Luis Martín-Santos. Tiempo de libertad

 

Luis Martín-Santos. Tiempo de libertad.

Galaxia Gutenberg. 

Barcelona, 2024.

Elea:
München. Cerveza. Hombres gordos. Mujeres -al fin- casi monas. Cerveza. Algo de alegría. Cerveza. Casi mucho dinero.

                         Beso.                    Luis

Es el texto de una postal escrita por Luis Martín-Santos el 31 de agosto de 1950 en Munich y enviada desde Stuttgart al día siguiente. La escribió durante su estancia como becario en Heidelberg y va dirigida a Rocío Laffon, la Elea a la que dedicó su apólogo lírico Elea o el mar y un poema del que se conservan dos copias mecanoscritas. Junto con muchos y muy diversos materiales gráficos, forma parte del libro que publica Galaxia Gutenberg para recoger el contenido de la exposición Luis Martín-Santos. Tiempo de libertad, que conmemora en la Biblioteca Nacional el centenario de su nacimiento.

Esa postal es uno de los ciento diez documentos y fotografías que recorren la trayectoria vital, profesional y la repercusión de la obra literaria de Martín-Santos en una aproximación visual a su mundo narrativo y a su biografía.

“Sus hijos Rocío y Luis Martín-Santos Laffon -explica Juliá Guillamon en el texto introductorio -están detrás de este proyecto expositivo, y de la recuperación y el relanzamiento internacional de la obra de Martín-Santos, a la que dedican un empeño y un trabajo inagotables.” Esa dedicación ha hecho posible la recuperación en este libro con abundante material gráfico inédito sobre la infancia, la juventud y el entorno familiar del autor, en Larache, San Sebastián, Salamanca y Madrid.

Dos años de vértigo, los que van desde la publicación de Tiempo de silencio en marzo de 1962 a su muerte en un accidente de tráfico en enero de 1964, son los que abren este libro con un primer capítulo en el que se evoca la repercusión de Tiempo de silencio a través de las portadas de sus ediciones nacionales e internacionales, de reseñas y entrevistas y la noticia de su muerte en recortes de periódicos.

Desde ese momento final el catálogo se retrotrae a la infancia y la juventud, a su época formativa: la orla de su último curso de Bachillerato en el colegio de los Marianistas en 1940-41, la Universidad de Salamanca, los cuadernos de Anatomía y Fisiología o el ejercicio para la obtención del Premio extraordinario de licenciatura del curso 1945-46, algunos artículos científicos sobre el psicoanálisis existencial de Sartre, sobre la alucinosis alcohólica, las ideas delirantes primarias y la psicosis alcohólica aguda o sobre experimentos con ratas en el Instituto de Medicina Experimental de Madrid.

Y precisamente Madrid hacia 1950 se convierte en uno de los centros de interés de Tiempo de libertad por la repercusión que tendría la experiencia madrileña (las tertulias, la amistad con Juan Benet) en la formación del mundo literario de Martín-Santos. Se incluye por ejemplo un plano urbano que destaca los lugares tan frecuentados por él en aquel Madrid de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta (bares, teatros, pensiones y tertulias, entre otros).

Originales mecanografiados de cartas y relatos, además de un ingente número de fotografías, reflejan no sólo la vertiente creativa de Luis Martín-Santos, sino su actividad como científico y psiquiatra, su relación profesional con la locura, su actividad política o la ficha policial del 23 de agosto de 1962 con motivo de su cuarta detención.

Una parte importante del libro se dedica a Tiempo de silencio: a los párrafos censurados en la primera edición o a la transcripción fotográfica del submundo de burdeles, pensiones, comisarías, cafés literarios y cementerios de la novela, como la de esta fotografía de Santos Yubero de las chabolas del madrileño Puente de Praga, tomada el 16 de febrero de 1955:

Por no faltar, no faltan ni las faltas de ortografía como el “bajo realismo” de la página 187. Pero ¿quién se puede extrañar de eso en estos tiempos de vergüenza de los que Martín-Santos habría abominado?

A pesar de eso y de algunas interferencias políticas oportunistas de las que el autor se habría avergonzado -este es un Tiempo de vergüenza-, la exposición y el libro Tiempo de libertad contribuyen de forma decisiva a la reivindicación de la figura de Martín-Santos y a la recuperación editorial de su legado imprescindible con nuevas ediciones de Tiempo de silencio y Tiempo de destrucción y con los primeros tomos de sus Obras completas en Galaxia Gutenberg, que rescatarán muchos de sus inéditos.

Santos Domínguez 

Nicanor Parra. El último apaga la luz

 

Nicanor Parra.

El último apaga la luz.

Obra selecta.

Selección y edición de Matías Rivas.

Lumen. Barcelona, 2024.

“Sólo un genio como Nicanor Parra es capaz de lograr que leamos poesía con la misma urgencia con que sale un disparo, y que sin notarlo sigamos leyendo sus versos completamente heridos. La bala estalla dentro del lector con una sonrisa, una carcajada o una mueca de perplejidad”, afirma Matías Rivas en la Nota a la edición que cierra El último apaga la luz, una amplia selección de la poesía del chileno Nicanor Parra (1914-2018) que publica Lumen en un volumen del que el responsable de la edición señala que “contiene -a mi entender- el centro neurálgico de la obra poética de Nicanor Parra.”

Fue el propio Parra, una de las voces más renovadoras de la poesía en español, quien se encargó de proponer hace muchos años la secuencia canónica de su trayectoria poética, que se abre con Poemas y antipoemas (1954), que -aunque casi veinte años posterior a su inicial Cancionero sin nombre- el autor consideraba el primer libro de ese canon. Incorporó a ese libro, que esta edición de su Obra selecta recoge en su integridad, poemas escritos desde 1942, como este ‘Autorretrato’:

Considerad, muchachos,

Esta lengua roída por el cáncer:

Soy profesor en un liceo obscuro,

He perdido la voz haciendo clases.

(Después de todo o nada

Hago cuarenta horas semanales.)

¿Qué os parece mi cara abofeteada?

¡Verdad que inspira lástima mirarme!

Y qué decís de esta nariz podrida

Por la cal de la tiza degradante.

