroca de la fiesta.

Reivindicación de lo universal y eterno resultantes de la divertida historia esencial de Don Quijote; excitante y auroral en su Parte temprana de 1605 y melancólico y otoñal en esta otra Segunda de 1615. Total, el agridulce itinerario completo de la existencia, Virtus constituirá a partir de ahora una referencia ineludible en la bibliografía sobre Cervantes y el Quijote.

Luis Antonio de Villena.

El libro de las perversiones.

Drácena. Madrid, 2018.

Un cuarto de siglo después de su primera edición, Drácena rescata El libro de las perversiones, de Luis Antonio de Villena, en el que realiza un recorrido por las diversas parafilias sexuales porque, psicólogos, psiquiatras y sexólogos -médicos o no- no suelen hablar ya de perversiones sexuales. Hablan de parafilias, término que no conlleva connotaciones morales negativas. Parafilia quiere decir la atracción por lo singular, por lo que queda fuera de la norma, por lo excepcional. Pero (frente a perversión o desviación sexual) es una mera descripción, no un juicio previo.

Con esa mirada alejada de la sordidez o del exceso, Luis Antonio de Villena hace una historia artística de la perversión con un enfoque culturalista de las parafilias. Desde Onán y el vicio solitario al erotismo surrealista de Bataille, Aragon o Dalí, pasando por el Marqués de Sade y Sacher-Masoch, por Proust y Nabokov, por Caravaggio y Balthus, por Pasolini y Casanova, por la mitología clásica y Anacreonte, una propuesta de enfoque artístico y literario que resume el amplio índice onomástico que cierra el volumen.

Como las páginas de este ensayo, todas esas presencias artísticas confirman que la perversión es, básicamente, una manera de la imaginación, conectada con el sexo /.../, orgía imaginativa del cuerpo. O mejor, voluntad del triunfo de lo mental en lo directamente físico. Perversión, avance y culminación. Triunfo de la fantasía creadora, como explica Luis Antonio de Villena en uno de los párrafos con que se inicia El libro de las perversiones.

Refinamiento y libertinaje, erotismo y transgresión, sadismo y masoquismo, libertad y maldad son algunos de los conceptos sobre los que se reflexiona en estas páginas que abordan las sinécdoques eróticas del fetichismo, la mirada secreta del voyeur o la mostración pública de los genitales del exhibicionista.

Descatalogado desde hacía algún tiempo, reaparece en la colección Ensayos y memorias de Drácena con una versión revisada de su texto, repasado, corregido y algo aumentado, aunque siga manteniendo el título, creo que sugeridor y claro, de El libro de las perversiones, como explica Luis Antonio de Villena en el epílogo que ha escrito para esta reedición.

Guillermo Carnero.

Carta florentina. 

Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2018.

Anciano venturoso el que consume 

el resto de su vida entre dos ríos: 

el que arrastra los días 

presentes, su aureola 

de frágil realidad al pudridero 

donde espera tendida su mortaja 

de insignificación, y el que discurre 

retrocediendo hacia el vergel sin muros 

de los días lejanos bendecidos 

por la luz que encendía fastuosa

la curvatura del reloj de arena, 

tiempo de candidez paladeado 

sin temor ni amargura ni amenaza, 

sólo el color, la forma y la armonía 

con que se dibujaba el paraíso.

Así comienza Carta florentina, el libro que Guillermo Carnero publica en la colección Vandalia de poesía de la Fundación José Manuel Lara.

Carta florentina es un largo poema oracular en tres movimientos en los que conviven la emoción y reflexión, la meditación existencial y la conciencia de la identidad sobre un fondo delimitado entre dos ríos y articulado en torno a núcleos significativos como el tiempo y el espacio, el amor y la muerte, la luz y el agua, la música y la pintura, el jardín y el sueño. 

Florencia y Roma, Lisboa y Taormina son los escenarios de una escritura que evoca la memoria que funde la vida y la cultura desde la perspectiva del poeta en el umbral de la vejez. Con un potente despliegue metafórico y una ambiciosa construcción verbal, cada vez menos frecuente en la poesía actual, Carta florentina es, con su meditada arquitectura textual homogénea, un ejemplo de unidad estética cuya génesis explica así Guillermo Carnero en la nota preliminar: Más de una vez he tenido en Florencia la sensación de estar siendo observado por el oráculo, que no me concedió su epifanía hasta 2014. Ese año el ámbito florentino se me reveló con un alcance emocional retrospectivo que exigía ser formulado y verbalizado. /.../ Ese día supe que el oráculo empezaba a dirigirme la palabra, y hubo ya y desde entonces un hormigueo y un zumbido de imágenes, reconocimientos, hallazgos, desazones, falsas presencias; versos que no dejaron de perseguirme y acosarme de día y de noche hasta constituirse finalmente en un poema continuo entre enero y marzo de 2018, dejándome una gran fatiga y un gran alivio.

Alianza Editorial reúne en un estuche tres antologías poéticas de tres autores imprescindibles del último medio siglo de la poesía española: Jaime Gil de Biedma, José Manuel Caballero Bonald y Ángel González. Tres voces personales inconfundibles sobre las que se ha sostenido la poesía española desde el medio siglo.

Jaime Gil de Biedma.

Antología poética.

Prólogo de Javier Alfaya.

Selección de Shirley Mangini González.

Alianza Editorial. Madrid, 2018.

Un prólogo de Javier Alfaya (Jaime Gil de Biedma: el amor, la historia, la muerte) abre la selección de Shirley Mangini González de la poesía de un nombre fundamental en la segunda mitad del siglo XX.

Gil de Biedma encontró su propia voz en el diálogo con la poesía inglesa, concibió la poesía como simulacro de la experiencia, a través de una persona lírica que expresa no la realidad de la anécdota, sino la perspectiva que la afronta, la recuerda o la reconstruye como espejismo. Es la perspectiva distanciada de una mirada externa que se proyecta sobre sí mismo, transformado en personaje, en persona del verbo.

