28/3/17

Carson McCullers. El aliento del cielo



Carson McCullers.
El aliento del cielo.
Prólogo y comentarios de Rodrigo Fresán
Traducción de
José Luis López Muñoz y María Campuzano.
Seix Barral. Barcelona, 2017.

“Yo tengo más que decir que Hemingway, y Dios sabe que lo he dicho mejor que Faulkner”, decía en 1958 Carson McCullers.

Lo recuerda Rodrigo Fresán en el prólogo de El aliento del cielo, un volumen imprescindible que reúne toda su narrativa breve –diecinueve cuentos y tres novelas cortas- traducida por José Luis López Muñoz y María Campuzano.

Lo reedita Seix Barral cuando se cumple el centenario del nacimiento de la autora y medio siglo de su muerte prematura. 

“Apuntes para una teoría de la ciencia del amor” es el título de ese prólogo de Rodrigo Fresán. No es su única aportación a este libro, en el que sus agudos comentarios sobre la técnica narrativa, los temas, los personajes o el punto de vista preceden a cada uno de los textos y orientan al lector sobre lo que se va a encontrar en este conjunto monumental e imprescindible. 

De ese conjunto monumental forman parte dos de los modelos más acabados de la novela corta en el siglo XX: la en su momento escandalosa Reflejos en un ojo dorado, que abordó el tema de la homosexualidad en el ámbito militar, una obra perfecta; y Balada del café triste, que trata una historia de soledad y violencia ambientada en ese sur decadente que es el telón de fondo de muchos de los relatos de Carson McCullers.

“Todo lo que sucede en mis relatos me ha sucedido o me sucederá.” En esa confesión  inquietante se resume el mundo narrativo de Carson McCullers, la base autobiográfica de la novela corta Frankie y la boda o la materia argumental de sus diecinueve cuentos, que la convirtieron en uno de los referentes del género. Algunos de ellos son la prehistoria de su excelente primera novela, El corazón es un cazador solitario. 

De un lirismo desgarrado, o sombríos y conmovedores en su mirada al interior de unos personajes acosados por la soledad, eficaces desde la primera frase en la precisión de su economía técnica y en su agilidad narrativa, turbadores en la desolación característica del gótico sureño, los recorre una voz sutil y poderosa que desde la región solitaria de las historias sencillas y del mundo interior sitúa en el centro del relato un núcleo conflictivo para hablar de la complejidad de las relaciones humanas, de la dificultad de la comunicación en la pareja, de la enfermedad y la violencia, del alcohol, la soledad y la muerte.

Cualquiera de estos cuentos podría servir como modelo del relato norteamericano contemporáneo sin desmerecer de Faulkner, Tennessee Williams, Scott Fitzgerald, Cheever o Carver por la huella imborrable que dejan en la memoria del lector.

Santos Domínguez

27/3/17

Miguel Hernández. Pasiones, cárcel y muerte de un poeta


José Luis Ferris.
Miguel Hernández. 
Pasiones, cárcel y muerte de un poeta.
Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2016.

La Fundación José Manuel Lara conmemora el 75 aniversario de la muerte de Miguel Hernández en el Reformatorio de adultos de Alicante con la publicación de una edición ampliada de Miguel Hernández. Pasiones, cárcel y muerte de un poeta, de José Luis Ferris.

Quince años después de la primera edición en marzo de 2002 y tras otra versión revisada en 2010, con motivo del centenario del poeta, se pone al día este ensayo sobre la vida y la obra de Miguel Hernández, necesariamente abierto y sometido a las revisiones que aconsejan las nuevas aportaciones bibliográficas.

Acostumbrados a las idealizaciones del poeta y de su mujer en las hagiografías simplistas, los lectores se sorprendieron ante una biografía rigurosa como esta, respetuosa y a la vez desmitificadora, que permite acercarse a la figura compleja de Miguel Hernández y a su poesía amplia y variada en temas, técnicas y actitudes.

Porque ese es el propósito fundamental de José Luis Ferris, como explica en la introducción que ha escrito para esta nueva edición: "devolverlo a su estado natural, a su condición de militante apasionado de la vida, limpio de leyendas", libre "de los tópicos que hicieron de una bandera, un mártir y un triste poeta-cabrero."

Fue víctima de un padre cerril que le impidió estudiar, le dificultó leer y escribir y no le visitó en su agonía en Alicante ni acudió a su entierro (“Él se lo ha buscado”, dicen que decía). Aquel padre brutal era el reflejo de una España autoritaria que también hizo de Miguel Hernández una víctima propiciatoria.

Nació en Orihuela, la ciudad levítica de las treinta iglesias, la Oleza de Gabriel Miró, una ciudad con obispo y sin gobernador, y allí transcurrieron sus difíciles primeros años en los que surgió la vocación literaria contrariada.

Desorientado y rústico, pasó de un anacronismo menor –aquel Perito en lunas meritorio, pero neogongorino a destiempo- al anacronismo mayor de un auto sacramental auspiciado por el catolicismo exacerbado de Ramón Sijé y El gallo crisis. 

De aquella tutela intelectual oriolana Miguel Hernández pasó al catolicismo moderno de Cruz y Raya y a la influencia de Bergamín, que le quitó de la cabeza y de la pluma las tentaciones filofascistas que aparecen en algunos de sus poemas como El haz. Por entonces –1934- le llamaba “el maestro Bergamín”, aunque no tardaría mucho en renegar de aquel catolicismo dañino.

