18/4/14

Luis Antonio de Villena. Sublime Solarium


Luis Antonio de Villena.
Sublime Solarium.
Introducción de Martín Rodríguez-Gaona.
Libros del Aire. Madrid, 2014.

Como respuesta o como complemento –que de las dos maneras puede entenderse- a la antología Nueve novísimos poetas españoles contemporáneos que Castellet había publicado un año antes, Antonio Prieto reunió en 1971 en Espejo del amor y de la muerte a un conjunto de poetas jóvenes y prácticamente inéditos que, pese a ser aún escritores incipientes de una obra en formación,  mantienen un cierto aire común no sólo entre ellos, sino con novísimos como Gimferrer, Carnero o Azúa. 

Pero lo más importante es que en esa antología empiezan a perfilar su voz personal  poetas como Luis Alberto de Cuenca, Javier Lostalé o Luis Antonio de Villena, que ese mismo año publica en la misma editorial su primer libro, este Sublime Solarium que acaba de reeditar Libros del Aire en su colección Jardín Cerrado, con un prólogo de Martín Rodríguez-Gaona, que habla de estos “primeros y lujosos textos” que componen un libro “seminal, pues anuncia el idealismo de raigambre platónica que recorre todas las entregas de Luis Antonio de Villena.”

Menos lírico, más narrativo que otros coetáneos suyos, propenso a las máscaras culturalistas –las personae de Pound-, Villena comparte con algunos de los Nueve novísimos de la antología de Castellet y con los complementarios del Espejo –que no tienen una voz única ni mucho menos- rasgos como un cierto barroquismo estetizante, los paisajes urbanos, las referencias metaliterarias o culturalistas y un refinamiento estilístico neomodernista que sitúa el canon verbal y la actitud vital de su poesía en esa terraza más alta a la que alude el título, en ese Sublime Solarium al que según la tradición subió Abd Al-Rhamán II para suicidarse.

Rasgos que en este libro se manifiestan a veces con una contundencia excesiva –“libro extremoso” lo ha llamado el propio Villena- que el autor iría limando en sus obras posteriores. 

Un ejemplo, este Cenit, fuego y Nadir de Guido Gozzano:

Desesperadamente amaba las frondas del ocaso,
la etérea golondrina, tropo o voz del silencio.
Descansaba sus ojos en ópalos de fuego, recortaba
un enjambre de rosas o amaranto en viridarios
verdes como cortinas luengas, como bocas de faunos.
Sacerdotes de Persia con los ojos inmensos como
azabaches solos, donde un labio de sangre, un sueño,
en el ámbar del vidrio desmayaba las uñas, el
múrice, el polvo de arroz y el fuego de una actriz
de tragedia. Y los pétalos tiernos acercaba a sus labios.
Nostalgia de montañas sentía por la sangre,
cincelados abetos que en los brazos del tiempo un
recuerdo albergaban, celindas como lagos sin memoria,
dúctiles, largos, sinuosos y tórridos collares.
La corrupción anida, príncipe del viento, en la belleza.
En mis brazos se mece como añoranza eterna,
renuncia a todo árbol porque todo es inútil,
y afán de muerte siempre en la voz de las rosas.
Después fue tan sólo tomar alfanje de su vaina
de oro, encerrar versos tibios en las cajas-desvanes
y arder en la memoria símbolos eternos, columnas,
fustes, capiteles dorados como antorchas o esmeraldas
sus ojos entre dioses de oro, sedas, vertumnos,
ninfas de opereta…

Las damas de la corte sangran senos de alondra,
y Heliogábalo muerto – 235 de la era cristiana -
sobre el mármol dejó para nosotros, rojos alminares,
olor de casia dulce y de cerezas…
La corrupción anida, príncipe del viento, en la belleza.

Pero una de las características que más llaman la atención en el volumen es la coexistencia de distintas líneas temáticas y estilísticas. La Italia renacentista y Al-Andalus, Amadís y Marilyn en una mitología en la que conviven lo clásico y lo contemporáneo, el decadentismo finisecular y el superrealismo, la literatura y el cine, el tango y la poesía trovadoresca, la Eneida y el Ananga-Ranga, un sacerdote egipcio del siglo II a. C. y Henry James o un copista medieval en los atrios de la noche.  

Múltiples tiempos, tonos y registros que encuentran su cauce expresivo en el verso blanco o en el soneto clásico, en el verso libre o en el poema en prosa, como en el texto que evoca el episodio que inspira el título: 


MUERE ABD AL-RAHMAN II

... scanditque sublime solarium.
Eulogio de Córdoba Memoriale sanctorum, libro II.

Dos ángeles de fuego se habían posado en sus labios —sus labios, un pétalo de cítiso sobre el minúsculo blanco mar de una piedra preciosa—. Soñó que cien atauriques recogían sus manos de alabastro, imaginó trotar cetrino de pálidos cenetes, sus pupilas en un inmenso desierto, rumor de borceguíes sobre el viento blanco...

Una mano había traído la muerte desde joyas de nieve casi iguales a agua.