La ironía, la importancia del tono adecuado y la música como elemento esencial en la construcción del poema son algunas de las claves que recorren la poesía de Gil de Biedma, que hizo la crónica de un despertar en su primer libro, Compañeros de viaje, que tiene como eje el paso desde el final de la adolescencia a la edad adulta y la conciencia de grupo, entre la apertura al exterior y la tendencia al aislamiento.

Con la sombra de Baudelaire y el espacio urbano de Barcelona al fondo, Moralidades es ya un libro de madurez en el que se cruzan las ideas con los sentimientos y la conducta en un erotismo que oscila entre lo pandémico y lo celeste.

Poemas póstumos, su última entrega poética, es un libro escrito desde la conciencia trágica del tiempo. En los poemas de ese libro Gil de Biedma ha acrecentado la distancia de sí mismo como personaje, proyectado en la vejez y la muerte. Es lo que ocurre en sus textos más significativos, Contra Jaime Gil de Biedma y Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma.

La búsqueda del tono, de una voz propia, le plantea un reto a Gil de Biedma. Su preocupación poética es conseguir una modulación expresiva en la que se reconcilien el lenguaje hablado y el lenguaje poético y para ello tuvo muy presentes los modelos de la poesía moderna francesa, de Gérard de Nerval a Baudelaire, y de la lírica inglesa de Wordsworth, Browning, Yeats, Eliot o Auden.

Browning o Tennysson, y después Pessoa, Eliot o Borges crearon personajes para atribuirles otra vida, para explorar otras dimensiones de lo humano. Gil de Biedma tuvo bastante con ese complejo personaje que se llamaba Jaime Gil de Biedma, con el que practica un juego de espejos, de ironía y de máscaras. Eso explica – para empezar- el título que el autor elige para reunir su obra poética en Las personas del verbo. Esas personas que viven en el poema y a las que se refería al sesgo en su conocida declaración: "Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema.”

José Manuel Caballero Bonald.

Fábula y memoria:

Antología en prosa y verso.

Selección y prólogo

de María José Flores Requejo.

Alianza Editorial. Madrid, 2014.

Como “uno de nuestros escritores de lenguaje más rico, sugestivo y complejo, de extraordinaria abundancia léxica e imaginación adjetival” define María José Flores a José Manuel Caballero Bonald en la presentación -Somos el tiempo- de Fábula y memoria, la amplia antología en prosa y verso que publica Alianza Editorial.

Lo que justifica una antología como esta no es su carácter de muestra representativa de sesenta años de una escritura que -desde Las adivinaciones hasta Entreguerras, desde Dos días de septiembre hasta La novela de la memoria, pasando por Ágata ojo de gato o Descrédito del héroe- constituye una de las cimas de la literatura contemporánea en español.

Lo que hace especialmente valioso un libro como este es que los poemas y los fragmentos en prosa se suceden en un orden nuevo, ajeno a la sucesión cronológica, establecen entre ellos un diálogo distinto al que tenían en las obras a las que pertenecen y adquieren así un nuevo sentido coherente, una nueva lógica, a lo que contribuye decisivamente la decisión de eliminar en el cuerpo del libro la referencia a los títulos de los que proceden.

Y así, tras un fragmento de Diario de Argónida aparece otro de Dos días de septiembre, y a este le suceden textos de Ágata ojo de gato, Laberinto de fortuna, Descrédito del héroe, Toda la noche oyeron pasar pájaros o Entreguerras.

De esa manera Fábula y memoria propone un nuevo itinerario de lectura, un mapa alternativo de la obra de Caballero Bonald, que en estas seis décadas ha llevado a cabo una obcecada y admirable labor de construcción de un mundo propio, de un territorio literario afincado en la memoria y sustanciado en una voz inconfundible.

Una voz proyectada sobre una obra en la que muchas veces el tono y la ambición visionaria se convierten en el centro mismo del texto como acto de lenguaje que construye o inventa una versión de la realidad desde una clara voluntad interrogativa, desde una indagación en la memoria, uno de los pilares centrales sobre los que se sostiene la obra poética y narrativa de Caballero Bonald.

Porque en la obra del autor jerezano, en la que conviven belleza y conciencia,  la memoria no cumple una función evocadora sino de indagación, no es tanto recuerdo como conocimiento y exigencia en sus planteamientos estéticos y en su rigor ético.

Memoria que es el desencadenante del poema, la materia prima que se elabora a través de la construcción verbal, una experiencia creadora en la que confluyen el lenguaje y la vida en un trasvase continuo hacia una nueva forma de conocimiento.

Y así la literatura se plantea como crítica moral, como búsqueda y revelación de lo que desconoce el poeta, como memorial nocturno denso en  contenido, de sostenida tensión verbal y de enorme fuerza sonora, dotada de la intensidad del fulgor y de una carga eléctrica de alto voltaje.

Ángel González.

Antología poética.

Prólogo de Luis Izquierdo.

Alianza Editorial. Madrid, 2018

Desde las palabras de Ángel González titula Luis Izquierdo la introducción que abre la selección hecha por el propio poeta de su obra entre Áspero mundo y Otoños y otras luces, a la que se añaden cuatro poemas representativos del póstumo Nada grave.

Con otros títulos insoslayables como Tratado de urbanismo o Prosemas o menos, la de Ángel González es una poesía que surge de la conciencia personal, civil y poética de un autor cuya voz se define en el cruce entre la biografía y la colectividad, entre el hombre y su paisaje histórico, ese áspero mundo que daba título a su primer libro.

“El don del poeta -escribía Luis Izquierdo en su introducción- es la denuncia de lo negativo que coarta la vida: la belicosidad que no cesa, la dependencia de imposiciones, el miedo diseminado en las conductas. Sin renunciar a la belleza, los versos han de hablar también de sus estragos. La belleza resiste, y tiene sus momentos. Pero es sobre todo un convencimiento, el de su rareza.”

