El lugar de la literatura española.

Historia de la literatura española.

9. El lugar de la literatura española.

Fernando Cabo Aseguinolaza.

Crítica. Barcelona, 2012.

Desde que se anunció el proyecto renovador de una nueva Historia de la literatura española dirigida por José-Carlos Mainer que publica la Editorial Crítica, había dos volúmenes que llamaban especialmente la atención por la novedad de su enfoque.

Aparte de sus nuevos enfoques y de la nueva disposición de materiales en los tomos dedicados a la historia de la literatura en las distintas épocas, las novedades más llamativas del proyecto eran dos volúmenes transversales que ya son una realidad.

Uno es el tomo octavo Las ideas literarias, que se publicó hace un año y que dirigido por José María Pozuelo Yvancos aborda en un espléndido panorama de conjunto la formación de las teorías literarias y la práctica de la crítica como exponente del canon literario en España a lo largo de ocho siglos, desde 1214 hasta 2010.

El otro, El lugar de la literatura española, acaba de aparecer y aborda el concepto mismo de literatura española, analiza sus relaciones con las literaturas de otras lenguas peninsulares (catalana, gallega, vasca) y europeas o con la literatura hispanoamericana.

Se trata de una ampliación del campo de estudio para situar la literatura española en un contexto que va más allá del estrictamente nacional, que se fija cuando España se constituye como el primer estado moderno a finales del siglo XV.

Es una cuestión de perspectiva, una meditación del marco, como diría Ortega y Gasset. Porque, como se sabe, los árboles no dejan ver el bosque y una mirada demasiado estrecha, demasiado limitada a lo cercano, sitúa los textos fuera de contexto e impide apreciar en su verdadera dimensión el  bosque literario del que forma parte la literatura española.

Una literatura que surge en el marco de la cultura europea del Renacimiento, no renuncia a sus raíces orientales, al mestizaje árabe y hebreo de Al-Ándalus y Sefarad, se proyecta en la  expansión en América, crece a la vez que las tensiones con los nacionalismos periféricos, incorpora otras literaturas mediante la traducción.

Esa identidad problemática de la literatura hispánica en el conjunto de la literatura universal es el resultado de una suma de conflictos entre la tradición y la modernidad, entre lo centralista y lo periférico, entre lo español y lo americano.

Y así surgen una serie de preguntas que orientan las claves de este estudio cercano a los planteamientos de la literatura comparada.

Por ejemplo, ¿habría que hablar de literatura española o de literatura en español? Si se asume esta segunda solución, se amplía considerablemente el campo de estudio, en una perspectiva que va más allá de las identidades nacionales y se define en función de la comunidad lingüística y de las semejanzas culturales y literarias. Porque en definitiva estamos hablando de una sola literatura, escrita en la misma lengua y alimentada en la misma tradición, dirigida al mismo público y canalizada por el mismo mercado editorial, enraizado en México, Madrid, Buenos Aires o Barcelona.

La compleja relación entre lengua y nacionalidad, entre la literatura española y la literatura hispanoamericana empieza a plantearse en la segunda mitad del siglo XX, cuando la literatura americana en español empieza a ser visible en el mundo con Neruda, Borges, Lezama, Cortázar o García Márquez, aunque la expresión latinoamericana y su peculiaridad literaria había empezado a fraguarse con los cronistas de Indias y con Sor Juana Inés de la Cruz.

Porque el concepto de literatura nacional es una construcción política del siglo XVIII y se sostiene en un discurso cultural nacionalista y castellano que convendría revisar desde una óptica más abarcadora y menos excluyente, ya que desde el desarrollo de la literatura hispanoamericana es imposible vincular la lengua castellana a una única referencia nacional.

Este estudio aspira a transmitir una perspectiva global del lugar que ocupa la literatura española en el ámbito peninsular y fuera de él. Y del no menos problemático lugar que ocupó en Europa, un espacio oscuro del que la rescataron los alemanes. Porque a finales del XVIII y comienzos del XIX hubo un rescate alemán de la literatura española frente al ¿qué ha aportado España?, de Masson.

