31/12/18

Max Aub. Campo francés



Max Aub.
Campo francés.
El laberinto mágico IV.
Prólogo de Carmen Valcárcel.
Edición de Carmen Córdoba y Miguel Ángel Arcas.
Cuadernos del Vigía. Madrid-Granada, 2018.

En una cuidada edición, enriquecida con las abundantes ilustraciones de su primera edición, Cuadernos del Vigía publica Campo francés, la cuarta entrega del ciclo El laberinto mágico de Max Aub.

Construida como un guión cinematográfico, Campo francés es la más visual de las novelas que integran la serie de los Campos, como explica el propio Max Aub en la nota inicial en la que resume así su actitud narrativa: “Fui ojo, vi lo que doy.”

Ese enfoque cinematográfico y el montaje de la acción eran consecuencia en gran medida de que Max Aub había estado dos años (1938 y 1939) “pensando en función del cine” y colaborando en el rodaje de Sierra de Teruel, la película que dirigió André Malraux con un guión basado en su novela L’Espoir.

“El arte del cine -que tanto ha influido en la novela de mi tiempo- consiste en manejar acertadamente las distancias del objeto al objetivo, en medir la lejanía y los acercamientos de la imagen; la sabiduría del director, en manejar espacios de lugar y tiempo. (El teatro es hierático, primitivo, la distancia del actor al espectador inamovible.) Sin contar que el cine es imagen, es decir, literatura. Ya lo definió Calderón: Ilusión que se ve, ilusión que se escucha.”

Inspirado en la mirada cinematográfica de esa forma expresiva, Aub decidió “insertar en la larga serie de mis relatos de la Gran Guerra Civil Española, este en el que adopto, no por capricho, una forma cercana a la cinematográfica, porque creo que ya existe un público para quien la separación de imagen y diálogo en una misma página más que dificultar, le facilita seguir claramente una historia; el que esta sea a su vez Historia, es otra.” 

Aub explica en esa nota inicial que pasó del set de rodaje al campo de concentración, donde “había vivido todos sus cuadros -todos sus encuadres.”  Tras esa experiencia, escribió Campo francés en menos de un mes, en septiembre de 1942, durante los veintitrés días de travesía marítima de Casablanca a Veracruz.

Construida a base de diálogos y de rápidas acotaciones con descripciones visuales y auditivas, Campo francés se inicia la noche del 30 de enero de 1939 en Cataluña. En mitad del campo, se amontonan personas que huyen hacia la frontera francesa bajo las ráfagas de la aviación alemana. Otras ráfagas de ametralladora la cerrarán en octubre de 1940 en un campo de concentración cuando Alemania ha invadido Francia y ha colocado a Petain al frente del gobierno colaboracionista de Vichy.

Centrada en la figura de Julio Hoffman, internado en un campo de concentración al ser confundido con su hermano, la novela es una denuncia de la actitud de Francia hacia los refugiados españoles -“Pero, ¿contra quién hace la guerra? ¿Contra los fascistas? Entonces, ¿por qué detienen a los antifascistas?”

A través de ese personaje que toma conciencia política en la prisión -“He vivido ciego. No, ciego no. Pero con una gran pared enfrente./.../ Antes, la libertad me parecía una palabra más. Y ahora resulta que sé lo que es la libertad y que lo he aprendido donde no la hay”- Aub denuncia no sólo la actitud del gobierno francés, sino la pasividad de la sociedad ante las arbitrariedades que estaban ocurriendo mientras miraban hacia otro lado.

“La experiencia personal -escribe Carmen Valcárcel en el prólogo de esta edición- al diluirse en la experiencia colectiva dota a Campo francés de una significación trascendente, es la expresión del horror de una época. /.../ El yo desaparece para convertirse en mirada a través de la que mira y nos mira el mundo, y en la que, de alguna manera, nos vemos reflejados."

Para completar esa mirada, esta magnífica edición reproduce las abundantes ilustraciones que figuraron en la primera edición, la de Ruedo Ibérico de 1965: las fotografías procedentes de las revistas francesas L’Illustration y Match y los grabados sobre los campos de concentración franceses de Josep Bartolí. 

“Puestos a hacer de la novela gozo de los ojos, como hoy quieren algunos, hártense aquí, viendo lo escrito, que no hay otro modo de leer lo que sigue”, afirma Max Aub en la nota introductoria.

Santos Domínguez  

28/12/18

Miguel Veyrat. Tu nombre es Eros


Miguel Veyrat.
Tu nombre es Eros.
Prólogo de Manuel Ángel Vázquez Medel.
Tigres de papel. Madrid, 2018.


No contaremos nuevamente la historia 

de tus muertes Orfeo mío

Trepar en la nada por la soga del logos 
fue el penúltimo intento
de vivir en un espejo junto a tu amada 

Dios es un muchacho que 

lanza al azar dados de memoria contra 
un falso tablero y promete
apagarnos la sed del ardor de la muerte 

Bebé tú aprisa la agua fría 

que manará del pantano de Mnemosine 
pues el enigma ya resuena 
por las feroces mandíbulas de la Virgen

Ese texto, El poeta desgarrado, en el que suenan los ecos de los Himnos órficos, de Mallarmé y de Quevedo, es uno de los más significativos de Tu nombre es Eros, el último libro de Miguel Veyrat que publica Tigres de papel.

Lo abre un prólogo en el que Manuel Ángel Vázquez Medel lo presenta como culminación de “un ciclo en el que las obras anteriores han marcado verdaderos hitos en esa agónica exploración en los límites del lenguaje, que es también indagación personal y vital en los límites de la conciencia propia, apropiación de la palabra, construcción y deconstrucción a través de ella de un mundo que poder habitar, de una morada que nos salve, aunque sea por un instante, de la intemperie en que vivimos, del vacío y de la nada.”

Eros y Thanatos, dos pulsiones en un conflicto que se resuelve en el último texto del libro, casi dos versos aconsonantados:

Al verdadero temblor del crudo deseo seguirá cantando la cabeza de Orfeo.

Triunfo del amor sobre la muerte -Nuestro yo resuelto en Pi- en ese Regreso al cero de la última sección de un libro que se resume en esta línea:

Un canto de aire libre sin estructura alguna

Santos Domínguez

26/12/18

Las rosas del sur


Julio Llamazares.
Las rosas del sur.
Alfaguara. Madrid, 2018.


Que éste es un libro de viajes, no de arte ni de historia, ni mucho menos de espiritualidad. Y que con él no pretendo establecer ninguna teoría ni llegar a ninguna conclusión concreta. Como en todos los libros de viajes que he escrito, lo que en él cuento es lo que vi y me ocurrió, que es lo que han hecho siempre los escritores y los viajeros que escriben y viajan por puro placer, escribe Julio Llamazares en la nota que ha puesto al frente de Las rosas del sur, el libro de viajes por las catedrales del sur de España que publica Alfaguara.

Continuación y complemento de Las rosas de piedra, con Las rosas del sur se completa un monumental ciclo que había empezado en Santiago de Compostela y acaba en San Cristóbal de La Laguna y en el que el viajero recorre setenta y cinco catedrales españolas y más de veinte mil kilómetros.

Desde La Almudena, catedral moderna y artificiosa -Escéptico, reflexivo, respetuoso y hasta lento en el andar, si alguien sobra en este sitio es el viajero, empeñado en buscar belleza donde sólo hay artificio; una artificiosidad extrema que se advierte en cada detalle de la decoración del templo, especialmente en la de los techos, que se diría pintados hace dos días, y que se contagia, a lo que parece, a los visitantes, empeñados muchos de ellos en aparentar un conocimiento y una disposición estética que contradicen su aspecto y sus comentarios. «¿A que recuerda a la de la catedral de Burgos?», le dice, por ejemplo, una señora a su marido, admirando la desmesurada cúpula. «A mí me recuerda más a la de Toledo», responde el interpelado, que lleva una pegatina de Comisiones Obreras en la camisa- a un Viernes Santo en La Laguna  -un entramado de caserones y de palacios con varios siglos a sus espaldas y cierto aire ultramarino en el que la vegetación confirma que el viajero está ahora tan cerca de América como de Europa; es decir, tan lejos de todo el mundo como se siente en este momento mientras camina por La Laguna sin rumbo bajo la noche-, se suceden en estas páginas el pasado de las catedrales y el presente de su entorno urbano y humano, la ciudad, el paisanaje y el paisaje, como este de Toledo:

Para imaginar Toledo hay que pensar en un río que forma un bucle casi completo en torno a un cerro redondo sobre el que se amontonan como un enjambre de abejas centenares de edificios y palacios cuyos tejados conformarían un todo único, tan uniformes son sus colores (ocres y tierras, como el paisaje), si no fuera por las torres que se elevan hacia el cielo sobre ellos y entre las que destacan por su espectacularidad y altura las de dos fabulosos edificios, uno cuadrado y de inspiración castrense —el alcázar— y el otro religioso y, por lo tanto, más fantasioso: la catedral de Santa María. El viajero, que la ha visto muchas veces y que, por ello, no necesita imaginar Toledo (aparte de que la tiene enfrente de nuevo), mientras rodea su caserío siguiendo el bucle del Tajo en busca del hotel en el que dormirá esta noche recuerda la definición que ha leído en una guía que trae consigo y piensa que no puede ser más certera: la católica montaña.

Porque en estos viajes por el espacio y el tiempo de las catedrales -de carácter medieval, góticas y románicas, las del norte, mayoritariamente renacentistas o barrocas y alguna neoclásica las del sur- la mirada literaria de Llamazares integra paisajes y personajes, historia y arte, narración y diálogo, palabra y fotografía para intentar captar el espíritu de unos edificios que además de emblemas de religiosidad son libros de piedra que contienen lecciones de vida y de historia sobre las ciudades y sus habitantes.

Y así como Baroja tropezó con la gramática en Coria cuando estaba preparando las Memorias de un hombre de acción, Llamazares tropieza en ese mismo lugar con las reliquias de su catedral:

Aunque, evidentemente, al viajero las que más tiempo le detienen son las famosas reliquias, comenzando por el célebre mantel, que asoma de un cofrecito de plata muy repujado expuesto en una vitrina en el centro de la sala en la que están todas las demás. Todas en relicarios o en ostensorios de gran belleza, como corresponde a su contenido. ¡Ahí es nada un trozo del lignum crucis, un hueso de San Juan Bautista, una ampolla con leche de la Virgen, una pluma del arcángel San Gabriel…! El viajero, estupefacto, las contempla una tras otra sin saber si sentirse objeto de una gran broma o caer rendido ante ellas implorando el perdón del cielo.

Santos Domínguez

24/12/18

Ernest Hemingway. En nuestro tiempo


Ernest Hemingway.
En nuestro tiempo.
Prólogo de Ricardo Piglia. 
Traducción de Rolando Costa Picazo.
Lumen. Barcelona, 2018.

In Our Time fue considerado desde su aparición en 1925 un clásico que renovaba la tradición narrativa. La calidad de su prosa y la originalidad de su estructura lo convierten en uno de los mejores libros de cuentos que se han escrito. Aparte de los irrepetibles modelos tradicionales (como Las mil y una noches o el Decamerón) el libro es un ejemplo de unidad en la composición: entre los cuentos se intercalan lacónicas viñetas de guerra en las que se describen escenas que influyen tangencialmente en las conductas de los personajes de los relatos. Por eso es una paradoja, pero también un acontecimiento que esta sea la primera edición en castellano de este libro extraordinario”, escribe Ricardo Piglia en el prólogo de la estupenda edición que publica Lumen de En nuestro tiempo, el primer libro de relatos de Hemingway, con traducción de Rolando Costa Picazo.

Entre dos cimas de la narración breve, Campamento indio y El gran río de dos corazones, donde -en palabras de Piglia- “Hemingway lleva al límite su técnica”, un conjunto de quince relatos atravesados por la sutileza y la elipsis, por el secreto del tema oculto y el principio del iceberg, por personajes que pasan de unos cuentos a otros, como Nick Adams, una proyección autobiográfica del autor.

Quince relatos, entre ellos el magistral Gato bajo la lluvia, en los que aparentemente no sucede nada pero que ocultan bajo su superficie una corriente torrencial y desbocada que arrastra también al lector. 

