31/5/19

Feria del libro. Poesía



José Carlos Cataño.
Obra poética (1975-2007). 
Prólogo de Ana Arzoumanian.
Pre-Textos. Valencia, 2019.


CONCÉDENOS, oh señor, la medida de nuestro infierno
O, si no, una lucidez para vivir tranquilos.
No esta desazón de la barca sin mar
Ni puerto que la ampare-
Que el amor también ha muerto.
Haz de nosotros
Tu pasto de sabiduría. Sángranos hasta amasar
La alegría de la sangre con lo que del dolor nos queda.
Configura nuestro cuerpo único
A la medida de nuestra muerte única.

Con esos versos en los que resuena el eco de la voz de Rilke comienza la quinta sección de Disparos en el paraíso, el primer libro de José Carlos Cataño y uno de los seis que recoge el espléndido volumen que reúne su Obra poética (1975-2007) en Pre-Textos.

Lo abre un prólogo en el que Ana Arzoumanian caracteriza la poesía de Cataño con estas líneas iniciales:
“El estallido de la palabra, el vértigo del tiempo, la voz épica reanudando la trama del mundo, no a través de un proyecto que legitime una filiación, un derecho, sino en la diáspora de una tierra naufragando toda apropiación.
La fuerza poética de José Carlos Cataño (La Laguna, Islas Canarias, 1954) se imprime mediante una natividad que es un frotamiento de la lengua en el agua. De modo que escribir no será plegarse a la ley de un territorio, sino turbarse en el estallido del volcán.”

Desde Disparos en el paraíso hasta Lugares que fueron tu rostro, la poesía de José Carlos Cataño ha ido creciendo a través del proceso de elaboración de una obra en marcha sometida a una constante revisión que busca lo nuclear, la almendra de la emoción o lo medular del pensamiento.

Y en esa búsqueda es fundamental la intensidad verbal, la concentración expresiva y la desnudez como fruto de la decantación de la palabra poética, a la que se somete a una tensión de la que se extrae su mayor potencial significante.

Ese proceso de abstracción, de elusión de la anécdota y de renuncia a la narratividad fructifica en una poesía de lectura exigente en la que se proyecta la exigencia del autor con su propia obra.

De esa actitud habla Cataño en este texto, uno de los poemas en prosa de El cónsul del mar del Norte:

Pude haber optado por un tipo de experiencia más presentable, donde la audacia hubiese sido también más inteligible.
Cuna y madera, talento y principios no me faltaron. Pero prescindí, ay, de maestros, y a nadie tomé para dedicatoria, paráfrasis u homenaje, pues los pocos que despertaron mis simpatías, o estaban muertos o andaban escondidos. Y otro tanto sucedió con los temas en que me las vi. Siempre pertenecían a la otra mirada, la que despierta la sospecha de un desliz en la ciega, armoniosa enormidad del mundo que amenaza con vaciarse en el temblor de una respuesta aplazada.
La otra mirada es la mirada de los perdedores —fieles vasallos del sinsentido—, cuyo empeño queda rebasado por la ley que unos llaman dios y otros motivo de literatura, de la misma manera que la senda en el valle o la casa en el desierto son finalmente recobrados por la broza y la desolación.
Y la gente no está para lo difícil. Aplauden el estilo limpio, la intachable conducta, y eso que llaman rigor y lucidez. Aplauden la vida, el método, el triunfo.

La reflexividad, la hondura lírica, el despojamiento o la búsqueda de la transparencia esencial del ser y la palabra recorren esta poesía, atravesada por temas centrales como el tiempo frágil de la existencia, la memoria, el amor y la muerte, la insularidad y las pérdidas.

Búsqueda del centro que vertebra una poesía que asume riesgos y se plantea como forma de conocimiento, como aventura ontológica que encuentra su sentido como reflexión sobre el ser y el tiempo al elevarse sobre el desarraigo y el vacío, al explorar lo contingente y los límites del lenguaje.

En ese camino de desolación es fundamental la noción de éxodo, la imagen del poeta como un extranjero y la preocupación por el lenguaje como lugar habitable, por la escritura como refugio ante la fugacidad.

Palabra y fugacidad unidas ejemplarmente en versos como estos, de Para enterrar a los muertos en las palabras:

Al margen de la duda y bajo el sol
Muere lo que dejo por nombrar
Que no pensado,
Pues lento como el río
Que aspira a mediodía
Se me muere la vida no en la carne,
Se me muere la vida en las palabras.

Ese libro lo cierra esta reflexión sobre la escritura que reúne los temas esenciales de la poesía de José Carlos Cataño:

Escribir es volver, volver
A la escritura donde
Quien vuelve muere
Y pasa inadvertido
Al mirar de otro
Que no mira, escribir
Es una espera que dibuja
Y borra por la noche la labor,
Deshaciendo la noche la labor
De bordar con letras pintadas
La noche, la escritura
Enhebra estrellas en el paño
Oscuro de un vestido que pasea
Encima de un puente o en la mirada
Que sigue la ida y vuelta de una cara
Indiferente,
Así somos el que regresa
Y el que espera esa vuelta,
El ser saqueado que a la orilla vuelve
Y la orilla ignota y saqueante,
Lo uno y lo otro,
Separados por el clavo de la conjunción,
Esto y aquello, el rostro que se apaga
Y lo que al fin nos dice y nos desliza
En el olvido,
Quebrando las costillas de la barca,
Las costillas del cielo y de la mente,
Definitivamente la ilusión
En el estallido final de la claridad.





 Teresa Langle de Paz.
 El vuelo de la tortuga (génesis)
El sastre de Apollinaire. Madrid, 2019.

Coser laberintos es posible. Mejor desmadejar una pradera hasta que su hilo infinito recorra nuestra sonrisa y la haga eterna. Podría seguir y seguir como si un vómito urdiera aquello que lame vuestras pestañas. Podría escribir sin parar a rascarme la nuca. Tengo un lenguaje detenido. 

Desde ese comienzo del Exordio hasta el final de la Consumación -(Des)escribir. Volar el fin. De nuevo.- los poemas en prosa de El vuelo de la tortuga (génesis) de Teresa Langle de Paz que publica El sastre de Apollinaire revelan una intensa vivencia de la palabra, alimentada no sólo con la emoción del deseo y el temblor del sueño, sino con una concepción de la escritura como indagación en el fondo de la identidad, como extensión de la mirada hacia un mundo perturbador y compartido en el que "ser uno y estar en todos, existir a través del resto."

Porque en estos textos la creación se convierte en desobediencia frente a la resignación y se pone al servicio de la búsqueda del sentido y de la luz: "Yo pretendo un lenguaje que arranque de cuajo el susurro benévolo de las cosas y las rescate. Un campo magnético que se rinda a la interacción de los átomos. A las partículas del papel."

Con el ímpetu visionario y la indomable voluntad de comprender y nombrar de una voz que no se resigna, los textos de El vuelo de la tortuga surgen de la emergencia posterior a un hondo buceo verbal y emocional en la propia identidad y en la relación con la realidad. La memoria y el olvido, el amor y el tiempo, las huellas y las ausencias, el grito ante la injusticia y la mirada solidaria, el miedo y la esperanza recorren esta poesía contenida y reflexiva, esta inquietante exploración del mundo con un despliegue explosivo de imágenes, con una asombrosa potencia expresiva:

Éramos, somos, seremos todos los verbos porque hemos inventado la palabra. Hablemos ajenos al instrumento, vaciándonos de voz ante la maravilla que contemplamos. 
La lengua es un músculo que no cesa, aunque se desvanezca el discurso y se agote la tierra. Su murmullo quiere apoderarse de nosotros. Hay solo un dueño para cada palabra emitida en tiempo inmemorial.