En materia de ojos, a tres metros

No reconozco ni a mi propia madre.

¿Qué me sucede? —Nada.

Me los he arruinado haciendo clases:

La mala luz, el sol,

La venenosa luna miserable.

Y todo para qué,

Para ganar un pan imperdonable

Duro como la cara del burgués

Y con sabor y con olor a sangre.

¡Para qué hemos nacido como hombres

Si nos dan una muerte de animales!

Por el exceso de trabajo, a veces

Veo formas extrañas en el aire,

Oigo carreras locas,

Risas, conversaciones criminales.

Observad estas manos

Y estas mejillas blancas de cadáver,

Estos escasos pelos que me quedan,

¡Estas negras arrugas infernales!

Sin embargo yo fui tal como ustedes,

Joven, lleno de bellos ideales,

Soñé fundiendo el cobre

Y limando las caras del diamante:

Aquí me tienen hoy

Detrás de este mesón inconfortable

Embrutecido por el sonsonete

De las quinientas horas semanales.

Sus Poemas y antipoemas son el yin y el yang, el principio masculino y el femenino, la luz y la sombra, el frío y el calor, como él mismo ha explicado. Seguramente a eso se refería también Pablo Neruda cuando decía de este libro que era “una delicia de oro matutino o un fruto consumado en las tinieblas.” Un libro que en realidad en sus tres partes contiene tres libros y tres direcciones poéticas:

-La reacción antivanguardista en los poemas neorrománticos y posmodernistas de la primera parte.

-Los textos expresionistas de crispada y amarga brutalidad de la segunda sección.

-Los más interesantes, por renovadores y personales, antipoemas, que entre Kafka, el surrealismo y los cortos de Chaplin, son el resultado de hacer circular por el poema tradicional la savia surrealista. Los antipoemas son el canto del cisne de las vanguardias y convierten a Parra en el último vanguardista de la lengua española.

Así termina uno de los más conocidos de esos antipoemas, Recuerdos de juventud:

Yo iba de un lado a otro, es verdad,

Mi alma flotaba en las calles

Pidiendo socorro, pidiendo un poco de ternura;

Con una hoja de papel y un lápiz yo entraba en los cementerios

Dispuesto a no dejarme engañar.

Daba vueltas y vueltas en torno al mismo asunto,

Observaba de cerca las cosas

O en un ataque de ira me arrancaba los cabellos.

De esa manera hice mi debut en las salas de clases,

Como un herido a bala me arrastré por los ateneos,

Crucé el umbral de las casas particulares,

Con el filo de la lengua traté de comunicarme con los espectadores:

Ellos leían el periódico

O desaparecían detrás de un taxi.

¡Adónde ir entonces!

A esas horas el comercio estaba cerrado;

Yo pensaba en un trozo de cebolla visto durante la cena

Y en el abismo que nos separa de los otros abismos.

Se recogen aquí también la totalidad de las coplas festivas de La cueca larga, que son una revindicación literaria de la poesía popular y la canción como estas ‘Coplas del vino’:

El vino es todo, es el mar

Las botas de veinte leguas

La alfombra mágica, el sol

El loro de siete lenguas.

Algunos toman por sed

otros por olvidar deudas

y yo por ver lagartijas

y sapos en las estrellas.

Se incluye una selección de los afirmativos y alegres Versos de salón, a menudo paródicos, agresivos y de tono conversacional, como la emblemática ‘Montaña rusa’:

Durante medio siglo

La poesía fue

El paraíso del tonto solemne.

Hasta que vine yo

Y me instalé con mi montaña rusa.

Suban, si les parece.

Claro que yo no respondo si bajan

Echando sangre por boca y narices.

O como ‘Discurso fúnebre’, que cierra el libro con esta estrofa:

Estoy viejo, no sé lo que me pasa.

¿Por qué sueño clavado en una cruz?

Han caído los últimos telones.

Yo me paso la mano por la nuca

Y me voy a charlar con los espíritus.

En la melancolía lúdica e intimista de las Canciones rusas el poeta se reconcilia con su entorno, como en esta dedicada al astronauta Yuri Gagarin:

Las estrellas se juntan alrededor de la tierra

Como ranas en torno de una charca

A discutir el vuelo de Gagarin.

Ahora sí que la sacamos bien:

¡Un comunista ruso

Dando de volteretas en el cielo!

Las estrellas están muertas de rabia

Entretanto Yuri Gagarin

Amo y señor del sistema solar

Se entretiene tirándoles la cola.

En 1969 Parra reunió en Obra gruesa su primera antología personal, que incorporaba casi cincuenta poemas nuevos, como ‘Manifiesto’, que termina así:

Contra la poesía de las nubes

Nosotros oponemos

La poesía de la tierra firme

—Cabeza fría, corazón caliente

Somos tierrafirmistas decididos—

Contra la poesía de café

La poesía de la naturaleza

Contra la poesía de salón

La poesía de la plaza pública

La poesía de protesta social.

Los poetas bajaron del Olimpo.

“Por su centralidad en el proyecto antipoético -explica la Nota a la edición- también se recoge entero Hojas de Parra”, que incluye ‘El hombre imaginario’ un poema que podría resumir el mundo literario y humano de Nicanor Parra, y varios fragmentos de la traducción-apropiación libre y creativa de Lear rey & mendigo, con la que Parra “llevó a cabo un acto definitivo que puso a su obra lejos de ser una traducción más de Shakespeare. Hizo de este clásico una versión propia, en la que se observa su especial habilidad formal para convertir el verso blanco isabelino en endecasílabos sin rima que se escuchan como salidos del habla callejera.” Un ejemplo, este monólogo de Lear:

Que el cielo me dé paciencia

La paciencia que tanto necesito!

Dioses aquí tenéis a un pobre viejo

Tan cargado de penas como de años

Es decir doblemente desdichado!

Si sois vosotros quienes movilizáis

El corazón del hijo contra el padre

No permitáis que sea tan estúpido

Como para aceptarlo a cabeza gacha.

Inspiradme una cólera noble.

No dejéis que mi rostro de hombre se manche

Con implorantes lágrimas mujeriles.

Nó arpías desnaturalizadas.