Entre la confidencia y la rebeldía, la poesía de Ángel González funda un espacio habitable en el que conviven la ironía y la ternura, lo íntimo y lo público, la conciencia existencial y la conciencia política, la ética y la estética, la celebración y la denuncia, el tono conversacional y la hondura meditativa, la mirada crítica y el sentimiento del tiempo, como en este Ilusos los Ulises:

Siempre, después de un viaje,

una mirada terca se aferra a lo que busca,

y es un hueco sombrío, una luz pavorosa,

tan sólo lo que tocan los ojos del que vuelve.

Fidelidad, afán inútil.

¿Quién tuvo la arrogancia de intentarte?

Nadie ha sido capaz

-ni aun los que han muerto-

de destejer la trama

de los días.

 William Wordsworth.

Poesía selecta.

Traducción, introducción y notas

de Eduardo Sánchez Fernández.

Linteo Poesía. Orense, 2018.

Para buscarte, muchas veces vagué

a través de los bosques y los prados;

y tú seguías siendo una esperanza, un amor;

siempre anhelado, nunca visto.

Y todavía puedo escucharte;

puedo tumbarme en la llanura

y escuchar hasta que imagino

aquella época dorada otra vez.

¡Oh, pájaro bendito! La tierra que pisamos

parece ser de nuevo

un sitio imaginario y de hadas,

¡el hogar adecuado para ti!

Así termina Al cuco, una de las Baladas líricas de William Wordsworth (1770-1850) que se publicaron en 1800 y transformaron decisivamente la poesía occidental.

Es uno de los poemas que forman parte del volumen de Poesía selecta que publica Linteo en edición bilingüe con traducción, introducción y notas de Eduardo Sánchez Fernández que justifica así su edición: “Mi intención ha sido publicar en un solo libro un cuerpo significativo de la poesía de Wordsworth, a fin de que quienes sean amantes o estudiosos de la misma puedan encontrar fácilmente una base sustancial para conocer a este poeta tan sobresaliente en el desarrollo de la teoría y práctica poética occidental.”

Y es que Wordsworth, poeta de la naturaleza y del sentimiento, de la nostalgia y la sensibilidad, de la emoción recordada en la tranquilidad de la evocación que ilumina la persistencia del pasado en el presente, es un poeta imprescindible del que en esta edición se da una generosa muestra poética: además de las veinte Baladas líricas, otros cuatro apartados con poemas narrativos, poemas meditativos, sonetos y odas como Atisbos de inmortalidad en los recuerdos de la tierna infancia, que cierran estos magníficos versos:

Gracias al corazón humano por el que vivimos,

gracias a su ternura, sus gozos y temores,

los pensamientos que la flor más humilde me inspira

yacen en lugares demasiado hondos para las lágrimas.

En el Prefacio a la primera edición de las Baladas líricas William Wordsworth dejó fijada una de las definiciones más perdurables de la poesía -La emoción recordada en tranquilidad- y junto con Coleridge, el otro poeta de los lagos, fundó el movimiento romántico inglés con la publicación de ese libro escrito entre los dos.

Esta amplia selección es una muestra que contiene las claves líricas y temáticas de la poesía romántica: las ruinas medievales, la conciencia del tiempo, el sentimiento de la naturaleza, el sueño y el ensueño, el impulso visionario y la crisis del racionalismo, la proyección de los estados de ánimo en el paisaje, un paisaje mental que refleja la relación problemática del poeta con el mundo, la soledad o la distancia entre la naturaleza y la conciencia.

Enfocados con una actitud profundamente subjetiva, todos esos temas vertebran una poesía que apenas trata de nada más que de una mirada transcendida sobre la naturaleza. Una poesía en la que se funden el paisaje y la autobiografía en la exploración de la memoria, la imaginación coexiste con la experiencia, la reflexión se une a la sensorialidad y el sentimiento se convierte en motor del pensamiento.

La de Wordsworth es una naturaleza telúrica en la que el poeta busca la emoción y las revelaciones, el descubrimiento de su yo más profundo:

                                   

                             … Y he sentido

una presencia que me turba con el gozo

de elevados pensamientos; un sentido sublime

de algo mucho más profundamente entrelazado,

cuya morada es la luz del sol poniente,

y el océano redondo y el aire vivo,

y el cielo azul, y la mente del hombre:

un movimiento y un espíritu que impulsan

a todos los seres que piensan y a todos los objetos pensados,

y fluye a través de todas las cosas.

 Vladimír Holan.

Profundidad de la noche.

Selección de poesía y prosa.

Traducción e introducción de Clara Janés.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2018.

Deja que todo en torno a ti se llene de hierba,

sólo en la oscuridad están los dioses.

Los pájaros alzan el vuelo cuando

podáis los arbustos de espino.

Incluso a los muertos la medianoche solamente los conoce.

¡Mira!, en el cementerio,

con negra cola silbante,

apaga el caballo

las velas curiosas en humo ciego.

Ese poema de Vladimír Holan (Praga, 1905-1980), Sólo en la oscuridad, es uno de los textos iniciales de Profundidad de la noche, una amplia selección de la poesía y la prosa del autor checo que ha preparado Clara Janés para la colección de poesía de Galaxia Gutenberg.

El volumen, que ofrece una generosa muestra de toda la obra de Holan, recoge íntegros títulos fundamentales en su obra poética como Dolor y Una noche con Hamlet, en los que seguramente alcanzó la plenitud de su escritura.

“El resultado obtenido se nos antoja semejante a una vista aérea del cerebro de este poeta” escribe Clara Janés en la introducción -“A saga del pétalo infinito”- a la selección de la obra en verso y prosa agrupada bajo un epígrafe que remite a los dos poemas de Dolor que repiten su título (En la profundidad de la noche), pero que alude también a una característica esencial de la poesía de Holan: su tonalidad nocturna, sobre todo desde que en 1948 iniciara la reclusión voluntaria en la que se mantuvo hasta su muerte.

En ese exilio interior el poeta creó la parte fundamental de su obra: libros como Dolor, Una noche con Hamlet o Toscana. Desde que decidió encerrarse en su casa en la isla de Kampa para llevar allí una vida nocturna, Holan fue el habitante de las tinieblas, el poeta de la noche y de las paredes, el ángel negro de la poesía checa y un autor fundamental en la poesía europea de la segunda mitad del siglo XX.

