Cernuda. Estudios sobre poesía española contemporánea

Luis Cernuda. 

Estudios sobre poesía española contemporánea.

Introducción de James Valender.

Renacimiento. Sevilla, 2019.

“Luis Cernuda publicó sus Estudios sobre poesía española contemporánea en 1957. Por la novedad (y la aspereza) que caracterizaban a varios de los puntos de vista expresados, en seguida molestaron a muchos lectores. "Sopla un viento inmisericorde" fue, por ejemplo, la amarga reacción de Antonio Tovar. Algunos, sobre todo los latinoamericanos (y latinoamericanista), se quejaron de la forma en que Cernuda había tratado al modernismo. Otros, sobre todo en España, de la dureza con que había enjuiciado a tal o cual poeta en particular: a Rosalía de Castro, por ejemplo. Mientras que, para otros muchos, el libro era poco más que la expresión caprichosa de ciertas manías del autor, de resentimientos que, en cuanto tales, no debían tomarse demasiado en serio.”

Así resume James Valender la acogida que tuvieron los Estudios sobre poesía española contemporánea de Luis Cernuda en el espléndido ensayo introductorio que figura como introducción de la nueva edición en Renacimiento de un libro que supuso entre otras cosas un replanteamiento del canon poético contemporáneo. 

No faltan en sus páginas la indisimulada animadversión hacia Juan Ramón, Salinas o Guillén, reflejo de roces personales y enemistades insuperables, el tono despectivo hacia algunos “poemitas” del último Machado o hacia los “poemillas” del primer Alberti o la descalificación expresa de Manuel Machado, “insustancial y afectado.”

Pero no es eso lo fundamental de estos ensayos, que Cernuda abrió con una previa explicación de sus criterios críticos en unas “Observaciones preliminares” en las que fijó algunas de sus ideas sobre la poesía, marcadas en parte por la influencia crítica del T. S. Eliot de La tradición y el talento individual.

La expresión poética y la relación entre lenguaje hablado y lenguaje escrito, sobre escribir como se habla o escribir como se escribe, sobre la vinculación entre el poeta y el poema o el diálogo entre la tradición y el presente son los ejes de esas observaciones iniciales a las que pertenece este párrafo: 

En toda expresión poética, en toda obra literaria y artística, se combinan dos elementos contradictorios: tradición y novedad. El poeta que sólo se atuviese a la tradición podría crear una obra que de momento sedujese a sus contemporáneos, pero que no resistiría al paso del tiempo; el poeta que sólo se atuviese a la novedad podría igualmente crear una obra, por caprichosa y errática que fuese, que tampoco dejaría en ciertas circunstancias de atraer a sus contemporáneos, aunque tampoco resistida al paso del tiempo. Es necesario que el poeta, haciendo suya la tradición, vivificándola en él mismo, la modifique según la experiencia que le depare su propio existir, en el cual entra la novedad, y así se combinan ambos elementos.

A partir de ahí, Cernuda expresa su rechazo del individualismo romántico -“El romanticismo [...] fue entre nosotros tentativa fallida, como la de los neoclásicos, para hallar una visión y expresión poéticas en consonancia con la realidad de su tiempo”- y de su complacencia sentimental en el dolor, la angustia o la exaltación que se prolonga aún en Juan Ramón o en Miguel Hernández.

Cernuda ve en la rebeldía y la magia del superrealismo esa visión y expresión adecuadas al reflejo del mundo contemporáneo y a la necesidad de compromiso ideológico de la poesía. Pero a partir de esos planteamientos incurre en una serie de contradicciones que subraya Valender con estas palabras: 

“La contradicción que hemos detectado en los criterios críticos de Cernuda nos está hablando de algo mucho más profundo que su relación con Eliot: obedece a un desajuste mucho más general entre las esferas ética y estética de su pensamiento poético, un desajuste que es consustancial con su visión del mundo como poeta. Es decir, encontramos proyectada en su trabajo crítico esa misma contradicción que el propio Cernuda, en un famoso texto teórico escrito en 1935 (Palabras antes de una lectura), identificaba con el impulso mismo que lo llevaba a escribir

Estos son los poetas sobre los que escribe Cernuda en Estudios sobre poesía española contemporánea:

En la zona de orígenes, Campoamor, por su introducción de la subjetividad en la lírica y su eliminación del “lenguaje preconcebidamente poético” y por un prosaísmo que le hace parecer a veces “un poeta inglés de la época victoriana.” 

Además de la defensa de la línea nórdica de Bécquer frente a “la garrulería vaciedad y exageración meridionales de los románticos españoles” Rivas, Zorrilla o Espronceda, Bécquer -afirma Cernuda- “desempeña en nuestra poesía moderna en papel equivalente al de Garcilaso en nuestra poesía clásica: el de crear una nueva tradición, que lega a sus descendientes.
 Y si de Garcilaso se nutrieron dos siglos de poesía española, estando su sombra detrás de cualquiera de nuestros poetas de los siglos XVI y XVII, lo mismo se puede decir de Bécquer con respecto a su tiempo. Él es quien dota a la poesía moderna española de una tradición nueva, y el eco de ella se encuentra en nuestros contemporáneos mejores.”

Mucho menor aprecio tiene por la obra de Rosalía de Castro, “desigual, informe en ocasiones, sentimental en otras muchas.”