Frente a la insularidad medieval de una literatura castellana intransitiva y encerrada en sus propios límites, pese a excepciones como la Escuela de traductores de Toledo, en el siglo XVI empieza a circular la literatura española en Europa como consecuencia de su relevancia internacional.

En primer lugar en Italia, tan relacionada con España a través del reino de Aragón por motivos dinásticos. Y tras esas traducciones al italiano, otras al alemán, al inglés o al francés: La Celestina, el Amadís, el Lazarillo, el Guzmán de Alfarache o el Quijote son las obras fundamentales sobre las que se fundamentó un nuevo paradigma literario y, en suma, una renovación de la literatura europea, como señala Fernando Cabo Aseguinolaza.

Pero desde el XVIII, tras el último destello que representa Calderón, la intranscendencia internacional de la literatura española –con la excepción de García Lorca- es palmaria hasta hace dos décadas, en las que la repercusión de la novela española en el extranjero es cada vez más evidente. Lo confirman las traducciones de Marsé, Pérez-Reverte, Vila-Matas, Cercas, Millás y, sobre todo, Javier Marías.

Organizado en cinco apartados –La construcción de la literatura nacional; Europa, o no; El oriente en casa;  América, hacia una literatura mundial y La negociación del lugar-, como en el resto de los volúmenes de esta Historia de la literatura española, un centenar de textos apoyan los contenidos desarrollados en la primera parte de esta entrega, la penúltima en aparecer.

Para completar el proyecto, sólo queda por aparecer un volumen, el correspondiente al Renacimiento. Con él culminará este empeño monumental que ha renovado decisivamente el panorama de los estudios literarios en España con sus enfoques actualizados e integradores.

Santos Domínguez

Cartas del verano de 1926

Marina Tsvietáieva. Borís Pasternak. Rainer Maria Rilke.
Cartas del verano de 1926.
Edición e introducción de Konstantín Azadovski,
Evgueni Pasternak y Elena Pasternak.
Traducción del ruso de Selma Ancira.
Traducción del alemán de Adan Kovacsics.
Traducción de los poemas por Selma Ancira y Francisco Segovia.
Minúscula. Barcelona, 2012.

Minúscula publica las Cartas del verano de 1926 que cruzaron Marina Tsvietáieva, Borís Pasternak y Rainer Maria Rilke, que van más allá del simple epistolario, porque contienen poemas y reflexiones que resumen la visión del mundo y la vivencia de la poesía de tres poetas que se cruzaron milagrosamente desde la primavera de 1926 hasta la muerte de Rilke el 29 de diciembre de ese año.

Tres ejemplos de la transcendencia de este material: aquí se pueden comprobar las dudas y la inseguridad creativa de Pasternak, leer sus reflexiones en torno a la creación poética, o poemas como la Carta de Año Nuevo y Tentativa de habitación, de Tsvietáieva, o la Elegía que Rilke dedicó A Marina.

Rilke acababa de cumplir cincuenta años y era un poeta con toda su obra hecha y con el reconocimiento mundial no solo como uno de los autores fundamentales de aquel primer cuarto de siglo, sino también como la imagen existencial y creativa del poeta.

Su nombre no rima con el tiempo, le decía una admirativa Marina Tsvietáieva en la primera de las cartas que le envió. Y Pasternak afirmaba: a usted le debo los rasgos fundamentales de mi carácter, la estructura de mi existencia espiritual. Y añadía: A lo largo de toda mi obra mis intentos poéticos no han hecho sino trasladar o variar sus motivos sin añadir nada a su universo original y siempre navegando en sus aguas.

Aquellos dos poetas rusos, más jóvenes que el maestro, veían en él un modelo al que le debían una parte esencial de su formación poética. En las cartas que intercambian los dos entre 1922 y 1925, Rilke es un referente central (Por Rilke nuestro tiempo le será perdonado al mundo, escribía Marina Tsvietáieva) y a partir de la primavera de 1926 tienen la oportunidad de compartir con él – el Orfeo alemán, la poesía misma- la búsqueda solitaria de la belleza y la plenitud intelectual en un mundo en crisis.