En el prólogo -Crusoe en la isla de las tortugas afortunadas- Luisa Castro habla de Teresa Lange como "esa Crusoe que inasequible al desaliento comienza a construir una cabaña de lenguaje, un refugio inquebrantable, en el corazón del idioma. Y es lo que sentimos nada más llegar aquí. La incombustible fe en el lenguaje."

Descubrimiento es la palabra en la que insiste ese prólogo. Con razón, con mucha razón, porque este libro y esta voz son un descubrimiento, una intensa experiencia lectora en la que no cesa el asombro -aún mayor porque estamos ante el primer libro de creación de su autora- ante las revelaciones de una voz que hace transitiva una intensa vivencia de la palabra, de la mirada y de la emoción:

Se mueren con la navaja de la media luna. Las niñas se mueren. Que nunca llegue a su destino, que desvíe lentamente la cruel oruga su huella sin pie. Que un mordisco seco se lleve el algodón de azúcar a otros dientes de insomnio. Que no tenga más llanto la tierna rama tirada en el suelo de mármol.




Fugitivos.
Antología de poesía española contemporánea.
Edición de Jesús Aguado.
Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2016.


Publicada hace tres años, la antología de poetas españoles contemporáneos que Jesús Aguado reunió en Fugitivos bajo el sello editorial del Fondo de Cultura Económica es una obra de referencia ineludible para quien quiera orientarse en el confuso bosque de la última poesía española.

De José Ángel Cilleruelo a Elena Medel, pasando por Carlos Marzal, Aurora Luque, Vicente Valero, Vicente Gallego. Juan Antonio González Iglesias, Ada Salas, Álvaro García o José Luis Rey, se reúne aquí una muestra significativa que traza un panorama de conjunto de veintidós poetas que reflejan la diversidad de tendencias y la variedad de voces de la poesía española actual.

Y eso es quizá lo más significativo de esta muestra: que las voces individuales se han impuesto sobre las tendencias gregarias en las que se han refugiado tantas voces irrelevantes. Voces irrelevantes que no podían acreditar más mérito poético que su pertenencia a un rótulo sectario o a una pancarta de grupo que ha servido a tantos para cubrir sus vergüenzas poéticas.

Y es que si hay una conclusión definitiva tras leer una antología como esta -con presencias y ausencias discutibles, claro: eso es connatural a las antologías-, es la percepción de que por encima de agrupaciones sectarias y de etiquetas generales, cada uno de estos poetas busca, con mayor o menor acierto, su propio camino y su propia voz.

Porque, como señala Jesús Aguado en el prólogo a su selección, “la poesía es el trabajo de quienes no tienen otro trabajo que librarse de los barrotes, de los visibles y de los invisibles, que nuestro modelo de civilización alza alrededor de todos nosotros hagamos lo que hagamos, vivamos donde vivamos y seamos como seamos. La poesía es un arte de fugitivos, el arte por antonomasia de la fuga.”

Y por eso en esta antología, generosa en páginas y en su mirada abarcadora, se recoge “un puñado de poemas que le pueden servir para vivir en alguna de las afueras todavía posibles.”



Ada Salas.
Descendimiento.
Pre-Textos. Valencia, 2019.

El tiempo es la raíz/ del sufrimiento./ Y es amarga y largo/ su sabor. Y siempre sobrevive a/ lo que se va. Una lámina/ roja un resto/ que hace lija la lengua./ Y ahora preguntamos/ quién/ nos hizo personajes de este drama. Un poco/ de piedad. El canto de algún mirlo el sol/ de Galilea.

Con ese poema cierra Ada Salas su Descendimiento, que publica Pre-Textos.

Con el fondo iconográfico de la tabla flamenca de Rogier van der Weiden que se conserva en el Museo del Prado, Descendimiento es un espléndido conjunto en el que conviven la pintura, la poesía y la música.

Más allá del impulso descriptivo de la intensa écfrasis que constituye la primera parte y de la construcción musical de su segunda parte, un espléndido oratorio barroco que sigue el modelo de las cantatas de Bach y de la música coral de Haendel, Descendimiento convoca música, palabra e imagen para vestir un luto emocional, para llorar la pérdida y enterrar un cadáver: “Ser yo ese cadáver.”

Un descendimiento que acaba siendo un descenso personal y proyectando sus emociones en la tabla y en sus personajes dolientes y ensimismados: Nicodemo, la Virgen, María Magdalena, Jesús, José de Arimatea, María Salomé y María Cleofás.

Porque el cuadro es aquí motor y espejo, proyección sentimental e interlocución en los versos afligidos y aflictivos que construyen una poesía reflexiva y visionaria, un poema coral en el que hablan los personajes del cuadro y reflejan el desgarro existencial que está en la raíz de este libro:

Lo que pintó Van der Weyden
es
la verdad de la muerte.
Y no el lamento. El acto. El acto
de morir
el acto
de sufrir

 Rosa Lentini.
Hermosa nada.
Bartleby Editores. Madrid, 2019.

A la cita de Katherine Anne Porter que cierra el libro debe su título Hermosa nada, el último libro de Rosa Lentini que publica Bartleby Editores. Esa cita final  (“Nada. Nada es mío, solamente tengo nada, pero es suficiente, es hermosa y es sólo mía”) no sólo explica el título, sino que ilumina gran parte del sentido de un libro que había abierto otra cita de Tess Gallagher sobre la esperanza. 

Entre esos dos paratextos se enmarcan los poemas de Hermosa nada, cuyo contenido se mueve entre la celebración y la elegía, entre dos poemas, el primero y el último, en los que sopla el diablo en la noche, mientras “un cielo de nubes dispersas / deja ver un halo de estrellas ingrávidas / casi virginales / en su oscuro universo.”

Esas estrellas reaparecen en el poema final como “plomadas luminosas / En ninguna hay emoción / solo abismo /peso / y el mensaje / de todo lo que vivió”.

La fragilidad de la existencia, el tiempo y el espacio, la memoria y la desposesión, el  nacimiento y la muerte, los recuerdos familiares de la niñez, las apariciones y las ausencias son algunos de los elementos en torno a los que giran estos poemas que son también la purga de un corazón en claroscuro que, entre la vigilia y sueño, proyecta su autobiografía en los cuentos infantiles, en los viajes al otro lado, en la pintura o en la literatura, como en este Gigantes 5:

No me llamo Alicia. No caí
              por el tronco hueco de un árbol
siguiendo al conejo que llegaba tarde
               a su cita con la reina de corazones
No atravesé el cristal
Las flores no me hablaron
Ninguna sonrisa dibujada predijo mi futuro
Pero cuando mordisqueé aquella seta
crecí crecí llené todo el espacio
             la cabeza traspasó el agujero de la chimenea
             el cuello encallado
             los brazos saliendo por las ventanas
hasta que toda la casa se convirtió en mi vestido
lo llevé puesto durante semanas que fueron meses
             durante meses que fueron años

Hay un brillo que me pertenece
cuando el sol da sobre los tejados
Un vacío tentador cuando se despide
tras las lomas
Los enanos rondan a mis pies
              Me he convertido en un santuario
                            para la falsa esperanza de sus noches
Volver a mi tamaño es imposible
                            sin vaciar los recuerdos
anudada a una grandiosidad
dure lo que dure este exceso
mientras el sombrerero me ofrece
                                            una diminuta taza de té
               que nunca consigo beber



Andrés Sánchez Robayna.
Por el gran mar.
Galaxia Gutenberg. Barcerlona, 2019.


Y regresan también, como llevados
por el viento que mueve las aguas del origen,
el calor de tu cuerpo, una presencia pura,
los pétalos, París, el resonante estaño,
la mañana extendida de las fulguraciones
y la noche del baile en el salón, a solas,
tú yo, y el cementerio junto al mar,
los pasos extraviados en la tarde,
el fuego bajo el agua y la abubilla,
el futuro que fluye hasta nosotros
y poco a poco se hunde en el pasado
y es el presente, dados en las manos
de un niño, astros que giran en sus órbitas,
oleaje sin fin, juego de olas del tiempo.

