13/11/19

Cartas a Felice / El otro proceso



Franz Kafka.
Cartas a Felice
Traducción de Pablo Sorozábal.
Nórdica. Madrid, 2019.


Elias Canetti.
El otro proceso. 
Las cartas de Kafka a Felice.
Traducción de Carlos Fortea,
Nórdica. Madrid, 2019.


“Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para mí consistiría en encerrarme en lo más hondo de una vasta cueva con una lámpara y todo lo necesario para escribir. Me traerían la comida y me la dejarían siempre lejos de donde yo estuviera instalado, detrás de la puerta más exterior de la cueva. Ir a buscarla, en camisón, a través de todas las bóvedas sería mi único paseo. Acto seguido regresaría a mi mesa, comería lenta y concienzudamente, y enseguida me pondría de nuevo a escribir. ¡Lo que sería capaz de escribir entonces! ¡De qué profundidades lo sacaría! ¡Sin esfuerzo! Pues la concentración extrema no sabe lo que es el esfuerzo. ¡No retrocedas ante el habitante de la cueva!”, escribía Franz Kafka el 14 de enero de 1913. 

Y el 26 de junio de 1913 no sólo se reafirmaba en esa actitud, sino que la defendía de una manera aún más radical: “Para escribir necesito apartarme, no ‘como un ermitaño’, eso no sería suficiente, sino como un muerto. En este sentido escribir es un sueño profundo, es decir: muerte, y de igual modo que a un muerto no se le saca ni se le puede sacar de su tumba, tampoco a mí de mi escritorio durante la noche.” 

Son dos fragmentos de las muchas cartas que Kafka envió a Felice Bauer desde que el 20 de septiembre de 1912 le dirigió la primera, con el membrete de la compañía de seguros del reino de Bohemia donde trabajaba.

Con esa joven berlinesa mantendría Kafka una intensa relación epistolar que se prolongó hasta el 16 de octubre de 1917, en que está fechada la última carta. La había conocido en Praga la tarde del 13 de agosto en la casa familiar de Max Brod, un encuentro que evocaría detalladamente dos meses y medio después en la carta del 27 de octubre. Dos días después, el 15 de agosto, Kafka anotaba en su diario: “He pensado mucho en -qué apuro me da escribir nombres- F.B.”

También dos días después de aquella primera carta, la noche del 22 al 23 de septiembre, Kafka escribió de un tirón uno de sus textos fundamentales, El proceso, con el que abría un periodo extraordinariamente creativo del que forman parte La metamorfosis y El fogonero.

El volumen de más de ochocientas páginas que publica Nórdica con traducción de Pablo Sorozábal es el reflejo de una relación turbulenta a través de cartas casi diarias en algunas épocas -a veces hasta tres o cuatro en un día. Cartas que dan cuenta de cinco años de tortura de un Kafka joven, enfermo y solitario, inseguro consigo mismo y con su obra incipiente: “La verdad es que no soy nada, lo que se dice nada”, le escribía a Felice el 16 de junio de 1913. Y añadía que su incapacidad para la vida le hacía tener la impresión de que “no hubiera vivido nada.”

Fue una relación compleja y rara, llena de altibajos, de encuentros y separaciones, de periodos áridos, de discusiones, rupturas y reconciliaciones. Una relación problemática en la que, como ocurriría años después con Milena, un Kafka remiso a la relación directa o al compromiso matrimonial veía en Felice más que a una persona, una realidad verbal, un interlocutor, un destinatario de sus confesiones y sus meditaciones.

Por eso estas cartas no hablan sólo de esa relación sentimental, sino que reflejan el día a día del escritor, sus reflexiones sobre la literatura y la vida, su concepción del mundo y su percepción de sí mismo, sus obsesiones y sus miedos, su inadaptación social o su insomnio, su dedicación febril a la escritura, las dudas y contradicciones de quien se ve como “un hombre enfermo, débil, insociable, taciturno, triste, rígido, casi desprovisto de toda esperanza, cuya tal vez única virtud consiste en que te quiere.”

Muchas de esas cartas son un repertorio de quejas (por su delgadez y su estado físico, por sus inseguridades vitales, sociales y creativas, por sus indecisiones afectivas y sus inhibiciones...), parecen escritas a la defensiva desde la aversión al matrimonio y a la familia. Y por eso reflejan también las vicisitudes de una relación que se concretó en un compromiso matrimonial que un huidizo Kafka rompió en junio de 1914, antes de que se materializara.

A partir de esa ruptura las cartas son más distantes en tono y menos frecuentes en periodicidad, hasta que en esta, penúltima y escrita del 30 de septiembre al 1 de octubre de 1917, hay una despedida tras unos días felices compartidos en Marienbad:

“Que en mi interior hay dos seres que combaten, es cosa que ya sabes. Que el mejor de ambos combatientes te pertenece, es algo que en estos últimos días he dudado menos que nunca. Sobre las vicisitudes de la lucha has sido informada a lo largo de cinco años mediante la palabra y el silencio y mediante sus entremezcladuras, por lo general para tu tormento. Caso de que me preguntes si ha habido siempre veracidad, solo te puedo decir que jamás hacia ninguna otra persona me he abstenido tan enérgicamente de decir mentiras conscientes, o para ser aún más exacto, más enérgicamente, que hacia ti. Disimulos ha habido algunos, mentiras muy pocas, suponiendo que, de por sí, sea posible eso de que haya ‘muy pocas’ mentiras. Soy un ser mentiroso, de otra manera no sé conservar el equilibrio, mi barca es muy frágil”. 

En 1955 Felice vendió esa correspondencia en un gesto no siempre bien comprendido, pero que contribuyó a iluminar una parte fundamental de la biografía de Kafka cuando se publicaron por primera vez estas cartas en 1967. 

Sólo un año más tarde, apareció El otro proceso, un ensayo de Elias Canetti que, medio siglo después de su escritura, sigue siendo no sólo la mejor aproximación que se ha escrito sobre las cartas a Felice: es además una honda  indagación que va más allá de ese material epistolar y lo conecta con el universo literario kafkiano.

Con buen criterio, Nórdica publica a la vez que las Cartas a Felice, El otro proceso. Las cartas de Kafka a Felice, con traducción de Carlos Fortea, que se abre con estos párrafos:

Así que ahora están publicadas, esas cartas que narran cinco años de tortura, en un volumen de setecientas cincuenta páginas, y el nombre de su prometida, discretamente indicado durante muchos años con una F y un punto, como K., de modo que durante mucho tiempo ni siquiera se sabía cuál era ese nombre -a menudo se cavilaba acerca de él, y entre todos los nombres que se sopesaban jamás se daba con el correcto, habría sido imposible dar con él-, figura en grandes caracteres en la cubierta del libro. La mujer a la que iban dirigidas esas cartas lleva ocho años muerta. Cinco años antes de morir las vendió al editor de Kafka y, se piense lo que se piense, la que Kafka llamaba su «más querida mujer de negocios» demostró al final su capacidad, que significaba mucho para él, e incluso lo movía a la ternura. 
Es cierto que él llevaba ya muerto cuarenta y tres años cuando esas cartas aparecieron, y sin embargo la primera reacción que se hizo notar -se le debía respeto, a él y a su desgracia- fue de embarazo y de vergüenza. Conozco personas cuya vergüenza aumentó al leer las cartas, personas que no se libraban de la sensación de que no debían entrar precisamente allí.
Las respeto mucho por eso, pero no me encuentro entre ellas. He leído esas cartas con una emoción que no experimentaba desde hacía muchos años con ninguna obra literaria. Ahora esas cartas se han sumado a la serie de esas memorias, autobiografías, correspondencias inigualables de las que el propio Kafka se alimentaba. Él, cuya suprema cualidad era el respeto, no temió leer una y otra vez las cartas de Kleist, de Flaubert, de Hebbel. En uno de los momentos más angustiosos de su vida, se agarró al hecho de que Grillparzer ya no sentía nada al tener en su regazo a Kathi Fröhlich. Solo hay un consuelo para el horror de la vida, del que por suerte la mayoría solo son conscientes a veces, pero del que algunos, erigidos por potencias interiores en testigos, lo son constantemente, y es sumarse al horror de los testigos anteriores. Así que realmente hay que estar agradecido a Felice Bauer por haber conservado y salvado las cartas de Kafka, aunque se haya atrevido a venderlas.  
[...]
Por mi parte solo puedo decir que esas cartas han penetrado en mí como una verdadera vida, y ahora me resultan tan enigmáticas y tan familiares como si me pertenecieran desde siempre.

