Los últimos años de Casanova

 

Joseph Le Gras y Raoul Vèze.

Los últimos años de Casanova.

Edición de Jaime Rosal.

Memoria mundi. Atalanta. Vilaür, 2013.

En 1773 vuelve a la Serenísima Giacomo Casanova, aquel veneciano que ya se había convertido en la imagen tópica del libertino. Tenía casi cincuenta años y la saturación de experiencias de una vida vertiginosa. Había entrado en una edad en la que la Fortuna desprecia a los hombres. Llevaba a sus espaldas la tristeza por la muerte de algunos amigos y protectores, la muerte reciente de su bella amiga Charlotte, la fatiga del perseguido y la nostalgia del exiliado.

Sobreviviría casi un cuarto de siglo más a los escándalos, las pérdidas y las esperanzas frustradas, entre una sucesión de humillaciones, caídas en desgracia y peticiones lamentables de favores. A una temprana decadencia física se unía la irrelevancia social, el ridículo ante unos jóvenes que empiezan a no tomarle en serio y se ríen de él.

No tardaría en tener que salir de nuevo de Venecia para cumplir un periplo desorientado por Bruselas, París o Viena, hasta instalarse definitivamente en el castillo de Dux como bibliotecario del conde de Waldstein desde 1785. Y allí, lejos ya del mundo, escribió desde 1790 la historia de su vida, uno de los libros centrales del siglo XVIII y el que mejor resume lo que fue la Europa anterior a la Revolución Francesa.

Quien ya no quería ser nada ni nadie escribió aquellas memorias desde el fondo mismo de la desolación, pero sin renunciar a la provocación ni al descaro como última venganza ante un mundo que ya no era el suyo. Y se recordó como el modelo de libertino ilustrado, como el intelectual vitalista y masón encarcelado por el Santo Oficio veneciano, como el aventurero que escapó de la cárcel de Los Plomos en 1755 y recorrió las principales ciudades de Europa. De Venecia a París, de Praga a Dresde o Viena, introdujo la lotería en Francia, se relacionó con Rousseau, discutió con Voltaire y colaboró con Mozart.

Pero la evocación de su vida llega hasta ese momento en que regresa a Venecia. Tal vez porque no sabía o no creía que el relato de la decadencia es tan interesante como la descripción del esplendor, Casanova evita hablar de esos casi veinticinco años en los que mendigó sinecuras ante los poderosos de Venecia y se puso al servicio de la Inquisición veneciana como agente secreto y confidente.

Para paliar ese silencio, en 1929 Joseph Le Gras y Raoul Vèze, dos especialistas en su figura, publicaron Los últimos años de Casanova, una reconstrucción de ese último tramo de su vida en el que Casanova fue un superviviente de sí mismo y escribió el Icosameron, una novela de ciencia ficción sobre una raza subterránea o una carta a Robespierre en ciento veinte folios que han desaparecido.

En una edición cuidada por Jaime Rosal, generosamente ilustrado, acaba de aparecer en la Bibliotheca Casanovensis de Atalanta este complemento imprescindible de la monumental Historia de mi vida que publicó en dos tomos hace cuatro años.

No es igual que un Casanova en primera persona, pero llena el vacío sobre “lo que Casanova no nos contó”, como titula su prólogo Jaime Rosal, y en uno de los apéndices del libro recupera el Compendio de mi vida, que envió a su amiga Cecilia de Roggendorf. Fechada el 17 de noviembre de 1797, es seguramente la última carta que escribió un Casanova al que le quedaban poco más de seis meses de vida. Antes de firmarla como Jacques Casanova, porque la escribió en francés, como su obra mayor, la cerraba con esta orgullosa declaración en latín:

Non erubesco evangelium. (No me avergüenzo de lo dicho.)

Y ese colofón sirve no solo para cerrar la carta, sino para resumir su vida y su literatura en este libro imprescindible para los casanovistas. 

Santos Domínguez

La Transición para adultos

Alfredo Grimaldos.

Claves de la Transición 1973-1986 

(Para adultos).

Península. Barcelona, 2013.

Autor de una imprescindible Historia social del flamenco que también apareció en Península y que ha llegado ya a su tercera edición, y del valiente y silenciado Zaplana, el brazo incorrupto del PP, Alfredo Grimaldos acaba de publicar un análisis crítico y desmitificador de la Transición española con la oportuna e irónica matización Para adultos. 

Y es que nos han contado ese proceso histórico que comienza con el magnicidio de Carrero Blanco y se cierra con el referéndum de la OTAN como si fuéramos prepúberes. 

Lo que pretende un libro como este es contrarrestar el silencio, la ocultación, el olvido y la falsificación del pasado sobre los que se ha construido la imagen oficial de la Transición.

