Símbolos solubles

Kikí Dimulá.
Símbolos solubles.
Traducción de Nina Anghelidis.
Introducción de Juan Antonio González Iglesias.
Linteo Poesía. Orense, 2010.

Considerada por la crítica como la mejor poeta griega desde Safo, Kikí Dimulá (Atenas, 1931) ha recibido recientemente el Premio Europeo de Literatura, que reconoce la importancia de una obra que durante más de medio siglo ha transformado la poesía griega contemporánea.

Parte de su obra se tradujo al español por vez primera en 1989 por Nina Anghelidis, una acreditada traductora de poetas griegos contemporáneos, responsable también de la versión que Linteo acaba de publicar con el título Símbolos solubles.

Con una introducción de Juan Antonio González Iglesias, es una antología que recoge poemas inéditos en español de algunos de los libros más significativos de Kikí Dimulá, desde Lo poco del mundo (1971) hasta Nos hemos trasladado al lado (2007).

Como una poeta fuerte define González Iglesias a Kikí Dimulá, que concibe la poesía como revelación, como epifanía de la palabra que hace al lector partícipe de su mirada renovada sobre el mundo.

Lirismo y precisión verbal son los medios para llevar a cabo una indagación en la realidad que es antes que otra cosa una indagación expresiva, “una excursión lejos de la populosa lengua”, como señaló en su discurso de ingreso en la Academia de Atenas.

La sensación de pérdida, la experiencia de la soledad, el sentimiento del tiempo son las constantes temáticas de una poesía que convierte lo cotidiano en material simbólico que aspira a resistir la disolución y a reflejar el instante detenido en el poema:

Desciendo al fondo,
busco, penetro en los naufragios.

La poesía de Kikí Dimulá pretende extraer valores insospechados de la lengua, sometida a una tensión inusual para obligarla a expresar el asombro, a transformar la perplejidad en revelación y a instituir una realidad más alta desde su propia subjetividad: Escribo porque esta es la única elevación que me ha sido otorgada.

Y el poema se convierte así en el lugar en que se armonizan los contrarios, en un universo que contiene el universo, en un territorio resistente al tiempo y a la conciencia de la fugacidad:

Y algo frío, glaciar me está cincelando.

Santos Domínguez

El día del juicio

Salvatore Satta.
El día del juicio.
Traducción de Joaquín Jordá.
Anagrama. Barcelona, 2010.

Reanudo, después de muchos meses, este relato que tal vez nunca hubiera debido comenzar. Envejezco rápidamente y siento que me preparo un triste final, ya que no he querido aceptar la primera condición de una buena muerte, que es el olvido. Es posible que no existan don Sebastiano, doña Vincenza, Gonaria, Pedduzza, Giggia, Baliodda, Dirripezza, todos los demás que me han conjurado a liberarles de su vida; soy yo quien los ha evocado para liberarme de la mía sin medir el riesgo a que me exponía, el de convertirme en eterno. (...) Para conocerse hay que desarrollar la propia vida hasta el fondo, hasta el momento en que se entra en la fosa. Y también entonces hace falta que exista alguien que te recoja, te resucite, te cuente a ti mismo y a los demás como en un juicio final. Es lo que yo he hecho en estos años, lo que quisiera no haber hecho y lo que seguiré haciendo, porque ahora ya no se trata del destino ajeno, sino del mío.

Así termina El día del juicio, una de las novelas más absorbentes y deslumbrantes de la literatura europea en los últimos cuarenta años. La escribió casi en secreto Salvatore Satta (1902-1975), jurista nacido en Nuoro, Cerdeña, donde transcurre esta obra póstuma, publicada por primera vez en 1977 y reeditada en 1979 en la editorial Adelphi, con mayor difusión. A partir de ese momento se convirtió en una novela de enorme éxito internacional, traducida a las principales lenguas de cultura y ensalzada por la crítica como una obra maestra.

En 1983 Anagrama la publicó con la traducción de Joaquín Jordá que se rescata ahora en la colección Otra vuelta de tuerca, en la que añade como prólogo el texto (Mil años de soledad) que George Steiner dedicó a la traducción inglesa de la novela, a la que califica como "una de las obras maestras de la soledad en la literatura moderna, tal vez en toda la literatura."