Dos ángeles de fuego posados en sus labios. Y un sable de plata, el filo de una rosa o rumor de acequias, húmedas huríes mordidas en el aire de silencios raros. Después del último beso, el desierto habitó en sus ojos y subió a la más alta terraza. Como tantos que revólver en mano, heridos en los labios por un pico de alondra, descreen de los jardines,y en la terraza, mientras suena la música, sienten apagarse los faros de los autos, las ramas infinitas de píricas estrellas...

Una mano había traído la muerte. Y el desierto habitó entonces en los ojos del emir, en sus grandes anillos, en su cárdena oriflama, y todo fue ya para siempre.

Un papemor verde muere de amor en el tibio jardín donde escribe el cronista. Atardece, y un ruiseñor se desmaya.

Santos Domínguez

16/4/14

Chandler. El simple arte de matar


Raymond Chandler.
El simple arte de matar.
Relatos I. 
Traducción de Juan Manuel Ibeas.
Debolsillo. Barcelona, 2014.



Raymond Chandler.
La hermana menor. 
Traducción de César Aira.
Epílogo de Joyce Carol Oates.
Debolsillo. Barcelona, 2014.

Hemingway dice en alguna parte que el buen escritor compite únicamente con los muertos. El buen escritor de historias de detectives (al fin y al cabo, tiene que haber unos cuantos) compite no solo con todos los muertos sin enterrar, sino también con todas las huestes de los vivos.

Ese párrafo pertenece a El simple arte de matar, un ensayo imprescindible de Raymond Chandler sobre la novela negra que abre y da título al primer volumen de sus relatos que publica Debolsillo.

El simple arte de matar es un análisis hecho desde el interior de la literatura, un escrutinio profundo y lúcido del género y una crítica sin contemplaciones de sus deficiencias estéticas, pero sobre todo una etopeya que dibuja la figura del detective que Chandler nos ha dejado como su mejor herencia:

En todo lo que se puede llamar arte hay un elemento de redención. Puede ser pura tragedia si se trata de una tragedia clásica, o puede ser compasión e ironía, o hasta la risa ronca de un hombre fuerte. Pero por estas malas calles tiene que andar un hombre que no sea malo, que no esté corrompido ni tenga miedo. El detective en este tipo de historias debe ser un hombre así. Es el héroe; lo es todo. Tiene que ser un hombre de una pieza y un hombre normal, aunque no un hombre corriente. Tiene que ser, por usar una frase bastante gastada, un hombre de honor: por instinto, porque no puede evitarlo, sin pensar en ello, y desde luego sin decirlo. Tiene que ser el mejor hombre de este mundo, y un hombre lo bastante bueno para cualquier mundo. No me importa mucho su vida privada; no es ni un eunuco ni un sátiro; creo que podría seducir a una duquesa, y estoy completamente seguro de que no mancillaría a una virgen; si es un hombre de honor en una cosa, lo será en todas.

Es un hombre relativamente pobre, porque si no, no sería detective. Es un hombre normal, porque si no, no podría mezclarse con la gente normal. Sabe juzgar el carácter, porque si no, no serviría para su oficio. No acepta dinero de nadie si no se lo gana honradamente, y no acepta insolencias de nadie sin la debida y desapasionada represalia. Es un hombre solitario, y está orgulloso de que le trates como a un hombre orgulloso o lamentarás mucho haberle conocido. Habla como hablan los hombres de su época, es decir, con ingenio rudo, con un sentido muy vivo de lo grotesco, con asco ante los farsantes y desprecio hacia los mezquinos.

El relato es la aventura de este hombre en busca de una verdad escondida, y no sería una aventura si no le ocurriera a un hombre preparado para la aventura. Tiene una amplitud de conocimientos que te asombra, pero que son suyos porque pertenece al mundo en el que vive. Si hubiera muchos como él, viviríamos en un sitio mucho más seguro, pero sin llegar a ser tan aburrido que no valiera la pena vivir en él.

Traducidos por Juan Manuel Ibeas, se recogen aquí, además de ese espléndido ensayo, ocho relatos –entre ellos el memorable Sangre española- que contienen en un alto grado de concentración el mundo narrativo y la geografía moral de Chandler y sus personajes.

Germinales a veces, alimenticios siempre, estos relatos no son textos menores, salvo por su extensión, en la narrativa de su autor. Y sin embargo, es la primera vez que se reúnen en español estos relatos previos a la primera novela de Chandler, El sueño eterno, y destinados a revistas pulp de la época.

Ese mismo título -El simple arte de matar- es el que utilizó Joyce Carol Oates para analizar la obra completa de Chandler en un artículo publicado en The New York Review of Books, en un magnífico análisis global de la narrativa de Chandler que recupera Debolsillo como epílogo de la edición de La hermana menor, la quinta novela de la serie de Marlowe. 

Con una admirable traducción de César Aira, es una agilísima y enmarañada novela ambientada en un Hollywood sórdido e implacable que Chandler había conocido de cerca en su época de guionista y narrada por un Marlowe crepuscular que tiene que resolver una espiral de enigmas en un mundo opaco, con policías corruptos, estupefacientes y asesinatos en serie que abren varias líneas de investigación a la espera de la inesperada clave final.