Una imagen que evita hablar de la realidad en su crudeza: desde la ilegimitidad democrática de origen de una monarquía sucesora del franquismo a la configuración del estado criptoconfesional que sigue siendo España, pasando por los últimos crímenes del franquismo, por la represión policial, la persistencia de las togas neofranquistas, la rendición ante una conferencia episcopal que cobra hoy  mucho más dinero que con Franco o con Aznar, la tutela militar o la vigilancia de Estados Unidos para mantener unas estructuras de poder que la Transición maquilla pero no rompe.

Una Transición que no solo evitó la limpieza de las estructuras franquistas, sino que fue controlada y dirigida por políticos como Suárez, Martín Villa, Pío Cabanillas o Gabriel Cisneros que venían directamente de las camisas azules de la dictadura. 

Todo eso se ha disimulado y se ha hecho una mitificación de la mentira a través de una abundante bibliografía que ha tergiversado la realidad y de series televisivas que han reescrito la historia como un cuento para niños.

Casi a la vez que se reedita en un espléndido volumen en Debolsillo Una, grande y libre, con las tiras que Carlos Giménez publicó en El Papus en los años setenta, este libro de Alfredo Grimaldos es un intento de desmentir tanta falsificación edulcorada de unos años en los que el terrorismo de estado produjo más de un centenar de víctimas -de Almería a Vitoria, de Montejurra a Tenerife- entre los militantes de la izquierda y los aparatos represivos franquistas ejercieron su actividad siniestra desde las mismas cloacas del poder y al amparo protector de los magistrados afines a la extrema derecha, que entonces eran casi todos.

La conocida táctica del policía bueno- policía malo, llevada a la política, logró imponer las reglas del juego -reforma frente a ruptura, sistema electoral, redacción de la Constitución- a base del chantaje y la amenaza permanente del golpe militar. El resultado fue esa desvergüenza posibilista que llamó consenso a lo que era una claudicación y pacto a lo que fue una humillante traición.

Y así la Transición acabó engendrando un monstruo en el que se fundían –las palabras son de García Trevijano- el rostro atroz de la tiranía y la cara dura de la ambición clandestina. A ese monstruo se le llamó consenso.

Un antídoto contra la mentira y contra los cuentos para niños.

Luis E. Aldave

Borges. Poesía completa

Jorge Luis Borges.

Poesía completa.

Debolsillo. Barcelona, 2013.

Ser en la vana noche /el que cuenta las sílabas, dejó escrito en uno de los tankas de El oro de los tigres Jorge Luis Borges, cuya Poesía completa acaba de publicar en una asequible edición Debolsillo.

Mi destino es la lengua castellana, decía en uno de sus poemas. Un destino feliz para la lengua y la literatura en español el de esta poesía mayor en la que conviven el pensamiento y la revelación, los espejos y los tigres, los laberintos y las pesadillas, las mitologías escandinavas y la lluvia vespertina en el arrabal de Palermo.

Una poesía poblada por las sombras de la ceguera y las imágenes potentes, por el flujo narrativo del alejandrino o el estremecimiento contenido del soneto. Desde Fervor de Buenos Aires (1923), que contiene entre líneas el germen de su poesía posterior, hasta Los conjurados (1985), con que la culminó asombrosamente, El hacedor, Elogio de la sombra, La moneda de hierro o El oro de los tigres recogen sucesivamente “los diversos o monótonos Borges”- las palabras son del Prólogo que escribió para esta Poesía completa quien murió hace ahora veinticinco años.

Un largo paréntesis de silencio que duró más de treinta años separa sus tres primeros libros de El hacedor, que ya en los años sesenta suponía, más que la recuperación de su poesía, el hallazgo de una voz propia y de un tono personal con el que construye un universo poético irrepetible. Una voz poética que en El otro, el mismo siguió creciendo entre la sombra a la que dedicó su siguiente Elogio de la sombra.

Esos libros marcaron en los años sesenta un antes y un después en la poesía en español, no sólo en la trayectoria poética de Borges, que volvió a brillar en El oro de los tigres, en la plenitud de La rosa profunda y en la prodigiosa madurez de La moneda de hierro, Historia de la noche, La cifra y en esa cima absoluta que es Los conjurados, que muchos de los lectores de Borges celebran como su mejor libro.

Un Borges que, por cierto, no hablaba de sus libros, sino de los poemas que lo componían:

Tres suertes puede correr un libro de versos –escribe en el prólogo-: puede ser adjudicado al olvido, puede no dejar una sola línea pero sí una imagen total del hombre que lo hizo, puede legar a las antologías unos pocos poemas.