Con esa estrofa se cierra uno de los treinta y cinco poemas del espléndido Por el gran mar, que Andrés Sánchez Robayna publica en la nueva colección de poesía de bolsillo de Galaxia Gutenberg.

Treinta y cinco poemas atravesados por la memoria y el deseo: una “memoria de los rostros, los días y las noches” y un “deseo sin fin” que articulan este libro en el que el pasado vuelve en una ola desde el origen y “se desliza sin fin desde el mar de la infancia” para devolver la luz del tiempo y la presencia.

Luz del tiempo y presencias que regresan con la vibración del bronce en las campanas:

¿Cómo puede, ahora, el júbilo
de bronce en mí sonar, más interior
que lo mío más íntimo?
Habito la campana y el tañido
igual que ellos me habitan,
trozo de duración disipado en lo eterno.

Ese tañido de las campanas que suena en todo el libro, “más allá de los astros, / más allá de su oscura / rotación / en lo eterno” es el resorte que impulsa el recuerdo que “me lleva hasta un lugar al que regreso / no en el presente, sino en la presencia.”

Una función parecida cumple el ave que “volaba / en lo más hondo / del no saber”, una evocación sanjuanista que se convierte en símbolo de una poesía contemplativa en la que se unen la luz y la oscuridad, lo visible y lo invisible en el fuego que arde bajo el agua y en el don de la ignorancia previa a la revelación de lo invisible, porque “belleza e ignorancia se funden en nosotros”, “igual que en la ignorancia / sentimos allá arriba la luz, incomprensible.”

Poesía que “atraviesa lo visible /.../ y lo invisible, entonces, muestra su realidad”, indagación en lo oscuro con palabras que “en su solo latido, traspasan la materia del mundo” y son el instrumento de revelación de la armonía, la expresión de “una gota, solamente / de eternidad filtrada por el tiempo.”

Tañidos que “son un fuego en el aire” /..../ “ese fuego que alumbra la oscuridad del mundo” y que suenan insistentes y luminosos en Por el gran mar, sobre el telón de fondo insular y atlántico que cierra el libro:

Miro el sol en las aguas que destellan,
la espuma diluida en el azul extenso,
la circunvolución de las nubes de otoño,
el mar del que venimos y al que regresaremos.

La gaviota solar cruza la tarde,
hiende el aire errabundo, el cielo yerto.
Y la mirada va con ella, ciega,
bajo el cielo combado, por el gran mar del tiempo.




 José María Hinojosa.
La flor de Californía.
Ilustraciones de Claudia Villanueva y Rodrigo Lapuerta.
Demipage. Madrid, 2019.

Con La flor de Californía, el conjunto de prosas superrealistas que José María Hinojosa escribió entre 1926 y 1928 en Madrid, Málaga y París, inaugura Demipage su nueva colección Arranca Thelma, que explica así la editorial:

"Con La Flor de Californía, del escritor malagueño José María Hinojosa, se inicia una colección que recupera figuras literarias perdidas, fruto de la colaboración de una editorial, Demipage, y de un librero, Luis Lázaro, de Librería Arranca Thelma.

Este primer libro de la colección está acompañado por las ilustraciones de dos jovencísimos artistas, Claudia Villanueva y Rodrigo Lapuerta, que reinterpretan en clave siglo XXI los importantes textos surrealistas de José María Hinojosa."

Organizado en dos partes, la primera parte, con una leve trama argumental, es la más cercana al relato y en ella aparecen siete textos: La flor de Californía, Por qué no fui Singapore, Los guantes del paisaje, Diez palomas, Viaje a Oriente, La mujer de arcilla y Ella y yo solos.

La segunda parte (Textos oníricos) contiene otros siete poemas en prosa en los que Hinojosa se acerca a la escritura automática del superrealismo. Así termina el último:

Cuando el aire, después de dar la vuelta al mundo, vuelva a encontrarse con nosotros, vendrá cargado de interrogaciones y entonces nuestros cuerpos se cubrirán de llagas por donde alcanzará su libertad la sangre y el aire meterá sus dedos hasta tocar nuestras entrañas.

Con una mezcla vanguardista de imágenes visionarias, chispazos expresivos y revelaciones poéticas, humor y juego, La flor de Californía, más próxima a Los Cantos de Maldoror que a Breton o Aragon, participa también de la influencia de las greguerías ramonianas.


 Juan José Vélez.
Ámbito sustancial.
Selección y prólogo de Jorge de Arco.
Ars Poetica. Oviedo, 2019.

“Juan José Vélez es consciente de que la poesía puede ser el alma que nos salve de nosotros mismos. Por eso, su verso no es abstracción, sino realidad, no es ensoñación sino certidumbre que pasa y que pasea muy cerca del alma. A ella se anuda para explicarse e iluminar las sombras que generan las edades”, escribe Jorge de Arco en el prólogo de Ámbito sustancial, la antología de la obra de Juan José Vélez Otero que ha preparado para Ars Poetica.

Entre 1998 y 2018, entre Panorama desde el ático y Pasmo, veinte años de escritura resumidos en un centenar de poemas que reflejan la construcción de un mundo poético personal a través de una voz en la que conviven diversos tonos, matices y registros.

Una voz predominantemente elegíaca en la que la memoria paradisiaca de la niñez alimenta la nostalgia. Una poesía confesional y desconsolada en la que late la autenticidad de una voz que deja paso a veces a la celebratoria explosión sentimental en torno al tema amoroso.

Una voz cercana en la que el tono conversacional convive ejemplarmente con la ambición expresiva como en esta espléndida Foto del 63, de La soledad del nómada:

Hay una luz de claustro en esta foto,
de soledad de esperma
y de locura, una luz
de tormenta de otoño
y de colegio de fantasmas.

Hay un niño y un mapa
y una bola del mundo
que lleva años enteros
girando en un cajón oscuro.

Hay una sonrisa de metal helado,
de mercurio de termómetro difunto,
un humo de alquimista
sonámbulo y misericorde
que se forja en el frío
de los muertos en vida.

En esta fotografía
hay cristales rotos de un sueño diezmado
y espumas olvidadas de una playa distante.

Un suicida
podría haber escrito en su reverso
la despedida solemne y temblorosa
del cansancio y la duda.

Mientras, el niño sonríe
completamente ajeno al espejismo
donde se iban formando en silencio
las larvas venenosas de la nostalgia.

En la férrea disciplina estrófica del soneto o en la fluidez del verso libre, la voz contenida o desatada de Juan José Vélez es una voz verdadera de la que da una muestra completa este Ámbito sustancial, sobre el que Jorge de Arco concluye que es, en suma, un sugestivo testimonio, una luminaria presencia donde late un corazón en libertad. Y en la sincera trascendencia de su mensaje reside su mejor virtud: hacer del verso morada, hallazgo y resurrección.”


Joan Payeras.
La noche que espera.
La Isla de Siltolá. Sevilla, 2019.

Conoces el dolor y la belleza, 
tienes amor y miedo. 
Cada tarde se pone el sol 
tras la misma montaña.
Tú celebras el don 
y temes la condena. 

Con esos espléndidos versos se cierra la primera de las dos partes -El don y la condena y La noche que espera- del libro que Joan Payeras publica en la colección Tierra de La Isla de Siltolá.

Entre el don y la condena, la conciencia del tiempo fugaz y la celebración del amor y el tiempo presente, entre el dolor y la belleza, el final y la promesa, entre “el dolor secreto y la alegría callada”, entre la certeza de estar vivo y la seguridad de la noche fría que espera se mueven los poemas en verso y prosa de La noche que espera, que parten de la idea de que “en la hoguera del tiempo / arderá esta belleza.”

En ellos la palabra que contiene el mundo lo convoca, porque esa palabra es “luz convertida en canto / milagro breve, lapso de tu tiempo.” Y lo evoca con la memoria que une tardes y miradas en busca de la armonía con el mundo y en “la íntima celebración /  de saberse vivo.”