Autor de una amplia obra que, en palabras de Clara Janés, “va profundizando en el enigmático diálogo de la mente con la historia, con el entorno y consigo misma”, en sus libros la noche y el tiempo, el dolor y la esperanza, la ausencia y el conocimiento, el amor y la muerte se convierten en temas centrales de los poemas.

La de Holan es una poesía interrogativa sobre el sentido de la existencia, una poesía impulsada por la búsqueda de respuestas que estaba ya en Avanzando, un libro escrito inmediatamente antes de su retirada del mundo.

Desde sus primeros libros hasta obras centrales como Dolor y Un gallo para Esculapio, la poesía de Holan es un tanteo en la oscuridad, una búsqueda de la revelación, de lo absoluto, del misterio o de una huidiza y misteriosa mujer en los casi mil versos de Toscana, el libro que Holan prefería entre los suyos.

Rosana Acquaroni.

La casa grande.

Bartleby Editores. Madrid, 2018.

Memoria, lenguaje y trauma en la obra de Félix Grande se titula un estudio esclarecedor de Pilar Cáceres en torno al autor de Libro de familia. Y esos tres conceptos son también fundamentales en el último libro de Rosana Acquaroni, La casa grande, que publica Bartleby Editores.

La casa grande es un ajuste de cuentas con la memoria personal y familiar más íntima, el resultado poético de un proceso en el que Rosana Acquaroni desanda “los caminos de la sangre” para mirar a la cara a la madre y su secreto escondido bajo llave, se enfrenta al trauma y al naufragio, a la herida y la pérdida hasta “dejar que el corazón /desdiga lo vivido.”

Desde la conciencia de los límites y la desposesión, porque “nada nos pertenece. / Ni siquiera el olvido”, los poemas de La casa grande tienen una contención expresiva que los aleja de cualquier tentación de caer en el patetismo. Porque esa casa grande es la del dolor y el recuerdo, la del desastre personal evocado sin nostalgia, porque los tiempos tristes de posguerra que desencadenaron las situaciones a las que aluden estos versos precisan de denuncia más que de melancolía: “de la obediencia no se sale indemne.”

Y así la memoria se concreta en el deseo de comprender las circunstancias que desencadenaron el naufragio que se anuncia en los versos iniciales:

Como un lento naufragio que dejara en la boca

restos de mar flotando a la deriva.

Y luego la locura (Madre, mi libertad / se engendra en tu locura. / Tu locura se prende en mi latido) y la atropina y los electrochoques en el Alonso Vega en el año 1972.

Aunque para convulsiones, las de este libro potente y terapéutico que cierran estos dos versos:

También tu tempestad

está conmigo.

Emily Dickinson.

Preferiría ser amada.

Ilustraciones de Elia Mervi.

Selección y prólogo de Juan Marqués.

Traducción de Abraham Gragera.

Nørdicalibros. Madrid, 2018.

“Siempre se escribe mejor cuando se escribe para alguien, pensando específicamente en alguien a quien hay que comunicar algo importante o urgente, o algo que quedó sin ser dicho cuando convenía, y esto, en contra de lo que pudiera parecer, no lo decimos tanto por las cartas que el lector podrá leer en este álbum como por varios de los poemas que aquí se reproducen. Cualquier lector de Emily Dickinson sabe que muchos de sus poemas son apóstrofes, versos escritos en explícita segunda persona a Dios, o a la noche, o a su cuñada, o a un ratón..., sin que se puedan establecer demasiadas jerarquías entre esos personajes: los ángeles no merecen más consideración que los gorriones, si es que no son lo mismo, y a la Muerte se la tutea casi con descaro, pues Dickinson, sin perderle jamás el respeto, tuvo mucha más confianza con ella que con sus propios pretendientes, igual que se entendía mejor con las flores que con algunos de sus familiares”, escribe Juan Marqués en el prólogo de Preferiría ser amada, la antología de poemas y cartas de Emily Dickinson que acaba de publicar Nórdica con traducción de Abraham Gragera e ilustraciones de grafito y acuarela de Elia Mervi.

La edición, que incluye los versos sueltos que Emily Dickinson escribía en los sobres, de los que en apéndice se reproducen varias muestras, es una invitación a entrar en el mundo de Emily Dickinson de la mano de la estupenda traducción de un poeta y de las ilustraciones en las que Elia Mervi capta plásticamente su universo poético de sigilo y silencio, misterio y sugerencia.

Reina recluida en la casa del padre en Amherst, Massachusetts, Emily Dickinson (1830-1886), tan extraña y opaca como su poesía, se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años.

Pero a la vez que ese aislamiento iba creciendo y la convertía en una isla en alta mar, escribía compulsivamente cartas que la mantenían en contacto con los demás. Cartas que revelan episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se manifiestan también en la poesía que mantuvo a resguardo del mundo y de la que publicó sólo cinco textos.

Estos textos reflejan la intensidad con la que se volcaba la escritora en esa producción epistolar. Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en estas cartas las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson.

Entre el entusiasmo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Y ese mismo ímpetu creador, esa misma exaltación poética parece estar en la raíz de muchas de estas cartas, seleccionadas con criterios de interés literario más que biográfico.

A partir de un fracaso amoroso que la llevaría a la renuncia, a lo que ella llamaba su “blanca elección", desde 1866 hasta 1879, los años de aislamiento se traducen en que escribe menos poesía, menos cartas y más cortas.

El viento sopla hoy con alegría y el Arrendajo ladra como un Terrier azul -escribe a principios de marzo de 1866-. Cuento lo que veo. El paisaje del espíritu requiere aliento, no Verbo.

Y en junio de 1869 comienza una carta a su consejero T. W. Higginson con estas líneas: “Una carta se me antoja siempre parecida a la inmortalidad, porque la mente está sola, sin compañero corpóreo.” 