La peripecia previa a esas ediciones es casi otra novela. La familia de Satta encontró el mecanoscrito entre sus viejas cartas y, algo después, en una agenda, el manuscrito de El día del juicio, una obra con la que su autor entra con potencia en la historia de la novela italiana.

Había empezado a redactarla en 1970 como un doloroso ejercicio de evocación del Nuoro de su infancia, como una narración con claves autobiográficas que van poblando una larga serie de personajes a partir de la familia Sanna Carboni y de la figura del notario Sebastiano Sanna, una indisimulada evocación de su propio padre.

Desde ese eje de referencia, El día del juicio se convierte en una novela coral, en una evocación que conjura presencias fanstasmales y recuerdos de la infancia, a medio camino entre las lápidas de la Antología de Spoon River y las danzas de la muerte.

Pero El día del juicio - un libro de los muertos y para los muertos, como dice Steiner- es una novela póstuma no sólo en las circunstancias de su publicación, sino en su enfoque. Desde esa conciencia póstuma, la mirada comprensiva y benévola del narrador mantiene una perspectiva distante hacia esa Cerdeña crepuscular.

Una mirada casi cinematográfica que recuerda la voz en off de las películas neorrealista y que se dirige hacia ese Nuoro que no era más que un nido de cuervos, habitado por los muertos, un lugar tan desolado y ardiente como la Comala cristera, ventosa y seca, de Juan Rulfo.

Porque esta no sólo es una novela de personajes. Es también y en gran medida la materialización narrativa de la isla de Cerdeña, de un territorio, un ambiente y un paisaje en que lo social se confunde con la extrema dureza de unos factores físicos y geográficos que condicionan la vida de los habitantes de ese lugar insular y árido, al margen de la Historia, situado fuera del tiempo o suspendido en un tiempo inmóvil.

La gente de Nuoro parece el cuerpo de guardia de un castillo de mala muerte: tenebrosos, hoscos, hombres y mujeres, con un traje austero, que apenas rinde un mínimo tributo al halago del color, la mirada atenta para la ofensa y la defensa, desmedidos en el beber y en el comer, inteligentes y desconfiados. ¿Cómo es posible que de esas serenas marionetas pudieran surgir estos personajes trágicos?

Un lugar inhóspito, de demoniaca tristeza, donde la muerte es eterna y efímera y se sobrevive en medio de la adversidad y la aspereza de la tierra, que acaba aniquilando a sus habitantes y se convierte en el verdadero núcleo de la novela. Un lugar cuya verdadera y única historia es el día del juicio.

Pero más allá de su localismo y de su valor testimonial sobre la vida cotidiana, la sociedad y el poder en la Cerdeña de finales del XIX y comienzos del XX, El día del juicio es una reflexión de valor universal sobre la condición humana, sobre la familia, la sumisión, las diferencias sociales, la tradición y el progreso o el sentido de la existencia.

Porque Nuoro, con sus 7051 habitantes (la mitad de ellos alcoholizados), sus múltiples historias y con su centro y su lugar común en el cementerio, es la ciudad de los muertos, un microcosmos representativo, una imagen simbólica –más universal cuanto más local- del mundo.

Y Satta lo cuenta desde la otra orilla, con una prosa tan seca como el paisaje y la tierra de Nuoro, pero de una enorme efectividad artística.

Santos Domínguez

Diario del año de la peste

Daniel Defoe.

Diario del año de la peste.

Traducción de Pablo de Grosschmid.

Introducción de José C. Vales.

Impedimenta. Madrid, 2010.

La última Danza de la muerte titula José C. Vales su introducción al Diario del año de la peste, la narración con apariencia documental que Daniel Defoe publicó en 1722 sobre la peste que había asolado Londres más de medio siglo antes.

Defoe había nacido en 1660 y tenía menos de cinco años cuando se produjo aquella epidemia de 1665 que describe en el libro una primera persona que desempeña la función del cronista verosímil que permaneció en Londres para dejar testimonio de la peste y de sus consecuencias.

Tres años antes de este Diario del año de la peste, Defoe había publicado la obra que le daría más fama, Robinson Crusoe, en la que llevaría a la novela la ideología ilustrada y la confianza en la razón. En más de un sentido la crónica imaginaria que tituló Diario del año de la peste es su antítesis, porque en ella su autor parece reconocer las limitaciones del optimismo del Siglo de las luces. Por eso, tal vez sea este inclasificable documental dramatizado la obra de Defoe que esté más cerca de la mentalidad contemporánea.

