30/3/15

El arte de morir


Peter y Elizabeth Fenwick.
El arte de morir.
Traducción de Roberto R. Bravo.
Atalanta Memoria mundi. Gerona, 2015.

A Journey to Elsewhere, Un viaje a otra parte, es el subtítulo de El arte de morir, el espléndido, inquietante y a ratos luminoso ensayo que Peter y Elizabeth Fenwick publican en Atalanta.

Desde los heraldos negros que anticipan la inminencia de la muerte a los moribundos poco antes de que empiecen el viaje definitivo, hasta la recapitulación vital y el entendimiento con la muerte que se abordan en el capítulo final, las catorce secuencias de este ensayo recorren las experiencias que se producen en quienes van a morir: visiones de familiares ya fallecidos que salen a recibirles, presencias tranquilizadoras y experiencias reconfortantes que parecen ocurrir en un espacio intermedio entre la vida y la muerte,  en un lugar de espera en el que entran y del que salen hasta el momento final.

Son las experiencias del final de la vida, que generan relatos coincidentes en la luz y en la niebla, en la tranquilidad y la calma. Y este libro es un recorrido por estas experiencias con la intención de indagar si podemos explicarlas o si simplemente debemos aceptarlas y valorarlas por lo que son de manera tan evidente: un consuelo para la persona que está a punto de morir y para su familia. Pero nos servirán también como introducción a un problema mucho más amplio, el de la la propia muerte: ¿se trata de un proceso?, ¿cuál es su significado para nosotros?, ¿podemos prepararnos nosotros mismos y ayudar a nuestros seres queridos a tener una buena muerte?

Experiencias difíciles de explicar y de definir clínicamente, pero que tienen en común su intensidad emocional, la posibilidad de reconciliación con uno mismo y la aceptación de la propia muerte. Y una consecuencia fundamental: la pérdida del miedo a la muerte.

Lo explican así los autores: La consecuencia más importante para las personas que se han encontrado de cerca con la muerte quizá sea el modo en que afecta a su forma de vivir el ahora: valoran más la vida pero sin apegarse demasiado a ella; aprecian cada día como si fuera el último.

Sobre esa importancia de vivir el ahora, Peter y Elizabeth Fenwick recuerdan un relato zen, con el que se cierra el volumen:

Un noble le preguntó al maestro Hakuin:

-¿Qué le sucede cuando muere a quien ha alcanzado la iluminación?
-¿Por qué me lo preguntas?
-Porque eres un maestro zen.
- Sí, pero no un maestro zen muerto.

Santos Domínguez

27/3/15

La cabellera de la Shoá


Félix Grande.
La cabellera de la Shoá.
Epílogo de Juan José Lanz.
Bartleby Editores. Madrid, 2015.

Esta es la cabellera de la Shoá.
Calla más que el silencio y está ciega.
Lo ve todo. Retumba.

Hace seis años, la sacudida interior de una visita a Auswichtz recuperó la voz poética de Félix Grande, que tras cuarenta años de silencio, escribió, entre la conmoción, el arrebato indignado y la alucinación, un texto memorable, La cabellera de la Shoá, un largo e intenso poema sobre los mil novecientos cincuenta kilos de pelo cortado a las mujeres deportadas al campo de exterminio de Auschwitz. 

Arranca con estas preguntas:

¿Oís la llamada?

¿Se precipitan hacia abajo roncos
amotinados los aminoácidos
arquitectos de la Conciencia?
¿Arden sobre su eje
las antracitas del escándalo?

“Había cabello rubio, moreno, pelirrojo, todo mezclado, decolorado por el paso del tiempo. De repente, me pregunté ¿de qué color es este pelo? Era un color nuevo. No había existido antes. /.../ Cuando lo vi tuve que poner las manos en el cristal porque con los ojos no me valía”, recordaba, conmovido aún años después de contemplar aquel mueble de catorce metros que se convirtió en una metáfora del horror y el exterminio. 

Tardó dos años en traducir en palabras aquella emoción indignada, en escribir torrencialmente los mil versos de La cabellera de la Shoá, que cerró la última edición de Biografía, la poesía reunida de Félix Grande en Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

Un poema que aparece ahora en edición exenta en Bartleby Editores, con un completo epílogo de Juan José Lanz.