Santos Domínguez


14/4/14

Escritos autobiográficos de María Zambrano



María Zambrano.
Obras Completas VI.
Escritos autobiográficos.
Delirios. Poemas.
Delirio y destino.
Edición dirigida por Jesús Moreno Sanz.
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2014.

Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores acaba de publicar el sexto tomo de las Obras completas de María Zambrano, la pensadora que acuñó el transcendental concepto de razón poética.

Es la segunda entrega de un proyecto, tan ambicioso como imprescindible,  dirigido y coordinado por Jesús Moreno Sanz, el resultado de un trabajo en equipo que tiene como objetivo editar cuidadosamente y recuperar la totalidad de la obra de la figura más importante del pensamiento español en la segunda mitad del siglo XX.

Con una cantidad asombrosa de inéditos que en este tomo son más de doscientos textos y organizado en dos partes de cuya edición se ha responsabilizado Goretti Ramírez, este volumen reúne los escritos de carácter autobiográfico de María Zambrano, que transformó la razón vital de Ortega y Gasset, su maestro, en razón poética, en búsqueda de un territorio común a la filosofía, la poesía y el misticismo. Nadie ha reflexionado más lúcidamente que ella sobre los vínculos entre pensamiento y poesía, entre filosofía y creación, sobre las relaciones entre la razón y el conocimiento poético en la mística

Sobre la singularidad de este volumen en el contexto general de sus Obras completas escribe Jesús Moreno Sanz en la Nota introductoria a este amplísimo conjunto de textos que tienen en común su pertenencia al género de la confesión, entendido de la manera peculiar con que lo concibió María Zambrano: La confesión es una acción, la máxima acción que es dado ejecutar con la palabra.

En la presentación de la primera parte del volumen (Escritos autobiográficos. Delirios. Poemas) Goretti Ramírez explica el carácter transversal que tiene lo autobiográfico en el conjunto de la obra de María Zambrano. Diarios, textos personales, evocaciones de escritores o semblanzas de intelectuales son algunas de las variantes de esa escritura en la que lo más significativo es un tipo específico de textos que la autora escribió durante toda su trayectoria y denominó delirios, piezas decisivas en la construcción de la razón poética.

Fue en esos escritos autobiográficos, elaborados durante más de sesenta años –entre 1928 y 1990- donde María Zambrano encontró el método y la práctica de su razón poética a partir de lo que ella misma llamó “el saber de experiencia.” 

En varios de esos textos, la pensadora se identifica con la estirpe de Perséfone, con personajes como Antígona, Cordelia, Ofelia o Diotima, mujeres que representan la conciencia de la humanidad y el sueño de la fraternidad.

La segunda parte contiene Delirio y destino, un libro tan central en el pensamiento de María Zambrano como El hombre y lo divino, un libro que  Jesús Moreno definió como “imán, centro irradiante y eje invulnerable del pensamiento de María Zambrano,” que lo escribió casi al mismo tiempo que Delirio y destino, en torno a 1952.

Con la confesión personal de este y la confesión teórica del segundo, María Zambrano ingresa-desde una razón narrativa que aún le debe mucho a Ortega- en el espacio de la razón poética para ir sacando a la luz el sentir, el principio oscuro y confuso; ir llevando el sentir a la inteligencia.

Con espléndidos ejemplos de la más alta prosa poética a la que se acercó muchas veces María Zambrano, con muestras del estilo de una prosista deslumbrante, muchos de los capítulos de Delirio y destino contienen páginas fundamentales en el pensamiento filosófico y en la estética del siglo XX, se acercan a la penumbra desde la lucidez de la conciencia y las visiones de lo oculto, desde el centro inaccesible donde se funden la mística y el sueño, la poesía y la filosofía en un doble impulso que convoca lo órfico y lo prometeico a través de una palabra poética mediadora entre el hombre y lo sagrado.

Y al fondo de este libro y de decenas de textos de la primera parte, el exilio se convierte en el no-lugar, en el vacío desde el que escribe María Zambrano, fuera también del tiempo, expulsada de la historia, como todo exiliado, privada de su identidad social y cultural, relegada, como sabía también Jabès, al desierto, desde el que se funda el lugar de la palabra:

He perdido, tal vez para siempre, mi patria (...) He perdido mi vida, la vida que yo hubiera tenido en España, la de mis amigos, la de mis compañeros. He perdido, no más iniciada, lo que ni siquiera sabíamos si iba a ser una guerra civil. He perdido a gran parte de la gente de mi generación, a la que llamo la del toro por su sentido sacrificial, seres muy queridos, víctimas.