Si el tercero fuera mi caso, yo querría sobrevivir en el Poema conjetural, en el Poema de los dones, en Everness, en El Golem y en Límites, uno de sus textos memorables:

De estas calles que ahondan el poniente,

una habrá (no sé cuál) que he recorrido

ya por última vez, indiferente

y sin adivinarlo, sometido

a quien prefija omnipotentes normas

y una secreta y rígida medida

a las sombras, los sueños y las formas

que destejen y tejen esta vida.

Si para todo hay término y hay tasa

y última vez y nunca más y olvido

¿Quién nos dirá de quién, en esta casa,

sin saberlo, nos hemos despedido?

Tras el cristal ya gris la noche cesa

y del alto de libros que una trunca

sombra dilata por la vaga mesa,

alguno habrá que no leeremos nunca.

Hay en el Sur más de un portón gastado

con sus jarrones de mampostería

y tunas, que a mi paso está vedado

como si fuera una litografía.

Para siempre cerraste alguna puerta

y hay un espejo que te aguarda en vano;

la encrucijada te parece abierta

y la vigila, cuadrifonte, Jano.

Hay, entre todas tus memorias, una

que se ha perdido irreparablemente;

no te verán bajar a aquella fuente

ni el blanco sol ni la amarilla luna.

No volverá tu voz a lo que el persa

dijo en su lengua de aves y de rosas,

cuando al ocaso, ante la luz dispersa,

quieras decir inolvidables cosas.

¿Y el incesante Ródano y el lago,

todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino?

Tan perdido estará como Cartago

que con fuego y con sal borró el latino.

Creo en el alba oír un atareado

rumor de multitudes que se alejan;

son lo que me ha querido y olvidado;

espacio y tiempo y Borges ya me dejan.

Santos Domínguez

Víctor Botas. Poesía completa

Víctor Botas.

Poesía completa.

Edición y prólogo

de José Luis García Martín.

La Isla de Siltolá. Sevilla, 2012.

Un espléndido volumen, cuidado hasta el mínimo detalle tipográfico, reúne la Poesía completa de Víctor Botas (Oviedo, 1946-1994). Publicado por La Isla de Siltolá como primera entrega de la colección Poesías Completas, con edición y prólogo de José Luis García Martín, el libro recoge quince años de actividad literaria que truncó la muerte prematura del poeta ovetense.

La influencia de los clásicos grecolatinos, junto con el tono, los encabalgamientos y algunos resabios de Borges se conjugan en una poesía singular que desde los titubeos iniciales –esa indecisa pluma que nombra en su primer poema- y los mimetismos borgianos de Las cosas que me acechan, donde brilla el fulgor de algunos versos de cierre (esa tarde, tu ausencia, plata, lodo..., o un rumor crece en mí. Me justifica), deja planteado ya un repertorio de temas que se irán desarrollando con una voz más personal hasta su último libro, el póstumo Las rosas de Babilonia.

El amor, la muerte, la historia personal, la realidad mirada satíricamente son los temas con los que Víctor Botas construye una poesía singular. Breve, intensa, variada o inagotable son algunos de los epítetos con los que José Luis García Martín, responsable de la edición del volumen, caracteriza una obra cuya singularidad reside sobre todo en el tono de voz del poeta.

Un tono de voz que empieza a tener un perfil personal a partir de Prosopon y sobre todo –paradójicamente-a partir de la peculiar reescritura de textos ajenos en Segunda mano. Porque esa es una obra crucial en la trayectoria de Víctor Botas, un libro que va mucho más allá del mero ejercicio de la traducción o la versión, el producto de un filtrado a veces paródico en el que el poeta-traductor presta su voz a los clásicos y los revitaliza en un lenguaje actual. Es un proceso de ósmosis en el que Botas se alimenta de la tradición y devuelve esos textos en su propia voz, cada vez más inconfundible.

Además de la introducción de García Martín -Dejar constancia-, la edición reproduce el prólogo que el propio Víctor Botas escribió en octubre de 1993 para que encabezase la edición de su poesía y el epílogo a Prosopon de Bernardo Delgado, heterónimo de García Martín, que explica el enfoque culturalista de esa poesía como una proyección confesional que incorpora otras voces y otras miradas a la suya a través de esas máscaras griegas a las que alude el título.

A partir de ahí, desde el humor incorporado al culturalismo confesional e intimista de Historia Antigua a la distancia y la ironía autocrítica de Retórica, la potencia de sus giros coloquiales y su tono humorístico se integran con naturalidad en una expresión que debe mucho a la poesía clásica y se mueve entre la sátira y la elegía, entre el epigrama burlón y la tristeza, con los correspondientes cambios de registro y convivencia de niveles lingüísticos.