La cabellera de la Shoá
pesa mil novecientos cincuenta kilos de pelo de mujer.
La cabellera de la Shoá
pesa un milenio y otro de ruidos cercanos en la noche.
La cabellera de la Shoá
pesa setecientos mil días fronteros de diáspora.
La cabellera de la Shoá
pesa dos toneladas europas de desmisericordia.
La cabellera de la Shoá
pesa dos mil colmillos anuales de calumnias.
La cabellera de la Shoá
pesa un derrumbamiento del sosiego
multiplicado por cien generaciones
de criaturas humanas como tú.
Todo esto antiguo y junto pesa esta cabellera
de suave pelo de mujer sin nombres.
La cabellera de la Shoá
pesa mil novecientos cincuenta abismos de silencio.

Hay en sus versos un tono de advertencia que a veces recuerda a Brecht:

Cuídate del Desprecio. Si transiges
con ese gen ciempiés estás perdido: cualquier día
llamarán a tu casa con un número,
con una exactitud y una definición,
un logotipo y un escupitajo
... y raparán el pelo a tu hermana a tu madre a tu hija:
se están movilizando: avanzan: vienen
resolutivos, hímnicos, felices:
dispuestos a cegar con piedras de desprecio
el pozo genealógico, el aljibe apellido,
el útero sagrado de tu nombre

Y hay sobre todo una llamada constante a la Conciencia, que, junto con el Lenguaje y el Ser –como indica Lanz en su epílogo- constituye uno de “los tres ejes centrales de una escritura comprometida con el mundo y con la Historia”:

Descended a la cueva. ¡Abajo, justos,
a edificar la represalia que se llama Conciencia!
¡Que la Conciencia espante
las seducciones de la cobardía!
¿Oís la llamada? ¿Veis el pavoroso
dulcísimo incolor de esta melena?

El impacto de la conmoción lo resumió Félix Grande con estas palabras: “Auschwitz supuso tal nivel de regresión humana -mezcla de comportamiento prehistórico y muerte industrial- que un intelectual de nuestro tiempo tiene la obligación de enfrentarse a un hecho así".

A través de un recorrido entre la piedad y la cólera, entre el horror y la perplejidad, La cabellera de la Shoá es un estremecido poema mayor del Félix Grande último y una manifestación –explica Juan José Lanz- de su “esperanza desesperanzada (...): una grieta abierta en el muro de la Historia.”

Pero es mucho más que eso. Es, sobre todo, y a pesar de la desolación interrogativa que lo cierra -¿Ustedes saben escuchar?-, una contestación explícita a Adorno, la dolorosa constatación de que escribir después de Auschwitz no sólo es posible, sino también más necesario e imprescindible que antes de Auschwitz.

Santos Domínguez

26/3/15

Después de Troya


Después de Troya. 
Microrrelatos hispánicos de tradición clásica.
Edición de Antonio Serrano Cueto.
Menoscuarto. Palencia, 2015.

El lector avezado sabe que la brevitas y la intertextualidad (esencial la primera, opcional la segunda) son rasgos definitorios del microrrelato. Lo que quizá no sepa es que ambos ya formaban  parte del ideal de los poetas helenísticos y sus imitadores latinos, explica Antonio Serrano Cueto en la introducción a Después de Troya, una espléndida recolección de microrrelatos hispánicos de tradición clásica que publica Menoscuarto en su emblemática colección Reloj de arena.

Decenas de microrrelatos con referencias clásicas que van del mito al logos y de las epopeyas homéricas a los hechos históricos en una selección exigente en la que los criterios han sido, como explica su autor, la calidad literaria, la variedad y la naturaleza narrativa del texto.

De la mano de nombres fundamentales en la narrativa hispánica - Borges, Marco Denevi,  Monterroso, Millás, Ana María Shua, Javier Tomeo, Ángel Olgoso, Martín Garzo, Juan José Arreola, Juan Pedro Aparicio, Cabrera Infante, Cortázar, Juan Eduardo Zúñiga y José María Merino entre muchos otros, el lector irá de las rutas homéricas a las fábulas animales, de las pruebas del héroe al poder caprichoso o vengativo de los dioses y a los amores insólitos pasando por la geografía del mito entre el Hades y la Atlántida.