Y al fondo, callada y esperando, “la noche ensayando siempre la última noche”, aunque quien lo sabe tiene la palabra y los versos “como escudos / que detuvieran lo que teme.”

Y así en la extensión de la noche, en el silencio y la nieve, en el fuego y la ceniza los poemas de La noche que espera concretan la búsqueda de “una única palabra en la que se resuma el último sentido de esta vida, la última razón de nuestra muerte.”

Con una admirable contención expresiva y una inusual tensión poética y emocional, estos textos aspiran a realizar el milagro de parar el tiempo en el poema con la voz de quien “Recuerda. / Y comprende al fin / que en la plenitud / de todos los días / escondida / la muerte calla.”

Santos Domínguez




29/5/19

Introducción básica a la poesía


Francisco Torres Monreal.
Introducción básica a la poesía.
Cátedra. Madrid, 2019.


“La poesía es algo vivo. Los poetas forman parte de nuestra gran familia humana. Todas nuestras alegrías, todas nuestras miserias, todos nuestros anhelos, todas todas nuestras pasiones están plasmados en sus versos. Como los ríos y los pájaros, los poetas no saben de fronteras. Mirándose en el espejo del mundo, nos miran por encima de credos, lenguas, ideologías. Rompamos, como ellos, las fronteras, y respiremos un aire de alturas. Leamos a los poetas y aprendemos con ellos a leer poéticamente el mundo. Porque el mundo, pletórico de destellos, se nos ofrece cada día, cada hora, en su bello hacerse”, escribe Francisco Torres Monreal en el epílogo de la Introducción básica a la poesía que publica Cátedra en su colección de Crítica y Estudios literarios.

Recorridos y Encuentros son las dos partes de esta apasionada invitación a la poesía que ofrece un recorrido por tres mil años de poesía, un viaje por la selva de sus símbolos y una visita demorada a temas como el amor y la libertad, el tiempo y la memoria.

Una defensa de la poesía que propone la implicación del corazón y el conocimiento, del pensamiento y la emoción, del sentimiento y la razón y concibe el hecho poético como instrumento del diálogo entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el mundo.

Con la percepción como motor de la poesía, se abordan en estas páginas los procesos que llevan de la percepción al concepto, de la sensación al sentimiento, del contacto de los sentidos al conocimiento de la realidad. 

Experiencia emocional y percepción unidas intensamente en la poesía oriental o desarrolladas en el encuentro entre escritura y lectura o entre poesía y música en Beethoven y Bach, Tchaikovsky y Vivaldi, Haydn y Mozart, Mahler y Haendel.

Y un abundante muestrario de textos poéticos -de Whitman y Homero, Bécquer y Anna Ajmátova, Platón y Baudelaire, San Juan de la Cruz y Rilke, Hölderlin y Valente, Borges y Brodsky, Eliot y Kavafis, románticos ingleses y simbolistas franceses, Shakespeare y Valéry, Machado y Saint-John Perse, Virgilio y Cernuda, Dante y Ovidio- que reflejan el variado diálogo del poeta con la realidad y la naturaleza a través de las sinestesias y los símbolos, los mitos o los sueños.

Santos Domínguez

27/5/19

Cernuda. Estudios sobre poesía española contemporánea


Luis Cernuda. 
Estudios sobre poesía española contemporánea.
Introducción de James Valender.
Renacimiento. Sevilla, 2019.

“Luis Cernuda publicó sus Estudios sobre poesía española contemporánea en 1957. Por la novedad (y la aspereza) que caracterizaban a varios de los puntos de vista expresados, en seguida molestaron a muchos lectores. "Sopla un viento inmisericorde" fue, por ejemplo, la amarga reacción de Antonio Tovar. Algunos, sobre todo los latinoamericanos (y latinoamericanista), se quejaron de la forma en que Cernuda había tratado al modernismo. Otros, sobre todo en España, de la dureza con que había enjuiciado a tal o cual poeta en particular: a Rosalía de Castro, por ejemplo. Mientras que, para otros muchos, el libro era poco más que la expresión caprichosa de ciertas manías del autor, de resentimientos que, en cuanto tales, no debían tomarse demasiado en serio.”

Así resume James Valender la acogida que tuvieron los Estudios sobre poesía española contemporánea de Luis Cernuda en el espléndido ensayo introductorio que figura como introducción de la nueva edición en Renacimiento de un libro que supuso entre otras cosas un replanteamiento del canon poético contemporáneo. 

No faltan en sus páginas la indisimulada animadversión hacia Juan Ramón, Salinas o Guillén, reflejo de roces personales y enemistades insuperables, el tono despectivo hacia algunos “poemitas” del último Machado o hacia los “poemillas” del primer Alberti o la descalificación expresa de Manuel Machado, “insustancial y afectado.”

Pero no es eso lo fundamental de estos ensayos, que Cernuda abrió con una previa explicación de sus criterios críticos en unas “Observaciones preliminares” en las que fijó algunas de sus ideas sobre la poesía, marcadas en parte por la influencia crítica del T. S. Eliot de La tradición y el talento individual.

La expresión poética y la relación entre lenguaje hablado y lenguaje escrito, sobre escribir como se habla o escribir como se escribe, sobre la vinculación entre el poeta y el poema o el diálogo entre la tradición y el presente son los ejes de esas observaciones iniciales a las que pertenece este párrafo: 

En toda expresión poética, en toda obra literaria y artística, se combinan dos elementos contradictorios: tradición y novedad. El poeta que sólo se atuviese a la tradición podría crear una obra que de momento sedujese a sus contemporáneos, pero que no resistiría al paso del tiempo; el poeta que sólo se atuviese a la novedad podría igualmente crear una obra, por caprichosa y errática que fuese, que tampoco dejaría en ciertas circunstancias de atraer a sus contemporáneos, aunque tampoco resistida al paso del tiempo. Es necesario que el poeta, haciendo suya la tradición, vivificándola en él mismo, la modifique según la experiencia que le depare su propio existir, en el cual entra la novedad, y así se combinan ambos elementos.

A partir de ahí, Cernuda expresa su rechazo del individualismo romántico -“El romanticismo [...] fue entre nosotros tentativa fallida, como la de los neoclásicos, para hallar una visión y expresión poéticas en consonancia con la realidad de su tiempo”- y de su complacencia sentimental en el dolor, la angustia o la exaltación que se prolonga aún en Juan Ramón o en Miguel Hernández.

Cernuda ve en la rebeldía y la magia del superrealismo esa visión y expresión adecuadas al reflejo del mundo contemporáneo y a la necesidad de compromiso ideológico de la poesía. Pero a partir de esos planteamientos incurre en una serie de contradicciones que subraya Valender con estas palabras: 

“La contradicción que hemos detectado en los criterios críticos de Cernuda nos está hablando de algo mucho más profundo que su relación con Eliot: obedece a un desajuste mucho más general entre las esferas ética y estética de su pensamiento poético, un desajuste que es consustancial con su visión del mundo como poeta. Es decir, encontramos proyectada en su trabajo crítico esa misma contradicción que el propio Cernuda, en un famoso texto teórico escrito en 1935 (Palabras antes de una lectura), identificaba con el impulso mismo que lo llevaba a escribir
Estos son los poetas sobre los que escribe Cernuda en Estudios sobre poesía española contemporánea:

En la zona de orígenes, Campoamor, por su introducción de la subjetividad en la lírica y su eliminación del “lenguaje preconcebidamente poético” y por un prosaísmo que le hace parecer a veces “un poeta inglés de la época victoriana.” 