Organizado en dos partes, el ensayo de Elias Canetti toma como eje el momento crítico de la ruptura del compromiso matrimonial entre Kafka y Felice en julio de 1914. 

En la primera parte, en la que aborda la mayor parte de la correspondencia, que a partir de entonces se fue espaciando, Canetti destaca que Kafka buscaba en Felice “una seguridad lejana, una fuente de energía que no sumiera su sensibilidad en la confusión a causa de un contacto demasiado próximo, una mujer que estuviera a su alcance sin esperar otra cosa que sus palabras.”

Así resume Canetti el significado de este conjunto epistolar al que denomina “diario ampliado”: 

No existe un relato comparable de una persona dubitativa, ninguna exposición pública de semejante fidelidad. Una persona primitiva difícilmente podría leer esta correspondencia, tendría que parecerle el espectáculo desvergonzado de una impotencia emocional; porque todo lo que esta supone reaparece una y otra vez: indecisión, miedo, frialdad, falta de amor descrita con todo detalle, un desvalimiento de tales dimensiones que solo la extrema exactitud de la descripción lo hace creíble. Pero todo está hecho de tal modo que se convierte ipso facto en ley y conocimiento.

La segunda parte, además de seguir la peripecia sentimental posterior a la ruptura, la conecta con su transfiguración literaria en El proceso, escrito en esos meses:

Dos acontecimientos decisivos en la vida de Kafka, que conforme a su modo de ser había deseado especialmente privados, se habían desarrollado en la más embarazosa publicidad: el compromiso oficial en casa de la familia Bauer, el 1 de junio, y seis semanas después, el 12 de julio de 1914, el “tribunal” en el Askanischer Hof, que llevó a la ruptura de dicho compromiso. Se puede demostrar que el contenido emocional de ambos acontecimientos entra directamente en El proceso, cuya escritura empezó en agosto. El compromiso se ha convertido en la detención del primer capítulo; el “tribunal” se encuentra, en forma de ejecución, en el último.

Porque esa es la mejor aportación del ensayo de Canetti sobre las cartas a Felice: su capacidad para conectar esa escritura aparentemente privada e íntima con el conjunto de la obra narrativa de Kafka:

Sin duda se siente vergüenza cuando se empieza a penetrar en la intimidad de estas cartas. Pero son ellas mismas las que le quitan la vergüenza a uno. Porque al leerlas se advierte que un relato como La metamorfosis es todavía más íntimo que ellas, y se acaba sabiendo qué es lo que lo hace distinto a cualquier otro relato.

Santos Domínguez


11/11/19

Chéjov. Cuentos

Antón Chéjov.
Cuentos.
Edición de Jesús García Gabaldón.
Cátedra Letras Universales. Madrid, 2019.

"El arte de Chéjov es el arte del retrato. En este sentido, cabe afirmar que, ante todo, caracteriza Chéjov como artista su peculiar poética de la mirada. No podía ser de otra forma en un artista figurativo, esencialmente realista. Pues Chéjov no inventa, sino que describe. Pero ese plástico describir suyo se basa no ya en técnicas pictóricas, sino fundamentalmente fotográficas e incluso cabría añadir, cinematográficas. Aunque no solo en ellas. Hay una excepcional e innovadora maestría de la palabra y de la composición (narrativa, musical, dramática) en los cuentos, relatos, novelas cortas y dramas de Chéjov. Pero lo que realmente da unidad y sentido a su obra es su intuitiva y profunda visión -radiografía, acaso- de la crisis del sujeto moderno", describe a Jesús García Gabaldón en la introducción de la espléndida antología de cuentos de Chéjov que ha traducido para Letras Universales Cátedra.

Una selección irreprochable que "presenta todas las etapas de la evolución literaria de Antón Chéjov y que brinda una imagen representativa de estructuras genéricas, técnicas narrativas, personajes y temas. La elección obedece, además, a otros dos factores combinados: de un lado, naturalmente, el juicio de gusto; de otro lado, el propósito de presentar al lector en español aquellos cuentos de Chéjov que puedan ser más próximos a su sensibilidad y a su pensamiento actuales." 

Ordenados cronológicamente, entre la Carta a un vecino erudito y La novia, se reúnen en este volumen treinta cuentos que contienen lo más significativo del universo narrativo de Chéjov. Relatos como Muerte de un funcionario, El camaleón, Ostras, Vanka, Las grosellas, Iónych o La dama del perrito

Natalia Ginzburg resumió los cuentos de Chejov con una imagen intuitiva y precisa: su obra es la de alguien que nos abre una puerta o una ventana y nos deja mirar dentro de la casa por un momento. Luego, la misma mano que la había abierto, cierra la ventana o la puerta. 

Narrador de voz baja, Anton Chéjov construyó su universo literario con lo fugaz y lo secundario. En sus relatos abiertos conviven misteriosamente la levedad y la intensidad, la emoción y la distancia, se armonizan la ironía y la piedad, el humor y la tristeza bajo una mirada compasiva y honda, menos optimista que piadosa, que vive en el matiz y en la sutileza con que el escritor construye a los personajes, en las contradicciones de sus comportamientos y en la economía de sus elipsis sugerentes que dejan los finales abiertos. 

La mirada sutil de Chéjov, que a diferencia de Dostoievski o Tolstoi nunca contempla a los personajes desde arriba, sino cara a cara, teje un hilo invisible y persistente que une, en la melancolía invisible y en la tonalidad persistente de su literatura, a Chéjov con Cervantes y con Shakespeare en la construcción de un universo narrativo en el que conviven ricos y pobres, sinceridad y simulación en una indagación honda y fundacional en la condición humana. 

Una mirada magistral que vive en el matiz y en la sutileza con que construye a los personajes, en las contradicciones de sus comportamientos y en la economía de la elipsis, en la intensa emoción que habita en lo trivial, en la desesperanza contenida, en la ausencia de patetismo gesticulante, en unos silencios que son más significativos que las palabras que los ocultan. 

Está aquí el Chéjov imprescindible, capaz de sugerir con una enorme economía de medios, un Chéjov a caballo siempre entre el humor y la melancolía, entre la crítica y la emoción, entre la compasión y la ironía, un autor que proyecta su mirada sobre un mundo habitado por personajes que se mueven entre la esperanza y las frustraciones, incapaces de comprender la reglas opacas con las que funciona el mundo. 