Un ejemplo, el inquietante La barca de Caronte, de Juan Pedro Aparicio:

Iba en autocar hacia el avión. Le pareció notar aprensión en los pasajeros que le rodeaban. Subió la escalerilla hasta la puerta delantera y miró al interior de la cabina. Había dos hombres en mangas de camisa. Notó que habían discutido y advirtió la gravedad de sus semblantes. Inventó una excusa y se bajó del avión.

Partidas y regresos, pruebas y navegaciones, castigos divinos y palabras salvadoras, amores contrariados y laberintos metafóricos, la vida y la muerte, la realidad y el sueño, con una variedad temática y de perspectivas narrativas que permite articular este centenar largo de microrrelatos en siete secciones que recorren Homero y Ulises, Circe y las sirenas, Dédalo y Hércules, Dido y Antígona, la Esfinge y Andrómeda, Caronte y la Sibila, actualizados bajo la nueva luz de la prosa intensa y la imaginación potente que brilla en estos microrrelatos imprescindibles y magistrales.

Santos Domínguez

25/3/15

Kafka. El castillo ilustrado por Luis Scafati


Franz Kafka.
El castillo.
Ilustraciones de Luis Scafati.
Traducción de José Rafael Hernández Arias.
Sexto Piso. Madrid, 2015.

Cuando K llegó era noche cerrada. El pueblo estaba cubierto por una espesa capa de nieve. Del castillo no se podía ver nada, la niebla y la oscuridad lo rodeaban, ni siquiera el más débil rayo de luz delataba su presencia. K permaneció largo tiempo en el puente de madera que conducía desde la carretera principal al pueblo elevando su mirada hacia un vacío aparente.

Así comienza El castillo, una novela inconclusa y póstuma que Kafka encargó destruir a su amigo y albacea Max Brod, que la publicó en 1926.

Es seguramente la novela más visual de las que escribió Kafka, lo que explica que se hayan hecho cerca de una decena de adaptaciones cinematográficas o que se haya reelaborado con formato de novela gráfica.

Su plasticidad está presente desde ese primer párrafo, que Kafka quizá no hubiera escrito así si no hubiese ido con frecuencia al cine. Porque la mirada del narrador es una mirada cinematográfica y El castillo es una novela que se ve.

Y a subrayar esa potencia plástica contribuyen las inquietantes ilustraciones expresionistas con las que Luis Scafati ilumina esta novela en la nueva edición de Sexto Piso Ilustrado, que recupera la traducción que José Rafael Hernández Arias publicó en Valdemar hace quince años.

Desde la primera página, con la capacidad persuasiva de su prosa, Kafka incorpora al lector a su mundo narrativo, lo envuelve en un ambiente de pesadilla: un castillo que no existe, una narración que se sitúa fuera del tiempo y del espacio, una parábola de la vida como laberinto sobre un fondo invernal. La ventisca, la nieve y la niebla como correlatos del frío que rodea la narración y la actitud distante del narrador característico de los relatos kafkianos.

Es la incursión en lo oscuro, en un mundo impenetrable de un protagonista que asume la angustia del vacío como rutina y que al final solo sabe que es un extranjero y acepta ese trauma del destino como su único lugar en la existencia. Un protagonista –K-, tan indefinido como su nombre, que pierde su identidad y el sentido de su misión  como agrimensor, que se pregunta ¿Quién soy yo?  y que cuando quiere saber en qué momento puede ir al castillo oye una respuesta terminante: Nunca. Porque Klamm, el objeto de su búsqueda, la máxima autoridad del castillo, tampoco existe.

Junto con El proceso, esta es una de las novelas fundamentales de Kafka, quizá también la más compleja en su entramado simbólico. La peripecia del agrimensor que llega a la aldea que está al pie del inaccesible castillo plantea una alegoría de la frustración y la autoridad, de la absurda e implacable máquina burocrática que aniquila al individuo.

Como siempre en Kafka al fondo está el padre, la búsqueda y el problema de la identidad, el desconcierto y el desamparo, la construcción frustrada de un objetivo vital. Desorientado y perplejo, como los protagonistas kafkianos, esperanzado a veces, K. acaba asumiendo el fracaso de sus proyectos. Si es evidente el parentesco entre El castillo y El proceso, también es palmario el contraste entre las actitudes de sus protagonista: Josef K. se planteaba la huida imposible de un enredo burocrático y judicial, en El castillo, por el contrario, K. el agrimensor intenta integrarse en esa maquinaria inaccesible del poder. Eso sí, el resultado es igual de frustrante en las dos novelas, que comparten también la misma atmósfera opresiva y absurda.