Además de la defensa de la línea nórdica de Bécquer frente a “la garrulería vaciedad y exageración meridionales de los románticos españoles” Rivas, Zorrilla o Espronceda, Bécquer -afirma Cernuda- “desempeña en nuestra poesía moderna en papel equivalente al de Garcilaso en nuestra poesía clásica: el de crear una nueva tradición, que lega a sus descendientes.
 Y si de Garcilaso se nutrieron dos siglos de poesía española, estando su sombra detrás de cualquiera de nuestros poetas de los siglos XVI y XVII, lo mismo se puede decir de Bécquer con respecto a su tiempo. Él es quien dota a la poesía moderna española de una tradición nueva, y el eco de ella se encuentra en nuestros contemporáneos mejores.”

Mucho menor aprecio tiene por la obra de Rosalía de Castro, “desigual, informe en ocasiones, sentimental en otras muchas.”

La segunda sección, dedicada al 98, se abre con un ensayo demoledor que niega la importancia del modernismo en la poesía española contemporánea y en el que dice cosas como estas: 

Si el modernismo influye entre nosotros es sólo con respecto a lo menos importante de la poesía contemporánea. ¿Es justo entonces seguir hablando de la renovación que trajo a nuestra lírica? Su aportación en temas, metros, vocabularios, ha sido rechazada por las generaciones poéticas nuevas, como alimento que el organismo no digiere ni asimila.”

Aparecen en esa segunda parte tres ensayos más, en los que Cernuda expresa su aprecio por Unamuno -“ante todo un poeta”- y por el Machado de Soledades, un autor más cercano que Juan Ramón:

Hoy, cuando cualquier poeta trata de expresar su admiración hacia un poeta anterior, lo usual es que mencione el nombre de Antonio Machado. De pronto, en uno de esos virajes que marcan el tránsito de una generación a la otra, la obra de Machado se nos ofrece más cercana a la perspectiva que la de Jiménez. Y es que los jóvenes, y aun los que ya han dejado de serlo, encuentran ahora en la obra de Machado un eco de las preocupaciones del mundo que viven, eco que no suena en la obra de Jiménez.

Hay un derroche de sarcasmo en el capítulo dedicado a Juan Ramón Jiménez y a su vida de enclaustrado “replegado sobre sí mismo como un Buda sobre su ombligo”:

Claro que a quien ha podido esconder en su casa a la poesía, o cree haberla escondido, ¿qué le importa la vida? Sobre todo cuando ese quien estuvo siempre dispuesto a menospreciarla.

Un tercer apartado -Transición- aborda la figura de León Felipe -“poeta severo”, autor de “un verso gris, desarticulado más que flexible”-, de Moreno Villa –“poeta sincero y auténtico” y la importancia de las greguerías de Gómez de la Serna en la poesía del 27, que Cernuda prefiere llamar Generación de 1925 y a la que dedica el cuarto apartado del libro, que se abre con un capítulo sobre las fases iniciales del grupo, entre la vanguardia, el clasicismo, el gongorismo y el superrealismo.

Salinas y Guillén, “hermanos gemelos en poesía” quedan retratados como escritores burgueses. El primero tomó “el arte por juego” y Guillén aparece como autor de una poesía limitada a su “mundo poético estrecho, burguesamente personal” de poeta formalista.

La poesía de García Lorca es objeto de otro capítulo en el que Cernuda afirma: 

como la de Aleixandre, me parece a veces consecuencia de un impulso sexual sublimado, doloroso a fuerza de intensidad: y esa sensualidad dominante en ellos, aquel impulso amoroso que determina la existencia de su poesía, se enlaza para ambos con la presencia de la muerte en sus versos.

Y si de Gerardo Diego apreciaba el creacionismo de Imagen y Manual de espumas, de Alberti dice que “sus versos [...] carecen de interioridad”, son la poesía sin alma ni profundidad de un “virtuoso del verso.” 

Por el contrarioo, de Aleixandre, que convoca en su poesía el amor, la muerte y el vitalismo, dice que “es quizá el único poeta de su generación cuya obra ha ido creciendo y desarrollándose a través de los años, sin repetición, ni acabamiento. La edad no significó para él la pérdida del poder poético creador, sino todo lo contrario.”

En Altolaguirre, poeta desigual pero que da la “sensación de misterio penetrado, de contacto súbito con una realidad trascendente”, ve Cernuda “el ejemplo más evidente de poeta ‘inspirado’ que ofrece su generación, poeta que fuera de la inspiración poco tiene que decir y poco debe decir.”

La última sección del libro -Continuidad hasta el presente- se centra en el “estático” grupo del 36, que “acaso más que una novedad represente una variación” respecto al 98 y el 27. 
En ese apartado dedica Cernuda una atención especial a Miguel Hernández y su pasión contagiosa:

“La pasión avasalla sus versos, los inflama y contagia al lector, haciéndole olvidar o disculpar los defectos; [...] de todos modos había en Hernández, y hasta en exceso, todos los dones primarios que indican al poeta: le faltaban los que constituyen el artista, y no creemos que, de haber vivido, los hubiese adquirido. Porque era un tipo de poeta que suele darse en España: fogoso y de retórica pronta, el cual, en el entusiasmo inspirado que lo posee, concierta de instinto ambas cualidades, fogosidad y retórica, hallando así el camino franco hacia su auditorio, tan entusiasta como él.” 

Hacia la realidad y contra la realidad, los dos impulsos contradictorios que están en la base de la poesía de Cernuda, reaparecen en su obra crítica, de manera que estos ensayos, como subraya Valender, “son la obra, no de un crítico profesional, sino de un poeta, y tienen tanto las virtudes como los defectos que suelen caracterizar este tipo de crítica: más que alcanzar la objetividad, lo que el poeta propone (implícitamente, al menos) es defender el tipo de poesía que él escribe o que quisiera escribir. Y en esto consiste, finalmente, el gran atractivo de su libro: en la impresión que comunica al lector de estar presente en una discusión muy íntima que el autor entabla consigo mismo con respecto a lo que debería ser la función del poeta y de la poesía: una discusión que se desarrolla en forma paralela a los comentarios explícitos (a veces muy iluminadores) que el mismo autor hace, llevado ahora en un sentido, ahora en otro, sobre los distintos poetas que estudia.” 

Santos Domínguez

24/5/19

Ada Salas. Descendimiento

Ada Salas. 
Descendimiento
Pre-Textos. Valencia, 2019.

El tiempo es la raíz
del sufrimiento. 
Y es amarga y largo 
su sabor. Y siempre sobrevive a 
lo que se va. Una lámina 
roja un resto 
que hace lija la lengua. 
Y ahora preguntamos 
quién 
nos hizo personajes de este drama. Un poco 
de piedad. El canto de algún mirlo el sol 
de Galilea.

Con ese poema cierra Ada Salas su Descendimiento, que publica Pre-Textos.

Con el fondo iconográfico de la tabla flamenca de Rogier van der Weiden que se conserva en el Museo del Prado, Descendimiento es un espléndido conjunto en el que conviven la pintura, la poesía y la música.

Más allá del impulso descriptivo de la intensa écfrasis que constituye la primera parte y de la construcción musical de su segunda parte, un espléndido oratorio barroco que sigue el modelo de las cantatas de Bach y de la música coral de Haendel, Descendimiento convoca música, palabra e imagen para vestir un luto emocional, para llorar la pérdida y enterrar un cadáver: 

Ser yo ese cadáver.

Un descendimiento que acaba siendo un descenso personal y proyectando sus emociones en la tabla y en sus personajes dolientes y ensimismados: Nicodemo, la Virgen, María Magdalena, Jesús, José de Arimatea, María Salomé y María Cleofás.

Porque el cuadro es aquí motor y espejo, proyección sentimental e interlocución en los versos afligidos y aflictivos que construyen una poesía reflexiva y visionaria, un poema coral en el que hablan los personajes del cuadro y reflejan el desgarro existencial que está en la raíz de este libro:

Lo que pintó Van der Weyden 
es 
la verdad de la muerte. 
Y no el lamento. El acto. El acto 
de morir 
el acto 
de sufrir


Santos Domínguez

22/5/19

Un calcetín de lana rojo



José Antonio Ramírez Lozano. 
Un calcetín de lana rojo.
Menoscuarto. Palencia, 2019.