Alguna vez se ha dicho que sus relatos son una enciclopedia de la vida rusa. No es exactamente así. Son una enciclopedia de la vida. Y eso es lo que lo convierte en un clásico universal.

Santos Domínguez

8/11/19

Odas de Sharon Olds

Sharon Olds.
Odas.
Traducción de Juan José Vélez 
y Elvira Sastre.
Valparaíso. Granada, 2019. 

ODA AL TERRENO

Querido suelo, perdón por el desaire,
 pensé que solo eras la base
 para los personajes protagonistas: las plantas,
 los animales y los animales humanos.
 Es como si hubiese amado solamente las estrellas
 y no el cielo que les proporcionó espacio
 donde brillar. Sutil, variado,
 sensible, eres la piel de nuestra tierra,
 eres nuestra democracia. Cuando comprendí
 que no te había rendido los mismos honores
que a otro ser vivo, sentí vergüenza de mí misma,
 como si no hubiera reconocido
 a un personaje que parecía tan diferente de mí,
 y ahora me doy cuenta de que todos estamos hechos
 de las mismas materias básicas
 —los primos de aquella primera explosión de la nada—
 todos juntos en nuestra intrincada ecuación. Oh, suelo,
 ayúdanos a encontrar maneras de servirte en la vida,
 tú, que nos has parido y nos has alimentado
 y que al final nos habrás de acoger
 para rotar juntos, tambaleándonos. Para girar en la misma órbita.

Es una de las más de sesenta Odas de Sharon Olds (1942), una de las voces poéticas más personales de la literatura norteamericana actual, que publica Valparaíso en edición bilingüe con traducción de Juan José Vélez y Elvira Sastre.

Víctima de una educación férreamente tradicional y de la represión calvinista, en estas Odas, que publicó en 2016 y en las que incorporó gran parte de su mundo poético a un modelo de composición inspirado en las Odas elementales de Neruda, Sharon Olds se plantea el ejercicio de la escritura como una respuesta a la sociedad y como un desquite hacia el pasado familiar, como una reivindicación de la sexualidad femenina desde la desobediencia y la memoria personal y como una defensa frente a la violencia, el abuso y la injusticia.

Lo recuerda Juan José Vélez Otero en su prólogo -Un canto a la sustantividad-, en donde destaca la variedad temática y tonal de estas Odas:

“Sharon Olds, en estos poemas, algunos considerados como los más ingeniosos poemas de su carrera, celebra entidades, asuntos y conceptos tan dispares como un glande, un rincón, un poeta, un himen, una mamada, una excursión, una vagina, la sangre menstrual, un cuello marchito, un amigo, un tampón, un condón, un clítoris, un pino, una fidelidad rota, o la linterna de su madre. [...] Algunas opiniones críticas lo califican de desproporcionado y desagradable, otras lo consideran soberbio e innovador; lo que está claro es que no es un libro que nos deje indiferentes.”

Como en el resto de la poesía de Sharon Olds, la vida y la muerte, el dolor del recuerdo y el acecho de la incertidumbre vertebran temáticamente estos textos, afilados como una navaja y expresivos de un desvalimiento o una rebeldía que además de ser testimonial hace señales al lector en busca de complicidad o de consuelo.

Poesía que contiene a la vez la afirmación y la negación, la luz y la sombra, y en la que el presente es un punto de fuga donde confluyen el pasado y el futuro, la belleza y la crueldad, el amor y los abusos sexuales, para construir un libro como este, duro y tierno a la vez, de una mujer a la vez fuerte y frágil que asume afirmativamente el deterioro del cuerpo y el daño de la edad.

Vida, muerte y tiempo se conjuran en la mirada sobre lo cotidiano de Sharon Olds, que asume en su obra la vocación narrativa de la poesía norteamericana que desde Lee Masters a Rexroth o Larkin desarrolla una lírica discursiva, de tono conversacional y prosaico, que no le resta altura ni hondura a su estilo y que enciende el poema con la chispa del recuerdo o la protesta, de la celebración o la elegía, de la reflexión o la observación.

A esa tradición se suma Sharon Olds con una poesía  subjetiva y autobiográfica, que se sitúa muchas veces en el límite de la zona de sombra que separa la vida de la muerte o el sueño de la vigilia y va siempre del detalle particular a una generalización trágica sobre el sentido de la vida. 

O, mejor, sobre el sentido del vivir, porque esta poesía huye de la abstracción y de las grandes palabras para explorar confesionalmente, en un desnudamiento terapéutico, las cercanías más significativas, biográficas o familiares, para nombrar las variedades de la oscuridad, la sexualidad desvalida y vejada de la infancia, de las víctimas de los malos tratos o del tiempo, como en la Oda a la flacidez del cuello, que termina con estos versos:

Pensé que esto nunca me iba a llegar,
que no me convertiría en geología pura,
mi garganta, una sinuosidad sinclinal y anticlinal
cuando la corteza era tórrida y yo
también lo era. Entre nosotros, todavía no sé
que no soy, pero agacho la cabeza ante el tiempo
y cuento mis barbillas marchitas, tres, cinco, siete,
nueve, mis musas, mi verdad que no es
bella, la belleza de mi vejez en su plena juventud.

Santos Domínguez


6/11/19

Tom Cheetham. El mundo como icono



Tom Cheetham.
El mundo como icono.
Henry Corbin y la función angélica de los seres.
Traducción de María Tabuyo y Agustín López.
Atalanta. Imaginatio Vera. Gerona, 2019.

La obra de Henry Corbin debería ser considerada una excepcional expresión de la suprema importancia del individuo y del lugar central de la Imaginación en la experiencia humana [...] Su postura es menos la de un erudito que la de un seguidor de ciertas formas de misticismo que, como se comprueba al leer sus textos, escapan a las fronteras del islam y se extienden también al zoroastrismo, el judaísmo, el cristianismo y otros espacios. Su planteamiento ha confundido, y con frecuencia distanciado, a muchos miembros de la comunidad académica. Fue platónico en un mundo de historicistas, y sus colegas naturales eran los teólogos más que los historiadores. [...] Estaba sólidamente anclado en la filosofía y la teología de Occidente, tanto antiguo y medieval como moderno, incluidos los filósofos y pensadores religiosos contemporáneos más importantes.

Con esas palabras presenta Tom Cheetham El mundo como icono. Henry Corbin y la función angélica de los seres, que publica Atalanta con traducción de María Tabuyo y Agustín López.

Es una rigurosa y completa aproximación a la obra compleja y poliédrica de Henry Corbin (París, 1900-1978), que resume Cheetham en este párrafo:

Corbin fue un teólogo, filósofo y místico cristiano protestante radical y creativo. Vivió su vida como una búsqueda apasionada y devoradora del signifiado interior de las religiones del Libro. Esbozó una visión unificada del gran movimiento de la tradición profética en su conjunto, desde Zoroastro en el segundo milenio a.C., en las montañas de algún lugar de Asia Central, hasta Joseph Smith y los mormones en el siglo XIX, en las montañas del oeste de Norteamérica, e incluso más acá. Fue un estudiante apasionado de la mística islámica, y en particular de Irán, pero su movimiento espiritual hacia el Este era parte integral de una búsqueda que había empezado mucho antes. Muchas personas que leen sus libros se sorprenden al descubrir que fue el primer traductor de Heidegger al francés. Pero desde la perspectiva de Corbin no hay nada de extraño en ello. Estaba inmerso en la mística y la teología alemanas, y veía la obra de Heidegger como una continuación de la estirpe de hermeneutas bíblicos que incluye a Lutero, Hamann y Schleiermacher. Y pensaba que el mérito principal de Heidegger radicaba en haber hecho de la hermenéutica la tarea central de la Filosofía y, en realidad, de la vida humana.