La calidad de su prosa y la sutileza de su pensamiento son constantes de una obra y una actividad intelectual que se prolongó durante más de sesenta años de indagación en las conexiones entre filosofía y lenguaje, entre razón y revelación, entre el misterio y el secreto, entre la palabra y la música a través de la labor rigurosa y constante de María Zambrano, de una actividad pensadora que se prolongó durante más de sesenta años y que refleja en estos textos la multiplicidad de temas que llamaron su atención, la lucidez con que los abordó y la alta prosa con que los expuso por ejemplo en Diotima (fragmentos), que -como explica Jesús Moreno Sanz- "es, propiamente, el primer escrito en el que Zambrano practica plenamente y sin fisuras su razón poética, que, entonces, hemos de decir que es la afloración de aquella raíz confesional de sus escritos autobiográficos y que se manifiesta ya realmente, y antes de que se le dé ese nombre (lo que sólo sucederá en 1971 en el apéndice a El sueño creador, ver en vol. III), como «La escala de la confesión». Y en realidad, esa escala es la que recorren, de principio a fin, estos escritos autobiográficos en todos sus diferentes géneros y registros, y siempre como una memoria viva y resistente ante las múltiples tragedias, de España, de Europa, del mundo, desde el primer tercio del pasado siglo veinte hasta casi su final, que hubo de sufrir tan directamente María Zambrano.
Santos Domínguez

13/4/14

Moritz Fritz. Hungría



Moritz Fritz.
Hungría. 
Ártese quien pueda. Madrid, 2014.

Porque, como Jabès, sabe que el escritor es un extranjero y le ha oído decir a Rilke que el poeta es un cazador de voces, la autora de los versos oraculares de Hungría ha tenido la impresión de escribirlos al dictado y ha preferido cederle la firma a Moritz Fritz, cuyo rastro se perdió en la Selva Negra en 1925.

Había nacido en Jena en 1887 y desde algún lugar habitado por palabras con tiempo ha dictado a su autora –quien acuda a los créditos editoriales podrá comprobar que es Lorena Esmorís Galán- los versos revelados de este intenso libro en el que, blanco sobre negro o negro sobre blanco, Mallarmé vuelve a lanzar los dados para reivindicar la libertad del azar frente a las cadenas del destino.

Elípticos y sincopados, cargados de sugerencias, los versos de Hungría navegan en silencio en un viaje clausural, no iniciático, por el tiempo y la memoria a bordo de un barco de palabras que van a dar a la mar en ese puerto final del libro que es el morir.

Estaba dicho desde la primera frase del libro, pero en esa navegación hacia el despojamiento y la disolución de la identidad, la voz poética que habla en este libro tiene tiempo de evocar el espacio mágico de Delos, con pájaros y oráculos, pero sin puertas:

no hay pan negro en Delos  
los pájaros vuelan en pequeños círculos
               [sin por ello atraer al presagio]

la expedición llega a su fin

no hay pan negro en Delos
ni siquiera muros donde colgar los almanaques

ahora que descansan las piedras

no hay mayor desconsuelo que asentir a la voz del oráculo


Santos Domínguez


11/4/14

Whitman. La extensión de mi cuerpo



Walt Whitman.
La extensión de mi cuerpo.
Edición bilingüe.
Traducción de Antonio Rivero Taravillo.
Ilustraciones de Kike de la Rubia.
Selección y presentación de Juan Marqués.
Nórdica Libros. Madrid, 2014.

A mí mismo me canto y me celebro, 
y eso que yo asumo asumiréis 
pues cada átomo mío también os pertenece.

Escribía Walt Whitman al comienzo del Canto de mí mismo, el núcleo duro de sus Hojas de hierba, su obra más ambiciosa y fecunda.

La primera de las nueve ediciones con las que ese libro fue creciendo como un organismo vivo que se abría al mundo apareció en 1855, casi a la vez que Baudelaire exploraba en Las flores del mal los límites de su territorio expresivo.

Desde la otra orilla del Atlántico la poesía auroral y profética de Whitman era un soplo de brisa fresca que acabó convirtiéndose en un maremoto que llegó a Europa para dejar su huella en poetas como León Felipe, Lorca o Cernuda. Whitman es uno de esos pocos poetas que mantienen una juventud perenne. Poderosa y auténtica, transparente y dulce, como él mismo decía de su alma y del mundo, su voz puso la semilla de la que surgen el verso libre y la materia poética americana de Pound a Eliot o de Williams a Neruda y a Ashbery.

La espléndida edición que Nórdica publica con el título La extensión de mi cuerpo, con ilustraciones de Kike de la Rubia, reúne una selección breve, pero intensa y significativa, de 26 poemas del Canto de mí mismo, presentada por Juan Marqués, que escribe: “Whitman inauguró un mundo ( ...) Lo que cantaba de sí mismo lo cantó de todos nosotros, lo que dijo de América lo extendía a todos los rincones del universo, lo que funcionó para él ( o, mejor, para el personaje literario que engendró) y para su comunidad valdrá siempre para todo aquel que lo lea.”

En el poema 24, que no podía faltar en esta selección, se perfila ese yo poético: 

Walt Whitman, un cosmos, de Manhattan hijo, 
turbulento, carnal, sensual, comedor, bebedor y engendrador, 
que no es sentimental ni se alza sobre hombres y mujeres o se aparta de ellos, 
que no es más modesto que inmodesto.

Traducidos con rigor y sensibilidad por Antonio Rivero Taravillo, en los poemas del Canto de mí mismo habla un personaje poético dueño de una voz que nos viene de mañana, no de hace siglo y medio. 

Respira en estos textos la inagotable voz lírica de Whitman, sutil y llena de matices, la voz de la inocencia joven e instintiva de un poeta que no envejece porque, como dijo Nietzsche de Emerson, “no sabe lo viejo que es ni lo joven que será.”