Mi venganza va a ser de tal magnitud

Que el mundo entero... Sí: lo haré.

Todavía no sé lo que voy a hacer

Pero va a ser el terror de la tierra.

Ustedes creen que voy a ponerme a llorar

Nó, no lloraré.

Bajo el título Calcetines huachos, cierran el volumen diecisiete poemas dispersos, recopilados de revistas o antologías y escritos en las últimas décadas de su existencia más que centenaria. Como este:

LO QUE YO NECESITO URGENTEMENTE

es una María Kodama

que se haga cargo de la biblioteca

alguien que quiera fotografiarse conmigo

para pasar a la posteridad

una mujer de sexo femenino

sueño dorado de todo gran creador

es decir una rubia despampanante

que no le tenga asco a las arrugas

en lo posible de primera mano

cero kilómetro para ser + preciso

O en su defecto una mulata de fuego

no sé si me explico:

honor & gloria a los veteranos del 69!

con una viuda joven en el horizonte

el tiempo no transcurre

¡se resolvieron todos los problemas!

el ataúd se ve color de rosa

hasta los dolores de guata

provocados × los académicos de Estocolmo

desaparecen como × encanto

“Parra -señala Matías Rivas- no ha dejado de experimentar desde que empezó a escribir. Este libro es una constatación de su capacidad para tocar diversas fibras del sujeto contemporáneo sin dejarlo ileso.”

Este temprano ‘Epitafio’, de Poemas y antipoemas, lo refleja bien:

De estatura mediana,

Con una voz ni delgada ni gruesa,

Hijo mayor de un profesor primario

Y de una modista de trastienda;

Flaco de nacimiento

Aunque devoto de la buena mesa;

De mejillas escuálidas

Y de más bien abundantes orejas;

Con un rostro cuadrado

En que los ojos se abren apenas

Y una nariz de boxeador mulato

Baja a la boca de ídolo azteca

—Todo esto bañado

Por una luz entre irónica y pérfida—

Ni muy listo ni tonto de remate

Fui lo que fui: una mezcla

De vinagre y de aceite de comer

¡Un embutido de ángel y bestia!

Santos Domínguez 

 

Fuego cruzado. La primavera de 1936

 

Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío.

Fuego cruzado. 

La primavera de 1936.

 Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2024.

“Los pocos historiadores que se han adentrado en el estudio de la violencia política han tendido a eludir una pregunta fundamental: quién inicio la acción. Parecen haber supuesto que el agresor, el que causa la víctima, es siempre y en todo caso el responsable del inicio de la acción. Pese a sus limitaciones y problemas, la Segunda República fue una democracia en vías de consolidación donde existían cauces para que los ciudadanos plantearan de forma pacífica sus demandas y quejas frente a los poderes públicos. Así ocurrió, de hecho, en numerosas ocasiones. No obstante, la movilización al margen de las instituciones, muy a menudo recurriendo a la violencia y desafiando la Ley de Orden Público vigente, estuvo a la orden del día. Tal fue el caso de la primavera de 1936, mucho más que en cualquier otro periodo de la corta historia republicana. […] Pese a ocupar el poder un gobierno integrado por miembros de partidos republicanos de izquierda, contando con el apoyo parlamentario de los partidos de la izquierda obrera que habían integrado junto con aquellos la alianza electoral conocida como Frente Popular, el grueso de las acciones y movilizaciones con derivaciones violentas de aquella primavera fueron impulsadas, de forma abrumadora, por fuerzas de izquierda: el 78,7 % de los episodios en los que la filiación del iniciador se conoce”, escriben Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío en el apéndice -“Los números de la violencia”- que cierra su voluminoso ensayo Fuego cruzado. La primavera de 1936, que publica Galaxia Gutenberg.

Una investigación monumental que aborda en doce extensos y documentados capítulos la violencia política que se desató en la primavera española anterior a la Guerra civil en un estallido de brutalidad que vino de ambos lados en una espiral provocadora de acciones y reacciones que se concentraron en ciento cincuenta días.

“No sé, en esta fecha, cómo vamos a dominar esto”, le decía Manuel Azaña el 17 de marzo de 1936 a su cuñado, Cipriano Rivas Cherif, en una carta en la que se leen estas líneas: “Hoy nos han quemado Yecla: 7 iglesias, 6 casas, todos los centros políticos de derecha, y el Registro de la Propiedad. A media tarde, incendios en Albacete, en Almansa. Ayer, motín y asesinatos en Jumilla. El sábado, Logroño, el viernes Madrid: tres iglesias. El jueves y el miércoles, Vallecas... Han apaleado, en la calle Caballero de Gracia, a un comandante, vestido de uniforme, que no hacía nada. En Ferrol, a dos oficiales de artillería; en Logroño, acorralaron y encerraron a un general y cuatro oficiales... Lo más oportuno. Creo que van más de doscientos muertos y heridos desde que se formó el Gobierno, y he perdido la cuenta de las poblaciones en que han quemado iglesias y conventos: ¡hasta en Alcalá!".

Ese periodo violento, que abarca desde el 19 de febrero, el día después de las elecciones que dieron el triunfo al Frente Popular, al 17 de julio, cuando se dan los primeros movimientos militares del golpe de estado, fue el momento más decisivo en la historia de la Segunda República. Y sin embargo no había sido muy estudiado hasta ahora y casi siempre con un claro sesgo partidista. Así lo señalan en la introducción Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío:

El relato elaborado por los ganadores de la guerra civil, los que simplificando solemos llamar «franquistas», concedió mucha importancia a aquella primavera «trágica», puesto que allí fueron a buscar los argumentos que, desde su perspectiva y necesidad ideológica, justificaban el golpe militar del 17-18 de julio. Así, ese relato apeló a la existencia de un complot comunista dirigido a provocar una revolución e instalar en España un Gobierno controlado desde Moscú. También habló de la inadaptación del pueblo español para la democracia y su propensión a la violencia y a los conflictos fratricidas, así como de la «ilegitimidad» de los poderes políticos emanados de las elecciones del 16 de febrero. Todo con el telón de fondo de la «incapacidad» de los gobiernos republicanos para preservar la seguridad y la vida de los ciudadanos ante una situación de permanente caos, anarquía y violencia. El asesinato de Calvo Sotelo el 13 de julio habría sido el punto culminante de ese contexto de virulencia y terror. Al magnicidio en sí se le confirió el rango de «crimen de Estado», al considerarlo inspirado y organizado por las propias autoridades republicanas. En definitiva, desde esa perspectiva, la primavera habría puesto de manifiesto que la República en España era incompatible con los principios básicos de ordenación social, poniendo en riesgo la unidad nacional, la propiedad, la familia y la religión.