Una obra en la que se dan cita lo visionario y la imaginación, la filosofía y el misticismo, la poesía y la angelología, la tradición profética y la hermenéutica del alma para profundizar en una fenomenología del icono que tiene como eje la defensa de la imaginación y la reivindicación de su potencia espiritual como forma de conocimiento.

Porque -explica Cheetham- “Corbin nos dice que, en la tradición occidental moderna, el mundo de la Imaginación ha sido dejado a los poetas. Él lo reclamaba para la filosofía y la teología, y colocaba la Imaginación en el núcleo mismo de la vida humana, porque creía, junto con Ibn ‘Arabi, que está en el centro mismo de la realidad. Esto resulta marcadamente «posmoderno»; la vuelta a la Imaginación –o, de forma menos amenazante, quizá, hacia lo «literario»– caracteriza a gran parte del pensamiento filosófico y teológico occidental al menos desde Kierkegaard y Nietzsche en adelante. De forma más significativa para Corbin, Martin Heidegger situaba la hermenéutica, y no la lógica abstracta o el materialismo histórico, en el núcleo mismo del ser y el conocer humanos.”

La obra de Corbin, que subrayó las relaciones entre la mística islámica y la cristiana, es el resultado de un sincretismo cultural que reúne el avicenismo latino en la Edad Media y el estoicismo de Fray Luis, el neoplatonismo, la mística oriental y la fenomenología de Heidegger con una mirada transcultural e integradora de diversas tradiciones que confluyen en un tema central, el de la imaginación activa y creadora, en la que el Ángel desempeña un papel decisivo como arquetipo individual de la conciencia, como instrumento de búsqueda de la Palabra perdida y como medio de percepción de los símbolos del mundo.

Imaginar lo imaginal es quizá el capítulo fundamental de esta fenomenología del icono en la que se construye una teoría del conocimiento que arranca del convencimiento de que “el modo de consciencia que ha dominado cada vez más la cultura occidental desde aproximadamente el siglo XII se caracteriza por una desconexión crítica entre el pensamiento y el ser. La ruptura se produjo cuando las jerarquías neoplatónicas de Avicena fueron suplantadas por el aristotelismo de Averroes.”

Frente a esa escisión entre el pensamiento y el ser, Corbin defiende la actividad de la imaginación creadora personificada en los ángeles. Imaginación que transforma lo visible en símbolo, como en la poesía y en el arte. Su actitud es la de un visionario en cuya teología son fundamentales las imágenes y la imaginación como instrumentos que construyen otra forma de mirar el mundo mediante una lectura simbólica de la realidad y una hermenéutica que establece el método de revelación de los misterios del ser a través del ángel de la humanidad, de la revelación y del conocimiento. 

Santos Domínguez



4/11/19

Gabriel Insausti. El oro del tiempo


Gabriel Insausti.
El oro del tiempo. 
Diarios, 2010-2013. 
Renacimiento. Biblioteca de la memoria.
Sevilla, 2018.


“Cuántas veces me habré asomado ahí, he pensado, en los últimos diez años. Buscando qué. […] Lo cierto es que en el hábito de asomarse al balcón y contemplarlo todo durante un rato hay una costumbre extraña”, escribe Gabriel Insausti en El oro del tiempo. Diarios, 2010-2013, que publica Renacimiento en su Biblioteca de la memoria.

En esa costumbre extraña, en esa mirada desde el balcón de su estudio, convertido casi en la platea de un teatro del mundo, se funda la metáfora de la posición intermedia entre el interior y el exterior que resume la actitud y el impulso de estos diarios que toman su título del epitafio de André Breton en el cementerio de Batignolles. 

“¿El oro del tiempo? -se pregunta Insausti en un prólogo escéptico y autocrítico- Uno, ya cara a cara con la muerte, en la poesía extrema del epitafio, lo que debería buscar es el oro de la eternidad. En ese trance el oro del tiempo, si es que entre el tiempo nada algún oro, es lo que ya se dejado atrás. Irremisiblemente. El oro del tiempo, por mucho quilate que se haya atesorado en esta vida, es algo que uno no se lleva consigo al otro lado.” 

Se suceden en sus páginas las reflexiones y los recuerdos, el presente y el pasado, lo íntimo y lo público, las generaciones y las semblanzas sobre el telón de fondo de Ramplona, un topónimo tan reconocible como irónico.

Discurren por ellas “rostros y cielos, palabras y gestos”, la vida cotidiana y los viajes, los ciclos de la naturaleza y el paso del tiempo, el fútbol y las historias familiares, los actos culturales y sociales,  los pantalones caídos y la vida profesoral del filólogo, los paisajes y la poesía de las cosas, la reflexión sobre la escritura y la lectura, la memoria y la crítica literaria, dos sorpresas -un adelantamiento a Indurain por el carril bici y un Aníbal por los Andes- o varias páginas inolvidables sobre el filósofo Leonardo Polo y sobre Qué bello es vivir.

Y por debajo del humor, la ironía y el sarcasmo, de su escepticismo de corte barojiano, la mirada inteligente y cercana de quien escribe estos diarios para “conservar nombres y rostros, dibujos en algún lugar de la memoria, antes de que los reclame la vida.”

Santos Domínguez 


1/11/19

Antonio Gamoneda. Esta luz. Volumen 2



Antonio Gamoneda.
Esta luz.
Poesía reunida.
Volumen 2  (1995, 2005-2019)
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2019.

'El tiempo lee'. Así titula Miguel Casado el epílogo que ha escrito para cerrar el segundo tomo de Esta luz, la Poesía reunida de Antonio Gamoneda que se suma al volumen ya publicado hace quince años en esta misma colección de Galaxia Gutenberg . 

Este segundo volumen recupera el Libro de los venenos y lo incorpora a la edición de la poesía reunida. Además añade toda la poesía escrita por el autor desde 2004, revisada y reescrita, y añade el inédito Las venas comunales y tres poemas últimos.

Toda la poesía escrita desde 2004 tiene su embrión en la última parte de Arden las pérdidas (2003), como señala Miguel Casado en el epílogo, donde explica el proceso de crecimiento, cambio y continuidad de la poesía de Gamoneda: 

El tiempo lee poemas, sí, y la obra de Gamoneda no ha cesado de moverse a través de él: hacia adelante, construyendo un texto consistente y trabado; hacia atrás, y en todas las direcciones, porque la energía de su escritura no ha cesado de preguntarse acerca de sí misma, sin asumir nunca que estuviera fijada, terminada, sino ofreciéndose como un espacio móvil y sensible, abierto aún al margen de la distancia temporal que exista. 

Integran este volumen, además del Libro del frío cuatro libros -Canción errónea, La prisión transparente, No sé y Las venas comunales- a los que se suman nuevas Mudanzas que reescriben textos ajenos traducidos por él o por otros y reelaborados hasta convertirlos en textos propios. 