Despreciado por parte de los poetas del 27, que veían en él más al provinciano sin maneras que a un advenedizo competidor, fue protegido por Cossío, amparado por Neruda y refinado por Aleixandre, cuya huella es palpable en El rayo que no cesa.

Ese libro, de 1936, se vendió mucho en los primeros meses de aquel año, parecía que iba a convertirse en el Romancero gitano de los años treinta, pero la guerra civil también truncó de raíz una trayectoria recién consolidada. Luego vino la poesía de propaganda en el frente, la derrota, las cárceles y la muerte en una sucesión de desastres y calamidades ante las que su mujer, Josefina Manresa, idealizada con frecuencia, tuvo una actitud que dejaba mucho que desear.

Con un propósito desmitificador y un enfoque riguroso, Pasiones, cárcel y muerte de un poeta analiza la vida y la obra de Miguel Hernández en seis ciclos desde el 1910 de su nacimiento hasta su muerte lamentable en 1942.

Entre una fecha y otra, la adolescencia problemática y maltratada, su formación insuficiente, sus lecturas desordenadas y su relación con Ramón Sijé y con aquel repulsivo Almarcha, que sería canónigo, obispo, procurador en las cortes franquistas y que años después viviría con poco edificante indiferencia los últimos días del poeta al que pudo haber salvado.

En medio, el viaje a Madrid con Perito en lunas bajo el brazo, un primer intento que lo devolvió a Orihuela con la decepción del silencio y el desengaño de la corte, en la que Giménez Caballero le describió despectivamente como “simpático pastorcillo caído en esta Navidad por este Nacimiento madrileño.”

Y luego la salida definitiva del pueblo y su posterior asentamiento en Madrid, la composición de El rayo que no cesa, con Maruja Mallo al fondo; la guerra, Viento del pueblo y El hombre acecha; la huida atolondrada por Rosal de la Frontera y su detención en Portugal, el consejo de guerra, la condena a muerte conmutada, la tuberculosis y el abandono radical en que acabó sus días.

La aparición de la correspondencia con Vicente Aleixandre o los diarios de guerra de Carlos Morla Lynch; la celebración de dos congresos internacionales en 2010 y 2013 en torno a la figura de Miguel Hernández o las publicaciones con motivo de su centenario han enriquecido este estudio y han apuntalado algunas de sus hipótesis.

Se han dilucidado con esos nuevos datos definitivamente las claves amorosas que explican El rayo que no cesa, la relación conflictiva con quienes se quedaron en retaguardia o el abandono que padeció el poeta por parte de sus amigos después de terminada la guerra.

Los datos aportados en los quince años transcurridos desde la primera edición hacían necesaria esa nueva versión revisada.

Santos Domínguez

24/3/17

Sor Juana Inés de la Cruz. Antología poética


Sor Juana Inés de la Cruz.
Antología poética.
Edición de José Miguel Oviedo.
Alianza Editorial. Madrid, 2017.

Sor Juana, Décima Musa, feminista adelantada a su tiempo en su reivindicación de los derechos de la mujer, aguda y brillante en su escritura, perdida a veces en el solipsismo conceptista, en laberintos verbales que reflejan sus conflictos emocionales e intelectuales, pasó de ser la admirada niña prodigio que ingresó en un convento de monjas jerónimas a los 17 años a convertirse en ejemplo reprobable de rebeldía.

Insumisa y aislada, finalmente acalló su voz llena de agudezas y de finura expresiva, con una ambición expresiva y conceptual que acabó desembocando en el silencio y el desengaño barroco.

Lope, Quevedo y Góngora resuenan en sus versos, en los que manifestó su destreza en la diversidad de tonos y registros, desde metros populares como el romance, la redondilla (“hombres necios que acusáis / a la mujer sin razón”),  la décima o el villancico hasta los endecasílabos y heptasílabos cultos de los sonetos, las liras o las silvas, la estrofa en la que escribió esa cima poética del Barroco hispánico que es su Primero sueño.

Variedad que afecta a los temas: retratos, poemas amorosos, filosóficos, religiosos o funerarios, que tienen una representación suficiente en esta Antología poética que publica Alianza Editorial. 

Una selección preparada por José Miguel Oviedo, que distingue en su introducción –Sor Juana: el sentido y los sentidos- a la autora como “la única figura de la lírica barroca americana que no empalidece puesta al lado de Góngora” y como “figura mayor de toda la poesía colonial.”

La antología incluye una edición íntegra del Primero sueño, su obra fundamental, un largo poema en silvas, casi mil versos en los que culmina su escritura. 

Mitología y teología, ciencia y filosofía, poesía y sueño se unen en esos versos que parten de una variación sobre el tema clásico y neoplatónico del Sueño de Escipión, convertido aquí en pesadilla opresiva, en una desolada visión interior y, como señala José Miguel Oviedo, en la descripción de “un viaje por los intersticios  que se abren entre este mundo y el más allá: un vuelo que se parece a una caída en el vacío de lo que la mente no puede comprender y del que Dios parece haberse ausentado. Soledad absoluta y abismal, hueco negro de lo que no podemos pensar y que sin embargo estamos forzados a pensar.”