Y finalmente, entre 1880 y 1886, sus últimos años, las cartas están marcadas por un constante tono elegiaco, por las sucesivas muertes que desintegran el pequeño mundo doméstico en el que se había aislado.

La última de esas muertes, la de la propia Emily, ocurrió el 15 de mayo de 1886. Dos días antes había entrado en coma. Lo último que escribió ese mismo mes de mayo fueron estas dos líneas:

Primitas,

 Me reclaman.

 Luis Cernuda.

La realidad y el deseo.

Introducción de Antonio Rivero Taravillo.

El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2018.

El libro de bolsillo de Alianza Editorial publica La realidad y el deseo, con una introducción en la que Antonio Rivero Taravillo escribe: “La estimación de los poetas oscila y suele suceder que quien goza de la más alta consideración una temporada luego acabe relegado en el gusto de las generaciones siguientes. No sucede así con Cernuda. Sus huesos podrán, sí, estar en el Panteón Jardín de la Ciudad de México (a pocos metros de los de Prados); su poesía, amorosa, reflexiva sobre el paso del tiempo, sobre los vicios y virtudes de sus contemporáneos y compatriotas, sobre la magia de las cosas imperecederas, es también imperecedera ella misma; al menos no se atisba un cambio. Clásico ya de nuestras letras, por ese carácter insobornable suyo que resaltó Paz, Cernuda es ejemplo de conciencia cívica, moral y literaria.”

Una cuidada y muy manejable edición que se cierra con el imprescindible Historial de un libro, una autobiografía en la que funde vida y poesía de manera ejemplar en un texto que escribió en 1958, casi a la vez que se publicaba en México la tercera edición de La realidad y el deseo. En ese Historial de un libro Cernuda repasa su trayectoria vital y poética en unas páginas fundamentales que iluminan su obra, ayudan a comprender la coherencia interna de su teoría poética y permiten una lectura guiada de su escritura, atravesada siempre por una conflictiva relación entre biografía y poesía, entre mito y circunstancia.

“Sólo podemos conocer la poesía a partir del hombre”, escribió Luis Cernuda en un artículo sobre Eluard. Y por eso es esencial entender la conflictiva relación que hubo entre biografía y poesía en Luis Cernuda, su vida errante que desembocó al otro lado del mar, donde los caminos de hierro tienen nombres de pájaro, y que favoreció el desarrollo y la evolución de su obra, que alcanza una nueva dimensión en los casi veinticinco años de exilio en Inglaterra, Estados Unidos y México, donde murió en noviembre de 1963.

Porque si Cernuda pasó de la poesía pura al superrealismo y del simbolismo al neorromanticismo antes de la guerra civil, cuando aparece en abril de 1936 la primera edición de La realidad y el deseo, encontró su modulación definitiva tras la lectura de la poesía inglesa desde Las nubes y Como quien espera el alba para culminar en el final Desolación de la Quimera -“epílogo, balance, testamento” en palabras de Rivero Taravillo.

En pocos poetas del 27 se unen tan intensamente obra y biografía, de manera que La realidad y el deseo contiene la autobiografía del poeta tanto como el Historial de un libro, Ocnos o su voluminosa correspondencia.

Porque, más allá de su dolorosa historia personal, más allá del escepticismo de Vivir sin estar viviendo y del hastío de Con las horas contadas -que contiene esa espléndida elegía del presente que son los dieciséis Poemas para un cuerpo- libros como Las nubes o Desolación de la Quimera acabarían marcando el rumbo de la poesía en español a ambos lados del Atlántico.

Desde ese punto de vista, la obra de Luis Cernuda es la crónica poética de una insatisfacción, agrupada significativamente bajo el título La realidad y el deseo, que como explicó Octavio Paz puede leerse como una biografía espiritual, como una sucesión de momentos vividos y como una reflexión -de ahí su carácter moral- sobre esas experiencias vitales.

Y es que en pocos poetas como en Cernuda se conjuntan biografía y literatura para proporcionar las claves de la vida y la poesía de un autor que cuando tituló su obra completa La realidad y el deseo hacía una declaración de intenciones y firmaba -pese a todo- una fe de vida como la que expresa en la última estrofa de su poema Mozart:

Voz más divina que otra alguna, humana

Al mismo tiempo, podemos siempre oírla,

Dejarla que despierte sueños idos

Del ser que fuimos y al vivir matamos.

Sí, el hombre pasa, pero su voz perdura,

Nocturno ruiseñor o alondra mañanera,

Sonando en las ruinas del cielo de los dioses.

Fernando Pessoa.

El poeta es un fingidor.

Edición bilingüe de Ángel Crespo.

Revisada y actualizada por Ignacio García Crespo.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2018.

No soy nada.

Nunca seré nada.

No puedo querer ser nada.

Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,

de mi cuarto de uno de los millones de gente que nadie

sabe quién es

(y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?),

dais al misterio de una calle constantemente cruzada por la gente,

a una calle inaccesible a todos los pensamientos,

real, imposiblemente real, evidente, desconocidamente evidente,

con el misterio de las cosas por bajo de las piedras y los seres,

con la muerte poniendo humedad en las paredes y cabellos blancos en los hombres,

con el Destino conduciendo el carro de todo por la carretera de nada.

Hoy estoy vencido, como si supiera la verdad.

Así comienza la versión que hizo Ángel Crespo de Tabacaria, uno de los poemas fundamentales de Fernando Pessoa, que se lo atribuyó a su heterónimo Álvaro de Campos.

Esa traducción forma parte de El poeta es un fingidor, la imprescindible antología de Pessoa que publicó Ángel Crespo en 1982. Esa amplia selección se convirtió muy pronto en un libro de referencia y contribuyó de forma decisiva a la difusión en el ámbito hispánico de la obra de uno de los poetas fundamentales del siglo XX.