En el lado opuesto de esa visión anticomunista y catastrofista, cuya finalidad principal no era otra que limpiar la responsabilidad de la derecha radical y de los militares golpistas por el comienzo de la guerra civil, se colocó otra interpretación no menos maniquea y simple. Con una impronta claramente antifascista y un poso de inspiración marxista, la primavera de 1936 fue presentada y analizada como el período en el que se desató la lucha contra el fascismo. En esa batalla, una izquierda obrera heroica, sabedora de lo que habían sufrido sus correligionarios en la Alemania nazi, la Italia fascista o la Austria del canciller Engelbert Dollfuss, se aprestó a sacrificarse por la «democracia burguesa», aun cuando sólo la considera- ra una etapa en el camino hacia la verdadera «democracia obrera». De este modo, la primavera fue el terreno que habría anticipado las luchas contra el fascismo en suelo europeo, cuando el Frente Popular español, nadando a contracorriente, habría peleado con todas sus fuerzas contra un fascismo emergente y los socialistas y los comunistas se habrían inmolado en el altar de la defensa de las libertades y la democracia. No obstante, la alianza entre la derecha clerical y reaccionaria, el fascismo y el militarismo antirrepublicano habría hecho lo imposible contra el reformismo republicano. Desde esa perspectiva, el problema de aquella primavera no habría sido la anarquía o el comunismo que denunciaban los franquistas, sino la conformación de una alianza contrarrevolucionaria entre los poderes tradicionales y la derecha fascista emergente que se oponía a las políticas democráticas, reformistas y modernizadoras del Frente Popular.

Frente a ese sesgo partidista, frente a las simplificaciones y el maquillaje de los problemas que estallaron en aquella primavera de 1936, los autores explican que “este libro parte del convencimiento de que es posible un acercamiento a ese período desde la misma perspectiva que ha permitido a los mejores historiadores de la República explicar la complejidad de los cinco años anteriores, es decir, trascendiendo las diferentes mitologías en pugna y desplazando los viejos relatos partidistas con la luz que arroja el estudio de numerosas fuentes primarias, hasta hoy inexploradas. La interpretación que ofrecemos parte del rechazo de la historia de combate de cualquier signo y de la reivindicación de una historia desmitificadora. Somos perfectamente conscientes de que la objetividad absoluta es una quimera engañosa y de que los historiadores, como el resto de los ciudadanos, estamos mediatizados por nuestras propias ideas y circunstancias. En ese sentido, es útil reconocer que este libro está escrito desde la reivindicación de los valores democráticos, liberales y pluralistas, así como de la consideración positiva de la democracia parlamentaria, la que ya había demostrado su valía antes de 1936 y la que triunfó en Europa occidental después de 1945 y en España tras 1978. Además, partimos de que no se puede incurrir en posiciones presentistas al mirar al pasado, pues a sus protagonistas hay que entenderlos en su propio contexto y dejarlos hablar ante el lector, para que este pueda sacar también sus propias conclusiones. Por eso mismo, siendo muy conscientes de que la larga primavera de 1936 siempre se ha leído como el prólogo de la guerra civil y ha sido mutilada al servicio de la propaganda, tanto la anticomunista como la antifascista, este libro la analiza como si la guerra civil nunca se hubiera producido. Es decir, procurando colocar el punto de vista en esos meses y obviando consciente y recurrentemente el hecho de conocer su desenlace. Este ha sido un ejercicio metodológico complejo, pero también apasionante y sugerente, que coloca este libro muy lejos de cualquier determinismo y teleología.”

El pistolerismo de los anarquistas y falangistas, los choques callejeros de la extrema derecha y la extrema izquierda, un Partido Socialista y una UGT cada vez más radicalizados y una gestión lenta o titubeante del orden público por un gobierno republicano que perdió el control de la calle por su sometimiento a los intereses de la izquierda revolucionaria están en la raíz de los 977 episodios de violencia política que se recogen en Fuego cruzado. 

Episodios que dejaron un balance demoledor de 484 muertos y 1.659 heridos de gravedad, que reflejan que “la violencia política y los problemas de orden público constituyeron un desafío de primera magnitud para los gobiernos habidos entre el 19 de febrero y el 18 de julio de 1936 y para la propia sociedad civil.”

Con un enfoque historiográfico y un método narrativo similar al que utilizaron en Retaguardia roja y en Vidas truncadas, Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío describen un lamentable panorama de preguerra con atentados y provocaciones de uno y otro signo, con incidentes y choques con la fuerza pública, con ministros de Gobernación superados por los hechos, con tensiones en el campo entre los terratenientes y los campesinos, con presiones sindicales y huelgas constantes en las ciudades, con la existencia de policías municipales de partido -no profesionales, sino al servicio de quienes les nombraban-, involucrados con frecuencia en episodios violentos; con una violencia específicamente anticlerical y con amenazas cruzadas  entre los dos bandos y ejecutadas sin contemplaciones.

Del ambiente guerracivilista y el clima de confrontación exacerbada dan cuenta “frases que justificaban la eliminación física del adversario” pronunciados en las Cortes por “algunos diputados, sobre todo comunistas, aunque también algún socialista como la extremista Margarita Nelken.” Por ejemplo en la sesión del 18 de abril “defendieron explícitamente -en palabras de la comunista Dolores Ibárruri- «arrastrar a los asesinos» de Asturias o encarcelar a los líderes del segundo bienio, empezando por Lerroux y Gil-Robles. Fue en aquella sesión cuando el líder de los comunistas, José Díaz Ramos, afirmó que no podía «asegurar cómo va a morir el señor Gil-Robles, pero sí puedo afirmar que si se cumple la justicia del pueblo morirá con los zapatos puestos», mientras algún otro diputado de la izquierda, en medio de una bronca monumental, aseguraba que moriría en la horca, e Ibárruri añadía más leña al fuego al insistir en tono jocoso que si les molestaba que fuera a morir con zapatos, «le pondremos las botas.»