Canción errónea es una reunión de temas y una síntesis de actitudes de la última etapa poética de Gamoneda: la vida entre dos sombras, sin miedo ni esperanza, el amor, el tiempo y la muerte, la denuncia de la injusticia, el diálogo con pintores, poetas y escultores son algunas de las claves de este libro, que en el pórtico hace esta enumeración de conceptos y contenidos:

Luz, Otras luces, Límites, Imposibilidades, Insistencias, 
Contradicciones, Fiestas fúnebres, Causas ciegas, 
Extravíos, Causas lingüísticas, Indiferencia, 
Negaciones, Olvido, Ira, Agonía, Madera, 
Poemas con nombre, Pérdidas

Es, en palabras de Gamoneda, "una relación que me parece aplicable a los que son contenidos de Canción errónea, que van a darse inadvertidamente dispersos o contiguos." 

Entre la luz y la oscuridad, entre el olvido y la memoria, entre la elegía y la celebración matizada de desesperanza, entre la indiferencia y la ira, Canción errónea es una manifestación de la densidad poética de Antonio Gamoneda, que reunió algunos de sus poemas menos elípticos y más directamente confesionales en este libro, en el que se perfilan las líneas estilísticas y temáticas de la poesía posterior, recogida en este segundo volumen. 

Exentos de título y no sometidos a ningún criterio de organización, de uno de ellos son estas estrofas finales, que resumen el tono y los temas fundamentales del libro:

Amo este cuerpo viejo y la sustancia
de su miseria clínica.
El olvido
disuelve la materia pensativa
ante los grandes vidrios
de la mentira.
Ya
todo está dirimido.

No hay causa en mí. En mí no hay
más que cansancio y
un antiguo extravío:
ir
de la inexistencia
a la inexistencia.
Es
un sueño.
Un sueño vacío.

Pero sucede.
Yo amo
todo cuanto he creído
viviente en mí.
Amé las manos
grandes de mi madre y
aquel metal antiguo
de sus ojos y aquel
cansancio lleno de luz
y de frío.

Desprecio
la eternidad.
He vivido
y no sé por qué.
Ahora
he de amar mi propia muerte
y no sé morir.

Qué equívoco. 

Con la serenidad que otorgan la indiferencia y la conciencia de la pérdida, con dudas y con contradicciones que son señales de vida, Gamoneda asume su “ser para no ser” en textos memorables como este:

Un desconocido habita en mí. Agoniza y, para agonizar, utiliza mi corazón. 
Pienso en mi padre enloquecido por la visión de frutos muy frescos, pienso en el amor y en la morfina. No. No es mi padre. Pero, entonces, ¿quién agoniza en mí? 
Cabe que yo mismo sea el desconocido y que mi corazón no sea mío aunque yo ponga en él sus latidos. Cabe. 
En realidad no hay problema. En cualquier caso, yo voy a ser, ya estoy siendo, huérfano de mí mismo. 

La prisión transparente es un largo poema que se abría con estas palabras: “Estoy cansado.” Y se cerraba con estos dos versos: 

Estoy 
muy cansado.

Ese primer poema abre una serie poética de la que forma parte también No sé, que apareció en su primera edición con La prisión transparente, con la que presenta una evidente homogeneidad tonalidad. En ambos títulos se aborda el carácter transitorio de la vida desde lo que Gamoneda definió como “posibilidades poéticas de un lenguaje extraviado.” 

No sé era la frase que se iba repitiendo para articular, entre el extravío y la fabulación, La prisión transparente, una metáfora que resume la mirada del poeta sobre sí mismo:

Yo soy 
la prisión transparente.

En este volumen se publica la cuarta versión de un poema en el que lo sombrío, la desolación, las preguntas inútiles y las contradicciones de la “certidumbre vacía” marcan el sentido de una aproximación insegura a la realidad del mundo y de la propia conciencia, que va y viene del recuerdo al olvido, de la fugacidad del ser a la eternidad del no ser, del saber al no saber. 

Un no saber que se convierte en el eje del segundo libro -No sé-, cuyas palabras despojadas, entre lo interrogativo y la negación, tienen mucho de despedida. A través de una sucesión de potentes imágenes visionarias sobre la disolución de la identidad en el tiempo, sus versos proyectan una mirada sobre los residuos y los restos del ser y la memoria. Una despedida que se cierra así: 

No 
digo más. 
Estoy 
olvidando. 

En palabras del propio Gamoneda, Las venas comunales [2015-2019] es  su “libro más retrasadamente inédito” y contiene, como explica en el Aviso inicial “una manifestación, más explícita que otras mías, de solidaridad social, aunque lo será, creo, relativamente fuera de las «costumbres» que caracterizan a la tendencia.”

De su tonalidad y su temperatura expresiva da buena muestra este comienzo de uno de los poemas: 

Nos vigilan subalternos políticos obedientes a presidencias blancas, estas asistidas por subsecretarios muy dóciles. Ah de las presidencias, ah de los subalternos y de los subsecretarios. Ah de los arpegios bursátiles y de los sodomitas eclesiásticos. 
       Ah de los ministerios engalanados con suicidas colgantes, 

ah 
de los inquilinos humanos. 

Pensándolo bien, ah de los viernes, 

y de las conjugaciones de plusvalía y llanto, y de los ancianos que se orinan con frecuencia, y de las multinacionales enfermas, y de mi abuela Clara, guarnicionera, viu­da llorando ante el gran panadero. Ah 

de los pensadores y de los párrocos.

Mudanzas II retoma y desarrolla la sección que con el mismo título cerraba la primera edición de la poesía reunida de Antonio Gamoneda en Esta luz, que publicó Galaxia Gutenberg en 2004. 

Se recogían allí un conjunto de textos escritos entre 1961 y 2003 que tenían como base poemas o textos ajenos -de Trakl, Mallarmé, Plinio o Dioscórides- asumidos para construir a partir de ellos un poema nuevo. 

Estas nuevas Mudanzas, compuestas entre 2004 y 2016, son un reconocimiento más de afinidades y analogías, una apropiación poética en la que Gamoneda tiene como modelo al poeta portugués Herberto Helder en un ejercicio de reescritura de textos ajenos como La siesta de un fauno, de Mallarmé, siete poemas de Georg Trakl, cinco cantos del rey Nezahualcóyotl, siete textos de Helder y diversas entradas Para un diccionario apócrifo de sustancias, venenos, phisiologías y aflicciones de Plinio, Dioscórides y otros.

Un ejercicio que ya había practicado brillantemente con Dioscórides y Andrés Laguna en el Libro de los venenos, que abre este segundo volumen, porque se descartó su inclusión en la edición de Esta luz en 2004. 

Precisión y extrañeza conviven en la configuración de esta poesía, levantada sobre imágenes activas y visionarias que otorgan una enorme fuerza expresiva a un fraseo inconfundible del que emerge la lucidez de la mirada crítica sobre el presente y una potente reflexión existencial. 

Y en torno a esos dos ejes, memoria existencial y mirada crítica, temas y actitudes como la vejez y su “claridad sin descanso”, la conciencia dolorosa del recuerdo, el desamparo y la protesta, la denuncia y el lamento, la rabia y la desesperación, la concepción de la escritura como forma de autocrítica o la práctica de la reescritura como método para la reconstrucción del yo. 

Santos Domínguez

30/10/19

El lunes existencial y el domingo de la historia



Benjamin Fondane.
El lunes existencial y el domingo de la historia.
Edición y prólogo de Gonzalo Torné.
Introducción de Alejandro Roque Hermida.
Hermida Editores. Madrid, 2019.