Una tristeza que traza una línea continua explícita para unir los poemas de distintos libros: así la tarde de la esperanza (“Me dedico / a esperar otra tarde: será nuestra.”) del primer libro es en el poema que abre Prosopon la tarde frustrada de la decepción (vivirás en las páginas que dicen / algo sobre una tarde. (No fue nuestra). Es el amor imposible de Dafne, de la futura amiga inconcebible:  Y no sospecharás que hubo una tarde / en la que fue dictándome un poema.

Entre dos extremos, la hondura elegiaca que alcanza uno de sus momentos más altos en la evocación de su abuelo (G.L.) en Interior con figuras, tercera sección de Prosopon, y la sátira despiadada de algunos textos de Aguas mayores y menores o de Comida de trabajo, hay en la poesía de Vïctor Botas un desgarrón afectivo semejante al que manifiesta la poesía de Quevedo, con quien podría haber escrito a medias este Padre Apolo de Historia Antigua:

 Para ti, pobre imbécil,
tan délfico y profético y tan
vástago de Zeus y qué
sé yo qué
otras cosas; para ti, pobre imbécil,
(insisto: pobre imbécil)
el abrazo de Dafne nunca fue
más que un temblor sombrío de laureles.

Es la cultura vivida y asimilada, alejada del adorno de bisutería del culturalismo más superficial. Con una mezcla de vehemencia y distanciamiento que se sirve por igual de la ironía y del mundo antiguo, la vida y la literatura, la experiencia personal y el simbolismo culturalista, el humor y la amargura vertebran una obra poética que construye un universo literario tan singular y tan auténtico que el tiempo no ha sido capaz de dañarlo.

Un ejemplo, estas Palabras para una despedida que cierran Retórica, el último libro propio que vio publicado Víctor Botas:

El ciego Amor se me posó en los ojos
y te vi como sólo puede él ver a sus hijos:
coronada en la noche de fragantes guirnaldas
y danzando en silencio a la luz de la luna,
en un temblor de sistros que agitaban tus manos.
Tú misma te encargaste de romper el hechizo;
tú misma, tú, esa magia, ese encanto, los dones
que el azar impasible así nos ofrecía,
como quien te regala sin motivo una rosa.
Y el dios loco escapó: huyó espantado y solo,
hacia alguna otra parte, los párpados sellados.
He aquí tu grandeza, tu miseria, tu sino.
Tu victoria también sobre un dios inocente:
durante un breve tiempo las divinas miradas
se fijaron en ti y me fueron dictando
cosas que están aquí, que aquí se quedan —quietas—
y me salvan de ser tan sólo un pobre imbécil,
y a ti (no, no es necesario que me agradezcas nada)
de ser sombra y ser polvo y ser nadie y olvido.

Santos Domínguez

Consolo. La herida de abril

Vincenzo Consolo.

La herida de abril.

Introducción, traducción y notas 

de Miguel Ángel Cuevas.

Ediciones Traspiés. Granada, 2013.

De los primeros dos años que pasé viajando me queda la carretera enroscada como una cinta, que puedo desenrollar: ver otra vez las revueltas, las zanjas, los montones de grava alquitranada, la cruz de hierro pasionista; notar de nuevo el sol en el muslo, el olor a chotuno, la rueda que se desinfla, la naftalina que emana de las ropas. La escuela apenas la recuerdo. Pero sí la camioneta, la preñavieja, como decía Bitto, ya que, tan machacada, era un milagro que llevara gente. Además que los mejores ratos los pasé con ella: al amanecer, en la plaza del pueblo, esperando a los pasajeros —enfermos con la almohada y la manta de la cama, diligencieros, propietarios que tenían asuntos en el Registro o en el Catastro, gente que se quedaba en la marina o que tomaba el directo para Messina-, y luego, en la estación, donde enlazaba con el rápido de las dos y media.

Así comienza La herida de abril de Vincenzo Consolo, en la traducción de Miguel Ángel Cuevas que publican las granadinas Ediciones Traspiés.

Fue la primera novela de un autor fundamental en la narrativa italiana de la segunda mitad del XX y desde su aparición en 1963 no se había traducido al español hasta ahora.

Significativamente, su título está emparentado con un conocido verso de Eliot –abril es el mes más cruel- recreado por el poeta Basilio Reale, amigo de Consolo –tras el alto muro del patio / siento la herida de abril.

Y es que, como en otros relatos de Consolo, en muchos momentos de esta espléndida novela el tono poético convive con una narratividad intensa y con el registro dialectal de la Sicilia que constituye el paisaje vital y literario del autor.