La tensión entre el principio de legalidad y el ímpetu revolucionario fue cada vez más acusada en aquellos meses. Y en ello tuvo mucho que ver la bolchevización de la izquierda largocaballerista, mayoritaria en el PSOE y la UGT frente a los moderados Besteiro y Prieto. Su voluntad de desbordar la ley y las instituciones republicanos para instaurar la dictadura del proletariado la defendía explícitamente Largo Caballero en sus mítines desde febrero del 36 con un lenguaje belicista de fraternidades que matan y conspiraciones militares en un insoportable clima de gansterismo que se acentuó en los diecisiete días de julio anteriores a la sublevación de una parte significativa del ejército que desembocó en la guerra civil.

Para reconstruir ese clima político prebélico, Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío se apoyan en un ingente conjunto de fuentes primarias, en una  solvente bibliografía y en un abundante aparato de notas que reflejan el rigor de este estudio imprescindible que cierra un útil índice onomástico que reúne a los instigadores de la violencia desde la extrema derecha y la extrema izquierda, a los victimarios y a las víctimas de una y otra ideología. Todos fueron culpables o responsables, y muchos de ellos -unos más y otros menos- lo pagaron de una u otra forma.

Estas líneas de las ‘Conclusiones’ resumen el sentido del libro: 

Aquí hemos querido devolver a la primavera de 1936 a su propia circunstancia. Y eso exige respetar al máximo al lector e intentar transportarle a esos meses sin engañarle con relaciones de causa-efecto que, por muy tentadoras y reconfortantes que sean, suelen explicar muy poco de la enrevesada política española durante la fase final de la Segunda República. Somos conscientes de que algunos ciudadanos rehúyen la Historia y prefieren relatos morales del pasado que soporten sus memorias del presente. Sin embargo, no hay por qué tratar a todos los lectores como si fueran creyentes; desde luego, merecen un respeto. Por eso, no hemos investigado la primavera de 1936 y la violencia política para solventar dilemas morales simples ni para alentar discursos maniqueos, encontrando respuestas fáciles a preguntas difíciles. Porque ese periodo se puede conocer sin secuestrar su singularidad con los lenguajes posteriores de vencedores y vencidos y sin recurrir a esas burdas simplificaciones que se utilizaron para descargar las responsabilidades por el desencadenamiento de la tragedia fratricida.

Santos Domínguez 

William Hazlitt. Personajes de Shakespeare

William Hazlitt.

Personajes de Shakespeare.

Edición de Javier Alcoriza.

Letras Universales Cátedra.Madrid, 2024. 

 Este es Hamlet, el danés, al que leímos en nuestra juventud y al que parece que recordamos en nuestra madurez; el que hizo aquel famoso soliloquio sobre la vida, el que aconsejaba a los actores, al que “esta admirable fábrica, la tierra, le parece un estéril promontorio; ese dosel magnífico de los cielos, la atmósfera, ese espléndido firmamento que allí veis suspendido, esa majestuosa bóveda tachonada de ascuas de oro, todo eso no me parece más que una hedionda y pestilente aglomeración de vapores”; a quien “no le deleita el hombre, no, ni la mujer tampoco; el que hablaba con los cavadores de tumbas y moralizaba sobre el cráneo de Yorick; el compañero de Rosencrantz y Guildenstern en Wittenberg; el amigo de Horacio; el amante de Ofelia; el que se volvió loco y fue enviado a Inglaterra; el lento vengador de la muerte de su padre; el que vivió en la corte de Horwendillus quinientos años antes de que naciéramos, pero cuyos pensamientos nos parece conocer tan bien como los nuestros, porque los hemos leído en Shakespeare. Hamlet es un nombre: sus discursos y dichos no son más que la ociosa acuñación del cerebro del poeta. ¡Cómo!, ¿no son reales? Son tan reales como nuestros pensamientos. Su realidad está en la mente del lector. Nosotros somos Hamlet. Esta obra tiene una verdad profética que está por encima de la histórica.

Así comienza el capítulo que William Hazlitt (1778-1830) dedicó a Hamlet en su magnífico y hasta ahora inédito en español Personajes de Shakespeare, que publica Letras Universales Cátedra con edición de Javier Alcoriza.

Considerado por algunos el más grande de los críticos literarios ingleses, Stevenson dijo de él que “nadie escribe como William Hazlitt.” Y aunque tuvo también detractores, lo admiraron Stendhal y Keats (que se consideraba discípulo suyo), Heine y Poe, que le dedicó una memorable reseña en la que lo elogiaba como “un crítico brillante, epigramático, original, paradójico y sugerente” y como “el mejor comentarista que jamás haya escrito en inglés”.

William Hazlitt debe gran parte de su prestigio a esta colección de ensayos que reunió bajo el título Characters of Shakespeare’s Plays, el libro más leído en el siglo XIX sobre el dramaturgo isabelino. Tuvo una acogida crítica muy favorable y en mes y medio se agotó la primera edición, que se había publicado en julio de 1817.

Antes de Hazlitt nadie había proyectado un estudio tan exhaustivo de toda la obra de Shakespeare con un propósito a la vez orientador y valorativo. De hecho, esta colección de ensayos críticos los escribió Hazlitt como respuesta al enfoque ilustrado y a la dogmática mentalidad neoclásica con la que Samuel Johnson elaboró su Prefacio a Shakespeare. 

Al final de su propio Prefacio, en el que expone el enfoque del libro frente a las limitaciones de la corriente crítica anterior a él, deja bien clara Hazlitt su oposición a Johnson: “Si la opinión del doctor Johnson era correcta, las siguientes observaciones sobre las obras de Shakespeare deben ser muy exageradas, si no ridículas. Si estaba equivocado, lo que se ha dicho tal vez pueda explicar que lo estuviera, sin desmerecer su capacidad y juicio en otras cosas.”