“La batalla de Fondane está más próxima al espíritu original de lo que primitivamente pretenden las vanguardias. Quiere derrumbar las barreras,  pero lee a Kierkegaard, a Nietzsche, a Shestov.  Quiere la liberación del hombre, acabar con las barreras que presuponen nuestra protección y liberación. Quiere ser primitivo, explorar lo irracional, subir a las cumbres por sus propios medios, aquellas que no están al alcance de todos […] Él sí cree en la revuelta”, escribe Alejandro Roque Hermida en la introducción de El lunes existencial y el domingo de la historia, un volumen que reúne seis ensayos del vanguardista y existencialista rumano-francés Benjamin Fondane (1898-1944)

“De los textos de Fondane -añade- podemos extraer la conclusión de que el hombre no será libre, salvo que seamos capaces de romper el curso de la historia y acabar con el dominio (de domus, raíz que comparte con domingo) para volver al día del sol (sunday) o a otros nuevos (lunae) y poder así comenzar una nueva vida a través del lunes existencial.”

Los publica Hermida Editores por primera vez en español, traducidos por Gonzalo Torné, autor del prólogo -Historia secreta del existencialismo-, donde destaca que “la prosa de Fondane tiene la acidez de todo lo que ha sido escrito al borde del desastre. A su alrededor, mire donde mire, la civilización europea se está colapsando. Desde el futuro que Fondane ya vislumbra se aproximan los campos de exterminio, la bomba atómica, millones de muertos…”

¡Estás destinado a un gran lunes! -había escrito Kafka, otro existencialista radical y desesperado- ¡Bien dicho! Pero el domingo nunca terminará.

De ahí procede el título del ensayo que abre y da título al volumen, el texto de un simposio sobre el existencialismo donde se centró en el contraste entre los precursores -Kierkegaard, Nietzsche, Shestov-, y sus contemporáneos de la segunda generación existencialista -Heidegger, Sartre, Camus-,  a los que criticaba por haber retornado “al orden impuesto por la filosofía especulativa.”

Allí se preguntaba: “¿la nueva filosofía existencial trabaja para el éxito de las palabras de Jesús o de los que siguen a Hegel en sometimiento absoluto del hombre (e incluso de Dios) ante la historia, la Ley, la razón y el espíritu?” E insistía: “la pregunta que me hago es: ¿cuánto queda de la revolución existencialista en estas nuevas filosofías? Y a menudo me respondo que sólo el nombre.”

En los otros cinco ensayos se suceden la exposición apologética del pensamiento de su maestro Lev Shestov y el análisis a esa luz de la obra de Kierkegaard; la demolición de la tradición especulativa de la filosofía y la crítica del marxismo con el telón de fondo del conflicto entre filosofía especulativa y filosofía existencial; el reflejo de la crisis política e ideológica en las vísperas de la segunda guerra mundial o el fracaso de la razón y la ciencia y el humanismo “cuando se ha desplomado el sueño de una historia inteligible, de una historia recorrida por la razón humana.”

Y un póstumo de 1946, publicado dos años después de su muerte en la cámara de gas de Auschwitz: Aburrimiento, que contiene un análisis de la poesía de Baudelaire, el poeta de la modernidad y del aburrimiento, a partir del concepto de spleen, central en su obra. Porque “el aburrimiento de Baudelaire no es sólo un aburrimiento personal, también es un aburrimiento de la civilización, y quizás pueda extenderse hasta confundirlo con el aburrimiento del cosmos. [...] Como poeta supremo de la modernidad, Baudelaire hace confluir el aburrimiento con la ansiedad, permite que concurran la atonía y la nada”

Es el mejor de los ensayos del volumen y termina con estas palabras demoledoras y desoladas:

La infelicidad ha venido al mundo a rescatarnos; el dios de Aristóteles, el primer motor, apenas nos proporciona aburrimiento. [...] El reino de la crueldad acaba de empezar, bienvenidos al apocalipsis del aburrimiento.

Así resume Gonzalo Torné su radicalismo crítico, su rebelión contra las limitaciones de la finitud y contra el racionalismo, su reivindicación de la existencia frente a la ideología y las normas:

“Han pasado los años, el nazismo ha sido derrotado, el sueño marxista se ha desvanecido…, pero el dolor, la angustia, la enfermedad, la muerte, la miseria y la nada siguen aquí. El discurso racional sigue apelando a la proporcionalidad, nos persuade de un progreso general, intenta empaparnos de un optimismo ahora de raíz estadística. El hombre del subsuelo ocupa poco espacio, pero la profundidad de su herida es potencialmente infinita, y el infinito desafía cualquier cálculo, desestabiliza cualquier proporcionalidad. [...] Y, gracias al esfuerzo sostenido de Fondane, a su empecinamiento, esta muleta en forma de palabras se ha preservado, ha llegado hasta nosotros. Y su carácter subversivo, su potencial perturbador, sigue intacto, esperando al lector a poco que se decida a pasar la página.”

Santos Domínguez






28/10/19

Brujas a mediodía



José Luis Rey.
Brujas a mediodía.
Anotaciones a la poesía de Claudio Rodríguez.
Berenice. Córdoba, 2019.

“Creo que le debía este libro a Claudio. Aquí está, en alianza y condena, mi particular conjuro de gratitud. Todos los que hablamos español deberíamos leerlo, pues él nunca se olvidó de cantar con y para los demás. Creo que no ha habido un mejor ni mayor poeta social que Claudio, el visionario y el místico”, escribe José Luis Rey en la introducción del espléndido volumen Brujas a mediodía, que publica Berenice en una cuidada edición que de alguna manera conmemora el vigésimo aniversario de la muerte de Claudio Rodríguez.

Subtituladas Anotaciones a la poesía de Claudio Rodríguez, estas páginas admirables ofrecen la honda lectura de un poeta del siglo XXI de toda la obra, poema a poema, de uno de los más grandes poetas españoles del siglo XX, “el mejor de la segunda mitad del siglo XX, junto a otros como Blas de Otero y Pere Gimferrer”, en opinión de José Luis Rey, que resume con estas palabras la importancia de la poesía de Claudio Rodríguez en el último de los ciento doce capítulos que componen el libro: 

Casi una leyenda se publicó en 1991. Ocho años después, en 1999, murió Claudio Rodríguez. Este libro pretende ser una humilde aproximación a su obra, que siempre está viva, que siempre lo estará mientras perdure el idioma. Desde el Claudio primero y arrebatado hasta el lúcido y resistente Claudio último, he comentado aquí todos sus poemas. [...] Claudio es un poeta de altura y hondura, y solo se le puede situar junto a los más grandes del idioma: San Juan, Juan Ramón… O junto a los más grandes de la poesía universal: Rilke, por ejemplo. Claudio fue un poeta mago, entregado a la magia de la poesía, un poeta visionario y poderoso, poderosísimo.

Entre el primer fragmento de Don de la ebriedad ('Siempre la claridad viene del cielo') y 'Secreta', el poema que cerraba Casi una leyenda, José Luis Rey ofrece en este volumen una lectura que convoca en su extensa memoria lectora de poeta, traductor y crítico otras voces -de Rilke a Wallace Stevens, de Juan Ramón a los románticos ingleses, de Leopardi a Rimbaud- y que perfila las diversas líneas continuas que vertebran de coherencia toda la obra de Claudio Rodríguez: la emoción más celebratoria que elegíaca, la intensidad de la contemplación, el cuidado del ritmo y de la expresión, la potencia verbal y la posición del poeta como “eslabón firme entre la claridad del cielo y la sombra espontánea de la palabra.”