Ecléctica y ambigua, proteica y visionaria, luminosa y hermética, la de Whitman es una poesía que habla –como todas- de la vida y de la muerte. Pero con su celebración del presente, que superpuso a la angustia ante el futuro e impuso sobre la melancolía por el pasado, trazó una frontera indeleble con la poesía vieja y dibujó su autorretrato literario, más cerca del deseo que de la realidad, con la compleja cartografía psíquica de la que habló Harold Bloom.

Místico y masturbador, religioso y pagano, extrovertido e introvertido, culto y coloquial, íntimo y patriótico, Whitman es más que un poeta, es un universo completo cuyas hojas de hierba siguen tan verdes y tan frescas como el primer día de la creación de este libro y del mundo.

Lo dejó escrito inmejorablemente en esta estrofa del poema 3:

Nunca hubo más comienzo que el de ahora, 
ni más juventud o vejez que las de ahora, 
y nunca habrá más perfección que la de ahora,
ni más cielo o infierno que los que hay ahora.

La calidez cromática y el empaste sólido de las ilustraciones de Kike de la Rubia traducen plásticamente la mezcla de delicadeza emocional y potencia física del mundo de Whitman.

Santos Domínguez

9/4/14

Goran Petrovic. Bajo el techo que se desmorona


Goran Petrovic.
Bajo el techo que se desmorona.
Traducción de Dubravka Sužnjević.
Narrativa Sexto Piso. Madrid, 2014.

En la Nota del escritor que cierra el volumen, el escritor serbio Goran Petrovic explica detalladamente el proceso de crecimiento casi biológico de Bajo el techo que se desmorona, la novela corta que publica Narrativa Sexto Piso con una traducción mejorable de Dubravka Sužnjević.

Lo que hoy es una espléndida novela corta empezó siendo, explica allí, “un pequeño cuento sobre la proyección de una película interrumpida el día en que murió Josip Broz Tito.”

Kraljevo a principios de mayo de 1980 en una sala de proyecciones del cine Uranija, que antes había sido un hotel de primera clase. Los treinta espectadores que asistían a aquella sesión de cine eran en el cuento un grupo sin individualizar y parecían pedir un papel propio en el relato, lo que aconsejó editar las setenta páginas que ya había alcanzado el texto como un libro autónomo y no como se había editado hasta entonces, como parte de una colección de cuentos titulada Diferencias.

Ese mismo proceso de crecimiento ininterrumpido permitió que el relato creciese otras cien páginas hasta llegar al volumen actual, una novela corta subtitulada Cine-relato.

En su versión definitiva, Bajo el techo que se desmorona hace de la mano del narrador un recorrido por las dieciocho filas del patio de butacas, pero es también un repaso por la historia de esa sociedad serbia del siglo XX a través de los personajes que están esa tarde en el cine y de aquellos que, aunque asiduos a aquel lugar, no llegaron a estar allí porque murieron antes que Tito, o lo visitaban esporádicamente o a ratos.

Pero esta novela es mucho más que una simple alegoría sobre el fin de una época. Es un relato en el que con admirable ritmo narrativo se suceden decenas de historias y de personajes: un dirigente caído en desgracia y un borracho local, un mendigo y dos gitanos, un profesor jubilado y un aspirante a artista, dos gamberros de doce años y un intermediario, un pastelero y un grupo de vándalos locales, un abogado defensor de casos difíciles y una maestra de música, un roquero y un demente, dos parejas amorosas y un mirón.

Y tras esas dieciocho filas, Svabić, un operador de cine que recorta las películas y reúne así materiales ajenos robados para montar su propio largometraje de ocho horas así como Goran Petrović usa este mosaico de vidas ajenas para construir una narración llena de humor y de ironía que tiene como uno de sus hilos conductores la historia del acomodador Simonóvic.

Una obra que recuerda mucho al lector las películas del neorrealismo italiano, a Fellini y a Tonino Guerra, a su mirada compasiva, nostálgica y documental sobre un mundo en blanco y negro que se deshace al final en una llovizna insistente de yeso que cae sobre los espectadores y los lectores.

Santos Domínguez

8/4/14

María República



Agustín Gómez Arcos.
María República.
Edición de Adoración Elvira Rodríguez.
Postfacio de Harry Vélez Quiñones.

Cabaret Voltaire. Barcelona, 2014.


Como una novela fascinante y terrible en la que la belleza se oculta tras la cruda violencia definía Claude Mauriac María República, la novela de Agustín Gómez Arcos que acaba de publicar Cabaret Voltaire.

Dedicada a la Tercera República Española, que llegará algún día aunque tenga que nacer del fuego y publicada en 1976, fue su segunda novela francesa, la escribió entre El cordero carnívoro (1975) y Ana No (1977) y forma con ellas una trilogía de la posguerra construida sobre el desarraigo, la tristeza, la opresión y el silencio.

Como otros personajes del inconfundible y potente mundo narrativo de Gómez Arcos, María República, su simbólico protagonista femenino sufre la represión posterior a la guerra civil encerrada en un convento en el que purga su pasado de prostituta y republicana. Pero ese terror opresivo, la dura realidad destructiva y esperpéntica de la posguerra no aniquila la identidad de la protagonista, sostenida sobre la memoria y armada de una invisible y poderosa resistencia que tiene su explosión definitiva en el inolvidable final incendiado de la novela. 