Un poema abismado y visionario que anticipa el Preludio de Wordsworth, el Kublai Khan de Coleridge o el Hyperion de Keats. El primero de una tradición alucinada que en la poesía mexicana daría poemas memorables como Muerte sin fin de José Gorostiza o Pasado en claro, de Octavio Paz, que escribió un libro imprescindible sobre la Décima Musa: Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Decía allí el autor de Piedra de sol:

"El enigma de sor Juana Inés de la Cruz es muchos enigmas: los de la vida y los de la obra. Es claro que hay una relación entre la vida y la obra de un escritor pero esa relación nunca es simple. La vida no explica enteramente la obra y la obra tampoco explica a la vida. Entre una y otra hay una zona vacía, una hendedura. Hay algo que está en la obra y que no está en la vida del autor; ese algo es lo que se llama creación o invención artística y literaria. El poeta, el escritor, es el olmo que sí da peras."

No es su único valedor. Lezama Lima, que se sentía heredero de su poética barroca, destacó su importancia en La expresión americana. 

Eso sí, Gerardo Diego encontraba enrevesados los versos del Primero sueño. Él, que escribió ese jeroglífico absurdo que tituló Fábula de Equis y Zeda. Qué cosas.


Santos Domínguez

22/3/17

El gallo de oro


Juan Rulfo.
El gallo de oro.
Editorial RM- Fundación Juan Rulfo.
México, 2016.

Ustedes dirán que es pura necedad la mía,
que es un desatino lamentarse de la suerte 
y cuantimás de esta tierra pasmada
donde nos olvidó el destino.
(...)
lo único cierto es que aquí
todos
estamos a medio morir
y no tenemos ni siquiera
dónde caernos muertos.

Con esos versos, tan vinculados al mundo espectral de Pedro Páramo y a sus murmullos corales, comenzaba el texto, un "poema para cine", que Juan Rulfo escribió para La fórmula secreta (1964), una película que se estrenó el mismo año que la mediocre adaptación de El gallo de oro, dirigida por Roberto Gavaldón sobre un guión adaptado por García Márquez y Carlos Fuentes.

En este volumen, publicado por la Editorial RM y la Fundación Juan Rulfo, se recoge el texto definitivo, establecido por Dylan Brennan, de esa colaboración breve que sin embargo se convierte, leído por Jaime Sabines, en el eje de la banda sonora de La fórmula secreta.

La relación de Rulfo con el cine fue duradera e intensa y se refleja no sólo en las adaptaciones cinematográficas de sus novelas Pedro Páramo y El gallo de oro o de algunos de sus cuentos como Macario o No oyes ladrar los perros.

Además de casi una docena de títulos entre adaptaciones o guiones como el de El despojo, un espléndido cortometraje de 1960, la mirada narrativa de Juan Rulfo es en muchos momentos una mirada cinematográfica. Y en su sintaxis constructiva, la articulación en secuencias de Pedro Páramo o El gallo de oro tiene un clarísimo origen en la técnica del montaje de una película.  

El gallo de oro ocupa un lugar central en esa vinculación de narrativa y cine en Rulfo, aunque su historia textual es muy peculiar: la empezó a escribir en 1956, poco después de publicar Pedro Páramo, y la tenía terminada a finales de 1958, porque el texto se registró en enero de 1959.  

No se publicó hasta 1980, más de veinte años después de su escritura y dieciséis más tarde del estreno de la película. Aquella primera edición de El gallo de oro contenía abundantes errores que se han subsanado en esta reedición en la que la Fundación Juan Rulfo ha dejado fijado el texto definitivo de la novela, que está muy vinculada al mundo inconfundible de Rulfo. 

Sus protagonistas son dos personajes errantes de feria en feria: Dionisio Pinzón, un pregonero tullido convertido en gallero y quien acaba siendo su compañera, la cantante Bernarda Cutiño, La Caponera, que completan con Lorenzo Benavides un peculiar triángulo sobre el que descansa la trama de la obra.

Con el trasfondo del mundo de las peleas de gallos, las ferias y los palenques, las apuestas y las mesas de juego, El gallo de oro explora un mundo emparentado con el universo de Rulfo: un mundo en el que están presentes la venganza y el poder, el destino trágico y la autodestrucción, y en el que la figura femenina protagonista recuerda en su inaccesibilidad a Susana San Juan.

Desde el origen en San Miguel del Milagro hasta el desenlace en San Juan Sin Agua, las diecisiete secuencias de El gallo de oro conducen la acción, sin la complejidad estructural de Pedro Páramo, a un desenlace trágico, presagiado tal vez en la pelea de gallos inicial de la que sale derrotado y tullido, como Pinzón al final, el gallo de oro con el que  su dueño se había hecho rico.

Completan el volumen la sinopsis, inédita hasta hoy, que Rulfo presentó a la oficina del registro con un resumen de la historia y el título alternativo de De la nada a la nada, y dos estudios de José Carlos González Boixo y Douglas Weatherford que son una revalorizacion literaria del texto de El gallo de oro, un análisis de sus temas y técnicas narrativas y un seguimiento de las adaptaciones al cine de la obra de Rulfo.

De todas esas adaptaciones, la mejor es la que en 1986, el año de la muerte de Juan Rulfo, dirigió Arturo Ripstein con el título El imperio de la fortuna, que fue reconocida como la mejor película mexicana del año. 

Quizá la clave esté en que, lejos del costumbrismo folclórico de la primera versión cinematográfica de El gallo de oro, Ripstein entendió que Rulfo no había escrito un guión, sino un “argumento para cine”, una obra literaria cuya importancia en el conjunto de su obra se reivindica en esta edición, que fija también su texto bajo la supervisión de la Fundación Juan Rulfo.