Treinta y seis años después de aquella primera edición, Letras Universales Cátedra recupera ese clásico en una reedición actualizada de la que se ha ocupado Ignacio García Crespo, que respeta, además de su traducción y sus notas, la memorable introducción de Crespo sobre la poesía de Pessoa y sus heterónimos y que añade, además de algunas ilustraciones, los textos en portugués para darle a esta edición la condición bilingüe que no tenía la que se publicó originalmente. Además, se ha ampliado y actualizado la bibliografía con las nuevas traducciones y estudios publicados en estos últimos años.

Se recupera así una selección fundamental de textos de los tres heterónimos -El guardador de rebaños y los Poemas inconjuntos de Alberto Caeiro, las Odas de Ricardo Reis y las Poesías de Álvaro de Campos- y del Cancionero y Mensaje del ortónimo Fernando Pessoa, para que el lector pueda -en palabras de Ángel Crespo- “sumergirse por sí mismo, y de acuerdo con sus propios criterios, en una obra que (...) seguramente le producirá la satisfacción de encontrarse con uno de los mayores poetas contemporáneos.”

Un poeta que puso a nombre de Ricardo Reis versos como estos:

 Para ser grande, sé entero: nada

  tuyo exageres o excluyas.

Sé todo en cada cosa. Pon cuanto eres

  en lo mínimo que hagas.

Así la luna entera en cada lago

brilla, porque alta vive.

Jules Cashford.

La Luna.

Símbolo de transformación.

Traducción de Francisco López Martín.

Atalanta. Gerona, 2018.

El mito fundamental asociado con la Luna es el de la muerte y el renacimiento. Las gentes del pasado remoto percibían el crecimiento y la mengua del satélite como el desarrollo y la agonía de un ser celestial, cuya muerte iba seguida por su renacimiento en forma de luna nueva. El perpetuo drama de las fases de la luna se convirtió en un modelo para observar la existencia de un patrón en la vida humana, animal y vegetal, incluida la idea de la vida más allá de la muerte, escribe Jules Cashford en el Prefacio de La Luna. Símbolo de transformación, un monumental volumen que publica Atalanta con traducción de Francisco López Martín.

La Luna como mito y como imagen es el eje de este amplio estudio de historia de las ideas en el que Jules Cashford hace una completa exploración que recorre los mitos, símbolos e imágenes poéticas de la Luna a lo largo de la historia, desde el Paleolítico hasta hoy a través de la poesía y la mitología, del arte y la literatura, de la arqueología y la psicología.

Y en ese sentido hay que destacar que este libro, además de ofrecer un abundante muestrario gráfico sobre la luna en el arte, es una amplia y completa antología de poesía y narrativa lunar que se remonta a textos ancestrales como el poema sumerio El descenso de Inanna, de más de cuatro mil años de antigüedad, y llega hasta la poesía contemporánea.

Desde la antigua fascinación de un astro que se veía como símbolo de lo femenino y de la fertilidad, esas imágenes han ido modelando la conciencia, la mente y las costumbres a través de la mitología y las religiones. Asociada con divinidades de las distintas religiones y mitologías, la Luna es la Diosa Blanca, la Diosa Madre, la reina de los cielos, una imagen de los ciclos de muerte y renacimiento, porque podía desaparecer durante dos días como los dioses mitológicos y resucitar al tercero.  Por eso se convierte en un símbolo de la transformación cíclica de la muerte en renacimiento, en la luz que sale de la oscuridad, en la diosa de la vida, la muerte y la regeneración.

Hay a lo largo de la historia, la literatura y las tradiciones una simbología ambivalente que ve en la Luna una imagen del fluir del tiempo, de la regeneración de la vida y de la eternidad. Esa ambivalencia se refleja en el hecho de que con la Luna nueva se alude tanto a la luna negra como a la primera creciente visible.

Las fases de la Luna como medida del tiempo, hasta el punto de originar calendarios lunares; la Luna y las aguas de la vida, la muerte y la eternidad; la Luna y la mente, entre la razón y la intuición; la Luna y la fertilidad; la Luna y su influencia en el crecimiento de las plantas; los números lunares; las imágenes zoomórficas del astro; la Luna como símbolo del destino o como portadora de muerte; la Luna Negra como fin del ciclo lunar, como imagen de la muerte, frente a la Luna nueva como renacimiento son algunos de los aspectos que aborda Jules Cashford en este libro espectacular.

Julio Llamazares.

Las rosas del sur.

Alfaguara. Madrid, 2018.

Que éste es un libro de viajes, no de arte ni de historia, ni mucho menos de espiritualidad. Y que con él no pretendo establecer ninguna teoría ni llegar a ninguna conclusión concreta. Como en todos los libros de viajes que he escrito, lo que en él cuento es lo que vi y me ocurrió, que es lo que han hecho siempre los escritores y los viajeros que escriben y viajan por puro placer, escribe Julio Llamazares en la nota que ha puesto al frente de Las rosas del sur, el libro de viajes por las catedrales del sur de España que publica Alfaguara.

Continuación y complemento de Las rosas de piedra, con Las rosas del sur se completa un monumental ciclo que había empezado en Santiago de Compostela y acaba en San Cristóbal de La Laguna y en el que el viajero recorre setenta y cinco catedrales españolas y más de veinte mil kilómetros.

Desde La Almudena, catedral moderna y artificiosa a un Viernes Santo en La Laguna  se suceden en estas páginas el pasado de las catedrales y el presente de su entorno urbano y humano, la ciudad, el paisanaje y el paisaje, como este de Toledo:

Para imaginar Toledo hay que pensar en un río que forma un bucle casi completo en torno a un cerro redondo sobre el que se amontonan como un enjambre de abejas centenares de edificios y palacios cuyos tejados conformarían un todo único, tan uniformes son sus colores (ocres y tierras, como el paisaje), si no fuera por las torres que se elevan hacia el cielo sobre ellos y entre las que destacan por su espectacularidad y altura las de dos fabulosos edificios, uno cuadrado y de inspiración castrense —el alcázar— y el otro religioso y, por lo tanto, más fantasioso: la catedral de Santa María. El viajero, que la ha visto muchas veces y que, por ello, no necesita imaginar Toledo (aparte de que la tiene enfrente de nuevo), mientras rodea su caserío siguiendo el bucle del Tajo en busca del hotel en el que dormirá esta noche recuerda la definición que ha leído en una guía que trae consigo y piensa que no puede ser más certera: la católica montaña.