De la poesía celebratoria y ensimismada, inspirada y casi milagrosa de Don de la ebriedad -“la crónica de lo genesíaco”- a la iluminación compartida de lo misterioso y la concreción de la materialidad  en Conjuros -“Así deberían titularse todos los libros de poesía, máxime de poesía órfica como la suya”-; de la meditación, la densidad poética y la búsqueda de Alianza y condena -que se abre con Brujas a mediodía, el poema que da título a este volumen- hasta la plenitud expresiva de la oda en El vuelo de la celebración y su camino hacia la luz, la lectura que José Luis Rey hace de los poemas de Claudio Rodríguez ilumina un  mundo poético del que dice:

¿Es que Claudio nunca fue elegíaco? Fue más que eso; un poeta consciente del dolor de vivir, pero también de su gloria y su maravilla. Un poeta tocado por la gracia que agradeció siempre su don. Frente a tanta materia iluminada definitivamente, el canto es resurrección, salvación por la poesía. Y en nuestro poeta la poesía nunca es mero consuelo; es misión y entrega y transformación de lo vital y lo telúrico en poesía.

Y al final, como culminación de todo un demorado proceso de depuración poética, Casi una leyenda, que -señala José Luis Rey- “es tal vez su mejor libro, el más acendrado.” 

Está en ese libro final un Claudio -más nocturno que diurno- que escribe un poema, 'La mañana del búho', en donde aparecen estos versos iluminadores que resumen el sentido de su obra: 

¡Si lo que veo es lo invisible, es pura 
iluminación, 
es el origen del presentimiento! 

Y en esos versos se conjuran algunas de las claves fundamentales sobre las que se sustenta una poesía que es aventura y participación; que canta el milagro de la vida y es en sí misma un milagro y una revelación. 

Este estupendo volumen es una inmejorable ocasión para iniciarse en su lectura o para profundizar en ella de la mano sabia de un lector como José Luis Rey.

Santos Domínguez


25/10/19

Wislawa Szymborska. Poesía no completa


Wislawa Szymborska.
Poesía no completa.
Texto introductorio de Elena Poniatowska.
Edición y traducción de 
Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia.
Fondo de Cultura Económica. México, 2017.

PACTO CON LOS MUERTOS

¿En qué circunstancias sueñas con los muertos?
¿Piensas en ellos con frecuencia antes de dormirte?
¿Quién aparece primero?
¿Siempre el mismo?
¿Nombre? ¿Apellido? ¿Cementerio? ¿Fecha de fallecimiento?

¿Qué alegan?
¿Una vieja amistad? ¿El parentesco? ¿La patria?
¿Dicen de dónde vienen?
¿Y quién está detrás de ellos?
Y además de ti ¿quién sueña con ellos?

¿Se parecen sus caras a sus fotografías?
¿Han envejecido con el paso del tiempo?
¿Son saludables? ¿Demacradas?
¿Lograron recuperarse los asesinados de sus heridas?
¿Recuerdan aún quién los mató?

¿Qué tienen en las manos? Describe esos objetos.
¿Carcomidos? ¿Oxidados? ¿Carbonizados? ¿Podridos?
¿Qué tienen en los ojos? ¿Amenaza? ¿Ruego? ¿De qué tipo?
¿Sólo conversan ustedes sobre el tiempo?
¿Sobre los pájaros? ¿Las mariposas? ¿Las flores?

¿No hay ninguna pregunta molesta por su parte?
¿Y entonces tú qué les contestas?
¿En vez de callar precavidamente,
de cambiar evasivamente el tema del sueño,
de despertar a tiempo?

Ese poema, de Wislawa Szymborska (1923-2012), de su libro Gente en el puente (1986), es uno de los que recoge la amplia muestra de su obra que se recoge en el volumen Poesía no completa, publicado por el Fondo de Cultura Económica con edición y traducción de Abel Murcia y Gerardo Beltrán, que en la nota previa explican que “el volumen que el lector tiene en sus manos es más que una antología: incluye prácticamente toda su obra poética a partir de su tercer libro, Llamando al Yeti (1957), considerado por ella misma como su debut. Incluye también tres poemas anteriores a 1957: uno fechado en 1945, que pertenece a una colección no publicada, y uno de cada uno de los dos libros publicados antes de Llamando al Yeti, libros todavía influenciados por la poética del realismo socialista, y de los que Szymborska sólo ha rescatado algunos poemas.” 

Escrita en el tono bajo que caracteriza a los poetas polacos que desde la segunda mitad del siglo XX renuncian al énfasis y aspiran a la precisión expresiva, la poesía de Wislawa Szymborska es una reflexión interrogativa sobre el hombre y su lugar en el mundo, en la naturaleza o en el tiempo. 

En mi poesía busco ese efecto que en pintura se llama claroscuro -explicaba Wislawa Szymborska en 1975-. Quisiera que en mis poemas se encontraran e incluso se fundieran cosas magníficas y triviales, tristes y cómicas.

De esa clave habla Elena Poniatowska en el texto introductorio del volumen:

'En el punto exacto del humor y lo ridículo, entre el pesimismo y el entusiasmo, se encuentra la poesía de Szymborska, que busca el claroscuro, la contradicción de sentimientos y efectos poéticos en el poema mismo. El claroscuro refleja la riqueza de posibilidades que ofrece la existencia humana. No sólo hay Hitlers y Mozarts, también hay hombres y mujeres que encuentran, en distintas latitudes y de distinta forma, las respuestas a las mismas viejas preguntas de la humanidad.

Tal vez por eso, la expresión directa y el tono coloquial son compatibles en esta poesía con la profundidad reflexiva acerca de la condición humana y con una honda conciencia existencial: su poesía interrogativa es una reflexión sobre el hombre y su lugar en el mundo, en la naturaleza o en el tiempo. Una reflexión que se concreta en cada poema en una respuesta provisional e insuficiente acerca del mundo, el tiempo y el espacio, la memoria y la poesía.

En sus poemas coexisten la reflexión y la sorpresa, el asombro y el desengaño, la ironía y la seriedad, la memoria y el presente. Y esa coexistencia constituye una de las claves de su poesía, articulada como una sucesión de preguntas y respuestas que son propuestas elaboradas desde la conciencia del no saber que caracteriza al poeta, como en este Cálculo elegiaco, de Fin y principio (1993), traducido por Abel Murcia:

Cuántos de los que he conocido
(si de verdad los he conocido)
hombres, mujeres
(si esta división sigue vigente),
han atravesado este umbral
(si esto es un umbral),
han cruzado este puente
(si se puede llamar puente).

Cuántos después de una vida más corta o más larga
(si para ellos en eso sigue habiendo alguna diferencia),
buena porque ha empezado,
mala porque ha acabado
(si no prefirieran decirlo al revés),
se han encontrado en la otra orilla
(si se han encontrado
y si la otra orilla existe).

No me es dado saber
Cuál fue su destino
(ni siquiera si se trata de un solo destino,
y si es todavía destino).

Todo
(si con esta palabra no lo delimito)
ha terminado para ellos
(si no lo tienen por delante)

Cuántos han saltado del tiempo en marcha
y se pierden a lo lejos con una nostalgia cada vez
mayor.
(si merece la pena creer en perspectivas).

Cuántos
(si la pregunta tiene algún sentido,
si se puede llegar a la suma final
antes de que el que cuenta se cuente a sí mismo)
han caído en el más profundo de los sueños
(si no hay otro más profundo).

Hasta la vista.
Hasta mañana.
Hasta la próxima.
Ya no quieren
(si es que no quieren) repetirlo.
Condenados a un interminable
(si no es otro) silencio.
Ocupados sólo con aquello
(si es sólo con aquello)
a lo que los obliga la ausencia.