Santos Domínguez

21/3/17

Pedro Páramo


Juan Rulfo. 
Pedro Páramo. 
Edición del centenario.
Editorial RM - Fundación Juan Rulfo.
México, 2016.


Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría; pues ella estaba por morirse y yo en plan de prometerlo todo. «No dejes de ir a visitarlo —me recomendó—. Se llama de este modo y de este otro. Estoy segura de que le dará gusto conocerte». Entonces no pude hacer otra cosa sino decirle que así lo haría, y de tanto decírselo se lo seguí diciendo aun después que a mis manos les costó trabajo zafarse de sus manos muertas.

Así de memorablemente empieza la bajada a los infiernos que es el eje narrativo de Pedro Páramo, la novela que publicó Juan Rulfo en 1955 y que reedita la Editorial RM en el marco de las actividades con las que se conmemora el centenario del autor.

Juan Preciado evoca así un viaje en busca del padre -me trajo la ilusión- como el de Telémaco en la Odisea, un descenso al inframundo que es crucial en todas las mitologías y en el que el protagonista va acompañado de un guía, el arriero Abundio Martínez, que cumple el mismo papel de embajador en el infierno que Caronte en la mitología clásica o Virgilio en la Divina Comedia.

Todo desmiente en la novela la fama de creador intuitivo que injustamente le atribuyó a Rulfo una parte de la crítica. Todo está medido en ella: desde la estructura caleidoscópica -aparentemente anárquica- que traba la novela y sostiene su construcción en una meticulosa organización circular, hasta el nombre del pueblo –que evoca el de la sartén sobre las brasas- o los nombres simbólicos de los personajes, habitantes de un territorio intermedio entre la vida y la muerte, de un espacio vacío y calcinado en un tiempo que es el de la ucronía, el no-tiempo del mito.

Pese a su brevedad, que la acerca al terreno de la novela corta, Pedro Páramo es un texto inagotable, en el que se suceden varios narradores: el inicial, Juan Preciado, que habla al principio de la novela, aunque no al lector, como parece en una primera lectura; un narrador omnisciente que usa la tercera persona y el estilo indirecto libre para adentrarnos en el interior de los personajes, y dos narradoras-testigo: Dorotea y Susana San Juan, desde la misma tumba que Juan Preciado y desde la contigua.

Personajes que forman un coro de sombras y de voces, de almas en pena traspasadas por el viento, acosadas por los recuerdos y los remordimientos, y perseguidas por los murmullos que estuvieron en el primer título pensado por Rulfo para la obra: me mataron los murmullos, recuerda Juan Preciado.

Y es que Pedro Páramo es una novela de fantasmas, anclada no en lo gótico sino en las tradiciones precolombinas, en la hondura telúrica de los pedregales estériles y desolados en los que no transcurre el tiempo ni se define la frontera entre los vivos y los muertos, que habitan un lugar de transición entre la vida y la muerte, desterrados del tiempo como sombras errantes.

En ese lugar sin árboles ni perros, de voces sin cuerpos y nombres sin rostro, en ese pueblo lleno de ecos y de sombras que se habían prefigurado en Luvina, giran los personajes presos de un tiempo circular, como los remolinos sobre el espacio de silencio erosionado de Comala:

No, no era posible calcular la hondura del silencio que produjo aquel grito. Como si la tierra se hubiera vaciado de su aire. Ningún sonido; ni el del resuello, ni el del latir del corazón; como si se detuviera el mismo ruido de la conciencia.

Y entre esas voces gastadas que arrastra el viento por aquel espacio de desolación, varios personajes se recortan con un perfil más definido sobre aquel desierto superpoblado de espectros.  Son ellos los que sostienen la trama narrativa de la novela: Juan Preciado, el primer narrador, un fantasma más que ha muerto de miedo y gira sin salida en ese remolino del viento y de las voces. Narrador que no se dirige al lector, sino a Dorotea, su compañera de tumba.

Abundio Martínez, su hermanastro, hijo también de Pedro Páramo, el arriero que abre y cierra la trama narrativa circularmente, y que es la otra cara de Juan Preciado, porque es el ejecutor de la venganza y mata a su padre, que acaba desmoronándose en la última linea de la novela como si fuera  un montón de piedras.

Hay muertos anteriores, como Dolores Preciado, cuyo impulso nostálgico es el motor del viaje de su hijo Juan. O Susana San Juan, que enloquece soñando con el mar, el amor inaccesible cuya muerte acaba provocando la destrucción de Comala como venganza del cacique porque el pueblo no respetó el duelo. Y si Pedro Páramo es el causante de la ruina material de Comala, el padre Rentería es el responsable de su ruina moral por no enfrentarse al tirano y haber traicionado al pueblo cediendo al soborno.

O como Miguel Páramo, otro hijo de Pedro Páramo, su sucesor desaforado y depredador, un pendenciero muerto prematuramente. Eduviges Dyada evoca su muerte en este pasaje portentoso:

»—¿Qué pasó? —le dije a Miguel Páramo—. ¿Te dieron calabazas?

»—No. Ella me sigue queriendo —me dijo—. Lo que sucede es que yo no pude dar con ella. Se me perdió el pueblo. Había mucha neblina o humo o no sé qué; pero sí sé que Contla no existe. Fui más allá, según mis cálculos, y no encontré nada. Vengo a contártelo a ti, porque tú me comprendes. Si se lo dijera a los demás de Comala dirían que estoy loco, como siempre han dicho que lo estoy.