Así evoca Piglia su primera lectura de este libro: “en una librería de libros usados en la terminal de ómnibus de Mar del Plata, en una galería encristalada, sobre una mesa de saldos, encontré, en 1959, un ejemplar de In Our Time y esa tarde volví a casa y lo leí de un tirón, me tiré en un sillón de lona, con las piernas apoyadas en una silla, y empecé a leerlo y seguí y seguí. A medida que avanzaba en la lectura la luz cambiaba y declinaba. Terminé casi a oscuras, al fin de la tarde, alumbrado por el reflejo pálido de la luz de la calle que entraba por los visillos de la ventana. No me había movido, no había querido levantarme para encender la lámpara porque temía quebrar el sortilegio de esa prosa. Concluí el libro en plena oscuridad. Cuando por fin me levanté y prendí la luz ya era otro.”

La mayoría de estos cuentos se habían publicado en español, pero el libro del que forman parte permanecía inédito. Su publicación permite no sólo revisitar algunos de estos textos, que forman parte del canon contemporáneo del cuento, sino apreciar cómo se organizan en una estructura trabada que van engarzando los quince textos breves que alternan con los relatos para integrar un todo que no es una mera yuxtaposición del relato sino el esqueleto que los articula orgánicamente con un hilo conductor, como ocurría en el Decamerón, en los Cuentos de Canterbury o en El Conde Lucanor.

Hay otros elementos que contribuyen como hilos conductores a la unidad del conjunto: la insistencia en temas como la guerra, los toros, la pesca, la soledad, la muerte o el alcohol y la presencia de personajes que pasan de un cuento a otro, en especial Nick Adams, en el que Hemingway proyectó un evidente fondo autobiográfico. 

Están aquí algunos de los mejores cuentos de su autor, de la literatura norteamericana y del siglo XX , modelos memorables que dan lecciones continuas sobre la técnica del relato corto.

Muchos de estos cuentos son obras maestras fáciles de parodiar e inmunes al olvido. Esas palabras son de Harold Bloom, que detectó ese carácter magistral y aludió a que Hemingway practicó con frecuencia la autoparodia involuntaria que le llevó al fracaso estético de El viejo y el mar.

Fue en estas distancias cortas donde Hemingway demostró su mayor capacidad. Y al igual que en el boxeo o la tauromaquia, dos de las más conocidas aficiones de Hemingway, en el cuento todo es cuestión de distancia, geometría y precisión. No decía ninguna tontería Cortázar, otro apasionado del boxeo cuando, desde su esquina, recomendaba el k.o. para el cuento y la victoria a los puntos para la novela.

Hemingway no siempre lo entendió así, y sus novelas, cuentos desmedidos según la frase de García Márquez, acusan con frecuencia una serie de defectos propios de quien no era un corredor de fondo en el campo de la narrativa. Harold Bloom lo decía más sibilinamente: Había un daimón en Hemingway, pero era un espíritu lírico que solía alejarse cuando la narración se extendía demasiado.

Con ese aliento genial pero de corta duración, Hemingway crea en sus cuentos un mundo de perdedores y de idealistas fracasados, de personajes maltratados por la vida y abocados a la muerte. En muchos de estos cuentos resuenan, además de las voces de Shakespeare y de Withman, los silencios, porque la escritura de un cuento sólo funciona si por encima del agua, como en un iceberg, sólo emerge la octava parte de su volumen.

Por eso cuando se leen estos cuentos por primera vez o cuando se releen después de varios años -vuelvo a Harold Bloom otra vez- lo toman por asalto: su estilo y su visión imaginativa son ejemplares.

Santos Domínguez

21/12/18

Navidades de libro


Henry James.
Cuentos completos 
(1879-1894)
Edición de Eduardo Berti.
Páginas de Espuma. Madrid, 2018.

Era un día de abril tibio y soleado y el pobre Dencombe, feliz de creer que estaba recordar recobrando energías, evaluaba en el jardín del hotel los diversos atractivos de las posibles caminatas con una determinación en la que aún persistía cierta languidez. 

Así comienza Los años intermedios, uno de los espléndidos cuentos de Henry James que se recogen en el segundo volumen de sus Cuentos completos que publica Páginas de Espuma con edición de Eduardo Berti.

Y también a los años intermedios de Henry James entre 1879 y 1844, a los que aludió en el título de la segunda parte de su autobiografía, pertenecen cronológicamente los veintiséis relatos de este segundo tomo de una edición en marcha que culminará en 2019 con el tercer volumen de sus cuentos. 

“Se trata, en términos literarios -explica Eduardo Berti en su prólogo-, de años centrales y decisivos” y “en términos biográficos, de un periodo que comienza a los treinta y cinco años de edad, instalado en Gran Bretaña tras un paso importante por París, y que se extiende hasta los cincuenta y dos años de edad, con su sonado fracaso como autor dramático.”

“Los años que abarca este volumen nos muestran a un escritor alcanzando la cima de su talento” -añade Berti- porque “es en esta etapa intermedia (...) cuando Henry James empieza una revolución que Virginia Woolf y Roger Fry compararon con la que Paul Cézanne produjo en la pintura: un cambio en la perspectiva de nuestro modo de presentar y ver las cosas.”

Figuran en este volumen cuentos que forman parte del canon del relato jamesiano, construidos con la forma de diario (El diario de un hombre de cincuenta años) o de intercambio epistolar (El fajo de cartas El punto de vista); protagonizados por mujeres hechas a sí mismas (Pandora) o en los que la técnica de la elipsis se lleva al límite (La señora Temperly). Cuentos cercanos a la perfección narrativa (Louisa Pallant) o en los que aparece un narrador poco fiable (El mentiroso). Un cuento de fantasmas (Edmund Orme) en el que lo fantástico irrumpe en lo familiar, cuentos vinculados a su interés por el teatro (Nona Vincent y La vida privada) o cuentos de escritores como los dos que cierran esta etapa (Los años intermedios y La muerte del león). 

James es dueño a estas alturas de su carrera de un mundo literario propio, construido con relatos que exploran la frontera imprecisa que separa la poesía y la realidad. Ese es el ámbito narrativo en el que se fija la mirada impresionista de Henry James y de su inconfundible universo narrativo, marcado por la subjetividad del punto de vista, por la alusión indirecta y la elusión de lo anecdótico, por la perspectiva fragmentaria y oblicua sobre una realidad ambigua en la que los personajes opacos parecen vivir una vida propia con zonas inaccesibles al narrador y al lector.

Y todo ese material se articula en un diseño estructural muy meditado que se apoya en las simetrías, en la calidad artística de una prosa rítmica y matizada y en la sutileza psicológica que el autor demuestra sobre todo en el tratamiento de los caracteres femeninos.

Está en estos relatos el mejor Henry James, uno de los padres de la narrativa contemporánea, el maestro que superó el realismo y se adentró en los abismos psicológicos de lo subjetivo con cuentos como estos en los que proyectó su capacidad analítica en la asombrosa variedad de enfoques que recorre su obra.



Jonathan Littell.
Una vieja historia.
Nueva versión.
Traducción de Robert Juan-Cantavella.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2018.

Doce años después de su impactante Las benévolas, Galaxia Gutenberg publica Una vieja historia. Nueva versión, una novela de Jonathan Littell, 

Tan perturbadora y absorbente como Las benévolas, Una vieja historia es la ampliación, la nueva versión en siete capítulos -de ahí el subtítulo- de una obra homónima que Littell había publicado en 2012 en dos capítulos.

Así comienza el primero:

Mi cabeza atravesó la superficie y mi boca se abrió para tomar aire mientras mis manos, en un jaleo de salpicaduras, dieron con el borde, se apoyaron en él y trasladaron la fuerza del empuje a los hombros, izando mi cuerpo empapado fuera del agua. Me quedé un instante en equilibrio sobre el borde, desorientado por los ecos amortiguados de los gritos y los ruidos del agua, aturdido por la visión fragmentada de algunas partes de mi cuerpo en los grandes espejos que rodeaban la piscina. 

Una vieja historia está construida como un mecanismo en bucle que en sus siete capítulos ofrece siete variaciones de la mano de un narrador sin nombre, ambiguo y cambiante: hombre o mujer, adulto o niño. Un narrador que cuenta en primera persona en una novela silenciosa que prescinde casi  por completo del diálogo y muestra a través de una mirada cinematográfica un mundo cerrado y opresivo: cada una de las siete secuencias comienza con la salida del narrador de una piscina y se cierra cuando el narrador se vuelve a zambullir en ella. Y a su vez, la salida y la vuelta a la piscina marcan el comienzo y el final del diseño general de la novela.

Entre esos dos momentos paralelos e inversos, el narrador corre por un pasillo con puertas que se abren a distintos espacios –habitación de casa y de hotel, estudio, ciudad o campo- en los que se mantienen repetidamente diversas relaciones sociales -la familia, la pareja, los grupos- y se reiteran una serie de motivos y situaciones -pasillos y puertas, habitaciones opresivas y campos de batalla- que unifican las siete secuencias de la novela.

Con la escritura de Beckett, la música de Mozart, la pintura de Bacon o las ideas de Sade como telón de fondo, Una vieja historia es una indagación en la parte miserable de la condición humana, en el mal y la identidad, el sexo y la violencia, el misterio y la guerra, la representación implacable de un mundo laberíntico y brutal en una mirada que recurre a los espejos y los fragmentos, a la multiplicación y las rupturas, a los ecos y las variantes. 

Con una magnífica traducción de Robert Juan-Cantavella, una narración hipnótica y brillante, absorbente y obsesiva, construida con un diseño  riguroso y sostenida en la potencia estilística de un autor imprescindible.


Roberto Bolaño.
Cuentos completos.
Alfaguara. Madrid, 2018.

“Cada cuento, cada personaje debía, sin embargo, mantener su autonomía. Extrañamente, ese sistema de referencias cruzadas no producía una obra cerrada en sí misma, apretada, estéril, inmóvil, irrespirable, sino que funcionaba como una galaxia llena de planetas y asteroides y estrellas que giran en su órbita evitando caer en el sol negro que yace en su centro”, escribe Lina Meruane en uno de los veintiocho parágrafos en los que ha organizado su prólogo a la edición de los Cuentos completos de Roberto Bolaño en Alfaguara.

Cuando se cumplen quince años de su muerte, se reúnen en un amplio tomo en orden cronológico los tres libros de cuentos que el escritor publicó en vida -Llamadas telefónicas (1997), Putas asesinas (2001) y El gaucho insufrible (2003)- y los póstumos que se editaron en 2007 en El secreto del mal.

Como es lógico, hay muchos altibajos no sólo en el conjunto de los tres libros, sino también en su interior, en el que abundan los tanteos y los hallazgos, las dudas y las indagaciones en busca de un mundo narrativo propio que culminaría en las mejores novelas de Bolaño, Los detectives salvajes 2666.

Por eso el lector encontrará en estos cuentos una llamativa variedad de espacios narrativos, de temas y técnicas, de tonos y personajes, de tramas y estilos que en muchos casos abren caminos y tienen un evidente carácter fundacional.

En sus relatos abiertos lo cotidiano y lo onírico, la pampa y la ciudad son el fondo de una realidad inquietante por la que transitan, desorientados, frágiles o desesperados, unos personajes que tienen mucho en común con los que habitan sus novelas.

Desde la perspectiva del lector actual, que conoce la trayectoria posterior de Bolaño y sabe que su obra ya está cerrada, algunos de los catorce relatos de Llamadas telefónicas son una primera incursión de Bolaño en el mundo novelístico de Los detectives salvajes y de 2666, una indagación en la peculiar perspectiva del narrador, el Arturo Belano que domina definitivamente su voz en ambas novelas.

No es el único avance en la configuración del universo narrativo de Bolaño: en William Burns, uno de los relatos policiales del libro, aparece ya Santa Teresa, el trasunto de Ciudad Juárez, y en Otro cuento ruso -uno de los mejores relatos del libro- se menciona al profesor Amalfitano, que tendrá un papel fundamental en 2666.

Pero no sólo por ese carácter fundacional son importantes estos relatos de Bolaño. Muchos de ellos se sostienen como textos autónomos consistentes, como el diálogo sobre el que se construye Detectives, o la Vida de Anne Moore, casi una novela corta. Y entre los trece cuentos de Putas asesinas el lector se encontrará algunos de los mejores relatos cortos de Bolaño, como Últimos atardeceres en la tierra.

Cierra el volumen El contorno del ojo, el primer cuento que publicó Bolaño, que apareció en 1983 en el libro colectivo que reunía los relatos ganadores del Premio Alfambra del Ayuntamiento de Valencia.