Resistencia testimonial y fuerza expresiva que recorren la obra de Agustín Gómez Arcos (1933-1998)  que Cabaret Voltaire viene  recuperando desde 2006 cuando publicó El niño pan.

Como el de Blanco White, como el de Juan Goytisolo, el de Agustín Gómez Arcos es uno de esos casos de escritores trasterrados en quienes el exilio es mucho más que un mero alejamiento circunstancial del lugar en que nacieron o donde crecieron y se convierte en una actitud vital, en una forma de ser y de estar en el mundo, de habitar el margen de la sociedad.

Nacido en Almería y muerto en París, novelista reconocido en Francia y hasta hace unos años prácticamente inédito en España, él mismo se consideraba un autor fantasma. Empezó como poeta y como dramaturgo al que persiguió con insistencia la censura franquista y ya en el exilio en Francia reorientó su carrera literaria: empezó a escribir novelas en francés, a ser un escritor francés que hablaba del sur y la memoria. Como en el resto de su obra, la memoria, la España profunda, el protagonismo femenino, el fondo de miseria moral, pobreza y autoritarismo de la posguerra, quedan reflejados por la potente voz narrativa de Gómez Arcos.

Es la memoria viva, dolorosa y encendida -aquí más encendida que nunca- de un escritor desarraigado que cambió de país, de género literario y de lengua, porque Gómez Arcos pasó de ser un dramaturgo español a un novelista francés que hablaba de la realidad y del pasado con triple distancia: la geográfica, la existencial y la lingüística.

Quizá este sea el ejemplo más extremo de desarraigo: al cambio de país se suma el cambio de género literario y el de lengua: como Blanco White, que tuvo que pasar del español al inglés en sus Cartas de España (1822).

Ese es el cambio más radical: el del exilio lingüístico y la subversión de la lengua para hablar de la realidad y del pasado con un temperamento y una memoria enraizados en lo español y en la óptica distanciada de Goya, Buñuel o Valle:



Envueltas en la nube de humo de los puritos ofrecidos por La Reverenda señora duquesa, las cuatro monjas miran a la regenerada comiéndosela con los ojos. No con hambre carnal, sino espiritual. María, que cuando se puso el hábito por primera vez pensó que nunca más tendría que mostrar su cuerpo, deshace lentamente la maraña de imperdibles y deja resbalar hasta el suelo polvoriento, uno a uno, los harapos que mancillan la hermosura de su carne. Su cuerpo emerge, milagro blanco entre las sombras producidas por las lámparas de aceite del oratorio. Los ojos del Cristo salvaje, que mira a hurtadillas, se cierran bruscamente, mientras los de las religiosas se agrandan como si la admiración y el espanto quisieran escaparse al mismo tiempo por sus órbitas.
«El pecado es hermoso —grita el pensamiento descontrolado de las congregadas—. ¿Cómo podríamos amaestrarlo para incorporarlo a nuestras filas?

Por eso la mirada de Gómez Arcos es a menudo una mirada irónica o sarcástica. Es la memoria hecha literatura; no mero documento, sino narración elaborada que convierte la experiencia personal en testimonio y el texto en materia literaria y de denuncia. Ese sistema de transferencia de lo personal a lo social, de lo biográfico a lo literario caracteriza la obra narrativa de Gómez Arcos, que plantea un difícil equilibrio entre el arraigo de la memoria y la distancia literaria del desarraigo y el uso de una lengua ajena a esa memoria.

De la edición de María República se ha encargado Adoración Elvira Rodríguez, que tradujo El cordero carnívoro,  Ana no y La enmilagrada. Pero esta edición tiene como punto de partida el manuscrito incompleto de la traducción al español que el propio Gómez Arcos había preparado de esta su segunda novela en francés. Un manuscrito al que le faltan algunas páginas y que presenta en algunos pasajes solo un esbozo. 
Esas lagunas las ha tenido que suplir la editora tomando como base el texto francés para completar la edición de este "texto híbrido, a caballo entre el francés y el español," como escribe Harry Vélez en su postfacio. 

Pero en conjunto el resultado es homogéneo tiene una enorme fuerza expresiva, la que otorga la rabia como un don añadido a quien es el guardián de la memoria y el dueño de una prosa de altísima calidad, en la que junto con el dramatismo asfixiante de la situación hay abundantes muestras de humor y sarcasmo, como las tres fichas que elabora el Ángel Informático que no ha pensado en el fuego y que resumen el historial de tres personajes fundamentales:


DOÑA ELOÍSA BURGUESA
Sexo: Santa.
Clase social: Nueva rica.
Naturaleza: Burguesía franquista.
Ideología: Derechas (quizás extrema derecha).
Religión: Católica española.
Características: Entrada en carnes. Frente estrecha. Corazón pequeño. No sabe leer ni escribir. Sabe sumar. (Para firmar cheques, tomó clases particulares durante tres años. A pesar de la alta posición social de quienes poseen talonarios de cheques, los bancos no reconocen como firma la huella del pulgar. O la cruz.)