Esa cadencia poética se suma en La herida de abril a un atento oído neorrealista que le sirve a Consolo para reconstruir los diálogos con verosimilitud creíble, de manera que en la novela coexisten con naturalidad la altura literaria de las descripciones y el registro conversacional de los coloquios vivísimos que articulan el esqueleto narrativo del texto.

Entre la crónica sentimental y el poema en prosa, entre una ironía sentimental que recuerda al mejor Fellini y una mirada crítica que evoca al Pasolini más descarnado, La herida de abril -ambientada en 1948 en la Sicilia de la inmediata posguerra- ordena con la lógica fragmentaria de los recuerdos adolescentes y autobiográficos una secuencia torrencial en la que el campo, las clases del Instituto, el despertar de la sexualidad, el recuerdo de un tornado, la masacre de Portella en una manifestación obrera el uno de mayo, la playa, las veredas solitarias o un río desbocado construyen un relato de formación, de descubrimiento del mundo, de aprendizaje de sus reglas y de experiencia de sus heridas emocionales.

Con esta edición se repara la lamentable carencia de que no se hubiera editado hasta ahora en castellano. Nada raro, por otro lado, porque traducir a Consolo es una tarea exigente, aunque gratificante, porque La herida de abril es una de esas novelas que se leen dos veces seguidas, porque el lector sabe casi desde el principio que la segunda lectura va a ser aún más placentera.

Santos Domínguez

Elisa Martín Ortega. El lugar de la palabra

Elisa Martín Ortega.

El lugar de la palabra.

Ensayo sobre Cábala y poesía contemporánea.

Cálamo. Palencia, 2013.

Lo que deriva del pórtico es la tradición hebrea que pone en relación dos cosas, escribe Juan Carlos Mestre en Cábala, uno de los poemas que forman parte de La bicicleta del panadero, que acaba de recibir el Premio de la Crítica al mejor libro de poesía de 2012.

A esa tradición cabalística responde la misma esencia simbólica de la imagen y la metáfora, una clave fundamental de la poesía de Mestre y de otros autores como Jorge Luis Borges, Juan Eduardo Cirlot, Juan Gelman, Clarisse Nicoïdski y José Ángel Valente, a los que Elisa Martín Ortega se acercó en una tesis doctoral con la que exploró la relación entre Cábala y poesía.

Con la excepción de lo referente a Cirlot, El lugar de la palabra. Ensayo sobre Cábala y poesía contemporánea, que acaba de aparecer en Cálamo, reproduce ese estudio, del que Elisa Martín Ortega dice en la introducción:

La Cábala y la poesía constituyen, en un sentido estricto, universos paralelos. No se enfrentan ni compiten en saber o en belleza porquesu razón de existir y sus  propios fines son distantes, diversos. La historia de ambas tradiciones se ha desarrollado de forma independiente, casi sin mirarse la una a la otra: sin controversias ni confesiones conjuntas.

Con ese planteamiento inicial, este libro es una incursión en la que la autora reúne inteligencia crítica y sensibilidad literaria para explorar los lugares de encuentro del discurso cabalístico y la  expresión poética a través del análisis de la creación poética contemporánea a la luz del pensamiento cabalístico.

Imaginación, creación metafórica, entrada en lo oscuro, esfuerzo de expresión de lo inefable, penetración en lo secreto... Esos son algunos de los vínculos entre la poesía y la Cábala en la obra poética de Borges y Gelman y en la obra total de Valente para aventurar una teoría del lenguaje poético que Elisa Martín Ortega resume en estos términos:

La hipótesis principal es que la Cábala comparte con la poesía una determinada visión del lenguaje, de la escritura y de la creación en su sentido amplio; y que ofrece una forma de acercarse a los textos (unos procedimientos hermenéuticos) de gran utilidad en la reflexión poética.

Porque, como explica Elisa Martín Ortega, hay una evidente confluencia de los universos paralelos de la mística judía y la poesía contemporánea en su aspiración común a construir un sistema expresivo que tiene como objetivo central la manifestación de lo inefable, aunque también hay tendencias centrípetas que separan finalmente la trascendencia religiosa del abismo poético.

A través de tres niveles interpretativos –el análisis de la Cábala, la generación de una teoría del lenguaje poético a partir del pensamiento cabalístico y la recepción  de estos métodos de conocimiento en esos poetas principales y en Clarisse Nicoïdski -novelista en francés, poeta en castellano- se explora en la obra fundamental de tres poetas relevantes del dominio hispánico la importancia del método simbólico, la nada como espacio de encuentro o la lengua como origen –en el principio, el verbo- y como lugar de exilio.