Esa atmósfera asfixiante de pesadilla sin salida es la que flota también en las espléndidas ilustraciones de Luis Scafati para esta cuidada edición de uno de los clásicos imprescindibles de la literatura del siglo XX.

Santos Domínguez

23/3/15

Balzac. La comedia humana II


Honoré de Balzac. 
La comedia humana. 
Escenas de la vida privada. 
Volumen II.
Traducción y notas de 
Aurelio Garzón del Camino. 
Hermida Editores. Madrid, 2015.

Durante la fugaz estación en que la mujer permanece en flor, los caracteres de su belleza sirven admirablemente para el disimulo a que la condenan su debilidad natural así como nuestras leyes sociales. Bajo el rico colorido de su rostro lozano, bajo el fuego de sus ojos, bajo la graciosa red de sus facciones tan delicadas, con sus múltiples líneas, curvas o rectas, pero puras y perfectamente definidas, todas sus emociones pueden permanecer secretas: el rubor nada nos revela entonces al aumentar con su color los colores que de por sí son tan intensos; todas las llamaradas interiores se confunden entonces de tal manera con la luz de sus ojos fulgurantes de vida, que la llama pasajera de un sufrimiento aparece en ellos como una gracia más. Por eso nada hay tan discreto como un rostro juvenil, ya que no hay nada tan inmóvil. El semblante de una joven posee la calma, la limpidez y la frescura de la superficie de un lago. La fisonomía de las mujeres no se cuaja hasta los treinta años. Hasta esa edad, el pintor no encuentra en sus semblantes más que el rosa y el blanco, sonrisas y expresiones que repiten un mismo pensamiento de juventud y de amor, pensamiento uniforme y sin profundidad; pero, en la vejez, todo en la mujer ha hablado ya, y las pasiones se han incrustado en su rostro; ha sido amante, esposa, madre; las expresiones más violentas de la alegría y del dolor han acabado por desfigurar y violentar sus rasgos, /.../y, entonces, una cabeza de mujer llega a adquirir el aspecto de un horror sublime, de una melancolía hermosa, o de una tranquilidad magnífica; y si es lícito proseguir esta extraña metáfora, el lago desecado deja ver entonces las huellas de todos los torrentes que lo han formado: una cabeza de anciana deja entonces de pertenecer al mundo que, frívolo, se espanta de encontrar en ella destrucción de todas las ideas de elegancia a las que está habituado, y a los artistas vulgares, que ya no descubren nada en ella; pero no a los verdaderos poetas, que poseen el sentido de una belleza independiente de todas las convenciones en las que se basan tantos prejuicios en lo que al arte y a la belleza se refiere.

Ese párrafo, que contiene alguna de las claves del estilo, la mirada y el mundo narrativo de Balzac, pertenece a La mujer de treinta años, una de las siete novelas cortas y relatos que Hermida Editores publica en el segundo tomo de La Comedia humana, con la estupenda traducción y las escasas pero suficientes notas de Aurelio Garzón del Camino.

La paz del hogar, Estudio de mujer, Otro estudio de mujer, La Gran Bretèche (Fin de Otro estudio de mujer), Una doble familia, Memorias de dos recién casadas y La mujer de treinta años son los títulos que se recogen en este volumen. 

Como los del primer tomo, todos forman parte de las Escenas de la vida privada, que a su vez son una sección de los Estudios de costumbres, el apartado fundamental en que se agrupan los casi cien títulos que Balzac afrontó en menos de veinte años para reflejar la historia de quienes no aparecen en los libros de historia, para poner en el primer plano de sus novelas a quienes hasta entonces habían sido figurantes anónimos, para revelar la vida privada y los comportamientos sociales y familiares de cientos de personajes intensamente individualizados en su carácter y en sus actitudes.

Aquel ambicioso proyecto que Balzac había decidido titular La comedia humana parodiando el título de la obra mayor de Dante, era un empeño titánico que le igualaba a Napoleón, porque si el emperador había acumulado un poder inmenso, él se enorgullecía de llevar una sociedad entera en su cabeza y de componer una obra de enorme ambición, con tres o cuatro mil personajes, siguiendo los modelos de los tratados de biología para reflejar la sociedad de su tiempo.