Leídos en su conjunto, los cuentos de Bolaño, pese a su diversa perspectiva y a su diferente tonalidad, establecen una red secreta de relaciones mutuas que los une entre sí y con el conjunto de su obra narrativa.

Una de las tramas cruciales de esa red es la reflexión constante sobre la función social del escritor y sobre la relación con la realidad de uno de los narradores más notables, más renovadores e influyentes de las últimas décadas en español.



Ernest Hemingway.
En nuestro tiempo.
Prólogo de Ricardo Piglia.
Traducción de Rolando Costa Picazo.
Lumen. Barcelona, 2018.

“In Our Time fue considerado desde su aparición en 1925 un clásico que renovaba la tradición narrativa. La calidad de su prosa y la originalidad de su estructura lo convierten en uno de los mejores libros de cuentos que se han escrito. Aparte de los irrepetibles modelos tradicionales (como Las mil y una noches o el Decamerón) el libro es un ejemplo de unidad en la composición: entre los cuentos se intercalan lacónicas viñetas de guerra en las que se describen escenas que influyen tangencialmente en las conductas de los personajes de los relatos. Por eso es una paradoja, pero también un acontecimiento que está sea la primera edición en castellano de este libro extraordinario”, escribe Ricardo Piglia en el prólogo de la estupenda edición que publica Lumen de En nuestro tiempo, el primer libro de relatos de Hemingway, con traducción de Rolando Costa Picazo.

Entre dos cimas de la narración breve, Campamento indio y El gran río de dos corazones, donde -en palabras de Piglia- “Hemingway lleva al límite su técnica”, un conjunto de quince relatos atravesados por la sutileza y la elipsis, por el secreto del tema oculto y el principio del iceberg.

Quince relatos, entre ellos el magistral Gato bajo la lluvia, en los que aparentemente no sucede nada pero que ocultan bajo su superficie una corriente torrencial y desbocada que arrastra también al lector.

Así evoca Piglia su primera lectura de este libro: “en una librería de libros usados en la terminal de ómnibus de Mar del Plata, en una galería encristalada, sobre una mesa de saldos, encontré, en 1959, un ejemplar de In Our Time y esa tarde volví a casa y lo leí de un tirón, me tiré en un sillón de lona, con las piernas apoyadas en una silla, y empecé a leerlo y seguí y seguí. A medida que avanzaba en la lectura la luz cambiaba y declinaba. Terminé casi a oscuras, al fin de la tarde, alumbrado por el reflejo pálido de la luz de la calle que entraba por los visillos de la ventana. No me había movido, no había querido levantarme para encender la lámpara porque temía quebrar el sortilegio de esa prosa. Concluí el libro en plena oscuridad. Cuando por fin me levanté y prendí la luz ya era otro.”

La mayoría de estos cuentos se habían publicado en español, pero el libro del que forman parte permanecía inédito. Su publicación permite no sólo revisitar algunos de estos textos, que forman parte del canon contemporáneo del cuento, sino apreciar cómo se organizan en una estructura trabada que van engarzando los quince textos breves que alternan con los relatos para integrar un todo que no es una mera yuxtaposición del relato sino el esqueleto que los articula orgánicamente con un hilo conductor, como ocurría en el Decamerón, en los Cuentos de Canterbury o en El Conde Lucanor.


Hay otros elementos que contribuyen como hilos conductores a la unidad del conjunto: la insistencia en temas como la guerra, los toros, la pesca, la soledad, la muerte o el alcohol y la presencia de personajes que pasan de un cuento a otro, como Nick Adams, una proyección autobiográfica del autor.


Max Aub.
Campo francés.
El laberinto mágico IV.
Prólogo de Carmen Valcárcel.
Edición de Carmen Córdoba y Miguel Ángel Arcas.
Cuadernos del Vigía. Madrid-Granada, 2018.

En una cuidada edición, enriquecida con las abundantes ilustraciones de su primera edición, Cuadernos del Vigía publica Campo francés, la cuarta entrega del ciclo El laberinto mágico de Max Aub.

Construida como un guión cinematográfico, Campo francés es la más visual de las novelas que integran la serie de los Campos, como explica el propio Max Aub en la nota inicial en la que resume así su actitud narrativa: “Fui ojo, vi lo que doy.”

Ese enfoque cinematográfico y el montaje de la acción eran consecuencia en gran medida de que Max Aub había estado dos años (1938 y 1939) “pensando en función del cine” y colaborando en el rodaje de Sierra de Teruel, la película que dirigió André Malraux con un guión basado en su novela L’Espoir.

Aub explica en esa nota inicial que pasó del set de rodaje al campo de concentración, donde “había vivido todos sus cuadros -todos sus encuadres.”  Tras esa experiencia, escribió Campo francés en menos de un mes, en septiembre de 1942, durante los veintitrés días de travesía marítima de Casablanca a Veracruz.

Construida a base de diálogos y de rápidas acotaciones con descripciones visuales y auditivas, Campo francés se inicia la noche del 30 de enero de 1939 en Cataluña. En mitad del campo, se amontonan personas que huyen hacia la frontera francesa bajo las ráfagas de la aviación alemana. Otras ráfagas de ametralladora la cerrarán en octubre de 1940 en un campo de concentración cuando Alemania ha invadido Francia y ha colocado a Petain al frente del gobierno colaboracionista de Vichy.

Esta magnífica edición reproduce las abundantes ilustraciones que figuraron en la primera edición, la de Ruedo Ibérico de 1965: las fotografías procedentes de las revistas francesas L’Illustration y Match y los grabados sobre los campos de concentración franceses de Josep Bartolí. 

“Puestos a hacer de la novela gozo de los ojos, como hoy quieren algunos, hártense aquí, viendo lo escrito, que no hay otro modo de leer lo que sigue”, afirma Max Aub en la nota introductoria.



 Gabriel García Márquez.
El escándalo del siglo.
Prólogo de Jon Lee Anderson.
Edición de Cristóbal Pera.
Literatura Random House. Barcelona, 2018.

Otras veces había experimentado el mismo sobresalto cuando se sentaba a oír la lluvia. Sentía crujir la verja de hierro; sentía pasos de hombre en el sendero enladrillado y ruido de botas raspadas en el piso, frente al umbral. Durante muchas noches aguardó a que el hombre llamara a la puerta. Pero después, cuando aprendió a descifrar los innumerables ruidos de la lluvia, pensó que el visitante imaginario no pasaría nunca del umbral y se acostumbró a no esperarlo.

Así comienza Un hombre viene bajo la lluvia, que forma parte de la antología de cincuenta textos que García Márquez publicó en la prensa diaria y en revistas entre 1950 y 1984, que publica Literatura Random House con prólogo de Jon Lee Anderson y selección de Cristóbal Pera.

El pulso narrativo que se aprecia en ese comienzo es una constante de toda la obra periodística de García Márquez, está presente ya en el primer artículo de esta antología, el espléndido El barbero presidencial, que apareció en el Heraldo de Barranquilla el 16 de marzo de 1950 y recorre las páginas de esta antología que toma su título de El escándalo del siglo, un largo reportaje que García Márquez envió desde Roma y publicó en El Espectador de Bogotá en septiembre de 1955 en trece entregas con el subtítulo Muerta, Wilma Montessi pasea por el mundo.

Como el mejor oficio del mundo definió García Márquez el oficio del periodista, al que siempre vio ligada su obra narrativa. “Mis libros son libros de periodista”, decía, y es que en gran medida su obra explora y recorre las vías que unen periodismo y narrativa.

Porque en el periodismo encontró García Márquez no sólo un medio de vida, sino una escuela de estilo, como señaló Jacques Gilard editor de su obra periodística en cinco voluminosos tomo. En la escritura de artículos, crónicas o reportajes de prensa aprendió algunas de las claves de su narrativa a lo largo de una trayectoria desde el narrador incipiente hasta el consagrado que repasa Jon Lee Anderson en el prólogo, donde afirma que “Gabo fue periodista; el periodismo fue en cierto modo su primer amor, y, como todos los primeros amores, el más duradero.”

Sobre la gran variedad de temas aportados por la realidad se proyecta siempre  la mirada narrativa y el gusto por contar de García Márquez en los distintos formatos periodísticos.

Coetáneas de sus cuentos y sus novelas, en estas páginas -que no desmerecen del resto de la obra de García Márquez- se pueden encontrar algunos de sus temas, de sus tonalidades y de sus enfoques narrativos característicos.

Y así, junto a las crónicas y reportajes que escribió entre 1955 y 1960, cuando trabajaba como corresponsal en Europa, aparecen textos literarios como La casa de los Buendía (Apuntes para una novela), la prehistoria de Cien años de soledad, que publicó en junio de 1954, y otros en los que predomina el  enfoque narrativo, como El asesino de los corazones solitarios, La muerte es una dama impuntual o La extraña idolatría de La Sierpe, un reportaje que es también en gran medida un relato.


Pablo D’Ors.
El estupor y la maravilla.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2018.

Cada vez entiendo menos por qué se visitan los museos tan deprisa, por qué se afanan todos en mirar el mayor número posible de cuadros si la mejor forma de ver un museo -cualquiera que sea- es contemplar un solo cuadro, sólo uno. En este sentido, mi Álbum del equilibrista no es, simplemente, un homenaje a El equilibrista de Paul Klee, sino a todo el museo e, incluso, a todos los museos del mundo y -no exagero- al arte en general. Quiero decir que la mejor forma de conocer muchas cosas es atender sólo a una. O, dicho de otra manera, que el mejor consejo que puede darse a quienes quieren conocer el mundo es que se queden en su casa. Para conocer el mundo, es sabido que no hay nada peor que viajar: los viajes son, precisamente, lo que más nos impide hacernos una idea del mundo. Cualquier viajero experimentado sabe que el atractivo de los viajes radica en que, por este medio, se consigue no estar en ningún sitio.

Ese elogio de la mirada y de la quietud es uno de los pasajes más significativos de El estupor y la maravilla, la estupenda novela que Pablo D’Ors publicó en 2007 y que acaba de ser reeditada en Galaxia Gutenberg, en una nueva versión revisada y corregida por el autor, en la que se incorpora como postfacio un espléndido ensayo breve de Alonso Varo, “La mirada atenta en El estupor y la maravilla”, en el que señala que toda la obra del autor, “en su luminosidad y ánimo de trascendencia, resulta atípica y de algún modo extemporánea.”

Construida como las memorias del sesentón Alois Vogel, después de un cuarto de siglo como vigilante del imaginario Museo de los Expresionistas de Coblenza, El estupor y la maravilla es un constante ejercicio de aprendizaje de la mirada, de contemplación y de introspección en el que se combinan la observación y la meditación, los sentidos y la inteligencia, lo exterior y lo interior, lo visible y lo invisible.

Son las memorias del espectador privilegiado que es Vogel, especialista en el cuadro El equilibrista, de Paul Klee, que es el que figura en la portada, a fuerza de observarlo durante los diez años que lleva en la sala dedicada a ese pintor.

Es una de las siete salas que centran las siete partes en las que se articula la novela, enmarcada por dos capítulos de entrada y dos de salida y recorrida por la mirada solitaria y sutil de un hombre ensimismado en su mundo interior, metaforizado en las salas del museo, en las que la imaginación se impone a lo trivial desde la atención a lo pequeño, a lo insignificante, a lo que Ortega llamaba primores de lo vulgar a propósito de Azorín.

Y esa mirada a lo pequeño se afirma también en estas palabras del narrador que resumen su punto de vista, su manera de estar en el mundo y de mirarlo:

Esta mirada benevolente y positiva de la que gozo desde hace ya varios años es, sin duda, la más sabia, o al menos aquella a la que me ha conducido mi vida de espectador. Ese ojo que mira el mundo en sus mejores posibilidades es el que hace mayor justicia a las cosas, devolviéndoles su dignidad. Pero no hay mérito alguno por mi parte: si hoy veo sobre todo el bien, es porque éste ha sido siempre, en el fondo, lo más visible. Entonces –cabría preguntar–, ¿es que no ha habido nada irritante o aburrido, nada feo o amargo en mi vida? ¡Claro que sí! Pero yo he escrito solamente sobre el bien, porque el bien es lo cotidiano. Por el contrario, casi todos prefieren escribir sobre el mal; les gusta fijarse en lo infrecuente y lo violento. Quienes ven sobre todo el mal (¡pobres diablos!) son miopes, ¡ciegos! Ellos sólo ven los fuegos de artificio; sólo oyen el estruendo de las explosiones, incapaces de apreciar la sabiduría del silencio y de lo pequeño, que es siempre lo esencial.