»—No. Loco no, Miguel. Debes estar muerto. Acuérdate que te dijeron que ese caballo te iba a matar algún día. Acuérdate, Miguel Páramo. Tal vez te pusiste a hacer locuras y eso ya es otra cosa.

»—Sólo brinqué el lienzo de piedra que últimamente mandó poner mi padre. Hice que el Colorado lo brincara para no ir a dar ese rodeo tan largo que hay que hacer ahora para encontrar el camino. Sé que lo brinqué y después seguí corriendo; pero, como te digo, no había más que humo y humo y humo.

»—Mañana tu padre se torcerá de dolor —le dije—. Lo siento por él. Ahora vete y descansa en paz, Miguel. Te agradezco que hayas venido a despedirte de mí.

»Y cerré la ventana.

»Antes de que amaneciera un mozo de la Media Luna vino a decir:

»—El patrón don Pedro le suplica. El niño Miguel ha muerto. Le suplica su compañía.

»—Ya lo sé —le dije—. ¿Te pidieron que lloraras?

»—Sí, don Fulgor me dijo que se lo dijera llorando.

»—Está bien. Dile a don Pedro que allá iré.

Y además de todo eso, que ya es mucho, una prosa cuyo sentido del ritmo y cuya capacidad de sugerencia y altura poética sitúan a Rulfo en el terreno de la mejor poesía mexicana del siglo XX, como ha señalado Juan Villoro. 

Decía el crítico Chris Powell que “se puede leer la breve pero densa obra de Rulfo en un par de días, aunque eso sólo significa dar el primer paso dentro de un territorio todavía por conocer. Su exploración es uno de los viajes más extraordinarios de la literatura.”

Lo advirtió el propio Rulfo cuando decía que hasta después de tres o cuatro lecturas no se entendía Pedro Páramo, una novela inagotable cuya brevedad engañosa es otro –uno más- de los espejismos de la obra, que en esta edición lleva como portada el dibujo a tinta de Ricardo Martínez que aparecía en la última página de la primera edición de la novela, que se terminó de imprimir el 19 de marzo de 1955.

Santos Domínguez

20/3/17

El Llano en llamas



Juan Rulfo.
El Llano en llamas.
Edición del centenario.
Editorial RM - Fundación Juan Rulfo.
México, 2016.

Desgraciadamente yo no tuve quien me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.
Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.
Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia.

Con esos párrafos iniciaba Juan Rulfo su conferencia El desafío de la creación, que ilumina el inconfundible mundo narrativo inaugurado en 1953 con los cuentos de El Llano en llamas, que publica en edición conmemorativa del centenario del autor la Editorial RM.

Con  estos quince cuentos, diecisiete a partir de la edición definitiva de 1970, y con Pedro Páramo, Rulfo fundaba un nuevo territorio narrativo en la literatura hispanoamericana, sobre todo un nuevo tono, intermedio en su estilización entre lo coloquial y lo poético, y prescindía del folclore y del panfleto para elevar lo regional al nivel de la tragedia griega, como señaló Luis Harss.

Con el trasfondo histórico de las guerras cristeras contra el gobierno federal, los cuentos de El Llano en llamas –como la novela- se ambientan al sureste del desierto de Jalisco. Y allí, entre el polvo y la injusticia, entre la miseria y los fantasmas de los muertos, entre el miedo y la violencia, entre el sueño y la resignación, los susurros y el viento que silba en el silencio, los campesinos hablan en voz baja con el fatalismo que Paz veía como propio del mexicano y recuerdan sus días en la tierra seca y áspera que es una proyección en el paisaje erosionado de sus propias vidas, en ese comal acalorado al que –antes de la fundación de Comala como territorio narrativo en Pedro Páramo- se refiere el protagonista de Nos han dado la tierra. 

Ese es el primero de los cuentos desde que Rulfo decidió ordenar cronológicamente según el orden de composición este conjunto de relatos -entonces fundacionales, hoy clásicos y mañana tan inagotables como ahora- que le ayudaron a encontrar el tono y la atmósfera que se prefiguran ya en Luvina y que serían el centro de Pedro Páramo, la novela que estaba escribiendo mientras componía estos cuentos que influirían decisivamente en la narrativa de García Márquez, que reconoció siempre a Rulfo como su maestro.

Talpa, ¡Diles que no me maten!, Luvina o No oyes ladrar los perros son títulos imprescindibles en el canon del cuento hispanoamericano, relatos protagonizados por la desolación de personajes despojados en medio de los yermos polvorientos. Personajes herméticos y desconfiados, solitarios y vinculados casi orgánicamente a la tierra y aplastados con estoicismo por el peso de los muertos y los recuerdos.

En El Llano en llamas Rulfo escribió un epitafio de aquellas tierras calcinadas; trazó en Es que somos muy pobres la imagen imborrable de una muchacha que no se casa porque pierde su dote; hizo de Macario, el niño huérfano, el protagonista del cuento que más recuerda a Faulkner; reflejó la violencia del campesino en Acuérdate y el bandidaje en La Cuesta de las Comadres; habló de los fugitivos en La noche que lo dejaron solo y en El hombre; del asesinato del patrón en el relato En la madrugada; de viajes agotadores y errancias por la tierra caliente del desierto en Talpa y en No oyes ladrar los perros; completó la intensa narración de una venganza en ¡Diles que no me maten!; describió la esterilidad de los campos en Nos han dado la tierra y, a través del monólogo de un maestro de escuela, dibujó un territorio maldito en Luvina, “un lugar moribundo.” 