Porque en estos viajes por el espacio y el tiempo de las catedrales -de carácter medieval, góticas y románicas, las del norte, mayoritariamente renacentistas o barrocas y alguna neoclásica las del sur- la mirada literaria de Llamazares integra paisajes y personajes, historia y arte, narración y diálogo, palabra y fotografía para intentar captar el espíritu de unos edificios que además de emblemas de religiosidad son libros de piedra que contienen lecciones de vida y de historia sobre las ciudades y sus habitantes.

Y así como Baroja tropezó con la gramática en Coria cuando estaba preparando las Memorias de un hombre de acción, Llamazares tropieza en ese mismo lugar con las reliquias de su catedral:

Aunque, evidentemente, al viajero las que más tiempo le detienen son las famosas reliquias, comenzando por el célebre mantel, que asoma de un cofrecito de plata muy repujado expuesto en una vitrina en el centro de la sala en la que están todas las demás. Todas en relicarios o en ostensorios de gran belleza, como corresponde a su contenido. ¡Ahí es nada un trozo del lignum crucis, un hueso de San Juan Bautista, una ampolla con leche de la Virgen, una pluma del arcángel San Gabriel…! El viajero, estupefacto, las contempla una tras otra sin saber si sentirse objeto de una gran broma o caer rendido ante ellas implorando el perdón del cielo.

Ricard Ruiz Garzón.

Los monstruos de Villa Diodati.

Reino de Cordelia. Madrid, 2018.

Un monstruo es todos los monstruos, los monstruos están hechos de pedazos y estos pedazos siempre son de humanos reflejados en bestias, sombras o muertos, escribe Ricard Ruiz Garzón en la introducción de Los monstruos de Villa Diodati, el libro con el que Reino de Cordelia conmemora el bicentenario de la publicación de Frankenstein o El moderno Prometeo, con el que Mary Shelley funda la literatura de ciencia ficción.

Se editó en 1818, aunque Mary Shelley lo había iniciado con dieciocho años, dos años antes, y lo reescribiría en 1831. Con él fundaba un mito cuya repercusión no imaginaban quienes asistieron a su gestación aquella noche tormentosa del 15 de junio de 1816, el año sin verano, en Villa Diodati, la mansión suiza de Lord Byron en las orillas del lago Leman, donde el anfitrión, Mary Shelley, Percy B. Selley y Polidori compitieron inventando historias de fantasmas.

Espléndidamente editado y generosamente ilustrado, Los monstruos de Villa Diodati es un homenaje a la figura de Mary Shelley y al resto de su obra, con novelas como Mathilda y El último hombre o el libro de viajes Historia de una excursión en seis semanas.

Pero es sobre todo  una revisión del mito de Frankenstein y un rastreo de las huellas que ha dejado en el imaginario colectivo, en la literatura y en el cine, donde ha generado casi un centenar de películas.

Así explica el autor su propósito: este libro es una reivindicación de Mary Shelley, la para muchos pionera de la ciencia ficción que con solo dieciocho años creó una obra inmortal y un mito de huella indeleble.

En sus páginas se explora cómo se pasa de la pesadilla al mito, se analiza su desarrollo y el despliegue de las mil caras de un mito contemporáneo en el que el horror nace de la razón y permite abordar asuntos como la creación de la vida, la muerte, la soledad, el exceso prometeico del científico o el mal.

El subtítulo del volumen, Los espejos de Frankenstein, revela la importancia de esa multiplicación en espejos que reflejan la imagen del mito. Y en ese juego de espejos que ofrece el libro entre el monstruo shelleiniano y otros «monstruos» históricos y literarios, de los vampiros a los zombis y del Golem a Grendel, con parada obligatoria en mutantes como el propio Parker.

Por eso se exploran en los capítulos de Los monstruos de Villa Diodati la relación con otros mitos antiguos o contemporáneos, como King Kong, Prometeo o el Minotauro, y su vinculación con otras obras literarias como El paraíso perdido, Jekyll y Hyde,  Beowulf o La balada del viejo marinero.

El abundantísimo material gráfico -fotogramas de películas, cuadros y grabados de época o manuscritos- que incorpora este espléndido acercamiento subraya plásticamente su contenido textual.

Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche.

NO-DO. El tiempo y la memoria.

Cátedra/Filmoteca Española. Serie mayor. Madrid, 2018.

El 4 de enero de 1943 se proyectaba por primera vez en los cines españoles el NO-DO (Noticiarios y Documentales Cinematográficos), que perviviría con periodicidad semanal hasta mayo de 1981.

Cuando se cumplen 75 años de aquella primera edición del Noticiario Español, Cátedra reedita NO-DO. El tiempo y la memoria, el libro Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche que alcanza ahora su novena edición.

Organizado en dos partes, en la primera -NO-DO: Memorial del franquismo-  Rafael R. Tranche analiza la historia del NO-DO, organismo oficial, y productora documental, y su función institucional como archivo histórico, su papel como noticiario, su organización y su proceso de producción y distribución o la importancia que tuvo como modelo propagandístico institucional adscrito a la Vicesecretaría de Educación Popular dependiente de la Falange.

En la segunda parte -NO-DO: el tiempo, la memoria, la historia, el mito- Vicente Sánchez Biosca aborda el Noticiario Español como instrumento de propaganda y su función documental como voz e imagen de la historia en torno a tres fechas emblemáticas: el 1 de abril, Día de la Victoria, el 18 de julio y el 20 de noviembre, en un análisis certero que se completa con otros dos ejes de referencia: la Segunda Guerra Mundial y los 25 años de paz.