Y así va deslizándose también la mirada del lector por el asombroso mundo de lo pequeño que se evoca en un capítulo de estas páginas inolvidables: entre la belleza y la bondad, entre el humor y la humildad, entre el estupor y la maravilla, una equilibrada manera de estar en el mundo:

La imaginación o riqueza interior es una cualidad muy beneficiosa para hacer frente a la soledad que suele comportar la vigilancia. La fantasía que he logrado desarrollar durante estos veintiséis años, como el ya mentado sentido de la observación, es también monstruosa. Y es que he llegado a un punto en el que todo –hasta lo más pequeño, sobre todo lo más pequeño– me produce un hondo estupor. Ante cualquier cosa que vea, toque, guste, oiga o huela, me sobreviene la impresión de estar ante una maravilla y eso es lo que he descubierto en estos años: el estupor y la maravilla.



Andreu Navarra. 
La escritura y el poder. 
Vida y ambiciones de Eugenio d’Ors.
Tusquets Tiempo de memoria. Barcelona, 2018.

“Cualquier biografía de Eugenio d'Ors es, a la fuerza, una oceanografía”, afirma Andreu Navarra en el prólogo -D’Ors hoy y ayer- con el que abre su espléndido ensayo La escritura y el poder. Vida y ambiciones de Eugenio d’Ors, que publica Tusquets en su colección Tiempo de memoria.

Una oceanografía debida a la extensión, la hondura  y la dispersión de la obra de D’Ors tanto como a la complejidad del personaje, cuyos cambios ideológicos y lingüísticos -pasó del uso del catalán al castellano y del catalanismo al falangismo- desconciertan a quien se acerca a su trayectoria personal, intelectual y literaria. 

Grandeza y servidumbre de la inteligencia fue el título de una conferencia que D’Ors pronunció en la Residencia de Estudiantes en 1918. Y quizá en ese enunciado pudiera resumirse su papel en el panorama cultural de unas décadas decisivas en la España de la primera mitad del siglo XX.

Ensayista de enorme magnitud, D’Ors se movió siempre entre la defensa de la armonía clásica y la práctica de la estilística barroca del neoconceptismo, aquellas “formas de barroco asfixiante” que le recriminó Josep Pla. 

Fundador de un género nuevo y casi unipersonal omo la glosa, Eugenio D’Ors fue “capaz de construir -como explica Navarra- un corpus disperso pero autosuficiente. Creó géneros literarios, hibridó de forma muy moderna los géneros, como era habitual en su época, y como crítico de arte no tiene igual en su tiempo.” 

Por eso el objetivo fundamental de Andreu Navarra en La escritura y el poder es proponer un relato integral que contemple el carácter poliédrico de la vida y la obra de D’Ors y “presentar una síntesis tan completa como manejable de uno de los escritores catalanes y españoles más importantes del siglo XX.”

El intelectual y el hombre, el Xènius catalán y el Eugenio D’Ors castellano, intruso en Madrid y desertor en Cataluña, el político y el escritor son dilucidados a través de obras como el Glosari, La bien plantada, Tres horas en el Museo del Prado o El secreto de la filosofía, pero también con materiales procedentes de la hemeroteca y de su epistolario, un conjunto muy disperso que Navarra incorpora con una interpretación unitaria sobre la complejidad del personaje y su obra, desde los años de estudiante a los de su plenitud creativa, su vinculación con el fascismo y su actividad como crítico de arte, la angelología o las “mitologías ambiguas” tras las que ocultó frecuentemente su intimidad. 

“Que el lector condene o eleve a Xènius es cosa suya, del público: eso no compete al historiador. Este ha de reconstruir una vida, con lo agradable y lo condenable. No hemos escrito este libro para salvar o recuperar o condenar a D’Ors, lo hemos escrito para comprenderlo en su inmensidad, para presentar el relato de la vida de un escritor desaforado, para explicarlo como fenómeno explicativo de unas épocas. No se trata de hacer moral, se trata de aportar comprensión histórica. Menos pasión, más arqueología. Esa es la divisa.”

Y sobre esa inmensidad oceanográfica añade Andreu Navarra: “Investigar a Dolz es un lujo, porque obliga al glosador de turno a sumergirse en varios océanos simultáneos, todos igual de ricos en frutos, matices y fuentes. Cartas, glosas, comentarios filosóficos, libros de arte, ediciones lujosas, iniciativas legislativas, fotos, retratos, novelas experimentales, poemas, dibujos, escolios, antologías, materiales académicos, juegos y bromas, noticias, heterónimos, diálogos, manías cíclicas, cartas, textos inéditos, misterios, despistes y laberintos, hay de todo: Eugenio d'Ors produjo y legó de todo.”




Joseph Campbell.
Mitología creativa.
Traducción de Belén Urrutia.
Edición revisada por Santiago Celaya.
Atalanta. Gerona, 2018.

Desde mediados del siglo XII, una desintegracion cada vez más acelerada ha ido anulando la formidable tradición ortodoxa que alcanzó su apogeo en ese siglo, y, con su caída, han irrumpido los poderes creativos liberados de un gran grupo de individuos sobresalientes, de modo que, en cualquier estudio del espectáculo de nuestra era titánica, debe tenerse en cuenta no una, ni dos ni tres, sino una galaxia de mitologías, tantas, podríamos decir, como la multitud de sus genios, escribe Joseph Campbell en Mitología creativa, la cuarta y última parte de su monumental obra Las máscaras de Dios que publica Atalanta con traducción de Belén Urrutia en edición revisada por Santiago Celaya.

En este volumen Campbell hace un recorrido por la mitología europea del individualismo desde la Edad Media hasta la época contemporánea a través de la literatura, la filosofía y el arte para ofrecer un análisis de la cultura moderna y del hombre como creador de su propia mitología.

Y de esa manera, frente a los dogmas sacerdotales y sus construcciones alegóricas, por encima de la narrativa del mito clásico, el objeto de esta Mitología creativa es un viaje a las ideas, intuiciones y sentimientos del artista o el escritor, maestros de la creatividad occidental.

Porque -explica Campbell- en el contexto de una mitología tradicional, los símbolos se presentan en ritos mantenidos socialmente a través de los cuales el individuo debe experimentar, o pretender que ha experimentado, ciertos sentimientos, intuiciones y compromisos. En lo que denomino mitología 'creativa', el orden se invierte: el individuo tiene una experiencia propia -de orden, horror, belleza o mera alegría- que trata de comunicar mediante signos. Y si su vivencia ha sido de cierta profundidad y significado, su comunicación tendrá el valor y la fuerza del mito vivo para aquellos que, por decirlo de alguna manera, la reciban y respondan a ella por sí mismos, con reconocimiento, sin coerciones.

Las leyendas artúricas -La búsqueda del Santo Grial, Tristán e Isolda, El Rey Pescador, La Tierra Baldía- están en la base de esta indagación interpretativa de un fondo mitológico creativo que pasa por Dante y la Divina Comedia, por Wagner, Schopenhauer y Nietzsche para llegar hasta el Ulysses y Finnegans Wake de Joyce, Los Buddenbrook y La montaña mágica, T. S. Eliot o el Guernica de Picasso.

Un recorrido por ritos y símbolos, mitos y cultos en un libro imprescindible para entender una parte fundamental de la literatura,  el arte y la filosofía de los últimos siglos.



 Umberto Eco.
A hombros de gigantes.
Traducción de Maria Pons Irazazábal.
Lumen. Barcelona, 2018.

La historia de los enanos y de los gigantes siempre me ha fascinado. No obstante, la polémica histórica de los enanos y de los gigantes no es más que un capítulo de la lucha milenaria entre padres e hijos que, como veremos al final, nos sigue afectando, escribe Umberto Eco en la primera de las doce conferencias recogidas en el volumen A hombros de gigantes, que publica Lumen con traducción de Maria Pons Irazazábal en una edición espectacularmente ilustrada con el aparato iconográfico que el autor utilizaba en aquellas lecciones magistrales que impartió en la Universidad de Milán en el marco del festival 'La Milanesiana' hasta el 2010.

El núcleo de esta primera conferencia es un aforismo atribuido a Bernardo de Chartres: 'Somos como enanos que están a hombros de gigantes, de modo que podemos ver más lejos que ellos, no tanto por nuestra estatura o nuestra agudeza visual, sino porque, al estar sobre sus hombros, estamos más altos que ellos.'

Esa primera lección, del año 2001, da título al volumen y le sirve de prólogo, no sólo por razones cronológicas, sino porque en ella se perfila la tensión entre lo antiguo y lo moderno, entre la tradición y la innovación que recorre muchas de las páginas de este póstumo inédito en el que un Eco lúcido e irónico reflexiona con su acostumbrada agudeza y su erudición enciclopédica sobre lo viejo y lo nuevo, la verdad en el texto literario, la belleza y la fealdad, la imperfección en el arte, el secreto, lo invisible o las representaciones de lo sagrado.

El cambiante canon de la belleza; la importancia de la fealdad, porque probablemente existe una fealdad del arte y una fealdad de la vida y además en el diccionario de sinónimos hay muchos más para lo feo que para lo bello; la conexión sobre lo absoluto y lo relativo y su relación con las distintas nociones de verdad; la belleza del fuego porque la llama es bella y el fuego aparece como manifestación de la divinidad y como principio cósmico, como imagen del infierno y como agente alquímico, como origen del arte y como experiencia epifánica, como elemento creador, destructor o regenerador; la verdad literaria de los personajes fluctuantes de la ficción; las paradojas y los aforismos; la ética de la mentira en la ficción narrativa y las falsificaciones; un elogio de la imperfección en el arte a través de El conde de Montecristo, la Venus de Milo, Hamlet o Casablanca; la tradición cultural del secreto, el bulo y el misterio...

Esos son algunos de los asuntos que recorren los doce capítulos de A hombros de gigantes de la mano de Umberto Eco, de su sabiduría y su constante defensa del placer del conocimiento.

Tal vez en la sombra se mueven ya gigantes, que desconocemos todavía, dispuestos a sentarse sobre nuestros hombros de enano.



Edgar Allan Poe.
Ensayos completos.
Traducción de Antonio Rivero Taravillo.
Prólogo de Fernando Iwasaki.
Páginas de Espuma. Madrid, 2018.

Diez años después de la memorable edición comentada de los Cuentos completos de Poe en Páginas de Espuma, la misma editorial acomete el proyecto de publicar por primera vez en español sus ensayos completos en tres volúmenes que irán apareciendo entre este año y 2020.

Este primer volumen va precedido de dos prólogos: uno -La solemne indiferencia hacia el insulto- de Fernando Iwasaki, que ha ordenado además cronológicamente las reseñas para ponerlas en paralelo en un cuadro con la obra de creación de Poe y otro -Poe, ensayista- en el que su traductor, Antonio Rivero Taravillo, destaca que en estos ensayos “asombra el conocimiento enciclopédico de Poe, sus vastas lecturas, sus afilados juicios.”

Ensayos, reseñas y reflexiones que desmienten la imagen de un Poe irracionalista, porque elaboró con conciencia creativa un riguroso análisis del método y los mecanismos poéticos. Un Poe que defiende en estos escritos la idea de la poesía como efecto, del poema como objeto rítmico que se trabaja como una partitura y se proyecta en la magia musical del ritmo enumerativo y de la concatenación.

Así lo explicaba en El principio poético, que se publicó en octubre de 1850 y que es uno de los cuatro ensayos de teoría poética con los que se abre este volumen:

Yo definiría la poesía, en resumen, como la creación rítmica de la belleza. Su único árbitro es el gusto. Con el intelecto o con la conciencia, solo tiene relaciones colaterales. A menos que, dicho sea de paso, no tenga nada que ver con el deber o con la verdad.

En estos ensayos de teoría poética se origina una cadena crítica que tuvo una decisiva influencia -más por la teoría que por la práctica- en la configuración de la poesía contemporánea, que arranca de una corriente simbolista que tuvo en Poe a su profeta y que está en la raíz de la teoría y la práctica poética de Baudelaire, Mallarmé y Valéry.