Son voces como esa, las voces de los personajes, las que sostienen estos relatos subjetivos, narrados la mayoría de ellos en primera persona, como un monólogo del narrador-protagonista o del narrador-testigo, o como un diálogo con las sombras mudas del interlocutor invisible al que a menudo se dirigen.

Dotados no sólo de unidad temática, sino de una notable  coherencia formal, los relatos de El Llano en llamas, más allá de su trasfondo histórico concreto y de sus ásperas referencias geográficas, construyen un territorio narrativo inconfundible cimentado en la imagen del hombre desvalido en medio de un mundo inhóspito, de un vacío que está fuera del tiempo y del espacio con el lenguaje entre poético y coloquial de unos personajes que no actúan, de personajes que hablan o murmuran para recordar desde situaciones límites que desencadenan los procesos de la memoria sobre los que se sustentan estos cuentos imprescindibles.

Santos Domínguez

18/3/17

Tu sangre en mis venas. Poemas al padre



Tu sangre en mis venas. 
Poemas al padre.
Edición de Enrique García-Máiquez.
Editorial Renacimiento. Sevilla, 2017.

“Quizá el golpe de la muerte, que abre de par en par la puerta a unos sentimientos largamente comprimidos y a unas conversaciones postergadas, explique un llamativo aspecto formal de la antología: la frecuencia de poemas -torrenciales, la abundancia de versos más o menos libres y una expresión a menudo más suelta de lo habitual. Hemos mencionado el sentimiento de culpa o la impresión frente a la muerte; pero no olvidemos el sentimiento de orfandad. «Se canta lo que se pierde»; y, entre lo perdido, la protección que emanaba del padre”, escribe Enrique García-Máiquez en el prólogo de Tu sangre en mis venas. Poemas al padre, el título que inaugura una nueva serie de antologías temáticas en la Editorial Renacimiento.

Desiguales en altura poética, dispares en hondura emocional y en alcance literario -como es lógico- y variados en tonos y enfoques, los poemas de esta amplia selección conforman un conjunto representativo del tema del padre y sus múltiples variaciones en la poesía hispánica moderna, desde Unamuno a la actualidad.

Al amparo de la memoria o el sueño, se suceden en estos versos elegíacos la evocación del pasado, la descripción física o la necesidad de reconciliación con los propios recuerdos, los vacíos y las heridas.

Están en estos versos César Vallejo y sus “dos viejos caminos blancos, curvos. / Por ellos va mi corazón a pie”; Luis Rosales y el recuerdo de su padre: “cabal, irrevocable y generoso”; el Manuel Alcántara que se recuerda de la mano de su padre en aquel Niño del 40 que musicó inolvidablemente Mayte Martín: “Un tranvía de sol con jardinera”; o el padre de Fernando Ortiz, que regresaba a sus sueños para no hablarle; el olor taciturno del invierno en la evocación sombría de Eloy Sánchez Rosillo; el descenso al inframundo de Luis Alberto de Cuenca para reencontrarse con su padre guiado por Virgilio; el sueño de un café con espejos y espejismos de Abelardo Linares; el espléndido inédito –El inexistente- de Felipe Benítez Reyes o el machadiano recuerdo del padre -niño de nueve años- en un emocionado poema de Antonio Praena: “toda la fuerza de tu vida / ha estado en la inocencia y en ser bueno.”

Y a veces también la mirada entre amarga e irónica de Javier Salvago en el potente Cerca del cielo:

A aquella tabernucha la llamaban
«Cerca del cielo», por los altos techos
que cobijaban a los parroquianos.
Misterios del azar: al tabernero
lo apodaban «El tío de la nube»,
por la mancha del ojo.
                                      Si ahora vuelvo
hacia allá la mirada, puedo ver
a mi padre, feliz, cerca del cielo
–sólo por el poder que tiene el vino
de pintar de colores lo que es negro–
apoyado en la barra, rodeado
de amigotes juerguistas y risueños,
cantando por fandangos y alegrías,
sin respetar la noche ni el letrero
de «Se prohíbe el cante».
                                        Y puedo
verme también a mí, sentado
sobre un alto barril –apenas tengo
ocho inocentes años–
tiritando de frío,
muerto de hambre y de sueño,
avergonzado,
cerca del infierno.

Santos Domínguez


17/3/17

Simic. El lunático


Charles Simic.
El lunático.
Traducción de Jordi Doce.
Vaso Roto. Madrid, 2017. 

Se acabó el largo día en el que tanto 
y tan poco ha ocurrido. 
Grandes expectativas se frustraron 
para resucitar sin entusiasmo. 

Los espejos cobraron vida y luego se vaciaron, 
obedeciendo los caprichos del azar. 
Las manecillas del reloj de la iglesia se movieron, 
a veces suavemente, otras con brusquedad.

Cayó la noche. El cerebro y sus misterios 
se adensaron. Un letrero de neón rojo 
VENTA DE FUEGOS ARTIFICIALES se encendió en el tejado 
de un viejo y tétrico edificio al otro lado de la calle. 

Una planta de tiesto ya muy marchita 
a la que nadie riega o presta atención 
proyectaba su sombra en la pared del cuarto 
con lo que a mí me pareció alegría salvaje.