/.../

DON MODESTO CURA
Sexo: Sacerdote. 
Clase social: Vieja Iglesia.
Naturaleza: Recuperado del franquismo.
Ideología: Derechísimas (por miedo a su oscuro pasado). 
Religión: Católica española romana (un milagro de síntesis).
Características: Sin apariencia física, inteligente, ambicioso, sin corazón, sin agallas, sinuoso y útil como una serpiente (de las que la Iglesia amansa), don de lenguas, don de manos (para bendecir todo lo que convenga. Por ejemplo, a los huelguistas abatidos por la policía, una vez muertos). Enemigo acérrimo de las iglesias católicas regionales o paralelas. Diplomático.

/.../

MARÍA REPÚBLICA
Sexo: Sifilítica (en activo).
Clase social: Puta roja (fenómeno aparecido en los albores de 1940, que se desarrolló durante veinte años, hasta la promulgación de la Santa Ley).
Naturaleza: Hija ilegítima de padres ilegítimos. Hermana ilegítima de hermano legitimado por el Sistema.
Ideología: Izquierda indeterminada. (Sospechosa de anarquía.)
Religión: Sin.
Características: Desollada viva (metáfora que quizás se lleve a cabo).

Igual que en sus otros títulos, que más allá de la trilogía de la posguerra componen un retablo valleinclanesco de la avaricia, la lujuria y la muerte, lo que se pone en primer plano en María República es la función moral y la misión histórica del escritor como testigo. Pero eso no implica que se prescinda de otros niveles de significado del texto, que desde lo local se remonta a lo universal, desde la fuerza de lo concreto se eleva a un plano general y de la situación histórica pasa a una interpretación de la condición humana.

Santos Domínguez



7/4/14

Tolstói. Dos húsares


Lev Tolstói.
Dos húsares.
Traducción de Olga Korobenko.
Hermida Editores. Madrid, 2014.

Todo lo que escribió Tolstói es inconcebiblemente legible, porque el lector tiene siempre la impresión de que es la naturaleza la que se encarga de la escritura, señalaba Harold Bloom. 

Esa legibilidad que procede de la impresión de vida que transmiten sus obras es especialmente intensa en la narrativa breve del ruso, que dio una de sus primeras muestras de talento en Dos húsares, una novela corta que publicó en 1856 y que Italo Calvino señaló como un texto representativo de su mundo literario al incorporarlo a los títulos estudiados en Por qué leer a los clásicos.

Con una espléndida traducción de Olga Korobenko, Hermida Editores recupera esta obra cuidadosamente estructurada en 16 capítulos organizados en dos partes simétricas, en las que Tolstói contrasta la figura del conde Turbín con la de su hijo unas décadas después, cuando ya ha heredado el título de su padre.

De hecho, en sus diarios anotaba a mediados de abril de 1856 como título provisional de esta novela corta Padre e hijo. Frente a la grandeza salvaje del militar aristocrático que representa a toda una época, la de Alejandro I, Tolstói coloca la mediocridad de la vida de su hijo, en la época de Nicolás I.

Dos oficiales, dos vidas, dos épocas, dos días y una misma ciudad, K. Y separándolos, un eje central, 1848, un año crucial en la historia europea:

Pasaron unos veinte años. había corrido mucho agua bajo el puente, mucha gente había muerto, mucha había nacido, mucha había crecido y se había hecho vieja, y todavía más numerosas eran las ideas que habían nacido y muerto; muchas cosas bellas y muchas malas de lo viejo habían perecido, muchas cosas jóvenes y feas o inmaduras habían visto la luz.

Veinte años después el hijo pasa por la misma ciudad en la que se nos había mostrado a su padre en los ocho primeros capítulos, se encuentra con los mismos personajes, ya envejecidos, o con sus descendientes. Y esa técnica la usa el narrador para corroborar esa inversión de la realidad en la imagen que devuelve el espejo. 

Es el progreso como lo concibe Tolstói, como una forma de decadencia. Porque su indisimulada simpatía por la aristocracia, que va siempre unos pasos más allá de la indulgencia, le permite ensalzar la figura del húsar padre, jugador, mujeriego y bebedor, como la de un superhombre nieztscheano, brutal  y poderoso, dotado de un vitalismo activista que está por encima de la moral, más allá del bien y del mal.

Frente a la brutalidad salvaje de un poderoso que es también seductor y generoso, su hijo es el reflejo de un mundo degradado en el que persiste una maldad heredada pero carente de la grandeza que había tenido en su padre.

Concebida con una estructura especular que devuelve una imagen inversa de las dos épocas, las dos vidas y los dos caracteres, Dos húsares es una expresión de la nostalgia de Tolstói ante un mundo que sabe definitivamente clausurado, una celebración del exceso del húsar padre frente a lo que veinte años después es solo degradación, mezquindad y pequeñez en su hijo.

Unos años después, en Guerra y paz, Tolstói volvería sobre estas mismas ideas y exploraría las claves históricas y sociales de la caída de aquel mundo idealizado y salvaje que echaba de menos.

Santos Domínguez

5/4/14

José Antonio Zambrano. Lo que dejó la lluvia


José Antonio Zambrano.
Lo que dejó la lluvia.
Calambur. Madrid, 2014.