Un hondo estudio que permite delimitar el lugar de la palabra, la influencia del método cabalístico en el proceso poético como fuente de inspiración y de reflexión sobre la creación literaria, sobre el misterio de lo insondable, sobre la pérdida y la muerte, para concluir con este espléndido párrafo, con el que Elisa Martín Ortega cierra El lugar de la palabra:

Los poetas estudiados vagan en busca de esa plenitud de lo incompleto. ¿Pues cuál es el destino de las palabras, sino el ser bañadas en el agua tibia, esperar a que se abran como flores y derramen su gusto en el jardín que compartimos? Las palabras callan memoria y porvenir. El poeta las palpa, las escucha: sus ojos las guardan con cuidado. Y es en este mirar donde surge lo no dicho: donde una lengua titubeante, envuelta entre la niebla, canta a la belleza esperando que así aflore algo de lo que ella esconde. El paraíso no es ya un lugar remoto, ni una promesa inexistente, sino la puerta siempre a la vista de un jardín encantado, ciertamente perdido, pero no por ello menos verdadero.

Santos Domínguez

Mark Twain. El elefante blanco robado y otros cuentos

Mark Twain.

El elefante blanco robado

y otros cuentos. 

Traducción de Adrià Edo.

Barataria. Barcelona, 2013.

Con una nueva traducción de Adrià Edo, Barataria publica una espléndida selección de relatos de Mark Twain. Encabezados por El elefante blanco robado, con un disparatado incidente en el que un elefante procedente de Siam y destinado a Londres desaparece en Nueva York, la situación provoca que entre en acción el inspector Blunt, un antecedente decimonónico del Clouseau de La pantera rosa o del patrullero Mancuso de La conjura de los necios. 

Una narración hilarante de una frescura que se sostiene con la agilidad literaria de Twain y su potente y moderno sentido del humor, que anticipa el teatro del absurdo en los diálogos, en los interrogatorios y en los informes de los policías que buscan pistas. Una espiral cada vez más divertida de la que da idea este fragmento de un informe telegráfico del detective Brent:

procedimos identificación elefante por fotografía descripción. Todas marcas coindicían exactamente. Faltaba una. Forúnculo bajo axila. Brown gateó debajo para mirar. Inmediatamente decapitado. No. Cabeza quedó aplastada destrozada. Nada salió dentro cabeza.

El peculiar sentido del humor de Mark Twain, uno de los maestros del cuento norteamericano, se proyecta incluso en momentos de violencia como ese o en otro episodio en que la ira destructiva del elefante provoca la muerte de cinco votantes que acababan de ejercer su segundo voto fraudulento del día.

Completan la selección una serie de relatos que nunca bajan el nivel de diversión y de humor corrosivo: los Mc Williams ante la difteria o con una alarma antirrobo que parece atraer a los ladrones durante nueve años, hasta que cambian todo aquel cablerío inservible por un perro al que le acaban pegando un tiro; la inspección negativa del Arca de Noé en un puerto alemán, la versión periodística del asesinato de Julio César en el diario romano Los rayos de la tarde, en la segunda edición del nefasto día de los idus de marzo o la peripecia inolvidable de un vendedor de ecos.

Santos Domínguez

Poeta en Nueva York

Federico García Lorca.

Poeta en Nueva York.

Primera edición del original fijada y anotada 

por Andrew A. Anderson.

Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

Barcelona, 2013.

Por una lamentable paradoja, Poeta en Nueva York es a la vez la obra mayor de García Lorca y el libro que tiene la historia textual más complicada de la literatura española contemporánea.

Escrito entre 1929 y 1930 durante el viaje de Lorca a Nueva York y Cuba, el poeta lo dio a conocer parcialmente en recitales y conferencias, se refirió a él en muchas entrevistas, lo corrigió insistentemente durante seis años, le cambió el título y pensó llamarlo –luego lo descartaría- Introducción a la muerte por sugerencia de Neruda, exageró sobre su tamaño y prometió trescientos poemas, desvinculó parte del material para integrarlo en otro proyecto que quería titular Tierra y luna, cambió la disposición de los textos, modificó el título de algunos poemas, dudó hasta última hora sobre su estructura y sobre los textos que incorporaría Poeta en Nueva York...

Finalmente, a principios de  julio de 1936, antes de irse a Granada, Lorca le dejó a Bergamín un complicado original, mecanografiado en parte y en parte manuscrito, con tachaduras y correcciones, para que lo publicara en Cruz y Raya.

Ese original, de 1935-36, es el que más se acerca a “la última voluntad documentada del poeta”, como señala el hispanista Andrew A. Anderson en el estudio previo a su edición de Poeta en Nueva York en Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Pero sólo eso. El original no está ultimado, no es –ni de lejos- una entrega lista para la imprenta. No hay más que ver el facsímil que se incorpora en el cuadernillo central de esta edición para darse cuenta del laberinto que Lorca le regaló a Bergamín.