Escritas en una época de transición entre un Romanticismo declinante y un Realismo emergente que alcanzaría su cima con Flaubert, las novelas de Balzac tienen su centro de interés situado en el lugar en donde se cruzan los individuos con la sociedad, los ideales con las reglas del juego, los sentimientos y la observación, el idealismo y el pragmatismo. 

Y es que Balzac es ya un avanzado del Realismo y de su mirada al interior de los personajes individualizados en su carácter y en sus actitudes, pero observados también con minuciosidad en sus contextos sociales y familiares.

La sutileza psicológica, la capacidad de observación, la ironía crítica, las descripciones matizadas son algunas de las armas narrativas con las que Balzac aborda en estas novelas el papel de la mujer como objeto de deseo, el amor y el matrimonio, la infidelidad y la hipocresía, la envidia y la crueldad de las relaciones sociales, las seducciones grotescas o sórdidas de unos donjuanes de baja intensidad que presumen de sus conquistas como signo de poder.

Y en casi todas estas páginas se describen escenas, a menudo sombrías, de la vida privada. Escenas en las que bajo la apariencia idealista de las clases acomodadas, bajo las convenciones sociales, bajo los buenos modales de unos personajes atildados, románticos de andar por casa, se desvelan los impulsos más turbios de los comportamientos humanos.

Santos Domínguez

20/3/15

La vida en los ramajes


Olalla Castro Hernández. 
La vida en los ramajes. 
Devenir. Madrid, 2013.

Seguiremos insomnes 
viviendo en los ramajes.
Madera que da a luz sólo virutas,
sin casa, sin puentes, sin iglesia.
Para volver al negro,
al húmedo edén del que salimos. 
Aquí,
colgadas de los árboles,
las máscaras,
al chocar las unas con las otras,
nos susurran en lenguas extranjeras. 
Delicioso escuchar 
sin entender ya nada.

Así termina La vida en los ramajes, el poema que abre y da título al libro con el que Olalla Castro obtuvo el premio Miguel Hernández en 2013.

Entre ese poema de obertura y el cierre con el Autorretrato final, ya en las Autobiografías apócrifas de la infancia, en las cinco partes del libro habla con su desobediencia resistente la mujer-fortaleza que toma la palabra en uno de los más significativos textos del libro.

Y así como García Lorca fundió en una misma vitalidad herida y desobediente a los negros del Bronx y a las mujeres oprimidas de sus dramas mayores, así también Olalla Castro reúne feminidades y negritudes para que hablen a través de la autora mujeres invisibles como Emily Dickinson, Virginia Woolf o Colombine, representantes de una resistencia femenina que engendra los verbos insurgentes que son la savia poética y las raíces de este árbol.

O para que los negros busquen consuelo y liberación en una música -el swing y el blues- sin más norma que el sentimiento, la expresión del dolor o el ansia de libertad a través del ritmo. Es el caso de Louis Amstrong, al que se dedica un espléndido poema, o el de aquella Rosa Park cansada –doble víctima, por mujer y por negra-, cambiando el curso de la historia cuando se negó a levantarse el asiento para blancos de un autobús.

Sacudidos por la intemperie de la historia y el viento de la injusticia, esos son los ramajes de un árbol que vive más en ellos que en su tronco inmóvil y secular del que han brotado esas ramas de apariencia frágil y consistente fortaleza. 

Con su palabra reivindicativa, Olalla Castro redefine el amor y los modos del deseo en los textos eróticos en los que la mujer-sujeto rompe los roles tradicionales de la relación amorosa.

Una actitud que reinterpreta de manera retrospectiva la espera de Penélope, que protagoniza uno de los poemas más potentes del libro, Homero mintió:

No era a tejer y a destejer esperas
a lo que dedicaba Penélope las noches.
Dormían sus pretendientes esperando,
ávidos, ver al fin la mortaja de Laertes,
mientras ella inventaba sus propias odiseas.
Leía pergaminos
traídos por mar desde otras tierras
y besaba el único ojo
de sus Cíclopes tiernos.
En el mar que habitan las sirenas
aprendía uno a uno
los acordes-escudo de sus cantos.
Penélope a salvo
de la mirada de ellos,
el bozal en suspenso,
distendida la soga,
deseaba que el viaje durase para siempre.
No era a tejer y a destejer esperas
a lo que dedicaba Penélope las noches.
Ella jamás pensó que Ulises,
al fin,
regresaría.