El poeta y el mundo tituló su discurso de recepción del Nobel. Allí expresó su asombro ante la realidad y su afirmación de la vida, como en el resto de su obra, muy homogénea en sus temas y su tonalidad.

La homogeneidad de tono y de temas de toda su obra se corresponde con el mismo nivel de exigencia de una poesía en la que las palabras ocupan un lugar preciso que hace la lectura fluida y ligera, con una aparente sencillez expresiva que oculta un previo esfuerzo de elaboración para encontrar ese tono bajo, casi conversacional, que recorre toda su poesía.

Ese tono bajo es el cauce de expresión de su profundidad reflexiva acerca de la condición humana y de una honda conciencia existencial sobre el paso del tiempo y la noción del límite. Una tonalidad de difícil sencillez y con un  ritmo interior que los traductores han sabido transmitir con solvencia para el lector de español. Porque Abel Murcia y Gerardo Beltrán suman a su condición de traductores la de ser poetas y acreditados conocedores de la obra de Wislawa Szymborska. Y con ese bagaje resuelven con brillantez la difícil tarea de traducir la tonalidad coloquial de estos poemas, su ritmo interior, la mirada irrepetible de una autora que habla para la gente.

Un último ejemplo: este Retrato de mujer, de El gran número (1976), con traducción de Gerardo Beltrán:

Tiene que ser para elegir.
Cambiar para que no cambie nada.
Es fácil, imposible, difícil, vale la pena intentarlo.
Tiene ojos, si hace falta, a veces grises, otras azules,
negros, alegres, llenos de lágrimas sin motivo.
Se acuesta con él como la primera de la fila, la única en el mundo.
Le da cuatro hijos, no le da hijos, le da uno.
Ingenua, pero da buenos consejos.
Débil, pero puede con la carga.
No tiene nada en la cabeza, pero lo va a tener.
Lee a Jaspers y revistas femeninas.
No sabe para qué es ese tornillo y construye un puente.
Joven, como de costumbre joven, constantemente joven.
Tiene en la mano un gorrión con el ala rota,
su propio dinero para un viaje largo y lejano,
un cuchillo, una compresa y un vaso de vodka.
A dónde va con tanta prisa, ¿no estará cansada?
Claro que no, sólo un poco, mucho, no importa.
O lo ama o está encaprichada.
En las buenas, por las malas y por el amor de Dios.

Santos Domínguez

23/10/19

Jonathan Littell. Las benévolas


Jonathan Littell.
Las benévolas.
Traducción de María Teresa Gallego Urrutia.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2019.

Benévolas es la traducción literal de Euménides, los siniestros personajes mitológicos -las Furias romanas- con los que Eurípides tituló la tercera parte de la Orestiada.

Y ese es también el título elegido por Jonathan Littell para una de las novelas más potentes y perturbadoras que ha dado la narrativa contemporánea. Publicada originalmente en francés en 2006, acaba de reeditarla Galaxia Gutenberg con la espléndida traducción de María Teresa Gallego Urrutia para la primera edición en español en 2007.

Tradicional en su diseño clásico, basada en hechos reales y en una documentación meticulosa que a veces perjudica su fluencia narrativa, el tema de Las benévolas no es demasiado original: las atrocidades del nazismo, los campos de exterminio y la actuación de las brigadas móviles de las SS especialmente en el frente oriental, en la campaña de Rusia durante la Segunda Guerra Mundial.

La novedad es el punto de vista, la sorprendente posición moral desde la que se relatan los hechos, desde la mirada del verdugo, el narrador-protagonista, Maximilien Aue, un nazi francés orgulloso de haberlo sido y sin el menor cargo de conciencia ante los horrores perpetrados. 

Hijo de padre alemán y madre francesa, homosexual, asesino de sus padres, incestuoso con su hermana gemela, ex oficial de las SS doctor en Derecho, culto, melómano, buen lector y entendido en pintura, es un hombre que lleva una vida confortable y ordenada con mujer e hijos y que escribe treinta años después de los hechos, no para justificarse, sino para entretenerse ordenando sus recuerdos:

“Desde que se acabó la guerra, he sido un hombre discreto; gracias a Dios, nunca he necesitado, como mis excolegas, escribir mis memorias para justificarme, porque no tengo nada que justificar;(...)  No; si me he decidido por fin a escribir no cabe duda de que es para pasar el rato y también, es posible, para aclarar uno o dos puntos confusos, para vosotros, quizá, y para mí mismo.” 

Y lo hace no sólo con la distancia que dan el tiempo y el espacio, sino con la frialdad moral de su conciencia distante. Es el relato moroso, durísimo en la pormenorización de sus detalles, de quien envejece instalado en la impunidad sin arrepentimiento ni conciencia de culpa. Ha cambiado de nombre y ha podido ocultar un pasado del que no se avergüenza cuando escribe desde la insoportable posición moral de lo que se ha llamado tantas veces la banalización del mal:

Que quede claro: no estamos hablando de culpabilidad, ni de remordimientos. Seguro que esas cosas existen también, no pretendo negarlo, pero me parece que las cosas son mucho más complejas. Incluso a un hombre que no haya estado en la guerra, que no haya tenido que matar, le pasarán estas cosas que digo.

Refinado, frío y orgulloso, desde el principio se muestra desafiante y despectivo con el lector:

Adivino qué estáis pensando: pero qué hombre más malo, os decís, un hombre perverso, un sinvergüenza, vamos, se lo mire por donde se lo mire, que debería estar pudriéndose en la cárcel en vez de soltarnos esa filosofía suya tan confusa de exfascista a medio arrepentir. En lo del fascismo, no hay que confundir las cosas, y en lo de mi responsabilidad penal, no prejuzguéis, que todavía no os he contado mi historia; en cuanto a lo de mi responsabilidad moral, permitidme unas cuantas consideraciones. Con frecuencia han comentado los filósofos políticos que, en tiempos de guerra, el ciudadano, el ciudadano varón al menos, pierde uno de sus derechos más elementales, el de vivir, y eso desde los tiempos de la Revolución Francesa y la invención del reclutamiento, que es ahora un principio universalmente admitido o casi. Pero pocas veces han dejado constancia de que ese ciudadano pierde al mismo tiempo otro derecho, no menos elemental y más vital quizá incluso para él en lo tocante a la idea que se hace de sí mismo en tanto en cuanto hombre civilizado: el derecho a no matar.

Esa crueldad indiferente del verdugo sacude la conciencia del lector a lo largo de las casi mil páginas de la novela, que se organiza en siete partes según una estructura musical que sigue la secuencia de las Suites de Bach: Tocata, Alemandas I y II, Courante, Zarabanda, Minuetto, Aire y Giga.

Esos cambios de ritmo de la danza barroca vertebran en un llamativo contraste este asfixiante viaje a las tinieblas del horror y la crueldad, esta incursión sombría, intensa y pormenorizada en el corazón del espanto y la maldad  desde la mirada del verdugo que se considera un hombre normal:

Soy un hombre como los demás, soy un hombre como vosotros. ¡Venga, si os digo que soy como vosotros!

Pero no creo ser un demonio. Para lo que hice, siempre hubo razones, buenas o malas, no lo sé; en cualquier caso, razones humanas. Los que matan son hombres, como también lo son los muertos; eso es lo terrible. Nunca podemos decir: no mataré nunca, es imposible; como mucho, podemos decir: espero no matar.

Santos Domínguez