Y es que este no es, pese a todo, un original completo, ya que Lorca ni siquiera entrega el texto de algunos de los 35 poemas que deben formar parte de las diez  secciones del libro, porque no dispone de su propio texto autógrafo ni de una copia, y se limita a indicar en dónde pueden ser localizados los textos manuscritos o impresos en alguna revista.

Para complicar más las cosas, a Lorca lo asesinan a mediados del mes siguiente, Bergamín se va con ese material al exilio y en 1940 se publican casi simultáneamente dos versiones distintas del libro: la edición Norton, en Nueva York, que preparó Rolfe Humphries, y la edición Séneca llevada a cabo por el propio Bergamín en México con una posible “intervención” de Emilio Prados sobre el texto.

Las dos ediciones, pese a su disparidad, se basaron en el mismo original: el que Lorca dejó en Cruz y Raya, que desapareció y se recuperó hace ahora diez años, en 2003, cuando lo compra en una subasta la Fundación García Lorca.

Una situación como esa ha proporcionado entretenimiento y material de estudio inagotable a varias generaciones de hispanistas extranjeros y filólogos españoles. García-Posada, Eutimio Martín, Daniel Eisenberg, Christopher Maurer o el propio Andrew A. Anderson  han analizado los borradores, las revisiones, los manuscritos y mecanoscritos, las copias en limpio, las versiones definitivas y las intermedias para aventurar la estructura y fijar el texto de un libro que Lorca no llegó a cerrar definitivamente.

Debe de ser tan entretenida como benemérita la labor de establecer el stemma, de comparar las variantes en los signos de puntuación entre unas ediciones y otras. Algunos de esos investigadores han estado décadas ocupados en ese estudio meticuloso del texto y de su opaco y cambiante proceso de elaboración, aunque los resultados -discrepantes siempre- tampoco han sido definitivos ni incontestables.

Pero afortunadamente esos problemas filológicos son transversales cuando no tangentes a la poesía y al valor literario de un libro que desde las primeras ediciones, pese a las deficiencias que contenían, se convierte en una obra central en la poesía del siglo XX.

Poco importa al lector que haya dos secciones más o menos, que los poemas figuren en una o en otra, o que no haya secciones. Lo fundamental es que algunos de los textos de Poeta en Nueva York –El rey de Harlem, Norma y paraíso de los negros, Paisaje de la multitud que vomita, Poema doble del lago Eden, New York (Oficina y denuncia), Luna y panorama de los insectos, Grito hacia Roma, Oda a Walt Whitman, Pequeño vals vienés o Son de negros en Cuba- forman parte imprescindible de la poesía universal del siglo XX.

Pese a esta meritísima edición del original y al excelente estudio de su proceso de elaboración y publicación, nunca sabremos cómo hubiera sido la forma definitiva del libro si a Lorca no lo hubieran asesinado en agosto del 36, porque desde ese original hasta la impresión del libro –como ha explicado Christopher Maurer- muy probablemente hubieran cambiado algunas cosas en la estructura de ese rompecabezas memorable que se llama Poeta en Nueva York.

Santos Domínguez

Virginia Woolf. Un cuarto propio

Virginia Woolf.

Un cuarto propio.

Traducción de Jorge Luis Borges.

Prólogo de Kirmen Uribe.

Ilustraciones de Becca Stadtlander.

Lumen. Barcelona, 2013.

Para escribir novelas, una mujer debe tener dinero y un cuarto propio.

Esa es la conocida frase que Virginia Woolf usó como línea argumental de las dos conferencias que pronunció en Cambridge en octubre de 1928. Se le había propuesto que hablase en ellas de las mujeres y la novela ante un público femenino y un año después, en octubre de 1929, tras una intensa revisión, fundió aquellas dos conferencias en Un cuarto propio, que acaba de publicar Lumen en una bellísima edición ilustrada por Becca Stadtlander y prologada por Kirmen Uribe.

Tanto ese origen oral como ese auditorio femenino explican la complicidad del tono cercano de Virginia Woolf en los seis capítulos del libro. Con la a veces chocante traducción de Borges –que hace decir a Virginia Woolf  yuyos o “la comida era recién a las siete y media-, aquí, como señalaba su sobrino Quentin Bell, se oye hablar a Virginia Woolf en un registro casi familiar, mientras que en las novelas se la oía pensar.

La desventaja social y económica de mujeres escritoras como Jane Austen, que tuvo que escribir sus novelas en un salón con gente alrededor, da lugar a un ensayo en el que la aspiración feminista a la independencia económica y creativa se metaforiza en la reivindicación de ese cuarto propio del título.