Tras un prólogo general que sitúa estas cartas en su contexto histórico y con abundantes explicaciones sobre las circunstancias personales que rodearon a los tres corresponsales en aquellos meses, sumergirse en la lectura de este material permite acceder a las claves de esos mundos poéticos y entrar de lleno en el ambiente espiritual que fue el sustrato sobre el que creció una de las zonas más importantes de la poesía europea del primer tercio del siglo XX.

Además de su fuerza testimonial, estos textos tienen el valor añadido de la calidad literaria: no están escritos en la habitual prosa directa de las cartas, sino que responden a un evidente impulso creativo y tienen a menudo un innegable carácter lírico.

Este libro, que publica Minúscula con traducciones de Selma Ancira, Adan Kovacsics y Francisco Segovia, empezó a elaborarse en 1977, cuando habían transcurrido los cincuenta años que Marina Tsvietáieva había fijado como plazo para poder publicar las cartas que había intercambiado con Rilke:

Dentro de cincuenta años, cuando todo haya pasado, pasado del todo, cuando los cuerpos hayan quedado reducidos a polvo y la tinta haya palidecido, cuando el destinatario haya partido en busca del remitente, cuando las cartas de Rilke sean simplemente las cartas de Rilke, /.../ cuando yo misma me haya diluido en el todo y - ¡oh, lo más importante!- cuando no necesite más de las cartas de Rilke pues tendré a Rilke.

Cartas a las que se añaden las que la poeta y Borís Pasternak cruzan tras la muerte del escritor que había marcado decisivamente la trayectoria poética de los dos poetas rusos.

Santos Domínguez

Harold Bloom. Genios

Harold Bloom.  
Genios.
Un mosaico de cien mentes 

creativas y ejemplares.

Traducción de Margarita Valencia.
Anagrama. Barcelona, 2005.

Los lectores que conocen El canon occidental, Cómo leer y por qué o Shakespeare, la invención de lo humano, saben que de Harold Bloom se puede esperar todo, el capricho, la agudeza, la salida de tono y el chispazo, y saben también que nunca defrauda las expectativas. Esas obras están escritas desde la posición del francotirador que debe ser cualquier buen lector. Y es que Bloom es más un lector -un lector inteligente y libre, inicuo y caprichoso- que un crítico al uso.

Un lector capaz de transmitir su pasión desbordada por la lectura y de contagiársela a sus propios lectores. Su universo literario es tan amplio como definido y está inspirado por sus gustos antes que por valores de más prestigio intelectual.

Ese mundo de lecturas queda seguramente cerrado con los cien nombres que Bloom propone en este volumen titulado Genios, que Anagrama reedita, siete años después de su publicación en la colección Argumentos en su imprescindible serie Otra vuelta de tuerca.

Cien asedios sistematizados según una organización peculiar que no procede de criterios cronológicos, sino de la estructura cabalística y del gnosticismo, para adentrarse en las apaortaciones del genio a la literatura:

El genio literario es difícil de definir y depende de una lectura profunda para su verificación. El lector aprende a identificar lo que él o ella sienten como una grandeza que se puede agregar al yo sin violar su integridad. (...) La invasión de nuestra realidad por parte de los personajes principales de Shakespeare es prueba de la vitalidad de los personajes literarios cuando son el producto del genio. Todos hemos experimentado la sensación de vacío que nos deja la lectura de literatura popular, en la que encontramos nombres sobre una página pero no personas. Con el tiempo, sin importar cuántas alabanzas haya recibido, este tipo de literatura se vuelve anticuada y finalmente se convierte en basura.

Con su habitual tono directo, Bloom avisa y afirma provocativamente:

El estudio de la mediocridad, cualquiera que sea su origen, genera mediocridad. Thomas Mann, descendiente de fabricantes de muebles, profetizó que su tetralogía de José perduraría porque estaba bien hecha. No toleramos mesas y asientos a los que se les caen las patas, sin importar quién los haya hecho, pero pretendemos que los jóvenes estudien textos mediocres, sin patas que los sostengan.