Ignacio Andía no esperaba que un calcetín rojo de lana fuera a cambiar su vida ni que sus artes de pesca se volvieran de repente tan provechosas. Acababa de alquilar aquel pisito de estudiante en Triana y esa noche la fortuna le puso delante el mejor caladero de su vida, el del patio interior. Parece ser que se asomó a tender el dichoso calcetín y, con esa torpeza suya y el recelo de que lo vieran las vecinas, el calcetín se le fue al fondo del patinillo. Y el suyo era un tercero.

Con ese párrafo que proyecta la intriga sobre la trivialidad de un hecho cotidiano comienza el primero de los veinticuatro capítulos de Un calcetín de lana rojo, la novela con la que José Antonio Ramírez Lozano obtuvo en 2017 el Premio de Narrativa Camilo José Cela y que publica Menoscuarto en su colección Cuadrante nueve.

Un relato sobre la negra memoria de la hormiga a la que se alude en la fraternal dedicatoria de la novela que arranca con un comienzo intrigante y un hecho trivial como motor de la historia, porque de eso hace un mundo el protagonista Ignacio Andía, vizcaíno de Yurre, estudiante del último año de Traducción e Interpretación.

Un protagonista tímido, solitario y parco en palabras que vive en un pisito de estudiante en Triana para aprender de la extroversión sevillanas relaciones sociales, “espontaneidad y don de gentes” en ese barrio que es más que un barrio una ciudad en la otra orilla del Guadalquivir, lugar de residencia no sólo del protagonista, sino del propio autor, afincado allí desde hace cuatro décadas.

Un día se le cae un calcetín rojo de lana al patio del tendedero. Y, como en el resto de la literatura de Ramirez Lozano, lo cotidiano se convierte así en la base de la fabulación y la imaginación que sustenta el desarrollo argumental con una complicación progresiva de la trama a la que contribuyen por igual la torpeza social del protagonista y el azar, las señales mal interpretadas y las insuficiencias comunicativas. 

Una trama con un misterioso perro pequinés que repudia el mapa de España y un misterio chino en el se cumplirá la misión social y existencial del calcetín, porque “hay un momento en la vida de cada joven en que la fortuna se muestra complaciente y deja el cabo suelto de una señal para que el perdido la interprete y redima con ella su soledad. La de Ignacio había estado en ese calcetín. Con él había descubierto el hilo de esa madeja con que la vida se teje y de la que ahora tenía un cabo en su mano.”

Las sospechas ante la oscura trama china y su amenaza las comparte Ignacio con Sofía Malerba, antropóloga italiana doctoranda en Sevilla. Juntos descubrirán un poema chino cifrado y cosido a una media y proyectarán sus delirios paranoicos sobre las etiquetas chinas de las sopas de sobre, las bufandas y los electrodomésticos. En esas etiquetas irán descubriendo mensajes cifrados y modos de control que preparan una invasión devastadora con las hormigas como correos.

Porque con los chinos -dice un personaje- “ya no queda Europa. Yo creí que mi máquina de afeitar Philips estaba hecha en Holanda y el otro día me da por mirarle la chapa y veo que no, que ponía Made in China. Y lo mismo pasa con los espárragos de Navarra que, si se fija usted en las latas, pone Envasados en Navarra. Origen China.”

Y de San Jacinto a Pagés del Corro unos azares se irán encadenando con otros y los hechos fortuitos o las simples coincidencias se interpretarán como revelaciones para descubrir textos cambiantes escritos por hormigas chinas y mártires que toman las comunicaciones y llegan al Guadalquivir o para comprobar que la trama oriental está infiltrada hasta en las etiquetas de las túnicas de las cofradías. Porque Ignacio y Sofía, intrépidos luchadores contra la conjura amarilla en la Semana de Pasión, tendrán una de sus intervenciones más disparatadas en plena procesión de Lunes Santo con un plan peregrino para liquidarlos.

En medio de todo ese entramado de señales y conjuras, etiquetas y caracteres chinos, una luna de abril con ojeras y unas albóndigas de perro pequinés, doña Mima, viuda de un catedrático de Lengua que hace el elogio del subjuntivo, un afinador de ollas que silban con la pesa el Bolero de Ravel y la marcha nupcial, un sacristán y un comisario o el memorable Antoñito el de los números, que saluda así:

-Veinte más dos, paréntesis, raíz cuadrada de tres por siete, cierra paréntesis, más siete.

Pero no todo es aquí trama y peripecia, paisaje de patio de vecinos y personajes, ironía y humor. Hay fragmentos como este donde brilla el cuidado de la prosa: 

Hay tardes de domingo que hacen interminable la agonía de la semana. Son tardes lánguidas que se apagan en su propia tristeza, esa tristeza agria por ahíta, rayada por el llanto impaciente de algún niño o la cucharilla del café. La del de Ramos no. La del de Ramos es una tarde de domingo que aventura la Semana de Pasión y hay una lumbre en ella que no acaba de apagarse y queda como un horizonte, un lubricán de sangre y espinas.

Y hay también un hueco para reflexionar sobre la escritura, la vida y las palabras: 

El mundo estaba más allá de la escritura. Detrás de las palabras hay cientos de lecturas posibles que son, a la postre, la vida misma.

Santos Domínguez

20/5/19

Memoria crítica de Virginia Woolf


Winifred Holtby.
Virginia Woolf.
Memoria crítica.
Traducción de Carlos Manzano.
Hermida Editores. Madrid, 2019.

“Burra amable”, “asna entusiasta”, “pobre y embobada” que “aprendió a leer mientras se ocupaba de los cerdos”, “escritora de organillo”, “una ventrílocua, no una creadora”...

Con lindezas como esas, tomadas de su diario y de las cartas a sus amigos, se refería Virginia Woolf a Winifred Holtby, autora del primer estudio crítico sobre la novelista y su obra. 

Lo empezó a escribir en la primavera de 1931 para abordar la biografía de Virginia Woolf y hacer un recorrido por su obra publicada hasta entonces, hasta Las olas. 

Las olas... ¿y después?” es precisamente el título del último capítulo de esta obra entusiasta y admirativa pero de una incuestionable sutileza crítica que constituye no sólo una estupenda aproximación de primera hora a la figura de Virginia Woolf, sino una apreciable guía de lectura para entrar en su obra.

Este Virginia Woolf. Memoria crítica, que se publicó en 1932, permanecía inédito en español, lo publica Hermida Editores con traducción de Carlos Manzano y un esclarecedor prefacio que hace una brillante lectura de este ensayo que estudia los aspectos biográficos y las concepciones artísticas que se desprenden de los ensayos y de la narrativa de Virginia Woolf.

Estos son algunos de los aspectos que son objeto de su atención: la técnica cinematográfica de El cuarto de Jacob y la mezcla de crítica negativa y elogio en su análisis pormenorizado: “Ahora que podemos situarlo junto a la obra posterior de la Sra. Woolf, junto a La señora Dalloway, Al faro y Las olas, sabemos que no era lo mejor que podía hacer.”

O la línea experimental de La señora Dalloway, “la complejidad sutil de su orquestación”, su compleja arquitectura y su tratamiento del tiempo, su relación y sus diferencias con Al faro, su común temática de fondo, que Winifred Holtby resume así:

El tema de La señora Dalloway y el de Al faro son en gran medida los mismos que los de La travesía y El cuarto de Jacob. ¿Qué es la vida? ¿Qué es lo permanente, tangible, que queda cuando se han calmado la corriente y la agitación del tiempo?