Mezcla de crónica y ficción, de ensayo y narración, de análisis moral y poderosas descripciones, en el Diario del año de la peste persiste el racionalista que desmiente las supersticiones populares, el moralizador que fustiga las debilidades humanas. Pero ese Defoe ha pasado ya a un segundo plano para dejar paso al escritor perplejo ante la muerte y el mal, escollos con los que choca el optimismo ilustrado en un tiempo (1720) en que se teme un nuevo brote de la epidemia, que amenaza desde Marsella.

Y entonces, la potencia democratizadora de la muerte, la desorientación y la pérdida de confianza en el hombre, la razón y la ciencia, las decenas de miles de muertos llevan al cronista interpuesto por Defoe a renunciar a sus viejos ideales para buscar refugio en la religiosidad.

Tras la frialdad objetiva de los datos estadísticos de bajas e inhumaciones, las descripciones de las calles vacías, las casas abandonadas y los cadáveres amontonados trazan un detallado mapa de horrores, de detalles macabros y de comportamientos irracionales y mezquinos que son el resultado de la convivencia diaria con el pánico y provocan el desengaño de los valores ilustrados.

El Defoe moralizador acaba proyectando en el Diario una mirada crítica que renuncia a las bases ideológicas de la Ilustración, sobre todo a la aspiración de armonía, fraternidad y progreso. Frente al altruismo idealista, los comportamientos reflejados en las situaciones límites que evoca la obra son los del egoísmo, la confusión y el ensimismamiento del que ve al otro como enemigo, como un riesgo de contagio, como un mensajero de la muerte.

Muchos de los lectores del Diario del año de la peste llegamos a este libro a través de García Márquez, que lo ha reivindicado insistentemente como uno de sus libros de cabecera y como modelo de crónica y de reportaje periodístico. En 1969, casi a la vez que Cien años de soledad, apareció en Seix Barral la excelente traducción de Pablo de Grosschmid que, tras varios años fuera de la circulación, ha sido revisada para esta edición que acaba de publicar Impedimenta.

Santos Domínguez

Elegía

Mary Jo Bang.
Elegía.
Edición bilingüe.
Traducción y prólogo de Jaime Priede.
Poesía Bartleby. Madrid, 2010.

El 15 de junio de 2004, a los 37 años y de una sobredosis, moría Michael Donner Van Hook. Desde entonces, durante un año, Mary Jo Bang, su madre, escribió los poemas de esta Elegía que acaba de publicar Bartleby.

Qué es la elegía sino el intento
de resucitar vida
en lo que una vez fue el que se ha ido.

Entre el recuerdo de la infancia y la experiencia del tanatorio, desde una ciudad metálica y fría, con cristales y herrumbre, los poemas de Elegía expresan la atormentada aritmética /del uno menos uno.

Alejado de la resignación y del consuelo, este libro duele. Es una herida que no acaba de cerrarse. /.../ Cada uno de estos poemas es un abismo, señala Jaime Priede en el prólogo que ha puesto al frente de su traducción.

Una elegía que atraviesa los meses y el espacio del desamparo que une a los vivos y a los muertos con el dolor del recuerdo y el sentimiento de culpa, como en esta Oda a la historia:

Si no se hubiera acostado con aquel chico
hace todos esos años, dónde estarían, se pregunta.
Ella y el hijo que no habría existido y que ya
no existía. No sabría nada
de la maternidad. No sabría nada
de la muerte. No sabría nada
del amor. Esas tres cosas que se le concedían
para recordar. Despiértame, por favor, dijo ella,
cuando esta vida termine. Mírala: es como si
las ventanas de la noche estuvieran cosidas a sus ojos.

En el tono menor que practica la poesía norteamericana del último medio siglo, los textos de esta Elegía hablan en voz baja, no lloran, susurran sin gesticulaciones y evitan la lágrima fácil:

Pero se acabó el hablar
en voz alta. Sólo excavación
para encontrar lo antiguo.

Equidistantes de la resignación y de la melancolía que se recrea en su propio vacío y en la ausencia, el centro de estos poemas es un dolor objetivo que se desprende progresivamente de la primera persona para distanciarse de una sentimentalidad ensimismada.