Con ese poema, titulado Así pues, se cierra El lunático, un conjunto de setenta poemas de Charles Simic que publica en edición bilingüe Vaso Roto con traducción de Jordi Doce.

Breves y directos como ese texto, por debajo de su aparente sencillez hay una profunda carga meditativa, una desolación ante el tiempo y el mundo que a menudo se oculta bajo una distancia irónica o humorística, pero que no disimula su hondo carácter elegíaco.

Esos poemas, conmovedores más allá de su superficie trivial, nacen de un difícil equilibrio entre la celebración y la tristeza, entre la mirada meditativa y la iluminación simbólica sobre una realidad en la que se cruzan lo trágico y lo cómico. Conviven en ellos en distintas proporciones la imaginación y la descripción, entre lo figurativo y lo visionario, entre la melancolía y el ingenio.

Una imaginación más ligada a la construcción alegórica que surge de lo cotidiano que al relámpago de la metáfora para expresar la profundidad emocional con la que Simic mira el paisaje y evoca la infancia. 

O proyecta su mirada hacia fuera y hacia dentro para hablar de la fugacidad y la muerte, como en La luz:

A nuestros pensamientos les gusta el silencio 
en este amanecer sin pájaros, 
el modo en que la luz temprana 
toma el mundo tal cual 
y no hace comentarios 
sobre las manzanas que el viento 
hizo caer de un árbol, 
o el caballo que se ha escapado 
de su cerca y está pastando 
tranquilamente entre las tumbas 
de un camposanto familiar.

Porque, como en la aparente sencillez de este poema, en los que forman parte de El lunático, lo cotidiano y su carga simbólica concitan la mirada compasiva de Simic sobre el mundo.

Tras esa superficie descriptiva, en estos poemas una enorme y oscura carga de profundidad trasciende lo cotidiano y, pese a todo, levanta su esperanza frente al horror, como en Sobre mí mismo:

Soy el rey sin corona de los insomnes 
que sigue espantando a sus fantasmas con un sable, 
un estudiante de los techos y las puertas cerradas 
que apuesta a que dos más dos no son siempre cuatro. 

Una vieja alma jovial que toca el acordeón 
en el turno de noche de la morgue. 
Una mosca que huyó de la cabeza de un loco 
para darse un respiro en la pared vecina. 

Descendiente de herreros y curas de pueblo: 
un ayudante de escenario malhumorado 
de dos célebres e invisibles maestros ilusionistas, 
uno llamado Dios, el otro Diablo, asumiendo, claro está, 
que soy la persona que me figuro ser.

Santos Domínguez

15/3/17

La revista que dio nombre a los tebeos


Antoni Guiral.
Con la colaboración de Lluís Giralt.
100 años de TBO.
Ediciones B. Barcelona, 2017.


La revista que dio nombre a los tebeos es el subtítulo de un espléndido volumen que resume la historia del TBO. 

En marzo de 1917 aparecía el primer número del TBO, la revista infantil semanal que acabaría designando genéricamente en español las historietas gráficas, los tebeos.

Para conmemorar ese centenario, Ediciones B publica un volumen espectacular, espléndidamente editado, que ofrece un recorrido por sus series más representativas, por su evolución histórica y por los dibujantes y guionistas que mantuvieron esta publicación durante décadas.

100 años de TBO es el título de este volumen que, con la colaboración de Lluís Giralt, ha realizado Antoni Guiral, que escribe en el Prólogo:

“100 años de TBO quiere ser un recuerdo a la trayectoria de esta publicación y, sobre todo, un homenaje a todas las personas que la forjaron, que la hicieron posible. Personas como Joaquim Buigas, quien tomó las riendas de TBO a partir de su número 10 en 1917, y que pasó cuarenta y seis años de su vida dedicado en cuerpo y alma a ella. Como sus otros directores y técnicos editoriales. Como todos los autores que pasaron por la revista; unos, colaboradores fijos y exclusivos, otros, regulares, y algunos más pasajeros. Eran guionistas, escritores, ilustradores, humoristas gráficos e historietistas, profesionales de la palabra y de la imagen que hicieron lo mejor que sabían su trabajo. Y lo hicieron muy bien. Entre sus nombres hay firmas insignes, básicas en la historia del dibujo en general, otras más modestas pero igualmente respetables. Todos ellos y ellas dejaron su impronta con sus textos, secciones e historietas y con sus personajes, algunos de una popularidad increíble y básicos en la historia de la historieta.”

Fundado en Barcelona por el impresor Arturo Suárez y dirigido por Joaquín Buigas desde el número 10, con el domicilio –Aribau 177, 163 desde 1954- que acompañaba la cabecera, en 1931 el TBO tenía una tirada de más de 100.000 ejemplares a la semana; más del doble en 1935 y en 1956 rondaba los 300.000. 

Ese fue su techo. La competencia con las publicaciones de Bruguera –Pulgarcito, DDT, Tío Vivo- y el cambio de época y de contexto social provocaron un descenso progresivo en su tirada, aunque todavía a comienzos de los años setenta su difusión calculada era de 600.000 lectores a la semana. 

Su nombre era, como explicaba su exdirector Alberto Viña, “una ingeniosidad que consigue con sólo tres letras hacer una frase festiva comillas te veo comillas con falta de ortografía incluida para lograr el efecto deseado.”