Así, por obra del azar, soy y miro, escribió Wislawa Szymborska en un verso que José Antonio Zambrano ha puesto al frente de una de las cuatro secciones de Lo que dejó la lluvia, el libro que publica Calambur con un iluminador prólogo –Un hombre es lo que cuenta- de Ramón Pérez Parejo.

Y eso es lo que cuenta en estos poemas, un hombre que vive y mira y escribe en un terreno neutral en el que no entra el gusano corrosivo de la tristeza ni se le cede asiento tampoco a la presencia invertebrada de la alegría estéril.

Porque el poeta dialoga en este libro con lo más cercano, y por eso su tono es el de la complicidad de la voz baja que reúne el presente y la memoria (lo que importa es vivir y no haber vivido) en una poesía intimista y reflexiva, sensorial y emocionada, intensa en su precisión verbal.

Y es que en los poemas de de Lo que dejó la lluvia cada palabra tiene el tamaño exacto de su desnudez verdadera, el peso y la consistencia que el poeta parece haber calibrado pacientemente con la magia del alquimista en el crisol de las destilaciones, en el taller verbal del que pule un diamante hecho de la materia fugaz del corazón en la tarde lenta del tiempo:

Todo para decir 
que esta invención celebra el canto de un hombre
que ha pactado con su sombra
lo que dejó la lluvia.

Santos Domínguez

4/4/14

John Clare. Antología poética


John Clare.
Antología poética.
Traducción, introducción y notas 
de Eduardo Sánchez Fernández.
Linteo Poesía. Orense, 2014.

Este es el mes en que el ruiseñor de color tierra 
canta entre las ramas umbrosas de los bosques; 
este es el tiempo en que en aquel herboso valle
la doncella escucha promesas vespertinas de su amante. 
Tiempo en que la niebla azul que envuelve a las pacientes vacas
se levanta espesa de la hierba y medio oculta
sus cuerpos moteados. Yo escucho al ruiseñor 
que, desde los finos tallos espinosos del endrino 
hasta el viejo seto de avellanos que bordea el valle, 
aunque invisible, salmodia su dulce son. El labrador, 
mientras camina, siente su música atrayente 
e imita y escucha -y, cuando los campos 
pierden sus senderos y le extravían al llegar la noche, 
el ruiseñor sigue ofreciendo su dulce y melodioso canto.


Ese poema, El ruiseñor, traducido por Eduardo Sánchez Fernández, es uno de los que forman parte de la Antología poética de John Clare (1793-1864) que ha preparado para la imprescindible colección de poesía de Linteo

Campesino y pobre, loco ingenioso y bebedor enfermizo, John Clare es un poeta menor, muy olvidado hasta que reivindicaron su obra y su figura Dylan Thomas o Ted Hughes. Conocido entre nosotros por su presencia ligera en antologías de poesía inglesa, Leopoldo María Panero hizo una traducción muy polémica de I am, uno de sus poemas más conocidos.

Como Hölderlin, Clare pasó las últimas décadas de su vida encerrado y demente. Pero ahí acaban las semejanzas entre dos poetas muy diferentes en ambición y en transcendencia. Carente de la potencia verbal de Keats, de la imaginación de Shelley o de la honda delicadeza de Wordsworth, Clare se nutrió de la musa rural que dio título a uno de sus libros. 

Esa fuente de inspiración se proyecta en una detallada descripción del paisaje, en un conocimiento directo y certero de las aves y la vegetación  (Me encontré los poemas en los campos / y sólo tuve que ponerlos por escrito), en una naturaleza en la que refleja un sostenido impulso elegiaco como el que expresó en El reyezuelo, el pájaro más pequeño de Europa:

¿Por qué preferimos la melodía del cuco
y la rica canción del ruiseñor, tan alabadas
en los versos del poeta? ¿No existen otros pájaros
con un arte natural, que hayan elevado
el corazón de uno hasta el éxtasis y el regocijo?
No juzgo cómo adquieren el gusto otros:
en el mío caben más pájaros portadores de música
cuyos trinos evocan multitud de recuerdos felices,
como el petirrojo del bosque que canta en el valle
y el pequeño reyezuelo que a menudo se refugia
de la lluvia en chozas que yo, inquilino de la llanura,
habito al comienzo de la primavera,
mientras cuido mis ovejas.
Y aún vienen para contarme de nuevo
historias felices de un tiempo pasado.

De esa felicidad de un tiempo pasado, de la pérdida del paraíso de la infancia y la añoranza del paisaje asociado al pasado habla la poesía humilde de John Clare.

Y todo ese pequeño mundo poético y personal, simbolizado en ese pájaro pequeño, se muestra en su voz elegiaca a través de un paisaje detallado que atraviesan el sentimiento y el recuerdo idealizado, el platonismo amoroso del amante desdeñado.

En torno a esos tres ejes, la nostalgia de la naturaleza, el amor y la poesía se organiza esta antología temática cuyo referente constante y unificador es la emoción del poeta, la voz de la memoria que recorre su poesía, escrita contra la destrucción del tiempo y del olvido, su verso que, apacible y suave, /habla de los campos verdes y el cielo abierto.

Santos Domínguez