Santos Domínguez

18/3/15

El lenguaje de los pájaros


Farid ud-Din Attar.
El lenguaje de los pájaros.
Traducción de Clara Janés y Said Garby.
Preliminar y epílogo de Clara Janés.
Alianza Editorial. El libro de bolsillo. Madrid, 2015.

El libro de bolsillo de Alianza Editorial publica la traducción en verso que han hecho Clara Janés y Said Garby de El lenguaje de los pájaros, un poema que escribió el sufí  persa Farid ud-Din Attar en el siglo XII.

Un poema del que habló memorablemente Borges en El acercamiento a Almotásim en unas líneas que retomó años después en El libro de los seres imaginarios, donde evocó al “ilustre persa del siglo XII a quien mataron los soldados de Tule, hijo de Zingis Jan, cuando Nishapur fue expoliada. Quizá no huelgue resumir el poema. El remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo, hartos de su antigua anarquía. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la tierra. Acometen la casi infinita aventura; superan siete valles, o mares; el nombre del penúltimo es «Vértigo»; el último se llama «Aniquilación». Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos.” 

En esa travesía difícil, llena de interrogantes y de abandonos, el poeta, transformado en abubilla, el ave mensajera de Salomón, se convierte en el guía que encabeza esa búsqueda de la montaña Qaf y del rey Simurg. El poeta-pájaro va dando todas las respuestas a las preguntas que surgen en el viaje, un itinerario alegórico, un recorrido interior y místico en el que los pájaros alcanzan todos los rincones del mundo, sobrevuelan siete mares y cruzan siete valles simbólicos, siete alegorías que van desde el Valle de la Búsqueda al de la Muerte, pasando por el Valle del Amor, el del Conocimiento o el del Asombro, en un místico camino de perfección sufí que se eleva sobre la ascesis del despojamiento y el desapego hacia lo material y que dejaría una huella indeleble en la mística española del Renacimiento.

De los cientos de miles de aves que inician el viaje, más espiritual que físico, solo sobrevive uno de cada cien mil. Los demás han ido cayendo ahogados en alguno de los siete mares que sobrevuelan, o devorados por las panteras, o víctimas de la sed, el hambre o el cansancio de un viaje interminable que explora “el gran enigma que es la vida del hombre y su relación con el universo”, como explica Clara Janés en su epílogo “Las vías hacia el enigma.”

Esos supervivivientes son ya una reducida bandada de treinta pájaros maltrechos que llegan en un vuelo casi inmóvil a la montaña circular para descubrir ante la superficie reflectante de un espejo que ellos mismos eran el rey Simurg que buscaban y que el rey Simurg era cada uno de ellos.

Con su espléndida traducción en verso, Clara Janés pone en español la musicalidad y la cadencia del texto original, su complejo simbolismo espiritual, sus refinados juegos verbales:

Cuanto habían hecho y no hecho previamente 
se purificó y desapareció de su pecho.

Entonces, el sol de la proximidad se iluminó ante ellos 
y su rayo otorgó resplandor a sus almas.


Santos Domínguez



16/3/15

Owen Barfield. Salvar las apariencias


Owen Barfield.
Salvar las apariencias.
Un estudio sobre idolatría.
Traducción de Joaquín Chamorro Mielke.
Atalanta. Gerona, 2015.

Literatura, filosofía y pensamiento son las tres disciplinas que Owen Barfield (1898-1997) situaba "en el corazón mismo de lo que significa ser humano", señala Sam Betts en el prólogo de Salvar las apariencias, que publica Atalanta con traducción de Joaquín Chamorro Mielke.

Es la primera vez que se traduce al español esta obra fundamental, subtitulada Un estudio sobre idolatría, de quien fue uno de los fundadores del grupo de los Inklings, junto con Tolkien y C. S. Lewis.

Salvar las apariencias se publicó en 1957 y consta de veinticinco capítulos breves e intensos que abordan la evolución de la conciencia a través de una serie de líneas y confluencias que conectan la mitología y la literatura, la ciencia y la historia, el pensamiento lógico y el pensamiento mágico, el mundo interior y el mundo exterior.