La pérdida de alguien que en el borde del abismo se convirtió de repente en el abismo se transforma así en motivo de reflexión y de lucidez y el dolor se transfigura en un factor de crecimiento.

Santos Domínguez

La canción de Ruth

Marifé Santiago Bolaños.
La canción de Ruth.
Bartleby. Madrid, 2010.

La memoria personal, familiar y colectiva, la narración y la poesía conviven en la última novela de Marifé Santiago Bolaños, La canción de Ruth, que acaba de publicar Bartleby en su colección de narrativa.

Con la guerra civil española como telón de fondo, el pasado y el presente confluyen, a través de estructuras repetitivas y variaciones propias de la canción que articula el libro:

En el Cuerno de Oro, tu nombre es Nostalgia.

Y de la misma manera se superponen lo mitológico y lo cotidiano en las tres personas del verbo con las que se expresan las voces femeninas que relatan las historias circulares o paralelas de La canción de Ruth.

Historias de mujeres a las que el tiempo y el espacio abolidos hace contemporáneas. Mujeres derrotadas en la España de posguerra, en el Moscú de Marina Tsvietaieva o en los episodios bíblicos de Ruth.

Y así sus palabras se entretejen y se cruzan en monólogos y diálogos que recuperan la memoria personal y colectiva de un mundo de víctimas calladas, porque el dolor y la tristeza son universales y están por encima de las diferencias de los tiempos y los lugares de la derrota.

En Madrid o en Moscú, en Budapest o en León, la mujer es la víctima doble del poder político y de la violencia machista. Es, como Ruth, la extranjera, la que no tiene patria, la que vive en un mundo ajeno, de hombres que la condenan al desarraigo y a la obediencia, la viuda pobre y sumisa, la hija del vencido, la nómada triste.

La canción de Ruth recupera su memoria y su palabra en un ejercicio en el que conviven ejemplarmente el testimonio ético y la exigencia estilística, la reivindicación de la dignidad de esas mujeres y la intensidad verbal.

Santos Domínguez

Montaigne. La educación de los hijos

Michel de Montaigne.
La educación de los hijos.
Traducción de Ezequiel Martínez Estrada.
Prólogo de Adolfo Castañón.
Veintisiete Letras. Madrid, 2010.

Estas páginas no son sino las divagaciones de un hombre que sólo ha gustado la corteza de las ciencias, y eso en su infancia, no habiendo retenido de ellas más que una informe imagen, un poco de cada cosa y nada de todo, a la francesa.

Con esa frase justifica Montaigne su escritura en La educación de los hijos, el primero de los tres ensayos que recoge en un volumen Veintisiete Letras en su colección In/mediaciones.

Cuando publicó sus Ensayos en 1580, Montaigne no sólo se convertía en uno de los padres de la modernidad. Estaba fundando un género que indaga subjetivamente en la realidad y que ahonda en el conocimiento de sí mismo:

Esto que aquí escribo son mis opiniones e ideas; yo las expongo según las creo atinadas, no para que se las crea. No busco otro fin que descubrirme a mí mismo.

Está aquí Montaigne en estado puro: el intelectual lúcido, el humanista comprensivo, el escritor irónico que repudia la enseñanza repetitiva y acrítica:

Debe el maestro hacer que el discípulo pase todo por el tamiz y que su cabeza no dé albergue a nada por la simple autoridad y crédito; los principios de Aristóteles, como los de los estoicos o los de los epicúreos, no deben ser para él principios absolutos. Que se le proponga diversidad de juicios: él escogerá si puede, y si no, permanecerá en la duda.

La defensa de la independencia de juicio y la propuesta de una educación que enseñe a vivir (porque se nos enseña a vivir cuando la vida ha pasado) es la base del ensayo que da título al volumen, que se complementa con otros dos ensayos, De la pedantería –o De los maestros-, un alegato contra la enseñanza memorística y maquinal:

Valiera más informarse de quién es el mejor, no del que sabe más. Trabajamos únicamente para llenar la memoria, y dejamos vacíos conciencia y entendimiento.

El tercer ensayo -De los libros- es el repaso del lector agradecido que fue Montaigne por sus autores preferidos, de Séneca a Boccaccio, de Virgilio a Plutarco.

Un Montaigne revitalizado en la memorable versión de Ezequiel Martínez Estrada, que –como escribe Adolfo Castañón en su prólogo- modernizó, refrescó y dio nuevo brío a la prosa de Michel de Montaigne.