La segunda parte incorpora diversas reseñas de obras de Coleridge, Elizabeth Barrett Browning, Eurípides, Hazlitt, Defoe o Dickens, a quien admiró sin reservas: El arte de Dickens, aunque elaborado y grande, parece solo una feliz modificación de la Naturaleza. /.../ A través del genio, Dickens ha perfeccionado un nivel a partir del cual el arte derivará su esencia, mediante determinadas reglas.

Los papeles póstumos del Club Pickwick, El reloj de maese Humphrey, La tienda de antigüedades y sobre todo Barnaby Rudge son objeto del análisis de Poe en varios artículos de una enorme lucidez, en ejemplos modélicos de lo que debe ser una reseña.



Antonio García Berrío.
Virtus. 
El Quijote de 1615.
Cátedra. Madrid, 2018.

Es, pues, todo un rimero de vida literaria malcontenta por la insuficiencia de reconocimientos en la notoriedad de su fama literaria y en las pírricas compensaciones materiales, lo que transparece de Miguel de Cervantes a lo largo del segundo Quijote, en paralelo a la pintura en declive del melancólico decrecimiento de las ilusiones de su Caballero.

Ese párrafo pertenece al capítulo inicial -Un prólogo epilogal: vindicación contra Avellaneda- de Virtus. El Quijote de 1615, un ensayo monumental de Antonio García Berrio, catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, sobre la segunda parte del Quijote que acaba de publicar Cátedra en su colección de Crítica y Ensayos literarios.

Subtitulado Estética del enunciado y Poética de la enunciación, Virtus es una profunda reflexión crítica y una brillante incursión en el maravilloso laberinto inagotable y en las inagotables riquezas del texto-objeto, el ubérrimo Don Quijote, (...) una suprema obra del Arte.

Hatzfeld, Blanchot, Foucault o Lacan son algunos de los referentes teóricos de este denso y apasionado análisis del Quijote como realidad estética y de la actividad creadora de Cervantes. Un análisis profundo y riguroso, levantado desde la solidez crítica de un lector excepcional como Antonio García Berrio, que mantiene en las páginas de este voluminoso estudio un diálogo con las lecturas del Quijote que han ido configurando una amplísima y polémica tradición crítica

Organizado en tres partes que recorren capítulo por capítulo los distintos episodios de la novela, desde la intimidad doméstica de Don Quijote y sus primeras aventuras a las desabridas aventuras finales en Cataluña con la Pasión y muerte del Caballero, el volumen dedica su parte central al núcleo del Quijote de 1615, los episodios con los duques, en los que se analiza la apoteosis barroca de la fiesta.

Reivindicación de lo universal y eterno resultantes de la divertida historia esencial de Don Quijote; excitante y auroral en su Parte temprana de 1605 y melancólico y otoñal en esta otra Segunda de 1615. Total, el agridulce itinerario completo de la existencia, Virtus constituirá a partir de ahora una referencia ineludible en la bibliografía sobre Cervantes y el Quijote.




Luis Antonio de Villena.
El libro de las perversiones.
Drácena. Madrid, 2018.

Un cuarto de siglo después de su primera edición, Drácena rescata El libro de las perversiones, de Luis Antonio de Villena, en el que realiza un recorrido por las diversas parafilias sexuales porque, psicólogos, psiquiatras y sexólogos -médicos o no- no suelen hablar ya de perversiones sexuales. Hablan de parafilias, término que no conlleva connotaciones morales negativas. Parafilia quiere decir la atracción por lo singular, por lo que queda fuera de la norma, por lo excepcional. Pero (frente a perversión o desviación sexual) es una mera descripción, no un juicio previo.

Con esa mirada alejada de la sordidez o del exceso, Luis Antonio de Villena hace una historia artística de la perversión con un enfoque culturalista de las parafilias. Desde Onán y el vicio solitario al erotismo surrealista de Bataille, Aragon o Dalí, pasando por el Marqués de Sade y Sacher-Masoch, por Proust y Nabokov, por Caravaggio y Balthus, por Pasolini y Casanova, por la mitología clásica y Anacreonte, una propuesta de enfoque artístico y literario que resume el amplio índice onomástico que cierra el volumen.

Como las páginas de este ensayo, todas esas presencias artísticas confirman que la perversión es, básicamente, una manera de la imaginación, conectada con el sexo /.../, orgía imaginativa del cuerpo. O mejor, voluntad del triunfo de lo mental en lo directamente físico. Perversión, avance y culminación. Triunfo de la fantasía creadora, como explica Luis Antonio de Villena en uno de los párrafos con que se inicia El libro de las perversiones.

Refinamiento y libertinaje, erotismo y transgresión, sadismo y masoquismo, libertad y maldad son algunos de los conceptos sobre los que se reflexiona en estas páginas que abordan las sinécdoques eróticas del fetichismo, la mirada secreta del voyeur o la mostración pública de los genitales del exhibicionista.

Descatalogado desde hacía algún tiempo, reaparece en la colección Ensayos y memorias de Drácena con una versión revisada de su texto, repasado, corregido y algo aumentado, aunque siga manteniendo el título, creo que sugeridor y claro, de El libro de las perversiones, como explica Luis Antonio de Villena en el epílogo que ha escrito para esta reedición.


Guillermo Carnero.
Carta florentina. 
Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2018.


Anciano venturoso el que consume 
el resto de su vida entre dos ríos: 
el que arrastra los días 
presentes, su aureola 
de frágil realidad al pudridero 
donde espera tendida su mortaja 
de insignificación, y el que discurre 
retrocediendo hacia el vergel sin muros 
de los días lejanos bendecidos 
por la luz que encendía fastuosa
la curvatura del reloj de arena, 
tiempo de candidez paladeado 
sin temor ni amargura ni amenaza, 
sólo el color, la forma y la armonía 
con que se dibujaba el paraíso.

Así comienza Carta florentina, el libro que Guillermo Carnero publica en la colección Vandalia de poesía de la Fundación José Manuel Lara.

Carta florentina es un largo poema oracular en tres movimientos en los que conviven la emoción y reflexión, la meditación existencial y la conciencia de la identidad sobre un fondo delimitado entre dos ríos y articulado en torno a núcleos significativos como el tiempo y el espacio, el amor y la muerte, la luz y el agua, la música y la pintura, el jardín y el sueño. 

Florencia y Roma, Lisboa y Taormina son los escenarios de una escritura que evoca la memoria que funde la vida y la cultura desde la perspectiva del poeta en el umbral de la vejez. Con un potente despliegue metafórico y una ambiciosa construcción verbal, cada vez menos frecuente en la poesía actual, Carta florentina es, con su meditada arquitectura textual homogénea, un ejemplo de unidad estética cuya génesis explica así Guillermo Carnero en la nota preliminar: Más de una vez he tenido en Florencia la sensación de estar siendo observado por el oráculo, que no me concedió su epifanía hasta 2014. Ese año el ámbito florentino se me reveló con un alcance emocional retrospectivo que exigía ser formulado y verbalizado. /.../ Ese día supe que el oráculo empezaba a dirigirme la palabra, y hubo ya y desde entonces un hormigueo y un zumbido de imágenes, reconocimientos, hallazgos, desazones, falsas presencias; versos que no dejaron de perseguirme y acosarme de día y de noche hasta constituirse finalmente en un poema continuo entre enero y marzo de 2018, dejándome una gran fatiga y un gran alivio.





Alianza Editorial reúne en un estuche tres antologías poéticas de tres autores imprescindibles del último medio siglo de la poesía española: Jaime Gil de Biedma, José Manuel Caballero Bonald y Ángel González. Tres voces personales inconfundibles sobre las que se ha sostenido la poesía española desde el medio siglo.


Jaime Gil de Biedma.
Antología poética.
Prólogo de Javier Alfaya.
Selección de Shirley Mangini González.
Alianza Editorial. Madrid, 2018.

Un prólogo de Javier Alfaya (Jaime Gil de Biedma: el amor, la historia, la muerte) abre la selección de Shirley Mangini González de la poesía de un nombre fundamental en la segunda mitad del siglo XX.

Gil de Biedma encontró su propia voz en el diálogo con la poesía inglesa, concibió la poesía como simulacro de la experiencia, a través de una persona lírica que expresa no la realidad de la anécdota, sino la perspectiva que la afronta, la recuerda o la reconstruye como espejismo. Es la perspectiva distanciada de una mirada externa que se proyecta sobre sí mismo, transformado en personaje, en persona del verbo.

La ironía, la importancia del tono adecuado y la música como elemento esencial en la construcción del poema son algunas de las claves que recorren la poesía de Gil de Biedma, que hizo la crónica de un despertar en su primer libro, Compañeros de viaje, que tiene como eje el paso desde el final de la adolescencia a la edad adulta y la conciencia de grupo, entre la apertura al exterior y la tendencia al aislamiento.

Con la sombra de Baudelaire y el espacio urbano de Barcelona al fondo, Moralidades es ya un libro de madurez en el que se cruzan las ideas con los sentimientos y la conducta en un erotismo que oscila entre lo pandémico y lo celeste.

Poemas póstumos, su última entrega poética, es un libro escrito desde la conciencia trágica del tiempo. En los poemas de ese libro Gil de Biedma ha acrecentado la distancia de sí mismo como personaje, proyectado en la vejez y la muerte. Es lo que ocurre en sus textos más significativos, Contra Jaime Gil de Biedma y Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma.

La búsqueda del tono, de una voz propia, le plantea un reto a Gil de Biedma. Su preocupación poética es conseguir una modulación expresiva en la que se reconcilien el lenguaje hablado y el lenguaje poético y para ello tuvo muy presentes los modelos de la poesía moderna francesa, de Gérard de Nerval a Baudelaire, y de la lírica inglesa de Wordsworth, Browning, Yeats, Eliot o Auden.

Browning o Tennysson, y después Pessoa, Eliot o Borges crearon personajes para atribuirles otra vida, para explorar otras dimensiones de lo humano. Gil de Biedma tuvo bastante con ese complejo personaje que se llamaba Jaime Gil de Biedma, con el que practica un juego de espejos, de ironía y de máscaras. Eso explica – para empezar- el título que el autor elige para reunir su obra poética en Las personas del verbo. Esas personas que viven en el poema y a las que se refería al sesgo en su conocida declaración: "Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema.”



José Manuel Caballero Bonald.
Fábula y memoria:
Antología en prosa y verso.
Selección y prólogo
de María José Flores Requejo.
Alianza Editorial. Madrid, 2014.

Como “uno de nuestros escritores de lenguaje más rico, sugestivo y complejo, de extraordinaria abundancia léxica e imaginación adjetival” define María José Flores a José Manuel Caballero Bonald en la presentación -Somos el tiempo- de Fábula y memoria, la amplia antología en prosa y verso que publica Alianza Editorial.

Lo que justifica una antología como esta no es su carácter de muestra representativa de sesenta años de una escritura que -desde Las adivinaciones hasta Entreguerras, desde Dos días de septiembre hasta La novela de la memoria, pasando por Ágata ojo de gato o Descrédito del héroe- constituye una de las cimas de la literatura contemporánea en español.

Lo que hace especialmente valioso un libro como este es que los poemas y los fragmentos en prosa se suceden en un orden nuevo, ajeno a la sucesión cronológica, establecen entre ellos un diálogo distinto al que tenían en las obras a las que pertenecen y adquieren así un nuevo sentido coherente, una nueva lógica, a lo que contribuye decisivamente la decisión de eliminar en el cuerpo del libro la referencia a los títulos de los que proceden.

Y así, tras un fragmento de Diario de Argónida aparece otro de Dos días de septiembre, y a este le suceden textos de Ágata ojo de gato, Laberinto de fortuna, Descrédito del héroe, Toda la noche oyeron pasar pájaros o Entreguerras.

De esa manera Fábula y memoria propone un nuevo itinerario de lectura, un mapa alternativo de la obra de Caballero Bonald, que en estas seis décadas ha llevado a cabo una obcecada y admirable labor de construcción de un mundo propio, de un territorio literario afincado en la memoria y sustanciado en una voz inconfundible.

Una voz proyectada sobre una obra en la que muchas veces el tono y la ambición visionaria se convierten en el centro mismo del texto como acto de lenguaje que construye o inventa una versión de la realidad desde una clara voluntad interrogativa, desde una indagación en la memoria, uno de los pilares centrales sobre los que se sostiene la obra poética y narrativa de Caballero Bonald.

Porque en la obra del autor jerezano, en la que conviven belleza y conciencia,  la memoria no cumple una función evocadora sino de indagación, no es tanto recuerdo como conocimiento y exigencia en sus planteamientos estéticos y en su rigor ético.