La segunda sección, dedicada al 98, se abre con un ensayo demoledor que niega la importancia del modernismo en la poesía española contemporánea y en el que dice cosas como estas: 

Si el modernismo influye entre nosotros es sólo con respecto a lo menos importante de la poesía contemporánea. ¿Es justo entonces seguir hablando de la renovación que trajo a nuestra lírica? Su aportación en temas, metros, vocabularios, ha sido rechazada por las generaciones poéticas nuevas, como alimento que el organismo no digiere ni asimila.”

Aparecen en esa segunda parte tres ensayos más, en los que Cernuda expresa su aprecio por Unamuno -“ante todo un poeta”- y por el Machado de Soledades, un autor más cercano que Juan Ramón:

Hoy, cuando cualquier poeta trata de expresar su admiración hacia un poeta anterior, lo usual es que mencione el nombre de Antonio Machado. De pronto, en uno de esos virajes que marcan el tránsito de una generación a la otra, la obra de Machado se nos ofrece más cercana a la perspectiva que la de Jiménez. Y es que los jóvenes, y aun los que ya han dejado de serlo, encuentran ahora en la obra de Machado un eco de las preocupaciones del mundo que viven, eco que no suena en la obra de Jiménez.

Hay un derroche de sarcasmo en el capítulo dedicado a Juan Ramón Jiménez y a su vida de enclaustrado “replegado sobre sí mismo como un Buda sobre su ombligo”:

Claro que a quien ha podido esconder en su casa a la poesía, o cree haberla escondido, ¿qué le importa la vida? Sobre todo cuando ese quien estuvo siempre dispuesto a menospreciarla.

Un tercer apartado -Transición- aborda la figura de León Felipe -“poeta severo”, autor de “un verso gris, desarticulado más que flexible”-, de Moreno Villa –“poeta sincero y auténtico” y la importancia de las greguerías de Gómez de la Serna en la poesía del 27, que Cernuda prefiere llamar Generación de 1925 y a la que dedica el cuarto apartado del libro, que se abre con un capítulo sobre las fases iniciales del grupo, entre la vanguardia, el clasicismo, el gongorismo y el superrealismo.

Salinas y Guillén, “hermanos gemelos en poesía” quedan retratados como escritores burgueses. El primero tomó “el arte por juego” y Guillén aparece como autor de una poesía limitada a su “mundo poético estrecho, burguesamente personal” de poeta formalista.

La poesía de García Lorca es objeto de otro capítulo en el que Cernuda afirma: 

como la de Aleixandre, me parece a veces consecuencia de un impulso sexual sublimado, doloroso a fuerza de intensidad: y esa sensualidad dominante en ellos, aquel impulso amoroso que determina la existencia de su poesía, se enlaza para ambos con la presencia de la muerte en sus versos.

Y si de Gerardo Diego apreciaba el creacionismo de Imagen y Manual de espumas, de Alberti dice que “sus versos [...] carecen de interioridad”, son la poesía sin alma ni profundidad de un “virtuoso del verso.” 

Por el contrarioo, de Aleixandre, que convoca en su poesía el amor, la muerte y el vitalismo, dice que “es quizá el único poeta de su generación cuya obra ha ido creciendo y desarrollándose a través de los años, sin repetición, ni acabamiento. La edad no significó para él la pérdida del poder poético creador, sino todo lo contrario.”

En Altolaguirre, poeta desigual pero que da la “sensación de misterio penetrado, de contacto súbito con una realidad trascendente”, ve Cernuda “el ejemplo más evidente de poeta ‘inspirado’ que ofrece su generación, poeta que fuera de la inspiración poco tiene que decir y poco debe decir.”

La última sección del libro -Continuidad hasta el presente- se centra en el “estático” grupo del 36, que “acaso más que una novedad represente una variación” respecto al 98 y el 27. 

En ese apartado dedica Cernuda una atención especial a Miguel Hernández y su pasión contagiosa:

“La pasión avasalla sus versos, los inflama y contagia al lector, haciéndole olvidar o disculpar los defectos; [...] de todos modos había en Hernández, y hasta en exceso, todos los dones primarios que indican al poeta: le faltaban los que constituyen el artista, y no creemos que, de haber vivido, los hubiese adquirido. Porque era un tipo de poeta que suele darse en España: fogoso y de retórica pronta, el cual, en el entusiasmo inspirado que lo posee, concierta de instinto ambas cualidades, fogosidad y retórica, hallando así el camino franco hacia su auditorio, tan entusiasta como él.” 

Hacia la realidad y contra la realidad, los dos impulsos contradictorios que están en la base de la poesía de Cernuda, reaparecen en su obra crítica, de manera que estos ensayos, como subraya Valender, “son la obra, no de un crítico profesional, sino de un poeta, y tienen tanto las virtudes como los defectos que suelen caracterizar este tipo de crítica: más que alcanzar la objetividad, lo que el poeta propone (implícitamente, al menos) es defender el tipo de poesía que él escribe o que quisiera escribir. Y en esto consiste, finalmente, el gran atractivo de su libro: en la impresión que comunica al lector de estar presente en una discusión muy íntima que el autor entabla consigo mismo con respecto a lo que debería ser la función del poeta y de la poesía: una discusión que se desarrolla en forma paralela a los comentarios explícitos (a veces muy iluminadores) que el mismo autor hace, llevado ahora en un sentido, ahora en otro, sobre los distintos poetas que estudia.” 

Santos Domínguez