Ese es el punto de partida de esta selección. A Jardiel Poncela once mil vírgenes le parecían demasiadas vírgenes. Nunca creyó que hubiera habido tantas. Es posible que a más de uno le parezca también excesivo el centenar de genios, pero en fin.

En esa prevención parece haber pensado Bloom cuando escribe:

¿Por qué estos cien? Había planeado incluir muchos más, pero después me pareció que cien era suficiente. Aparte de aquellos que no se pueden omitir —Shakespeare, Dante, Cervantes, Homero, Virgilio, Platón y sus pares—, mi selección es completamente arbitraria e idiosincrática. Ciertamente no se trata de la "lista de los cien mejores" ni a mi juicio ni al de nadie más. Yo quería escribir sobre ellos.

Aun sabiendo que el genio es inclasificable y solitario por definición, Bloom, bardólatra en jefe, como él mismo se define, agrupa en las diez secciones del libro, subdivididas en dos lustros de cinco autores cada una, a los cien autores por afinidades temáticas, formales, por actitudes o relaciones genéticas para completar un mosaico movible en el que cada artículo va precedido de un frontispicio. Estos criterios de afinidad para relacionar lo que es esencialmente individual le permiten colocar en la corona de la cabala a Shakespeare, a Cervantes, a Montaigne, a Milton, a Tolstoi con argumentos como los de este párrafo:

Shakespeare, Cervantes y Montaigne fueron contemporáneos, pero Shakespeare, abierto a cualquier influencia, se sirve en su trabajo tanto de Montaigne como de Cervantes (aunque Cardenio, la adaptación que de la obra cervantina hicieron Shakespeare y John Fletcher, se ha perdido). La influencia de Shakespeare en Milton es tan profunda como desasosegante: en Satanás se mezclan características de Yago, Macbeth, e incluso Hamlet. Tolstoi odiaba a Shakespeare y lo condenó por inmoral; sin embargo sentía un cierto afecto por Falstaff, además de lo cual Hadji Murad, la soberbia novela de su vejez, es shakespeariana en sus muy variadas caracterizaciones.

O unir en un lustro coherente a Wordsworth, Shelley, Keats, Tennyson y Leopardi. Y en otro a Walt Whitman, Pessoa, Hart Crane, García Lorca y Cernuda, al que valora como uno de los grandes poetas del siglo XX.

Sorpresas, iluminaciones, juicios agudos alejados por igual del prejuicio académico y de la superficialidad de la crítica mundana, es lo que puede esperar de un libro como este el lector al que se dirige: un lector corriente en el mejor sentido de la palabra al que se le propone una guía de lectura ordenada y coherente.

Harold Bloom sabe que pocos especialistas, pocos críticos, pocos profesores y pocos académicos siguen leyendo por gusto, por amor a la lectura. Y por eso ni este ni ninguno de sus libros están escritos para especialistas ni para estudiosos, sino para lectores receptivos y dispuestos a que se les abran nuevas sugerencias y a leer a nueva luz a los autores conocidos, que mantienen toda su fuerza en la lectura de Bloom:

El genio muerto está más vivo que nosotros, así como Falstaff y Hamlet son mucho más vitales que muchas personas que conozco. La vitalidad es la medida del genio literario. Leemos en busca de más vida y sólo el genio nos la puede proveer.

En Deconstrucción y crítica Bloom se hacía esta pregunta: ¿Es posible desarrollar una teoría lo suficientemente descriptiva y expositiva como para iluminar, en vez de entorpecer, las obras artísticas?

No me atrevería a decir que hay en Bloom un método sistematizado. Ha ido cambiando de sistema para hablar de la ansiedad de la influencia, del concepto de canon, del genio. En todo caso, con apoyo en una base teórica o sin ella, lo que hay en los libros de Bloom son las intuiciones y las razones de un lector genial que, en este y otros libros anteriores, ilumina y no entorpece el acceso a las obras, que no son ni templos para sacerdotes ni museos para diletantes.

Y lo que tampoco falta, como era previsible, son las viejas manías de cascarrabias, de lector impune: su indisimulada tirria hacia T. S. Eliot, "el abominable", su fijación más jocosa, o la veneración desmedida por el Dr. Samuel Johnson. Exageraciones que humanizan la lectura y la hacen viva y cercana, hasta cuando Bloom no pasa de ser un chismoso o un analista previsible.