Un volumen sobre el conocimiento de sí mismo y del mundo, sobre la necesidad de recuperar una consciencia que debe ser inseparable de la realidad exterior a través de una autoconsciencia que encuentra su clave en el lenguaje y en la metáfora como mecanismo de fusión entre lo material y lo inmaterial, entre lo interior y lo exterior, porque –explica Barfield- el mundo que vemos nunca será objetivo: siempre dependerá de nuestra propia percepción del mundo fenoménico, que siempre es correlativa a la evolución de la consciencia humana.

Frente al error, asentado en la rutina y en la inercia de la percepción, de entender la conciencia como algo ajeno a la naturaleza y de considerar el mundo natural como una realidad carente de significado interior, como una máquina o una suma de objetos y apariencias, Barfield intenta salvar el abismo que se abre entre la estructura física atómica de naturaleza de las apariencias del mundo familiar, como señala en la introducción de 1957, que matizó en una nueva introducción de 1988: el tema del libro no es la naturaleza de la realidad; es la evolución de la consciencia.

Ese es el objeto fundamental de estas páginas, explorar cómo ha ido cambiando nuestra conciencia de la naturaleza a lo largo de la historia, cómo ha evolucionado históricamente la relación entre la mente y el medio, entre la conciencia y la apariencia.

El resultado, concluía en 1988 Barfield, es una historia de la conciencia humana, particularmente de la historia de la consciencia de la humanidad occidental durante los últimos tres mil años más o menos.

Santos Domínguez


13/3/15

Ni lugar adonde ir


Antonio M. Figueras.
Ni lugar adonde ir.
El sastre de Apollinaire. Madrid, 2015


No vine hasta aquí
buscando compañía.
Rechazo a los pioneros.
Marco Polo,
Maqroll, Ulises,
Colón
son para mí navegantes
sin sentido.

No hay aventura
en mi propósito.
Soledad tampoco
sería el objetivo
exacto.
Sólo un camino
sin señales
que me lleva
a parte ninguna.

Ese texto, Acto de fe, resume algunas de las claves de Ni lugar adonde ir, el último libro de Antonio M. Figueras que publica El sastre de Apollinaire.

Organizado en tres partes –La tarea del astronauta, Ciencias sociales y Conmigo- que trazan un recorrido de fuera adentro, Ni lugar adonde ir aprovecha la antigua idea de la vida como un viaje o como una navegación condenada al naufragio para actualizarla en un itinerario en el que importa menos lo exterior que lo interior.

Porque el de este libro es un recorrido hacia el fondo de uno mismo, ese Conmigo de la tercera parte, una búsqueda interior que desde el espacio astral se sumerge en lo hondo con paradas intermedias en el puente de Brooklyn, en la estación de Santa Justa o en Lisboa para acabar en el centro tras una singladura que había empezado en el espacio, desde este Punto de fuga:

Es hora de fugarse, 
huir a algún lugar
que no se encuentre
en las cartas de navegación,
donde la soledad adquiera
su verdadero contorno.
No hacia el sur, norte, este, oeste,
ni hacia arriba o hacia abajo.
Al centro mismo de la nada,
para cerciorarme de que ya no quedan
rastros de mí
en ningún sitio.

Poesía de línea clara, confesional y emocionada a veces, sombría a menudo, superviviente en su resistencia siempre, porque La vida sigue, / y no sabes cuánto.

Y a veces el tono es tan desalentado como en El futuro ya está aquí:

Vendrán días peores, 
sin noches.
O simplemente 
no vendrán nada
ni nadie.

O se permite un guiño humorístico como en Heráclito Fournier:

El río no es el mismo, 
pero el cauce tiene memoria
del sabor de la corriente.

En este viaje, más interior que exterior, acaba importando más el tiempo que el espacio. Y es que los poemas de Ni lugar adonde ir dibujan el mapa de una huida a ninguna parte, de un viaje lleno de incertidumbres, de una navegación o naufragio que encuentran el puerto seguro en el pasado, en un tiempo fijado en la memoria que permite reconstruir la identidad propia desde la conciencia de las limitaciones y la asimilación de la finitud.

Así lo expresa en uno de los poemas finales, Conclusiones, que termina con estos versos:

Tras pasarme la vida 
leyendo poemas 
que no entiendo 
comprenderé 
por fin 
que todo lo que destruí 
era hermoso.