Memoria que es el desencadenante del poema, la materia prima que se elabora a través de la construcción verbal, una experiencia creadora en la que confluyen el lenguaje y la vida en un trasvase continuo hacia una nueva forma de conocimiento.

Y así la literatura se plantea como crítica moral, como búsqueda y revelación de lo que desconoce el poeta, como memorial nocturno denso en  contenido, de sostenida tensión verbal y de enorme fuerza sonora, dotada de la intensidad del fulgor y de una carga eléctrica de alto voltaje.


Ángel González.
Antología poética.
Prólogo de Luis Izquierdo.
Alianza Editorial. Madrid, 2018

Desde las palabras de Ángel González titula Luis Izquierdo la introducción que abre la selección hecha por el propio poeta de su obra entre Áspero mundo y Otoños y otras luces, a la que se añaden cuatro poemas representativos del póstumo Nada grave.

Con otros títulos insoslayables como Tratado de urbanismo o Prosemas o menos, la de Ángel González es una poesía que surge de la conciencia personal, civil y poética de un autor cuya voz se define en el cruce entre la biografía y la colectividad, entre el hombre y su paisaje histórico, ese áspero mundo que daba título a su primer libro.

“El don del poeta -escribía Luis Izquierdo en su introducción- es la denuncia de lo negativo que coarta la vida: la belicosidad que no cesa, la dependencia de imposiciones, el miedo diseminado en las conductas. Sin renunciar a la belleza, los versos han de hablar también de sus estragos. La belleza resiste, y tiene sus momentos. Pero es sobre todo un convencimiento, el de su rareza.”

Entre la confidencia y la rebeldía, la poesía de Ángel González funda un espacio habitable en el que conviven la ironía y la ternura, lo íntimo y lo público, la conciencia existencial y la conciencia política, la ética y la estética, la celebración y la denuncia, el tono conversacional y la hondura meditativa, la mirada crítica y el sentimiento del tiempo, como en este Ilusos los Ulises:

Siempre, después de un viaje,
una mirada terca se aferra a lo que busca,
y es un hueco sombrío, una luz pavorosa,
tan sólo lo que tocan los ojos del que vuelve.

Fidelidad, afán inútil.
¿Quién tuvo la arrogancia de intentarte?
Nadie ha sido capaz
-ni aun los que han muerto-
de destejer la trama
de los días.



 William Wordsworth.
Poesía selecta.
Traducción, introducción y notas
de Eduardo Sánchez Fernández.
Linteo Poesía. Orense, 2018.

Para buscarte, muchas veces vagué
a través de los bosques y los prados;
y tú seguías siendo una esperanza, un amor;
siempre anhelado, nunca visto.

Y todavía puedo escucharte;
puedo tumbarme en la llanura
y escuchar hasta que imagino
aquella época dorada otra vez.

¡Oh, pájaro bendito! La tierra que pisamos
parece ser de nuevo
un sitio imaginario y de hadas,
¡el hogar adecuado para ti!

Así termina Al cuco, una de las Baladas líricas de William Wordsworth (1770-1850) que se publicaron en 1800 y transformaron decisivamente la poesía occidental.

Es uno de los poemas que forman parte del volumen de Poesía selecta que publica Linteo en edición bilingüe con traducción, introducción y notas de Eduardo Sánchez Fernández que justifica así su edición: “Mi intención ha sido publicar en un solo libro un cuerpo significativo de la poesía de Wordsworth, a fin de que quienes sean amantes o estudiosos de la misma puedan encontrar fácilmente una base sustancial para conocer a este poeta tan sobresaliente en el desarrollo de la teoría y práctica poética occidental.”

Y es que Wordsworth, poeta de la naturaleza y del sentimiento, de la nostalgia y la sensibilidad, de la emoción recordada en la tranquilidad de la evocación que ilumina la persistencia del pasado en el presente, es un poeta imprescindible del que en esta edición se da una generosa muestra poética: además de las veinte Baladas líricas, otros cuatro apartados con poemas narrativos, poemas meditativos, sonetos y odas como Atisbos de inmortalidad en los recuerdos de la tierna infancia, que cierran estos magníficos versos:

Gracias al corazón humano por el que vivimos,
gracias a su ternura, sus gozos y temores,
los pensamientos que la flor más humilde me inspira
yacen en lugares demasiado hondos para las lágrimas.

En el Prefacio a la primera edición de las Baladas líricas William Wordsworth dejó fijada una de las definiciones más perdurables de la poesía -La emoción recordada en tranquilidad- y junto con Coleridge, el otro poeta de los lagos, fundó el movimiento romántico inglés con la publicación de ese libro escrito entre los dos.

Esta amplia selección es una muestra que contiene las claves líricas y temáticas de la poesía romántica: las ruinas medievales, la conciencia del tiempo, el sentimiento de la naturaleza, el sueño y el ensueño, el impulso visionario y la crisis del racionalismo, la proyección de los estados de ánimo en el paisaje, un paisaje mental que refleja la relación problemática del poeta con el mundo, la soledad o la distancia entre la naturaleza y la conciencia.

Enfocados con una actitud profundamente subjetiva, todos esos temas vertebran una poesía que apenas trata de nada más que de una mirada transcendida sobre la naturaleza. Una poesía en la que se funden el paisaje y la autobiografía en la exploración de la memoria, la imaginación coexiste con la experiencia, la reflexión se une a la sensorialidad y el sentimiento se convierte en motor del pensamiento.

La de Wordsworth es una naturaleza telúrica en la que el poeta busca la emoción y las revelaciones, el descubrimiento de su yo más profundo:
                                   
                             … Y he sentido
una presencia que me turba con el gozo
de elevados pensamientos; un sentido sublime
de algo mucho más profundamente entrelazado,
cuya morada es la luz del sol poniente,
y el océano redondo y el aire vivo,
y el cielo azul, y la mente del hombre:
un movimiento y un espíritu que impulsan
a todos los seres que piensan y a todos los objetos pensados,
y fluye a través de todas las cosas.




 Vladimír Holan.
Profundidad de la noche.
Selección de poesía y prosa.
Traducción e introducción de Clara Janés.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2018.


Deja que todo en torno a ti se llene de hierba,
sólo en la oscuridad están los dioses.
Los pájaros alzan el vuelo cuando
podáis los arbustos de espino.

Incluso a los muertos la medianoche solamente los conoce.
¡Mira!, en el cementerio,
con negra cola silbante,
apaga el caballo
las velas curiosas en humo ciego.

Ese poema de Vladimír Holan (Praga, 1905-1980), Sólo en la oscuridad, es uno de los textos iniciales de Profundidad de la noche, una amplia selección de la poesía y la prosa del autor checo que ha preparado Clara Janés para la colección de poesía de Galaxia Gutenberg.

El volumen, que ofrece una generosa muestra de toda la obra de Holan, recoge íntegros títulos fundamentales en su obra poética como Dolor Una noche con Hamlet, en los que seguramente alcanzó la plenitud de su escritura.

“El resultado obtenido se nos antoja semejante a una vista aérea del cerebro de este poeta” escribe Clara Janés en la introducción -“A saga del pétalo infinito”- a la selección de la obra en verso y prosa agrupada bajo un epígrafe que remite a los dos poemas de Dolor que repiten su título (En la profundidad de la noche), pero que alude también a una característica esencial de la poesía de Holan: su tonalidad nocturna, sobre todo desde que en 1948 iniciara la reclusión voluntaria en la que se mantuvo hasta su muerte.

En ese exilio interior el poeta creó la parte fundamental de su obra: libros como Dolor, Una noche con Hamlet o Toscana. Desde que decidió encerrarse en su casa en la isla de Kampa para llevar allí una vida nocturna, Holan fue el habitante de las tinieblas, el poeta de la noche y de las paredes, el ángel negro de la poesía checa y un autor fundamental en la poesía europea de la segunda mitad del siglo XX.

Autor de una amplia obra que, en palabras de Clara Janés, “va profundizando en el enigmático diálogo de la mente con la historia, con el entorno y consigo misma”, en sus libros la noche y el tiempo, el dolor y la esperanza, la ausencia y el conocimiento, el amor y la muerte se convierten en temas centrales de los poemas.

La de Holan es una poesía interrogativa sobre el sentido de la existencia, una poesía impulsada por la búsqueda de respuestas que estaba ya en Avanzando, un libro escrito inmediatamente antes de su retirada del mundo.

Desde sus primeros libros hasta obras centrales como Dolor y Un gallo para Esculapio, la poesía de Holan es un tanteo en la oscuridad, una búsqueda de la revelación, de lo absoluto, del misterio o de una huidiza y misteriosa mujer en los casi mil versos de Toscana, el libro que Holan prefería entre los suyos.



Rosana Acquaroni.
La casa grande.
Bartleby Editores. Madrid, 2018.


Memoria, lenguaje y trauma en la obra de Félix Grande se titula un estudio esclarecedor de Pilar Cáceres en torno al autor de Libro de familia. Y esos tres conceptos son también fundamentales en el último libro de Rosana Acquaroni, La casa grande, que publica Bartleby Editores.

La casa grande es un ajuste de cuentas con la memoria personal y familiar más íntima, el resultado poético de un proceso en el que Rosana Acquaroni desanda “los caminos de la sangre” para mirar a la cara a la madre y su secreto escondido bajo llave, se enfrenta al trauma y al naufragio, a la herida y la pérdida hasta “dejar que el corazón /desdiga lo vivido.”

Desde la conciencia de los límites y la desposesión, porque “nada nos pertenece. / Ni siquiera el olvido”, los poemas de La casa grande tienen una contención expresiva que los aleja de cualquier tentación de caer en el patetismo. Porque esa casa grande es la del dolor y el recuerdo, la del desastre personal evocado sin nostalgia, porque los tiempos tristes de posguerra que desencadenaron las situaciones a las que aluden estos versos precisan de denuncia más que de melancolía: “de la obediencia no se sale indemne.”

Y así la memoria se concreta en el deseo de comprender las circunstancias que desencadenaron el naufragio que se anuncia en los versos iniciales:

Como un lento naufragio que dejara en la boca
restos de mar flotando a la deriva.

Y luego la locura (Madre, mi libertad / se engendra en tu locura. / Tu locura se prende en mi latido) y la atropina y los electrochoques en el Alonso Vega en el año 1972.

Aunque para convulsiones, las de este libro potente y terapéutico que cierran estos dos versos:

También tu tempestad
está conmigo.



Emily Dickinson.
Preferiría ser amada.
Ilustraciones de Elia Mervi.
Selección y prólogo de Juan Marqués.
Traducción de Abraham Gragera.
Nørdicalibros. Madrid, 2018.

“Siempre se escribe mejor cuando se escribe para alguien, pensando específicamente en alguien a quien hay que comunicar algo importante o urgente, o algo que quedó sin ser dicho cuando convenía, y esto, en contra de lo que pudiera parecer, no lo decimos tanto por las cartas que el lector podrá leer en este álbum como por varios de los poemas que aquí se reproducen. Cualquier lector de Emily Dickinson sabe que muchos de sus poemas son apóstrofes, versos escritos en explícita segunda persona a Dios, o a la noche, o a su cuñada, o a un ratón..., sin que se puedan establecer demasiadas jerarquías entre esos personajes: los ángeles no merecen más consideración que los gorriones, si es que no son lo mismo, y a la Muerte se la tutea casi con descaro, pues Dickinson, sin perderle jamás el respeto, tuvo mucha más confianza con ella que con sus propios pretendientes, igual que se entendía mejor con las flores que con algunos de sus familiares”, escribe Juan Marqués en el prólogo de Preferiría ser amada, la antología de poemas y cartas de Emily Dickinson que acaba de publicar Nórdica con traducción de Abraham Gragera e ilustraciones de grafito y acuarela de Elia Mervi.

La edición, que incluye los versos sueltos que Emily Dickinson escribía en los sobres, de los que en apéndice se reproducen varias muestras, es una invitación a entrar en el mundo de Emily Dickinson de la mano de la estupenda traducción de un poeta y de las ilustraciones en las que Elia Mervi capta plásticamente su universo poético de sigilo y silencio, misterio y sugerencia.

Reina recluida en la casa del padre en Amherst, Massachusetts, Emily Dickinson (1830-1886), tan extraña y opaca como su poesía, se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años.