En su minucioso análisis Hazlitt va más allá del mero estudio psicológico de los personajes para indagar a lo largo de treinta y cuatro capítulos en la dimensión literaria, en las estructuras dramáticas, en la excelencia técnica y en el mundo moral de la obra de Shakespeare, con especial atención a la tragedia, a través de sus personajes:

“Nadie ha dado nunca con la verdadera perfección del carácter femenino, el sentido de la debilidad que se apoya en la fuerza de sus afectos, tan bien como Shakespeare”, escribe Hazlitt a propósito de Imogena, hija de Cimbelino y uno de sus personajes favoritos, una de esas heroínas de Shakespeare que “son puras abstracciones de los afectos.” “De todas las mujeres de Shakespeare -añade- quizás sea la más tierna y la más ingenua.”

El poder imaginativo y el destino trágico del rey Lear, protagonista de la más potente de sus obras y la de pasiones más desatadas; la exploración de los límites de la acción y la violencia en Macbeth, que “parece impulsado por la violencia de su destino como un barco a la deriva ange una tormenta”; el refinamiento intelectual y sentimental de Hamlet, cuya “realidad está en la mente del lector. Nosotros somos Hamlet”; el exceso corporal y el ingenio simpático de Falstaff (“tal vez este sea el personaje cómico más sustancial que jamás se haya inventado”); el sesgo aristocrático de Coriolano; la comprensión de los motivos del resentimiento de Shylock; el análisis psicológico de Yago y la inteligencia enfermiza de su genio maligno; el conflicto de pasiones contrarias y la locura del odio de Otelo; Calibán y la fuerza de lo natural…

Son algunos de los personajes en los que Hazlitt siempre destaca su profunda individualidad, su propia vida interior.

Con una extraordinaria agudeza crítica y una admirable perspicacia como lector, Hazlitt convierte Personajes de Shakespeare en un clásico sobre el clásico por excelencia y pone las bases de la revalorización creciente del dramaturgo inglés a lo largo del siglo XIX, frente a la imagen anterior de un Shakespeare como mero talento natural e irreflexivo.

“Hazlitt -escribe Javier Alcoriza en su Introducción- ocupa ya una posición distinguida entre los grandes lectores de Shakespeare como Pope y Johnson.[…]

Leer a Hazlitt -disidente entre disidentes- nos recuerda la aventura que consiste en emitir una opinión propia sobre asuntos de interés público, sea el amor a la vida, el temor a la muerte o el conocimiento del carácter. […]

Descrito a la manera de Hazlitt, no parece haber gran diferencia entre contemplar el mundo y leer las obras de Shakespeare. […]

El crítico debe bajar a la caverna de «la historia de la mente humana» donde se proyectan las sombras de los personajes de Shakespeare. Al mirar atrás con esa perspectiva, somos aún más conscientes de lo que Shakespeare nos ofrece en el presente.”

Santos Domínguez 

San Juan de la Cruz. Cántico espiritual

 San Juan de la Cruz.

Cántico espiritual.

Edición de Lola Josa.

Lumen. Barcelona, 2023.

Uno de los atributos más característicos del texto clásico es su carácter abierto y la consiguiente necesidad de interpretación de sus sentidos plurales. Pocos poemas como el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz reflejan esa condición poliédrica e inabarcable que precisa del asedio interpretativo. 

La propuesta más reciente es la que elabora Lola Josa, catedrática de los Siglos de Oro en la Universidad de Barcelona, que en su nueva edición del poema en Lumen, lo interpreta “a la luz de la mística hebrea”, como indica el subtítulo. 

Ya en su edición de la poesía de San Juan de la Cruz (Cátedra,1983) Domingo Ynduráin señalaba que el hermetismo y la cábala deberían ser estudiados a fondo en relación con el misticismo español del siglo XVI.

A partir de esa sugerencia, Lola Josa se propone en esta edición hacer una interpretación del Cántico en clave de la mística hebrea para “fijar el texto conforme al sentido bíblico estudiado por la tradición cabalística de la que san Juan de la Cruz es conocedor, tal y como revelan sus versos conservados en el manuscrito de Sanlúcar.”

Al vincularlo en su exégesis a la tradición sapiencial hebraica, Josa subraya las deudas del texto sanjuanista con la versión y el comentario del Cantar de los Cantares de su maestro fray Luis de León y con la que ofrecía de ese mismo texto la Biblia del Oso, la traducción desde el hebreo y el griego que Casiodoro de Reina publicó en Basilea en 1569. 

Esas dos influencias, sumadas a las enseñanzas de Gaspar de Grajar, biblista y hebraísta en la Universidad de Salamanca, defensor de la verdad hebraica a través del estudio de la Biblia en su lengua original hebrea, situarían a San Juan de la Cruz en la línea de un humanismo subversivo y reformista: “La filología -afirma Lola Josa- fue la mejor aliada de los humanistas españoles a la hora de profundizar en el estudio y la meditación de una espiritualidad como la judía.” Una espiritualidad caracterizada por la aspiración al vacío y el despojamiento que están en la raíz del Cántico espiritual.

La edición de las treinta y nueve liras que componen el poema toma como base el manuscrito de Sanlúcar de Barrameda- del que se ofrece una reproducción facsímil-, porque es “el testimonio más fiable -explica la editora- de cuantos conforman la historia textual del Cántico espiritual y que, además, contiene la versión original del propio Juan de la Cruz de las «Declaraciones de las Canciones entre el Alma y el Esposo».Se conserva en el convento de las carmelitas descalzas de la localidad gaditana, en cuyo primer folio, bajo la datación que hemos transcrito, se especifica que «este libro es el borrador de que ya se sacó en limpio», y a continuación le sigue la firma de «Fray Juan de la Cruz».”