El volumen se organiza en dos partes: una primera dedicada a su evolución histórica en cinco capítulos que abordan su evolución a lo largo de cinco etapas en las que aparecieron y se desarrollaron series que acabarían constituyendo las señas de identidad de la revista: La familia Ulises, Los grandes inventos de TBO, El profesor Franz de Copenhague, Josechu el Vasco, Eustaquio Morcillón y Babali, Melitón Pérez o Altamiro de la Cueva.

La segunda parte está dedicada a resumir la trayectoria de treinta de sus creadores más significativos: dibujantes y guionistas como Coll, Sabatés, Urda, Benejam, Jofré, Opisso, Massana, Bernet Toledano o Muntañola.

Tan generosamente ilustrado que puede entenderse también como una antología del TBO, ofrece una recopilación muy completa de una publicación emblemática en el panorama de la historieta en España entre 1917 y 1998.  

Santos Domínguez
.

13/3/17

Wilhelm Gwinner. Arthur Schopenhauer


Wilhelm Gwinner.
Arthur Schopenhauer 
presentado desde el trato personal.
Edición de Luis Fernando Moreno Claros.
Hermida Editores. Madrid, 2017.

Hermida Editores publica Artur Schopenhauer presentado desde el trato personal, de Wilhelm Gwinner, con traducción, prólogo y notas de Luis Fernando Moreno Claros, autor de la mejor biografía en español del autor de Parerga y paralipómena.

Pero este libro, que se traduce por primera vez al castellano, es otra cosa: es una fuente primaria en la investigación de la vida y la obra de Schopenhauer, un texto escrito desde el trato personal y desde la frecuentación de su amistad, lo que permitió a Wilhelm Gwinner “una mirada a su vida, su carácter y su pensamiento”, como indicaba literalmente el subtítulo original del libro.

El jurista Gwinner veía pasear al filósofo con su perro por las afueras de Fráncfort y un día se decidió a visitarlo. Tenía casi cuarenta años menos que él, pero su fidelidad y su discreción provocaron un grado de confianza tal que Schopenhauer lo designó como albacea y le dejó su biblioteca y sus manuscritos. 

Y en 1862, dos años después de la muerte del pensador, publicó la primera edición de este libro, que durante mucho tiempo fue un texto de referencia sobre el filósofo, porque es la semblanza íntima y profunda del hombre y el autor de El mundo como voluntad y como representación.

Escrito desde la amistad y la admiración, como hizo Eckermann en sus conversaciones con Goethe, resume su trato con Schopenhauer en sus últimos años. Y aunque quizá lo menos interesante sea el Capítulo VII, dedicado a resumir el pensamiento del filósofo, la imagen que el conjunto nos transmite de él es la del genio incomprendido o envidiado, la de un intelectual aislado en su orgullosa soledad independiente, ignorado –en palabras de Moreno Claros- por “la caterva intelectual alemana, los profesores de universidad y los escritores de rango y sin él.”

Aunque no se identificaba totalmente con el pensamiento ateo y pesimista de Schopenhuaer ni fue uno de sus apóstoles fanáticos, aunque su prosa es mucho más torpe que la de su maestro, Gwinner dejó trazado en estas páginas un testimonio de primera mano sobre cómo creció y maduró el filósofo, qué aspecto tenía, cómo hablaba, quién fue, lo que enseñó, cómo vivió y cómo murió.

Parece que en uno de los capítulos, el titulado Quién fue, copió literalmente fragmentos de algún manuscrito inédito que le había legado Schopenhauer; especialmente, de un cuaderno en el que el filósofo había ido anotando pensamientos asistemáticos que componen un mosaico de su visión del mundo y de sí mismo. Por eso a Gwinner le acusaron de plagio, no sin razón aunque sin pruebas, porque aquel manuscrito desapareció. 

En todo caso, en la distancia, parece que no se le pudo dar mejor destino a aquel cuaderno: integrarlo de esa manera anómala y reprochable sirvió para completar el retrato de Schopenhauer en este libro, que tuvo un enorme éxito en su tiempo y conoció abundantes reediciones.

Luis Fernando Moreno Claros ha puesto al día en su traducción anotada esta biografía de la que destaca en el Prefacio que “su autor dio voz en ella, de manera casi literal, a Schopenhauer; así que el lector actual podrá congratularse de oír el eco de las palabras del gran filósofo vibrando en las mejores líneas de esta obra.” 

Líneas como estas, que rematan el capítulo sobre “Lo que hizo” Schopenhauer:

“así que en los últimos diez años de su solitaria vida tuvo la satisfacción de llegar a ver cómo despuntaba frente a él, claro y verdadero, el día de su fama; había estado esperando este amanecer más de cuarenta años con la indomeñable confianza del genio, aplazándolo incluso al tiempo de después de su muerte. Pero esa fama tardía fue también lo único que le era lícito esperar siendo un escritor alemán. Nunca trabajó por dinero y honores, y cuando le ofrecieron nombrarlo miembro de la Academia de Berlín, rechazó el nombramiento con orgullo: lo habían despreciado durante toda su vida y ahora pretendían adornarse con su nombre cuando muriera. Si había vivido sin ellos también podía morir sin ellos. Que siguieran entonando cánticos anualmente en loor del descubridor de las mónadas y la armonía preestablecida. Incluso sin el diploma de la Academia, Schopenhauer tuvo el honor de seguir siendo el que era.”

Tal vez por eso, en la última línea del libro, Gwinner evoca la respuesta que el filósofo le dio cuando le preguntó dónde quería descansar:

“Es indiferente, ya me encontrarán”. 
Santos Domínguez