Santos Domínguez

La música del desierto

W.C. Williams.
La música del desierto y otros poemas.
Traducción y prólogo de Juan Antonio Montiel.
Lumen. Barcelona, 2010.

Williams Carlos Williams (1883-1963), forma parte de una generación de poetas que rompieron con la tradición inglesa para dar lugar a una época renovadora y brillante en la poesía norteamericana del XX.

Nieto de Emily Dickinson, amigo de Hilda Doolittle y Ezra Pound y precursor de Ginsberg y Kerouac, William Carlos Williams buscó la precisión de la palabra poética, la exactitud de lo concreto, la transcendencia de lo cotidiano, la fuerza conceptual del habla coloquial.

Eliot, Pound, Wallace Stevens o e. e. cummings son algunos de sus compañeros de viaje, pero quizá W. C. Williams fuese el más radical de todos, el más alejado de la norma, de la tradición métrica y del mundo académico.

Esa radicalidad renovadora, que modificó la música y el tono de la poesía norteamericana, tiene su momento decisivo, su referencia sin retorno en La música del desierto. Publicado en 1954, cuando daba ya por superada la poesía que había desarrollado en Paterson, La música del desierto es la primera manifestación significativa de su renovador concepto métrico del pie variable, con el que encauzaba la relación entre el habla de la calle y el lenguaje del poema.

No ideas but in things - no hay ideas sino en las cosas- fue la frase en la que cifró su poética, su idea de la poesía como exploración y descubrimiento, como resultado de la observación de la vida y la mirada detenida en el objeto, como expresión del interés por la realidad inmediata de las cosas.

Williams parte de la sensación, de la sensibilidad ante lo concreto para transformar la realidad en objeto verbal a través de la imaginación y la sintaxis. En su poesía convergen la vista y el oído en unos textos que escuchan las cosas, pintan con palabras los objetos cotidianos y nombran lo próximo. El ojo y el oído se proyectan en una palabra hecha ritmo e imagen, para dibujar un paisaje detallado con la fluidez del coloquio, con el ritmo interno de la lengua hablada sobre la base métrica del pie variable.

En La música del desierto, un libro marcado por la enfermedad del poeta y por la travesía del desierto entre El Paso y Ciudad Juárez, esa mirada, carente de didactismo y de todo propósito moralizador, genera una práctica de la poesía como intervención en la realidad, como forma de organizar el mundo mediante la integración de contrarios. Es la poesía como fusión de música y palabra, como acto creativo que surge del oído y la mirada para integrar presente y pasado, personas y cosas.

La palabra poética de Williams combina imaginación y experiencia, huye de lo abstracto en unos poemas que no juzgan, en unos textos que captan el instante detenido y buscan la concentración depurada de la palabra para trascender lo concreto, para ir más allá del aquí y el ahora, para convertir lo ordinario en extraordinario, para oír la música del desierto:

¿Cómo decir
lo que ha de ser dicho? Solo
el poema.

Solo el poema, medido con exactitud;
imitar, y no copiar, la naturaleza: no copiar
la naturaleza.

Es una poesía que convoca a los sentidos, no a la inteligencia, evita el tono meditativo y explora las sensaciones, no los conceptos, y por tanto usa como material poético la inmediatez tangible de lo concreto, no las abstracciones para ofrecernos unos textos que desde su mirada fotográfica o pictórica se convierten en poesía de la afirmación y la presencia. Ese tono afirmativo se vuelca sobre el pasado de la memoria y sobre la experiencia del presente en textos como el que da título al libro o como el que lo abre, El descenso, que funciona como obertura de los temas de este libro y de los dos posteriores, Viaje al amor y Cuadros de Brueghel, con los que forma una evidente trilogía de la poesía madura de Williams Carlos Williams.

Estos son los versos que cierran ese poema memorable:

Surgido de la desesperación,
inconcluso,
el descenso
despierta a un nuevo mundo
que es el reverso
de la desesperación.
Para lo que no podemos lograr, lo que
se niega al amor,
lo que perdimos por anticiparnos,
se abre un descenso
sin fin e indestructible.

Con versión y prólogo de Juan Antonio Montiel, que tradujo también Viaje al amor y Cuadros de Brueghel, acaba de publicarlo Lumen en una espléndida edición bilingüe.

Santos Domínguez