Tras un excelente estudio introductorio que aborda las circunstancias en las que surge el Cántico espiritual, con un fray Juan encarcelado durante nueve meses en el convento del Carmen calzado de Toledo (“En una oquedad de seis pies de ancho y unos diez de largo, con un respiradero de tres dedos, fue concebido el Cántico espiritual”), el núcleo de la edición lo constituyen los profundos comentarios que interpretan de cada una de las canciones, articuladas argumentalmente en una secuencia de diez momentos en la que se alternan varias voces: La espera (1-11), De regreso (12), Unión (13-18), Embriaguez de amor (19-26), Canción nupcial (27), Conjuro de amor (28-30), Súplica (31-32), Canciones nupciales (33-34), Éxtasis (35-38) y la Voz narrativa (39) que pronuncia los cinco misteriosos y deslumbrantes versos finales:

Que nadie lo miraba, 

Aminadab tampoco parecía,

y el cerco sosegaba,

y la caballería

a vista de las aguas descendía.

“Lo”, Aminadab y El escudo de David son los tres ejes de sentido que analiza Lola Josa en su comentario a esa sugerente y hermética estrofa final. Escribe allí: “No solo el Faraón [Aminadab], sino su ejército -el cerco- y los soldados montados a caballo -la caballería- aquietan su violencia -sosegaba- combativa. Al quedar la unión última consumada abandonan el acecho porque cualquier ejército se ha vuelto innecesario. Todo queda conformado ‘con el espíritu interior’, y recogido ‘a gozar de los deleites que él goza’. Lo que el deseo movilizaba el Amor ha silenciado y aquietado.”

Y así se van deslindando algunas claves textuales del Cántico: el abismo desconocido y el movimiento erótico del alma, el no saber y la vida en la muerte, el templo en el oído y la senda del corazón, la fuente cerrada y la protección del silencio, la lengua de fuego y el camino del amor hacia el centro, el huerto regado y la fragancia del vacío, el secreto de las montañas y las riberas verdes, el vuelo de la paloma y las aguas infinitas, la serena noche nupcial y la llama poderosa en un proceso hermenéutico que se vincula siempre a la luz cabalística de la mística hebrea.

Bajo esa línea de interpretación, como señala Andreu Jaume en la Presentación del libro, “el Cántico espiritual amplía su resonancia y su alcance y demuestra que su autor fue uno de los más radicales de su tiempo, verdadero precursor de una vivencia religiosa que, a medida que se desarrollara la modernidad, se revelaría más verdadera y extrema, por cuanto trataba de salvar la esencia de la relación con la divinidad a través del canto y la palabra y más allá de los límites de la doctrina y las guerras de poder, como luego seguirían defendiendo en el norte de Europa otros místicos, entre ellos Angelus Silesius o Jacob Böhme. Para decirlo con la imagen del Maestro Eckhart, cuanto más nos adentramos en esa gran noche oscura del alma, más luz encontramos en las tinieblas, ahora gracias a la labor de Lola Josa.”

Es otra cartografía para navegar hacia las ínsulas extrañas y las canciones oscuras y luminosas del Cántico sanjuanista, en el que convergen también diversas tradiciones literarias: desde el bíblico Cantar de los cantares a Garcilaso, desde las églogas de Virgilio a la poesía popular castellana, desde la mística sufí al neoplatonismo, desde el hermetismo a la cábala.

Tradiciones convergentes para expresar una experiencia mística que, por su carácter irracional e intransitivo, es esencialmente inefable y plantea en consecuencia no sólo la dificultad de ser traducida a la lógica de la expresión lingüística, sino también la de rastrear las confluencias ideológicas y estilísticas que sustentan su elaboración verbal y la construcción de su sentido para sustanciarse finalmente en el crisol donde se funde su admirable materia poética. 

Santos Domínguez 

Historia de la poesía medieval castellana. Tomo II

 Fernando Gómez Redondo.

Historia de la poesía medieval castellana. 

Tomo II. Los poetas y sus cancioneros.

Cátedra. Crítica y estudios literarios. Madrid, 2024.

Cuatro años después de la aparición del primer tomo de su monumental Historia de la poesía medieval castellana, Fernando Gómez Redondo publica la segunda entrega en la colección Crítica y estudios literarios de Cátedra.

Perfilado ya en aquel primer tomo un amplio cuadro de relaciones históricas y sociales, este se fija en los procesos creativos de carácter individual y colectivo en que se articula y desarrolla la poesía medieval. Así pues, como señala el autor en la Presentación, esta segunda entrega “se centra en la actividad creadora promovida a lo largo de los tres siglos medios con el fin de difundir y de valorar la materia centrada en el análisis del amor, por lo común humano, con objeto de alcanzar el divino. Se procederá al estudio de la poesía cortesana bajo esta doble orientación moral, que requiere de una amplia diversidad de situaciones narrativas, así como de una nutrida red de personajes y de núcleos argumentales, para poder entenderla y someterla a juicio.”

Si en el primer volumen se delimitaba la trama de las materias de la poesía medieval castellana, este segundo se dedica al estudio del tema amoroso y de la poesía cortesana desde sus orígenes. Y en ese contexto histórico, además de los patrones ideológicos y de su evolución en este periodo, el estudio se amplía a los esquemas formales, a las estructuras métricas y a su evolución: la progresiva desaparición del verso clerical alejandrino, la adaptación del octosílabo como metro culto respaldado en sus tratados poéticos por el Marqués de Santillana y Juan del Encina y las probaturas y variantes combinatorias de las estructuras estróficas: cantiga, canción, serrana, villancico.

En conjunto se recogen, analizan y valoran en sus más de mil seiscientas páginas treinta colecciones poéticas, entre ellas de forma muy destacada los cinco cancioneros que desde la época de Juan II y Enrique IV (del Cancionero de Baena al de Palacio y al de Estúñiga) hasta la de los Reyes Católicos, con el Cancionero de Juan del Encina y el Cancionero general de Hernando del Castillo (1511-1514) resumen ciento cincuenta años de creación poética.

Su variedad poética queda resumida simbólicamente en la variedad caligráfica de los cinco versos que se reproducen en la portada: del Libro de buen amor, del Cancionero de Baena, del Cancionero de Gómez Manrique, de las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique y del Cancionero musical de Palacio.

Una intensa y extensa creación representada por los cerca de doscientos cincuenta poetas y los más de tres mil poemas que se estudian en este volumen: desde los orígenes de la poesía cortesana, con la temprana Razón de amor, de comienzos del XIII, o el debate de Elena y María, hasta los cancioneros prerrenacentistas de finales del XV y principios del XVI, pasando por el análisis pormenorizado del Libro de buen amor y la fingida autobiografía amorosa que lo vertebra como un primer cancionero personal. 