Pero a la vez que ese aislamiento iba creciendo y la convertía en una isla en alta mar, escribía compulsivamente cartas que la mantenían en contacto con los demás. Cartas que revelan episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se manifiestan también en la poesía que mantuvo a resguardo del mundo y de la que publicó sólo cinco textos.

Estos textos reflejan la intensidad con la que se volcaba la escritora en esa producción epistolar. Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en estas cartas las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson.

Entre el entusiasmo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Y ese mismo ímpetu creador, esa misma exaltación poética parece estar en la raíz de muchas de estas cartas, seleccionadas con criterios de interés literario más que biográfico.

A partir de un fracaso amoroso que la llevaría a la renuncia, a lo que ella llamaba su “blanca elección", desde 1866 hasta 1879, los años de aislamiento se traducen en que escribe menos poesía, menos cartas y más cortas.

El viento sopla hoy con alegría y el Arrendajo ladra como un Terrier azul -escribe a principios de marzo de 1866-. Cuento lo que veo. El paisaje del espíritu requiere aliento, no Verbo.

Y en junio de 1869 comienza una carta a su consejero T. W. Higginson con estas líneas: “Una carta se me antoja siempre parecida a la inmortalidad, porque la mente está sola, sin compañero corpóreo.” 

Y finalmente, entre 1880 y 1886, sus últimos años, las cartas están marcadas por un constante tono elegiaco, por las sucesivas muertes que desintegran el pequeño mundo doméstico en el que se había aislado.

La última de esas muertes, la de la propia Emily, ocurrió el 15 de mayo de 1886. Dos días antes había entrado en coma. Lo último que escribió ese mismo mes de mayo fueron estas dos líneas:

Primitas,
 Me reclaman.



 Luis Cernuda.
La realidad y el deseo.
Introducción de Antonio Rivero Taravillo.
El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2018.

El libro de bolsillo de Alianza Editorial publica La realidad y el deseo, con una introducción en la que Antonio Rivero Taravillo escribe: “La estimación de los poetas oscila y suele suceder que quien goza de la más alta consideración una temporada luego acabe relegado en el gusto de las generaciones siguientes. No sucede así con Cernuda. Sus huesos podrán, sí, estar en el Panteón Jardín de la Ciudad de México (a pocos metros de los de Prados); su poesía, amorosa, reflexiva sobre el paso del tiempo, sobre los vicios y virtudes de sus contemporáneos y compatriotas, sobre la magia de las cosas imperecederas, es también imperecedera ella misma; al menos no se atisba un cambio. Clásico ya de nuestras letras, por ese carácter insobornable suyo que resaltó Paz, Cernuda es ejemplo de conciencia cívica, moral y literaria.”

Una cuidada y muy manejable edición que se cierra con el imprescindible Historial de un libro, una autobiografía en la que funde vida y poesía de manera ejemplar en un texto que escribió en 1958, casi a la vez que se publicaba en México la tercera edición de La realidad y el deseo. En ese Historial de un libro Cernuda repasa su trayectoria vital y poética en unas páginas fundamentales que iluminan su obra, ayudan a comprender la coherencia interna de su teoría poética y permiten una lectura guiada de su escritura, atravesada siempre por una conflictiva relación entre biografía y poesía, entre mito y circunstancia.

“Sólo podemos conocer la poesía a partir del hombre”, escribió Luis Cernuda en un artículo sobre Eluard. Y por eso es esencial entender la conflictiva relación que hubo entre biografía y poesía en Luis Cernuda, su vida errante que desembocó al otro lado del mar, donde los caminos de hierro tienen nombres de pájaro, y que favoreció el desarrollo y la evolución de su obra, que alcanza una nueva dimensión en los casi veinticinco años de exilio en Inglaterra, Estados Unidos y México, donde murió en noviembre de 1963.

Porque si Cernuda pasó de la poesía pura al superrealismo y del simbolismo al neorromanticismo antes de la guerra civil, cuando aparece en abril de 1936 la primera edición de La realidad y el deseo, encontró su modulación definitiva tras la lectura de la poesía inglesa desde Las nubes y Como quien espera el alba para culminar en el final Desolación de la Quimera -“epílogo, balance, testamento” en palabras de Rivero Taravillo.

En pocos poetas del 27 se unen tan intensamente obra y biografía, de manera que La realidad y el deseo contiene la autobiografía del poeta tanto como el Historial de un libro, Ocnos o su voluminosa correspondencia.

Porque, más allá de su dolorosa historia personal, más allá del escepticismo de Vivir sin estar viviendo y del hastío de Con las horas contadas -que contiene esa espléndida elegía del presente que son los dieciséis Poemas para un cuerpo- libros como Las nubes o Desolación de la Quimera acabarían marcando el rumbo de la poesía en español a ambos lados del Atlántico.

Desde ese punto de vista, la obra de Luis Cernuda es la crónica poética de una insatisfacción, agrupada significativamente bajo el título La realidad y el deseo, que como explicó Octavio Paz puede leerse como una biografía espiritual, como una sucesión de momentos vividos y como una reflexión -de ahí su carácter moral- sobre esas experiencias vitales.

Y es que en pocos poetas como en Cernuda se conjuntan biografía y literatura para proporcionar las claves de la vida y la poesía de un autor que cuando tituló su obra completa La realidad y el deseo hacía una declaración de intenciones y firmaba -pese a todo- una fe de vida como la que expresa en la última estrofa de su poema Mozart:

Voz más divina que otra alguna, humana
Al mismo tiempo, podemos siempre oírla,
Dejarla que despierte sueños idos
Del ser que fuimos y al vivir matamos.
Sí, el hombre pasa, pero su voz perdura,
Nocturno ruiseñor o alondra mañanera,
Sonando en las ruinas del cielo de los dioses.



Fernando Pessoa.
El poeta es un fingidor.
Edición bilingüe de Ángel Crespo.
Revisada y actualizada por Ignacio García Crespo.
Cátedra Letras Universales. Madrid, 2018.

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,
de mi cuarto de uno de los millones de gente que nadie
sabe quién es
(y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?),
dais al misterio de una calle constantemente cruzada por la gente,
a una calle inaccesible a todos los pensamientos,
real, imposiblemente real, evidente, desconocidamente evidente,
con el misterio de las cosas por bajo de las piedras y los seres,
con la muerte poniendo humedad en las paredes y cabellos blancos en los hombres,
con el Destino conduciendo el carro de todo por la carretera de nada.

Hoy estoy vencido, como si supiera la verdad.

Así comienza la versión que hizo Ángel Crespo de Tabacaria, uno de los poemas fundamentales de Fernando Pessoa, que se lo atribuyó a su heterónimo Álvaro de Campos.

Esa traducción forma parte de El poeta es un fingidor, la imprescindible antología de Pessoa que publicó Ángel Crespo en 1982. Esa amplia selección se convirtió muy pronto en un libro de referencia y contribuyó de forma decisiva a la difusión en el ámbito hispánico de la obra de uno de los poetas fundamentales del siglo XX.

Treinta y seis años después de aquella primera edición, Letras Universales Cátedra recupera ese clásico en una reedición actualizada de la que se ha ocupado Ignacio García Crespo, que respeta, además de su traducción y sus notas, la memorable introducción de Crespo sobre la poesía de Pessoa y sus heterónimos y que añade, además de algunas ilustraciones, los textos en portugués para darle a esta edición la condición bilingüe que no tenía la que se publicó originalmente. Además, se ha ampliado y actualizado la bibliografía con las nuevas traducciones y estudios publicados en estos últimos años.

Se recupera así una selección fundamental de textos de los tres heterónimos -El guardador de rebaños y los Poemas inconjuntos de Alberto Caeiro, las Odas de Ricardo Reis y las Poesías de Álvaro de Campos- y del Cancionero y Mensaje del ortónimo Fernando Pessoa, para que el lector pueda -en palabras de Ángel Crespo- “sumergirse por sí mismo, y de acuerdo con sus propios criterios, en una obra que (...) seguramente le producirá la satisfacción de encontrarse con uno de los mayores poetas contemporáneos.”

Un poeta que puso a nombre de Ricardo Reis versos como estos:

 Para ser grande, sé entero: nada
  tuyo exageres o excluyas.

Sé todo en cada cosa. Pon cuanto eres
  en lo mínimo que hagas.

Así la luna entera en cada lago

brilla, porque alta vive.


Jules Cashford.
La Luna.
Símbolo de transformación.
Traducción de Francisco López Martín.
Atalanta. Gerona, 2018.

El mito fundamental asociado con la Luna es el de la muerte y el renacimiento. Las gentes del pasado remoto percibían el crecimiento y la mengua del satélite como el desarrollo y la agonía de un ser celestial, cuya muerte iba seguida por su renacimiento en forma de luna nueva. El perpetuo drama de las fases de la luna se convirtió en un modelo para observar la existencia de un patrón en la vida humana, animal y vegetal, incluida la idea de la vida más allá de la muerte, escribe Jules Cashford en el Prefacio de La Luna. Símbolo de transformación, un monumental volumen que publica Atalanta con traducción de Francisco López Martín.

La Luna como mito y como imagen es el eje de este amplio estudio de historia de las ideas en el que Jules Cashford hace una completa exploración que recorre los mitos, símbolos e imágenes poéticas de la Luna a lo largo de la historia, desde el Paleolítico hasta hoy a través de la poesía y la mitología, del arte y la literatura, de la arqueología y la psicología.

Y en ese sentido hay que destacar que este libro, además de ofrecer un abundante muestrario gráfico sobre la luna en el arte, es una amplia y completa antología de poesía y narrativa lunar que se remonta a textos ancestrales como el poema sumerio El descenso de Inanna, de más de cuatro mil años de antigüedad, y llega hasta la poesía contemporánea.

Desde la antigua fascinación de un astro que se veía como símbolo de lo femenino y de la fertilidad, esas imágenes han ido modelando la conciencia, la mente y las costumbres a través de la mitología y las religiones. Asociada con divinidades de las distintas religiones y mitologías, la Luna es la Diosa Blanca, la Diosa Madre, la reina de los cielos, una imagen de los ciclos de muerte y renacimiento, porque podía desaparecer durante dos días como los dioses mitológicos y resucitar al tercero.  Por eso se convierte en un símbolo de la transformación cíclica de la muerte en renacimiento, en la luz que sale de la oscuridad, en la diosa de la vida, la muerte y la regeneración.

Hay a lo largo de la historia, la literatura y las tradiciones una simbología ambivalente que ve en la Luna una imagen del fluir del tiempo, de la regeneración de la vida y de la eternidad. Esa ambivalencia se refleja en el hecho de que con la Luna nueva se alude tanto a la luna negra como a la primera creciente visible.

Las fases de la Luna como medida del tiempo, hasta el punto de originar calendarios lunares; la Luna y las aguas de la vida, la muerte y la eternidad; la Luna y la mente, entre la razón y la intuición; la Luna y la fertilidad; la Luna y su influencia en el crecimiento de las plantas; los números lunares; las imágenes zoomórficas del astro; la Luna como símbolo del destino o como portadora de muerte; la Luna Negra como fin del ciclo lunar, como imagen de la muerte, frente a la Luna nueva como renacimiento son algunos de los aspectos que aborda Jules Cashford en este libro espectacular.



Julio Llamazares.
Las rosas del sur.
Alfaguara. Madrid, 2018.

Que éste es un libro de viajes, no de arte ni de historia, ni mucho menos de espiritualidad. Y que con él no pretendo establecer ninguna teoría ni llegar a ninguna conclusión concreta. Como en todos los libros de viajes que he escrito, lo que en él cuento es lo que vi y me ocurrió, que es lo que han hecho siempre los escritores y los viajeros que escriben y viajan por puro placer, escribe Julio Llamazares en la nota que ha puesto al frente de Las rosas del sur, el libro de viajes por las catedrales del sur de España que publica Alfaguara.

Continuación y complemento de Las rosas de piedra, con Las rosas del sur se completa un monumental ciclo que había empezado en Santiago de Compostela y acaba en San Cristóbal de La Laguna y en el que el viajero recorre setenta y cinco catedrales españolas y más de veinte mil kilómetros.