Y, como siempre en Bloom, el Falstaff de la crítica, la celebración de la literatura como goce, el descaro compatible con el rigor intelectual de las propuestas, la alegría de la literatura y de la inteligencia contagiada a sus lectores, esos happy fews que empiezan a contarse por miles en todo el  mundo.

Santos Domínguez

Nabokov. Cosas transparentes

Vladimir Nabokov.
Cosas transparentes.
Traducción de Jordi Fibla.
Anagrama. Barcelona, 2012.

En agosto de 1969, Nabokov anotaba en su diario idea para una novela corta, tras oír una rara conversación al otro lado de la pared de un hotel. Más de un año antes, una noche de marzo de 1968, había tenido una pesadilla en la que ardía el hotel de Montreux donde pasaba largas temporadas. De aquel incendio del sueño solo podía salvar a Vera, su mujer, sus gafas y su dentadura postiza, su pasaporte y el manuscrito de Ada o el ardor, la novela en la que estaba trabajando entonces.

Esas son dos de las raíces conocidas de Cosas transparentes, que acaba de recuperar Anagrama con traducción de Jordi Fibla. Fue la penúltima novela de Nabokov, una novela corta que escribió entre Ada o el ardor y Mira los arlequines en un proceso de larga gestación, en periodos discontinuos, a salto de mata: empezó a redactar el primer borrador el 7 de octubre de 1969 y, con frecuentes interrupciones, la dio por terminada a principios de abril de 1972.

Ambientada en la Suiza en que Nabokov pasaba buena parte del año y en las habitaciones de los hoteles donde se alojaba en sus viajes de cazador de mariposas, su protagonista, Hugh Person parece el reverso de su hijo Dmitri. Es un hombre solitario y mediocre, editor y corrector de pruebas, víctima de una sucesión de frustraciones que terminan en un trágico y accidental desenlace.

Quizá esta sea la novela más sorprendente de Nabokov, que cierra la obra con una frase desconcertante - ¿Sabes, hijo?, se hace fácilmente-, una frase tan opaca y tan extraña como la que la abre: Aquí está la persona que necesito. ¡Hola, persona! No me oye.

Sorprendente y desoladora, habitada por voces fantasmales -esas cosas transparentes a través de las cuales brilla el pasado- que pesan sobre la conciencia del protagonista, en sus páginas reaparecen muchas de las claves esenciales de la obra de Nabokov: el arte como alternativa a la vida real, las ensoñaciones eróticas, la soledad de los personajes, el humor y sobre todo el malabarismo con las voces narrativas o los juegos temporales en los que confluyen pasado, presente y futuro.

Cosas transparentes desarrolla una historia sencilla con la técnica compleja de un virtuoso del relato como Nabokov, que consigue una obra maestra, aunque más minoritaria que Ada o el ardor, que acababa de obtener un gran éxito de crítica y público.

Y es que en ninguna de sus novelas anteriores había abordado de una manera tan radicalmente nueva y tan exigente la relación del lector con el personaje, el tiempo y los espacios o las voces de los narradores.

Quizá por eso Cosas transparentes provocó en la crítica reacciones que oscilaban, como anotó el propio Nabokov en su diario, entre la admiración incondicional y el odio inútil.

Pero incluso quienes se desconcertaron ante esta obra breve y enigmática, incluso quienes lo calificaron como un libro feo y nada adorable que comienza a tocar al lector solo la segunda vez admitieron explícitamente que se trataba de una obra maestra.

Santos Domínguez

Antología de Spoon River

Edgar Lee Masters.

Antología de Spoon River.

Edición bilingüe.

Traducción y prólogo de Jaime Priede.

Bartleby Editores. Madrid, 2012.

La Antología de Spoon River, que Edgar Lee Masters (Kansas, 1868- Pensilvania, 1950) publicó en 1915, es no solo el libro más vendido en la historia de la poesía norteamericana, sino también un texto imprescindible para conocer algunas claves de la literatura actual, porque de él procede gran parte de la literatura norteamericana contemporánea.