En amplios capítulos se estudia la importancia que tuvieron en aquellos documentales los lugares de la memoria del franquismo -el Alcázar de Toledo y su épica de la ruina o el Valle de los Caídos como escenografía franquista, El Escorial y la herencia gloriosa que representaba para el régimen como referencia imperial y como modelo arquitectónico- y dos tiempos litúrgicos de referencia: la Navidad con su melodramática retórica infantil y la Semana Santa como representación de la fe.

Además de los abundantes fotogramas que ilustran el texto, cerca de quinientos, el volumen se acompaña de un DVD con una amplia muestra de noticiarios: desde el número 1, del 4 de enero de 1943, que se ofrece completo, hasta la edición especial que se realizó con motivo de la muerte, el funeral y el entierro de Franco.

Con un menú que permite la consulta por años o por temas, el DVD ofrece una selección de los asuntos más significativos de las más de cuatro mil ediciones del NO-DO: vida cotidiana; desfiles, ritos y ceremonias; instituciones; lugares de la memoria; sueños del desarrollo o la imagen de la España eterna.

Porque, afirma Rafael R. Tranche en su Proemio, la revisión que precisa NO-DO: rastrear en él nuestro pasado inmediato, en la medida en que fue tejido y, al tiempo, cercenado en la larga noche del franquismo.

Es el complemento, indispensable por ilustrativo, de un magnífico volumen escrito, como señalan los autores, con la convicción de que recordar con capacidad crítica y analítica, oponiendo la Historia contra el olvido, es lo único que queda por hacer en un tiempo sin utopías.

Guillermo Altares.

Una lección olvidada.

Tusquets. Barcelona, 2018.

Nunca sabremos dónde empezó la historia de Europa -si es que, en historia, podemos hablar de un principio y de un final, de un proceso que acaba de golpe y otro que empieza-. Pero sí podemos conocer uno de los primeros lugares donde alguien intentó contar una historia: la cueva de Chauvet. Allí empieza nuestro relato.

Así comienza el primer capítulo de Una lección olvidada, el espléndido volumen que publica Tusquets y en el que Guillermo Altares ensaya un acercamiento a la historia de Europa en veinte momentos que arrancan hace 36000 años en la cueva de Chauvet, descubierta en 1994.

Entre esa cueva donde alguien contó por primera vez una historia y la escena de 2008 en la que unas mujeres caminan por Prístina, transcurre esta obra híbrida de reportaje histórico y libro de viajes, de tiempo y espacio, porque –como señala en el prólogo Guillermo Altares- El objetivo de este libro es precisamente recorrer diferentes espacios de Europa en busca de los estratos de su pasado.

El arte rupestre de los paneles pintados con carbón en la cueva de Chauvet con leones que cazaban bisontes; preguntas y respuestas en torno al Hombre de los hielos, el cuerpo momificado de un hombre del Neolítico encontrado en los Alpes en 1991; la guerra de todos nosotros que empezó en Troya en el siglo XIII a.C. y cantó Homero cinco siglos después; la hecatombe de las llamas que duraron una semana y cambiaron Roma con Nerón; el periodo fundacional de la Edad Media en la que surgió Europa; la crueldad de la cruzada albigense contra los cátaros; el antisemitismo; la existencia conflictiva de Caravaggio, un pintor que vivió y creó en los límites; el terremoto de Lisboa del 1 de noviembre de 1755; el 221b de Baker Street, que no existía cuando Conan Doyle situó allí la casa de Sherlock Holmes; el Moscú estalinista de las grandes purgas y el Berlín en ruinas de mayo de 1945; la destrucción del centro histórico de Bucarest por Ceaucescu o el asesinato de Olof Palme en febrero de 1986.

Esos son algunos de los veinte capítulos que jalona un recorrido por la historia y la geografía de Europa, por la literatura y el arte, la arquitectura y el cine. Un recorrido vivido y documentado por las mejores referencias bibliográficas que han trazado la historia europea, la de su sociedad y su cultura.

Y la de sus guerras, porque la historia de Europa es también la historia de sus guerras: No importa a dónde vayamos, en demasiados rincones europeos se esconden los restos de una batalla o de una matanza: la guerra y la violencia han trazado su propio mapa del continente.

Pese a todo, Guillermo Altares extrae una conclusión nada sombría:

Esa es la historia que queremos contar. Europa ha sido destruida tantas veces que resulta indestructible y, sobre todo, indivisible. Sus líneas de ruptura ha sido profundas, pero han formado parte siempre de los mismos movimientos, de los mismos anhelos y de las mismas decepciones.

Todos los almanaques

y todos los extras de El Jabato.

Penguin Random House. Barcelona, 2018.

Para celebrar el 60 aniversario del personaje, Bruguera y Penguin Random House publican un volumen que recoge todos los almanaques de Navidad y todos los extras de verano del Jabato publicados entre 1960 y 1965.

Dos años después de la aparición del Capitán Trueno, ambientada en la época de las Cruzadas y dibujada por Ambrós, la editorial Bruguera le encarga al mismo guionista, Víctor Mora, una de romanos, ambientada poco después de la muerte de Cristo y centrada en el personaje de un campesino ibero cautivo de Roma, convertido en esclavo y formado para ser gladiador. Prófugo y sublevado como Espartaco, alzado frente a la injusticia y la opresión imperial, defensor de los cristianos, el esquema compositivo de las aventuras del Jabato y su línea iconográfica, dibujada por Darnís, eran muy similares a las del Capitán Trueno: si allí Sigrid, Goliath y Crispín acompañaban a Trueno, aquí ese papel lo cumplen Claudia, Taurus y Fideo de Mileto.

La influencia del cine sobre el guión, el dinámico ritmo narrativo y el enfoque gráfico de la serie no debe extrañar si se tiene en cuenta su inspiración en el género cinematográfico del peplum y en películas como Quo vadis? o La túnica sagrada.

Eran cuadernos de una o dos tintas que suponían un cambio de formato, pues tenían una estructura vertical frente al diseño horizontal de los cuadernillos apaisados. En todo caso, reflejan la mejor época de la serie, antes de las recomposiciones coloreadas que aparecieron en sus reediciones.

Santos Domínguez