La independencia intelectual – escribe en el último capítulo- depende de cosas materiales. La poesía depende de la libertad intelectual. Y las mujeres han sido siempre pobres, no sólo por doscientos años, sino desde el principio del tiempo. Las mujeres han tenido menos libertad intelectual que los hijos de los esclavos atenienses. Las mujeres, por consiguiente, no han tenido la menor oportunidad de escribir poesía. He insistido tanto por eso en la necesidad de tener dinero y un cuarto propio.

Cuando Virginia Woolf habla de esa desigualdad y de las relaciones de dominación sobre la mujer en una sociedad patriarcal como la de aquella Inglaterra de entreguerras, nunca usa un tono agresivo ni beligerante. Por el contrario, sin perder firmeza por ello, usa una ironía que brota con naturalidad del choque entre el humor y la amargura.

Virginia Woolf había escrito poco antes su novela Orlando, sobre el inolvidable andrógino al hace protagonizar una de sus mejores obras. Y en Un cuarto propio, más que una reivindicación feminista excluyente se defiende también ese modelo andrógino en la perspectiva literaria.

Escribe Virginia Woolf en uno de los momentos más intensos del ensayo, ya casi como conclusión:

“Sin embargo, la culpa de todo esto (...) no es mayor en un sexo que en el otro. (...) Hay que volver a Shakespeare entonces, pues Shakespeare era andrógino; y así lo fueron Keats y Sterne y Cowper y Lamb y Coleridge. Shelley quizá era neutro. Milton y Ben Jonson eran tal vez un poco demasiado varones. Igual, Wordsworth y Tolstói. En nuestros días Proust era del todo andrógino, si es que tal vez no era demasiado mujer.”

Porque -concluye- es fatal para el que escribe pensar en su sexo. Es fatal ser un hombre o una mujer pura y simplemente; hay que ser viril-mujeril o mujer-viril.

Santos Domínguez

Rafael Chirbes. En la orilla

Rafael Chirbes.

En la orilla.

Anagrama. Barcelona, 2013.

El primero en ver la carroña es Ahmed Ouallahi. 

Esa es la primera frase de En la orilla, la última novela de Rafael Chirbes, que sin duda estará entre las mejores del año, publicada por Anagrama.

Seis años después de Crematorio, que tenía tanto de diagnóstico como de pronóstico y que terminaba como empieza esta, con un perro escarbando en la carroña, En la orilla se centra en el emponzoñamiento de una crisis que ha convertido la situación actual en esa ciénaga enfangada que va inundando una novela que tiene un pantano como simbólico telón de fondo de la putrefacción de esa carroña en que se ha convertido la realidad.

En la orilla es por eso la segunda tabla de un díptico narrativo que se sustenta sobre la mirada descarnada y lúcida de Chirbes sobre la degradación moral de la sociedad, la historia, la naturaleza y las personas.

Desde la corrupción especulativa de la burbuja inmobiliaria que era el eje de Crematorio al emponzoñado panorama actual se ha descendido a ese turbio fondo pantanoso en que se ha transformado el horizonte de rascacielos que herían el paisaje litoral de aquella novela.

En torno a Esteban, el protagonista, se organiza un texto coral, un almacén de voces, una sucesión de monólogos que articulan un libro en el que la narración, las descripciones y las reflexiones trazan el retrato crítico y panorámico de la realidad española actual, un erial levantino en el que se simbolizan todos los excesos de la especulación y sus consecuencias actuales.

En la orilla habla de todo eso y por medio de ese cruce de monólogos desde el lugar del escombro vincula la podredumbre del agua estancada a la degradación de la realidad, a la decadencia física de los personajes y a la decepción de las utopías y los sueños perdidos.

Y lo peor no es la situación actual, sino la actitud social ante la crisis, porque a la gente le da todo igual; mientras no le tiren la basura del otro lado de la tapia, ni le llegue el olor de podredumbre a la terraza, se puede hundir el mundo en mierda.

Es el estiércol que se acumula en el patio trasero de la historia, en los descampados abandonados y en esa orilla del pantano en la que se ha quedado Esteban, en un lugar de la nada donde nada se mueve, en una negación del tiempo empozado, porque en el fondo esta sociedad inmóvil apenas ha cambiado desde hace medio siglo.

Densidad literaria, potencia narrativa, tensión estilística, proyección simbólica y lucidez crítica se conjugan magistralmente para hacer de esta novela literatura de alto voltaje que no da respiro al lector en ninguna de sus más de cuatrocientas páginas imprescindibles.

Santos Domínguez