En esa obra, que determinó el rumbo de la poesía y la narrativa de los últimos setenta y cinco años, todo es raro y sorprendente: su prosaísmo, su narratividad, la brevedad de sus poemas lapidarios, los monólogos desinhibidos y escandalosos de los muertos, el paisaje de emociones y rencores que dibuja el conjunto de esas lápidas en las que los muertos narran, protestan, discuten y se contradicen, se justifican o confiesan sus miedos, sus secretos o sus fantasías.

Y, antes que nada, lo más raro y lo más genial: la idea de componer un libro con las lápidas imaginarias de un cementerio inexistente inspirado en el que existe en Oak Hill, en Lewistown, y en el modelo helenístico de los epitafios y los textos apodícticos de la Antología griega: la muchacha violada y la mujer adúltera, el asesino y el juez corrupto, el banquero estafador y la maestra rural son algunos de los personajes que yacen bajo casi doscientas cincuenta lápidas que sirven para tejer un entramado de veinte historias que los relacionan entre sí en una danza de la muerte contemporánea.

Con la Antología de Spoon River Lee Masters desbrozaba el camino que seguiría una parte de la poesía norteamericana del siglo XX, pero abría también la senda que transitaron luego la novela coral o caleidoscópica, el relato breve, la crónica testimonial o lo que en Estados Unidos se llama Non fiction o Faction, las obras basadas en hechos reales.

Porque aunque aparentemente aquí nada es real, y como los mejores libros de poesía, se lee también como una novela, esta es una obra germinal que puede abordarse también como un docudrama que refleja críticamente la intrahistoria de la sociedad que conoció y combatió Lee Masters, abogado laboralista en Chicago, defensor de sindicalistas, comprometido con las libertades, la justicia social y detractor del imperialismo norteamericano que había mostrado su cara más agresiva, como denunció él mismo, en el hundimiento del Maine en 1898 en busca de una excusa para declarar la guerra a España.

La antología de lápidas de aquel club de narradores muertos y los monólogos lapidarios que provocaron el escándalo de aquella sociedad puritana aparecen ahora en Bartleby en edición íntegra y bilingüe, traducida, prologada y anotada por Jaime Priede.

A punto de cumplir cien años, la Antología de Spoon River mantiene la frescura incorruptible de los clásicos y un aire intemporal que Jaime Priede ha puesto en español con pericia, sensibilidad y con ese sexto sentido imprescindible para captar la atmósfera emocional, la mezcla de crítica y compasión de esta poesía y la tonalidad cambiante de sus diversas voces, como esta de Theodore, el poeta, en la que tal vez se resuma el sentido global del libro:

De niño, Theodore, pasaste largas horas sentado
a orillas del turbio Spoon,
la mirada fija en la madriguera del cangrejo,
esperando que asomara y se arrastrara afuera,
primero sus antenas ondulantes como paja de heno,
luego su cuerpo color de jabón
adornado con ojos de azabache.
Te preguntabas hipnotizado
qué sabía, qué deseaba, por qué vivía.
Más tarde volviste la mirada hacia los hombres y las mujeres
ocultos en las madrigueras de las grandes ciudades,
esperando a que salieran sus almas
para ver
cómo vivían, para qué,
por qué seguían arrastrándose tan afanosos
por el arenoso camino donde escasea el agua
en el declive del verano.

Santos Domínguez

Pessoa. Aforismos

Fernando Pessoa.
Aforismos.
Edición de José Luis García Martín.
Renacimiento. Sevilla, 2012.

En la colección A la Mínima, Renacimiento publica una selección de los Aforismos de Fernando Pessoa preparada por José Luis García Martín, que explica en su prólogo que aunque su autor nunca pensó en un libro de este género, toda la escritura de Pessoa tiende al aforismo.

Extraídos de su obra en verso o en prosa, ortónimos o heterónimos -Ricardo Reis, Bernardo Soares, Alberto Caeiro, Álvaro de Campos-, estos aforismos, sin ser inéditos uno por uno, dan lugar a un libro inédito que reúne por primera vez en español los textos sentenciosos que resumen el complejo entramado literario y vital de Pessoa, que escribió en uno de ellos Sé plural como el universo.