Santos Domínguez

11/3/15

Horacio Quiroga. Cuentos fantásticos


Horacio Quiroga.
Cuentos fantásticos.
Selección y prólogo de
Toni Montesinos.
Hermida Editores. Madrid, 2015.

Morir como tú, Horacio, en tus cabales, / y así como en tus cuentos, no está mal; / un rayo a tiempo y se acabó la feria…

Con esos versos evocaba Alfonsina Storni el suicidio de Horacio Quiroga en 1937, que ella no tardaría mucho en imitar.

Lo recuerda Toni Montesinos en el espléndido prólogo -Una lágrima de vidrio- con el que presenta la selección de Cuentos fantásticos que ha preparado para Hermida Editores.

Y es que toda la obra narrativa de Horacio Quiroga está atravesada por lo que Montesinos llama acertadamente una pulsión mortífera que afectó no sólo a sus personajes sino a su propia vida. Por eso no es una casualidad que sus modelos literarios y vitales fuesen personalidades tan autodestructivas como Poe o Dostoievski.

En una época en la que el tardorrealismo y el modernismo propendían a la malversación verbal y a la ampulosidad de la frase, el uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937) da en cada página una lección de economía lingüística y de alto rendimiento expresivo, de eficacia en el uso del diálogo y las descripciones y de astucia en el arte de la elipsis. Rasgos que estaban presentes en Maupassant, uno de sus maestros reconocidos.

Dotada de ese despojamiento estilístico, su frase directa, escueta y nerviosa está presente en párrafos como este, de La miel silvestre:

Benincasa había sido ya enterado de las curiosas hormigas a que llamamos corrección. Son pequeñas, negras, brillantes, y marchan velozmente en ríos más o menos anchos. Son esencialmente carnívoras. Avanzan devorando todo lo que encuentran a su paso: arañas, grillos, alacranes, sapos, víboras, y a cuanto ser no puede resistirles. No hay animal, por grande y fuerte que sea, que no huya de ellas. Su entrada en una casa supone la exterminación absoluta de todo ser viviente, pues no hay rincón ni agujero profundo donde no se precipite el río devorador. Los perros aúllan, los bueyes mugen, y es forzoso abandonarles la casa, a trueque de ser roído en diez horas hasta el esqueleto. Permanecen en el lugar uno, dos, hasta cinco días, según su riqueza en insectos, carne o grasa. Una vez devorado todo, se van.

Es uno de los nueve relatos en los que la soledad, el amor como pulsión destructiva, la muerte o la locura como variante de lo fantástico se convierten en temas de una presencia tan inquietante como persistente.

Un ejemplo, el desenlace de uno de sus cuentos imprescindibles, El almohadón de pluma:

Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado sigilosamente su boca —su trompa, mejor dicho— a las sienes de aquélla, chupándole la sangre. La picadura era casi imperceptible. La remoción diaria del almohadón había impedido sin duda su desarrollo, pero desde que la joven no pudo moverse, la succión fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches, había vaciado a Alicia.

Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma.

Quiroga convirtió su vida en literatura. Y pese al carácter fantástico de muchos de sus relatos, proyectó en ellos y en sus personajes muchas de sus actitudes y de sus experiencias.

Para él, los cuentos se deben alimentar desde el interior de su autor. Se lo explicaba a Norah Lange en una carta que se recuerda en el prólogo: "Tal vez sea el cuento la forma de arte para la que se requiere más acumulación de sentimientos propios; sentidos casi en carne propia."

Quizá de ahí proceda la intensidad de sus textos y la vitalidad intemporal de su prosa, sostenida en la fuerza que le da la pasión desesperada que derrochó en todo lo que hizo, en todo lo que escribió.

Como Poe, como Dostoievski, Quiroga combinó la irracionalidad controlada de sus textos alucinados con una reflexión constante sobre la técnica narrativa. Por eso es un acierto incorporar en esta edición cinco artículos en los que el narrador uruguayo aborda los mecanismos del cuento.

En el más conocido de esos textos, el Manual del perfecto cuentista, Quiroga resume la importancia del desenlace, que como enseñó Poe, debe ser el cimiento constructivo y el punto de partida del relato:

Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin.

Santos Domínguez