El feminismo fantástico de Orlando, con su rompecabezas central, y la alegría de la escritura en Una habitación propia, “dos libros desconcertantes”, señala la ensayista; la poesía de Las olas y su vinculación con el resto de la narrativa de Virginia Woolf “en esa extraña unidad que es la mentalidad del artista” se estudian también en estas páginas que son el resultado de una explosiva mezcla de admiración y perplejidad, de desorientación crítica y lucidez lectora, de intuiciones iluminadoras y apasionamiento literario.

Winifred Holtby las escribió para despejar sus propias confusiones, pero -como señala el prefacio de esta edición- “sigue siendo una obra valiente y válida, precursora honorable de los innumerables estudios críticos sobre Woolf que se han sucedido desde 1932. No todo ha sido tan ecuánime, meditado y atinado ni tan audaz para el elogio o la condena. Llega hasta el fondo de la ‘confusión’ de Virginia Woolf sobre el objeto del arte.”

Se trata de un trabajo pionero y meticuloso sobre el que afirma la autora en la Nota inicial que puso al frente de la primera edición, con una chocante suma de modestia e ironía:

Me gustaría que quedara claro que no soy un especialista [...]  Pero respecto de los datos mismos, y más aún las deducciones que he obtenido de ellos, sólo yo soy responsable. La Sra. Woolf no ha leído el manuscrito ni ha autorizado afirmación alguna de las que en él figuran. Su único ruego fue el de que tratara su obra con la sinceridad e imparcialidad aplicadas por los críticos a los escritos de los fallecidos. Sí, al procurar cumplir con su encargo, he interpretado erróneamente su intención con demasiada frecuencia o demasiado inadecuadamente, me consuelo al saber que la autora sigue contando con los remedios de los vivos y puede defenderse.

Virginia Woolf lo acogió con desprecio e hipocresía. Esa fue su forma de defenderse

Santos Domínguez


17/5/19

Sánchez Robayna. Por el gran mar



Andrés Sánchez Robayna.
Por el gran mar.
Galaxia Gutenberg. Barcerlona, 2019.


Y regresan también, como llevados 
por el viento que mueve las aguas del origen, 
el calor de tu cuerpo, una presencia pura, 
los pétalos, París, el resonante estaño, 
la mañana extendida de las fulguraciones 
y la noche del baile en el salón, a solas, 
tú yo, y el cementerio junto al mar, 
los pasos extraviados en la tarde, 
el fuego bajo el agua y la abubilla, 
el futuro que fluye hasta nosotros 
y poco a poco se hunde en el pasado 
y es el presente, dados en las manos 
de un niño, astros que giran en sus órbitas, 
oleaje sin fin, juego de olas del tiempo.

Con esa estrofa se cierra uno de los treinta y cinco poemas del espléndido Por el gran mar, que Andrés Sánchez Robayna publica en la nueva colección de poesía de bolsillo de Galaxia Gutenberg.

Treinta y cinco poemas atravesados por la memoria y el deseo: una “memoria de los rostros, los días y las noches” y un “deseo sin fin” que articulan este libro en el que el pasado vuelve en una ola desde el origen y “se desliza sin fin desde el mar de la infancia” para devolver la luz del tiempo y la presencia.

Luz del tiempo y presencias que regresan con la vibración del bronce en las campanas:

¿Cómo puede, ahora, el júbilo
de bronce en mí sonar, más interior 
que lo mío más íntimo? 
Habito la campana y el tañido 
igual que ellos me habitan, 
trozo de duración disipado en lo eterno.

Ese tañido de las campanas que suena en todo el libro, “más allá de los astros, / más allá de su oscura / rotación / en lo eterno” es el resorte que impulsa el recuerdo que “me lleva hasta un lugar al que regreso / no en el presente, sino en la presencia.”

Una función parecida cumple el ave que “volaba / en lo más hondo / del no saber”, una evocación sanjuanista que se convierte en símbolo de una poesía contemplativa en la que se unen la luz y la oscuridad, lo visible y lo invisible en el fuego que arde bajo el agua y en el don de la ignorancia previa a la revelación de lo invisible, porque “belleza e ignorancia se funden en nosotros”, “igual que en la ignorancia / sentimos allá arriba la luz, incomprensible.”

Poesía que “atraviesa lo visible /.../ y lo invisible, entonces, muestra su realidad”, indagación en lo oscuro con palabras que “en su solo latido, traspasan la materia del mundo” y son el instrumento de revelación de la armonía, la expresión de “una gota, solamente / de eternidad filtrada por el tiempo.”

Tañidos que “son un fuego en el aire” /..../ “ese fuego que alumbra la oscuridad del mundo” y que suenan insistentes y luminosos en Por el gran mar, sobre el telón de fondo insular y atlántico que cierra el libro:  

Miro el sol en las aguas que destellan, 
la espuma diluida en el azul extenso,
la circunvolución de las nubes de otoño, 
el mar del que venimos y al que regresaremos.

La gaviota solar cruza la tarde, 
hiende el aire errabundo, el cielo yerto.
Y la mirada va con ella, ciega, 
bajo el cielo combado, por el gran mar del tiempo.

Santos Domínguez

15/5/19

Pepo Paz Saz. Las demás muertes


Pepo Paz Saz.
Las demás muertes.
Demipage. Madrid, 2018.

Dieciséis relatos reúne Pepo Paz Saz en su primer libro de ficción, Las demás muertes, que publica Demipage.

Entre la intensa brevedad desolada del cuento que lo abre, Dos pequeñas maletas, y la mirada emocionada al paisaje que rodea la vieja casa familiar y su ciruelo del final Ciruelas en julio, entre la nostalgia y la esperanza, entre el campo y la ciudad, Las demás muertes se construye como un conjunto de relatos atravesados por la memoria personal y familiar, por el sentimiento del tiempo, por viajes exteriores e interiores unidos por la continua emoción de la mirada y el recuerdo cruzados en la escritura de quien sabe que “las palabras construyen la vida.” 

O la reconstruyen literariamente en estos textos narrativos por los que alguna vez se pasean indiferentes los fantasmas y conviven la evocación proustiana, la melancolía y las ensoñaciones por los laberintos de la existencia.

Un conjunto construido como un mosaico unido por vínculos temáticos como la infancia, la nostalgia, las luces y las sombras de la vida, el desengaño y las pérdidas, el amor y el desamor, el olvido y el misterio, el desencanto y hasta la desolación con una fuerte carga e indisimulada carga autobiográfica, por un estilo preciso y directo, limpio y sugestivo, y de acusada eficiencia narrativa.

Y por la muerte de los otros, porque las demás muertes que se nombran en el título de alguna manera son también la muerte propia.  

Santos Domínguez

13/5/19

Luis Landero. Lluvia fina


Luis Landero.
Lluvia fina.
Tusquets. Barcelona, 2019.

Ahora ya sabe con certeza que los relatos no son inocentes, no del todo inocentes. Quizá tampoco lo sean las conversaciones de diario, los descuidos y equívocos verbales o el hablar por hablar. Quizá ni siquiera lo que se habla en sueños sea del todo inocente. Hay algo en las palabras que, ya de por sí, entraña un riesgo, una amenaza, y no es verdad que el viento se las lleve tan fácilmente como dicen. No es verdad. 

En esas frases, marcadas por la prevención y la desconfianza, están las claves fundamentales de Lluvia fina, la nueva novela de Luis Landero que acaba de publicar Tusquets Editores.

Desde otra perspectiva, en otra situación y con otro significado por tanto, esas frases se retoman en el capítulo final que comienza así:

Así que también Aurora tiene una historia que contar. Una historia que ha permanecido como aletargada hasta hoy. Esperando un estímulo, una súbita brisa que avive las brasas hasta convertirlas en hoguera. Y ahora ya sabe con certeza que los relatos no son inocentes, no del todo inocentes y que no es verdad que a las palabras se las lleve tan fácilmente el viento. No es verdad.