Confesionales y brillantes, constituyen un acercamiento al universo plural de Pessoa, a la vez complejo y humilde: la ética de la renuncia y la estética de la indiferencia; las reflexiones sobre la vida y la literatura, el amor y los dioses, la memoria y la poesía de un autor esencial del siglo XX.

Santos Domínguez

Bobby Logan

Miguel Ángel Oeste.
Bobby Logan.
Zut Ediciones. Málaga, 2011.

Cuando empecé a leer Bobby Logan, la primera novela de Miguel Ángel Oeste, que publica Zut Ediciones, y a tomar notas para esta reseña, tenía muy reciente otra reseña que acababa de escribir sobre la relectura de El gran Gatsby.

Por eso comprobé con cierta alarma que podía estar repitiéndome cuando anotaba, a propósito de Bobby Logan, impresiones como “épica de la derrota”, "elegía por los sueños perdidos”, “el exceso de las fiestas descontroladas” o “paraísos artificiales”.

No era sin embargo ni una casualidad ni una alarmante tendencia a la repetición de fórmulas críticas. No tardé en reparar en que la novela de Scott Fitzgerald era una referencia que Miguel Ángel Oeste había tenido muy presente mientras escribía Bobby Logan, que plantea en el fondo algo muy parecido, lo que se resume en la cita de El gran Gatsby que abre este libro:

Y así vamos adelante, botes que reman contra la corriente, incesantemente arrastrados hacia el pasado.

Con la diferencia de que aquí no hay botes, sino tablas de surf, ese peso creciente del pasado es el eje de una novela amarga ambientada en Málaga. Una novela que toma su título de una discoteca frecuentada por un grupo de jóvenes, los chicos de la playa, en busca de la ola grande en veranos sin olas en la Arena Blanca, en un Mediterráneo en calma en la Playa del Chanquete.

Entre la búsqueda de esa ola durante el día y el cielo de Bobby Logan en las noches de los fines de semana, transcurre la vida de esos muchachos cuya existencia oscila entre el exceso y el aburrimiento, en una huida de la sórdida realidad cotidiana hacia paraísos artificiales, cada vez más artificiales y menos paraísos.

Bobby Logan es la primera novela de Miguel Ángel Oeste, pero no es la obra de un principiante. Crítico cinematográfico y guionista, ha publicado varios libros y abundantes artículos sobre cine y eso le permite tener ya una prosa ágil y madura, sin titubeos ni caídas de tono.

Una prosa con la que aborda una novela coral que traza la crónica generacional de un grupo de jóvenes de una barriada malagueña que empiezan a entrar en la madurez en la que se frustran los sueños perdidos en un mar en calma o en el cielo ficticio en el que vuela Bobby Logan:

Entrar en Bobby Logan significaba ascender al Cielo. Bastaba con subir al avión pilotado por Bobby, el aviador de eterna sonrisa y ojos azules, que te llevaba más allá de las nubes en un vuelo sencillo o en una amplia gama de vuelos opcionales con piruetas inverosímiles.

Por encima de las circunstancias concretas del espacio –el barrio malagueño del Pedregalejo- y el tiempo –finales de los ochenta y comienzos de los noventa-, por debajo de las canciones que resumen las historias personales y emocionales de esos muchachos, más allá de las experiencias y los recuerdos del autor, lo que explora la novela es un territorio moral de alcance más amplio: un territorio en el que el futuro se va adelgazando, el presente empieza a ser sombrío y el pasado crece en tamaño y en importancia de día en día, y la memoria empieza a suplantar a la realidad:

El sitio conserva el nombre pero ya no es el mismo. Las personas responden a los mismos nombres aunque ya no son las mismas. Tampoco los objetos ni las cosas ni los recuerdos que pretenden ser igual a lo que fue y ya no será.

Más allá del fin del sueño americano, de eso mismo hablaba también El gran Gatsby: de los paraísos perdidos, de la derrota de las ilusiones, del vacío y del final de la juventud.

Santos Domínguez