Desde La Almudena, catedral moderna y artificiosa a un Viernes Santo en La Laguna  se suceden en estas páginas el pasado de las catedrales y el presente de su entorno urbano y humano, la ciudad, el paisanaje y el paisaje, como este de Toledo:

Para imaginar Toledo hay que pensar en un río que forma un bucle casi completo en torno a un cerro redondo sobre el que se amontonan como un enjambre de abejas centenares de edificios y palacios cuyos tejados conformarían un todo único, tan uniformes son sus colores (ocres y tierras, como el paisaje), si no fuera por las torres que se elevan hacia el cielo sobre ellos y entre las que destacan por su espectacularidad y altura las de dos fabulosos edificios, uno cuadrado y de inspiración castrense —el alcázar— y el otro religioso y, por lo tanto, más fantasioso: la catedral de Santa María. El viajero, que la ha visto muchas veces y que, por ello, no necesita imaginar Toledo (aparte de que la tiene enfrente de nuevo), mientras rodea su caserío siguiendo el bucle del Tajo en busca del hotel en el que dormirá esta noche recuerda la definición que ha leído en una guía que trae consigo y piensa que no puede ser más certera: la católica montaña.

Porque en estos viajes por el espacio y el tiempo de las catedrales -de carácter medieval, góticas y románicas, las del norte, mayoritariamente renacentistas o barrocas y alguna neoclásica las del sur- la mirada literaria de Llamazares integra paisajes y personajes, historia y arte, narración y diálogo, palabra y fotografía para intentar captar el espíritu de unos edificios que además de emblemas de religiosidad son libros de piedra que contienen lecciones de vida y de historia sobre las ciudades y sus habitantes.

Y así como Baroja tropezó con la gramática en Coria cuando estaba preparando las Memorias de un hombre de acción, Llamazares tropieza en ese mismo lugar con las reliquias de su catedral:

Aunque, evidentemente, al viajero las que más tiempo le detienen son las famosas reliquias, comenzando por el célebre mantel, que asoma de un cofrecito de plata muy repujado expuesto en una vitrina en el centro de la sala en la que están todas las demás. Todas en relicarios o en ostensorios de gran belleza, como corresponde a su contenido. ¡Ahí es nada un trozo del lignum crucis, un hueso de San Juan Bautista, una ampolla con leche de la Virgen, una pluma del arcángel San Gabriel…! El viajero, estupefacto, las contempla una tras otra sin saber si sentirse objeto de una gran broma o caer rendido ante ellas implorando el perdón del cielo.


Ricard Ruiz Garzón.
Los monstruos de Villa Diodati.
Reino de Cordelia. Madrid, 2018.

Un monstruo es todos los monstruos, los monstruos están hechos de pedazos y estos pedazos siempre son de humanos reflejados en bestias, sombras o muertos, escribe Ricard Ruiz Garzón en la introducción de Los monstruos de Villa Diodati, el libro con el que Reino de Cordelia conmemora el bicentenario de la publicación de Frankenstein o El moderno Prometeo, con el que Mary Shelley funda la literatura de ciencia ficción.

Se editó en 1818, aunque Mary Shelley lo había iniciado con dieciocho años, dos años antes, y lo reescribiría en 1831. Con él fundaba un mito cuya repercusión no imaginaban quienes asistieron a su gestación aquella noche tormentosa del 15 de junio de 1816, el año sin verano, en Villa Diodati, la mansión suiza de Lord Byron en las orillas del lago Leman, donde el anfitrión, Mary Shelley, Percy B. Selley y Polidori compitieron inventando historias de fantasmas.

Espléndidamente editado y generosamente ilustrado, Los monstruos de Villa Diodati es un homenaje a la figura de Mary Shelley y al resto de su obra, con novelas como Mathilda y El último hombre o el libro de viajes Historia de una excursión en seis semanas.

Pero es sobre todo  una revisión del mito de Frankenstein y un rastreo de las huellas que ha dejado en el imaginario colectivo, en la literatura y en el cine, donde ha generado casi un centenar de películas.

Así explica el autor su propósito: este libro es una reivindicación de Mary Shelley, la para muchos pionera de la ciencia ficción que con solo dieciocho años creó una obra inmortal y un mito de huella indeleble.

En sus páginas se explora cómo se pasa de la pesadilla al mito, se analiza su desarrollo y el despliegue de las mil caras de un mito contemporáneo en el que el horror nace de la razón y permite abordar asuntos como la creación de la vida, la muerte, la soledad, el exceso prometeico del científico o el mal.

El subtítulo del volumen, Los espejos de Frankenstein, revela la importancia de esa multiplicación en espejos que reflejan la imagen del mito. Y en ese juego de espejos que ofrece el libro entre el monstruo shelleiniano y otros «monstruos» históricos y literarios, de los vampiros a los zombis y del Golem a Grendel, con parada obligatoria en mutantes como el propio Parker.

Por eso se exploran en los capítulos de Los monstruos de Villa Diodati la relación con otros mitos antiguos o contemporáneos, como King Kong, Prometeo o el Minotauro, y su vinculación con otras obras literarias como El paraíso perdido, Jekyll y Hyde,  Beowulf o La balada del viejo marinero.

El abundantísimo material gráfico -fotogramas de películas, cuadros y grabados de época o manuscritos- que incorpora este espléndido acercamiento subraya plásticamente su contenido textual.


Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche.
NO-DO. El tiempo y la memoria.
Cátedra/Filmoteca Española. Serie mayor. Madrid, 2018.



El 4 de enero de 1943 se proyectaba por primera vez en los cines españoles el NO-DO (Noticiarios y Documentales Cinematográficos), que perviviría con periodicidad semanal hasta mayo de 1981.

Cuando se cumplen 75 años de aquella primera edición del Noticiario Español, Cátedra reedita NO-DO. El tiempo y la memoria, el libro Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche que alcanza ahora su novena edición.

Organizado en dos partes, en la primera -NO-DO: Memorial del franquismo-  Rafael R. Tranche analiza la historia del NO-DO, organismo oficial, y productora documental, y su función institucional como archivo histórico, su papel como noticiario, su organización y su proceso de producción y distribución o la importancia que tuvo como modelo propagandístico institucional adscrito a la Vicesecretaría de Educación Popular dependiente de la Falange.

En la segunda parte -NO-DO: el tiempo, la memoria, la historia, el mito- Vicente Sánchez Biosca aborda el Noticiario Español como instrumento de propaganda y su función documental como voz e imagen de la historia en torno a tres fechas emblemáticas: el 1 de abril, Día de la Victoria, el 18 de julio y el 20 de noviembre, en un análisis certero que se completa con otros dos ejes de referencia: la Segunda Guerra Mundial y los 25 años de paz.

En amplios capítulos se estudia la importancia que tuvieron en aquellos documentales los lugares de la memoria del franquismo -el Alcázar de Toledo y su épica de la ruina o el Valle de los Caídos como escenografía franquista, El Escorial y la herencia gloriosa que representaba para el régimen como referencia imperial y como modelo arquitectónico- y dos tiempos litúrgicos de referencia: la Navidad con su melodramática retórica infantil y la Semana Santa como representación de la fe.

Además de los abundantes fotogramas que ilustran el texto, cerca de quinientos, el volumen se acompaña de un DVD con una amplia muestra de noticiarios: desde el número 1, del 4 de enero de 1943, que se ofrece completo, hasta la edición especial que se realizó con motivo de la muerte, el funeral y el entierro de Franco.

Con un menú que permite la consulta por años o por temas, el DVD ofrece una selección de los asuntos más significativos de las más de cuatro mil ediciones del NO-DO: vida cotidiana; desfiles, ritos y ceremonias; instituciones; lugares de la memoria; sueños del desarrollo o la imagen de la España eterna.

Porque, afirma Rafael R. Tranche en su Proemio, la revisión que precisa NO-DO: rastrear en él nuestro pasado inmediato, en la medida en que fue tejido y, al tiempo, cercenado en la larga noche del franquismo.

Es el complemento, indispensable por ilustrativo, de un magnífico volumen escrito, como señalan los autores, con la convicción de que recordar con capacidad crítica y analítica, oponiendo la Historia contra el olvido, es lo único que queda por hacer en un tiempo sin utopías.



Guillermo Altares.
Una lección olvidada.
Tusquets. Barcelona, 2018.

Nunca sabremos dónde empezó la historia de Europa -si es que, en historia, podemos hablar de un principio y de un final, de un proceso que acaba de golpe y otro que empieza-. Pero sí podemos conocer uno de los primeros lugares donde alguien intentó contar una historia: la cueva de Chauvet. Allí empieza nuestro relato.

Así comienza el primer capítulo de Una lección olvidada, el espléndido volumen que publica Tusquets y en el que Guillermo Altares ensaya un acercamiento a la historia de Europa en veinte momentos que arrancan hace 36000 años en la cueva de Chauvet, descubierta en 1994.

Entre esa cueva donde alguien contó por primera vez una historia y la escena de 2008 en la que unas mujeres caminan por Prístina, transcurre esta obra híbrida de reportaje histórico y libro de viajes, de tiempo y espacio, porque –como señala en el prólogo Guillermo Altares- El objetivo de este libro es precisamente recorrer diferentes espacios de Europa en busca de los estratos de su pasado.

El arte rupestre de los paneles pintados con carbón en la cueva de Chauvet con leones que cazaban bisontes; preguntas y respuestas en torno al Hombre de los hielos, el cuerpo momificado de un hombre del Neolítico encontrado en los Alpes en 1991; la guerra de todos nosotros que empezó en Troya en el siglo XIII a.C. y cantó Homero cinco siglos después; la hecatombe de las llamas que duraron una semana y cambiaron Roma con Nerón; el periodo fundacional de la Edad Media en la que surgió Europa; la crueldad de la cruzada albigense contra los cátaros; el antisemitismo; la existencia conflictiva de Caravaggio, un pintor que vivió y creó en los límites; el terremoto de Lisboa del 1 de noviembre de 1755; el 221b de Baker Street, que no existía cuando Conan Doyle situó allí la casa de Sherlock Holmes; el Moscú estalinista de las grandes purgas y el Berlín en ruinas de mayo de 1945; la destrucción del centro histórico de Bucarest por Ceaucescu o el asesinato de Olof Palme en febrero de 1986.

Esos son algunos de los veinte capítulos que jalona un recorrido por la historia y la geografía de Europa, por la literatura y el arte, la arquitectura y el cine. Un recorrido vivido y documentado por las mejores referencias bibliográficas que han trazado la historia europea, la de su sociedad y su cultura.

Y la de sus guerras, porque la historia de Europa es también la historia de sus guerras: No importa a dónde vayamos, en demasiados rincones europeos se esconden los restos de una batalla o de una matanza: la guerra y la violencia han trazado su propio mapa del continente.

Pese a todo, Guillermo Altares extrae una conclusión nada sombría:

Esa es la historia que queremos contar. Europa ha sido destruida tantas veces que resulta indestructible y, sobre todo, indivisible. Sus líneas de ruptura ha sido profundas, pero han formado parte siempre de los mismos movimientos, de los mismos anhelos y de las mismas decepciones.



Todos los almanaques
y todos los extras de El Jabato.
Penguin Random House. Barcelona, 2018.

Para celebrar el 60 aniversario del personaje, Bruguera y Penguin Random House publican un volumen que recoge todos los almanaques de Navidad y todos los extras de verano del Jabato publicados entre 1960 y 1965.

Dos años después de la aparición del Capitán Trueno, ambientada en la época de las Cruzadas y dibujada por Ambrós, la editorial Bruguera le encarga al mismo guionista, Víctor Mora, una de romanos, ambientada poco después de la muerte de Cristo y centrada en el personaje de un campesino ibero cautivo de Roma, convertido en esclavo y formado para ser gladiador. Prófugo y sublevado como Espartaco, alzado frente a la injusticia y la opresión imperial, defensor de los cristianos, el esquema compositivo de las aventuras del Jabato y su línea iconográfica, dibujada por Darnís, eran muy similares a las del Capitán Trueno: si allí Sigrid, Goliath y Crispín acompañaban a Trueno, aquí ese papel lo cumplen Claudia, Taurus y Fideo de Mileto.

La influencia del cine sobre el guión, el dinámico ritmo narrativo y el enfoque gráfico de la serie no debe extrañar si se tiene en cuenta su inspiración en el género cinematográfico del peplum y en películas como Quo vadis? o La túnica sagrada.

Eran cuadernos de una o dos tintas que suponían un cambio de formato, pues tenían una estructura vertical frente al diseño horizontal de los cuadernillos apaisados. En todo caso, reflejan la mejor época de la serie, antes de las recomposiciones coloreadas que aparecieron en sus reediciones.

Santos Domínguez