Lo que era un aviso y un oscuro presagio se convierte ya en una certeza del desastre, porque entre esos dos párrafos se desarrolla un constante cruce de historias y de personajes, de frustraciones, mentiras y secretos, de palabras y miradas que componen el complejo mosaico familiar y el cambiante caleidoscopio humano de versiones que sostiene la estructura de Lluvia fina y de su perspectiva narrativa, articulada en torno a la figura de Aurora, mujer de Gabriel y confidente sentimental del resto de personajes.

Desde el fondo turbio del pasado emergen las historias cruzadas en torno a tres hermanos -Gabriel, Sonia y Andrea- que se reúnen junto con sus parejas para celebrar los ochenta años de su madre. 

Aurora, situada en una posición privilegiada, a la vez cercana y distante, porque no pertenece al problemático pasado familiar que envuelve a los hermanos y a la madre, es el eje en el que confluyen las confesiones y los relatos de las otras vidas y la más consciente de los peligros de remover el fondo de la memoria:

Y como cada cual, además de lo suyo, le cuenta también lo que dicen los otros, todas las versiones de todas las historias terminan confluyendo en Aurora. Ella es en realidad la única dueña absoluta del relato, la que lo sabe todo, la trama y el revés de la trama, porque solo a ella le confían y le cuentan, con todo tipo de detalles, y sin vergüenza ni reparos, todos y cada uno de los implicados en esta historia que empezó siendo trivial y hasta festiva y que ha acabado en ruina y en desastre, como ya intuyó ella desde el primer momento.

Aurora había advertido a Gabriel de que es mejor no remover el pasado, pero en todo caso su perspectiva ajena se proyecta sobre la oscura historia familiar y sobre las distintas versiones de la realidad, sobre la alegría del padre soñador e imaginativo heredada por el hijo, sobre la historia de postergamientos, soledad y abandono de Sonia y Andrea, que repiten la infelicidad y la dureza tenebrosa de la madre, “pesimista, agria y dominante”.

Porque ella era la única que conocía los secretos de todos y cada uno de ellos, y sabía que los pequeños y viejos rencores, por viejos y pequeños que fuesen, estaban latentes en la memoria, al acecho, esperando la ocasión de volver al presente, renovados y recrecidos, rescoldos aún tibios que el menor viento podía avivar en llama, o como esas historias en cuyo planteamiento, inocente o cómico en apariencia, está ya la semilla de un final desdichado. Y también sabía o intuía que, si los rencores y agravios habían permanecido aletargados hasta entonces, es porque apenas hablaban entre ellos, solo de tarde en tarde y por teléfono para felicitarse los aniversarios y las Pascuas, o contarse alguna novedad. Y estaba bien que fuese así, pensaba Aurora, para que el viento no desatase la furia de las brasas, para que la historia no se pusiera en marcha y se precipitase ciega hacia su desenlace.

Historias y secretos que remueven los rencores, odios y heridas abiertas de unas problemáticas relaciones que irán preparando meticulosamente el trágico desenlace de esta Lluvia fina, quizá el libro más sombrío y amargo de Luis Landero.

Porque las palabras nunca son inocentes, como saben Aurora y los lectores de esta novela.

Santos Domínguez

10/5/19

Whitman. Canto de mí mismo


Walt Whitman.
Canto de mí mismo y otros poemas.
Traducción y selección de Eduardo Moga.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2019.

Yo me celebro y me canto, 
y cuanto hago mío será tuyo también 
porque no hay átomo en mí que no te pertenezca.

Escribía Walt Whitman al comienzo del Canto de mí mismo, el núcleo duro de sus Hojas de hierba, su obra más ambiciosa y fecunda.

La primera de las nueve ediciones con las que ese libro fue creciendo como un organismo vivo que se abría al mundo apareció en 1855, casi a la vez que Baudelaire exploraba en Las flores del mal los límites de su territorio expresivo.

De aquella primera edición escribe Eduardo Moga en la Presentación de su traducción de Canto de mí mismo y otros poemas, la selección de Hojas de hierba que publica Galaxia Gutenberg en su espléndida colección de bolsillo de poesía:

Cuando en 1855 apareció Nueva York un opúsculo de apenas doce poemas y un prólogo, sin el nombre del autor en la cubierta ni indicación del editor, botánicamente titulado Hojas de hierba, casi nadie dio un duro por él. Antes bien, los pocos críticos que lo evaluaron emitieron veredictos inclementes: "Whitman", decía un anónimo reseñista londinense, "conoce tanto el arte como un puerco las matemáticas. Sus poemas -convengamos en llamarlos así- (...) desconocen la rima, y a nada se parecen tanto como a los gritos de guerra de los pieles rojas."

Ese reseñista no llegó a comprender que esa voz que desde la otra orilla del Atlántico se cantaba a sí mismo y consigo al resto de los hombres inauguraba un nuevo mundo poético, que la poesía auroral y profética de Whitman traía un soplo de brisa fresca que acabó convirtiéndose en un maremoto que llegó a Europa para dejar su huella en poetas españoles como León Felipe, Lorca o Cernuda. 

Whitman es uno de esos pocos poetas que mantienen una juventud perenne. Poderosa y auténtica, transparente y dulce, como él mismo decía de su alma y del mundo, su voz puso la semilla de la que surgen el verso libre y la materia poética americana de Pound a Eliot o de Williams a Neruda y a Ashbery.

En el poema 24 del Canto de mí mismo, que no podía faltar en esta selección, se perfila definitivamente ese yo poético: 

Walt Whitman, un cosmos, el hijo de Manhattan, 
turbulento, carnal, sensual, comedor, bebedor y procreador, 
ni sentimental, ni superior a hombres y mujeres, ni alejado de ellos, 
tan modesto como inmodesto.

Respira en estos textos la inagotable voz lírica de Whitman, sutil y llena de matices, la voz de la inocencia joven e instintiva de un poeta que no envejece porque, como dijo Nietzsche de Emerson, “no sabe lo viejo que es ni lo joven que será.” Y es que en los poemas del Canto de mí mismo habla un personaje poético dueño de una voz que nos viene de mañana, no de hace siglo y medio. 

No me cansaré de repetirlo -escribía Whitman sobre su obra-: Hojas de hierba ha sido, en esencia, el aflorar de mi naturaleza emocional y de otros aspectos de mi personalidad: un intento, de principio a fin, de dejar constancia de una Persona, un ser humano, yo, en la segunda mitad del siglo XIX, en América, y de hacerlo con libertad, completa y fidedignamente. 

Ecléctica y ambigua, proteica y visionaria, luminosa y hermética, fruto de la rara mezcla de delicadeza emocional y potencia física, la de Whitman es una poesía que habla –como todas- de la vida y de la muerte. Pero con su celebración del presente, que superpuso a la angustia ante el futuro e impuso sobre la melancolía por el pasado, trazó una frontera indeleble con la poesía vieja y dibujó su autorretrato literario, más cerca del deseo que de la realidad, con la compleja cartografía psíquica de la que habló Harold Bloom.

Místico y masturbador, religioso y pagano, extrovertido e introvertido, culto y coloquial, íntimo y patriótico, Whitman es más que un poeta, es un universo completo cuyas hojas de hierba siguen tan verdes y tan frescas como el primer día de la creación de este libro y del mundo.

Lo dejó reflejado inmejorablemente en estas estrofas del tercer poema del Canto de mí mismo:

Nunca ha habido más principio que ahora, 
ni más juventud o vejez que ahora, 
y nunca habrá más perfección que ahora,
ni más cielo o infierno que ahora.

Impulso, impulso, impulso:
siempre el impulso procreador del mundo. 

De la penumbra surge lo opuesto e igual, siempre la sustancia y la multiplicación, siempre el sexo, 
siempre una identidad entretejida, siempre lo que difiere, siempre el brotar de la vida. 

De nada sirve trabajar con esmero: lo saben tanto los ignorantes como los instruidos. 

Santos Domínguez