Y ocupando un lugar destacado entre las abundantes páginas de sus diez capítulos, el magisterio poético del Marqués de Santillana y de Juan de Mena, modelo de poeta culto, o la poesía amorosa de raíz petrarquista de Jorge Manrique y la novedad de la materia elegíaca de sus Coplas, antes de dedicar un apartado final al estudio de la recreación cancioneril de la lírica tradicional recogida en tres cancioneros musicales: el de Palacio, el de la Colombina y el de Segovia.

Sigue completándose así una obra monumental, de referencia obligada y consulta imprescindible para quien se acerque  con profundidad a la poesía medieval castellana. Una monumentalidad que se refleja en los índices: de autores y obras, temas y géneros; de composiciones estudiadas; de fuentes; de investigadores y estudiosos que se han ocupado de los textos y sus autores.

Un volumen espectacular que forma parte de un proyecto iniciado hace veinte años, del que se han publicado ya ocho tomos: cuatro sobre la historia de la prosa medieval, dos sobre la prosa en la época de los Reyes Católicos y otros dos sobre la poesía medieval castellana.

El conjunto se proyecta en nueve tomos (falta un tercer tomo dedicado a la poesía dramática y a las primeras églogas renacentistas) que permitirán “contar con la más amplia y extensa historia de la literatura medieval castellana, construida con la particularidad de atender no a criterios de ordenación cronológica, sino a la transformación de los discursos textuales que se ponen en juego en distintos momentos, como respuesta a los continuos cambios y vicisitudes por los que atraviesan los reinos peninsulares.”

 

Santos Domínguez

Claude Bragdon. La fuente helada

 

Claude Bragdon.

La fuente helada.

Traducción de Carlos Jiménez Arribas.

Atalanta. Gerona, 2024. 

“En cuanto se concibe la idea de que la vida es una fuente, ¡vemos fuentes por todas partes! El sol mismo, las aguas evaporadas y la lluvia en su descenso, el olmo, el sauce, el corazón, el falo y la glándula mamaria. Pero qué tendrá eso que ver con la arquitectura, se preguntará el lector. 

¡Todo! Porque si la vida es de hecho una fuente en su pugnaz ascenso, y la naturaleza una simbolización de esa pugna, también ha de serlo una obra arquitectónica: una presentación, como belleza ponderable, del ajuste recíproco entre fuerzas contradictorias. Lo que ocurre en una fuente y en cada una de sus gotas, ocurre también en un edificio y en todas sus partes, allí donde el énfasis y la presión, la compresión y la tensión, el empuje y lo que lo contrarresta operan incesantemente”, escribe el arquitecto norteamericano Claude Bragdon (1866-1946) en La fuente helada, un tratado de arquitectura y diseño que publicó en 1932 y que recupera Atalanta con traducción de Carlos Jiménez Arribas en un espectacular volumen con ilustraciones como estas:

Creatividad y reflexión, arte y técnica, geometría y filosofía, urbanismo y matemática, dibujo y arquitectura conviven en un estudio generosamente ilustrado que contiene reflexiones como estas:

La arquitectura es el arte del edificio significativo, porque es siempre e inevitablemente la escritura en el espacio del alma de un pueblo o de una época.

Una obra de arte ha de representar no sólo un aspecto del mundo, sino el orden de ese mismo mundo: debería remitir a lo abstracto y lo genérico por medio de lo particular y concreto.

Lo que da entidad a una obra de arte es la manifestación de lo universal a través de lo particular.

Los nueve capítulos de La fuente helada proponen una peregrinación hacia las cuatro piedras angulares del templo de la arquitectura: significativa, dramática, orgánica y estética. Un trayecto histórico y conceptual para el que inventa como protagonista a Simbad, que “es sinónimo de ciudadano de a pie, y eso es lo que yo tenía en mente: al lector, al autor, a fulanito de tal; sin rodeos, al artista.”

Ese viajero por el tiempo y el espacio contempla desde una azotea de la megalópolis la ciudad de las fuentes heladas (los rascacielos): “Un edificio como una fuente, ¡qué punto de vista más esclarecedor! Para verlo todo con este prisma basta con mirar por la ventana esas hectáreas empinadas de acero, ladrillo y hormigón que tapan el río, ralentizan la salida del sol, hacen sombra a las calles y empequeñecen el cielo. El capitel acabado en punta de aguja de la torre Chrysler atrapa la luz del sol como el chorro más alto de una fuente que ya cae.”

Viaja por la historia hasta los rascacielos medievales que eran las catedrales para comprobar la inversión de la relación entre lo sagrado y lo profano que se produce en el mundo contemporáneo y analiza los factores físicos, estéticos y sociales que han contribuido a dar forma al rascacielos, entre lo pintoresco y lo utilitario.

Establece la simetría dinámica de las líneas reguladoras de diversas figuras geométricas elementales como el círculo, el triángulo equilátero y el cuadrado, que son también las líneas reguladoras en la arquitectura del cuerpo humano o de una hoja de arce. Defiende de esa manera una arquitectura orgánica que siga los modelos y arquetipos de la naturaleza, asciende las escaleras de la perspectiva isométrica y el punto de fuga. 

Y con la seguridad de que la geometría y el número, que contiene el sentido interior de todas las cosas, están en la raíz secreta de la belleza formal, llega al valle de los diamantes de la geometría y explora las proyecciones espaciales de los cinco sólidos platónicos (tetraedro, hexaedro, octaedro, dodecaedro e icosaedro), “los dados de los dioses”.

Desde esta ventana abierta al mundo de lo maravilloso, al jardín geométrico y al patio de las líneas mágicas, Bragdon reivindica la necesidad de un nuevo lenguaje de la forma y analiza el potencial ornamental de las líneas mágicas en los cuadrados mágicos y los métodos de elaboración de los “acrósticos numéricos”, como el que aparece en un lugar destacado en el primer grabado que Durero dedicó a la Melancolía.

Se exploran así las posibilidades creativas de la geometría tetradimensional, en la que se proyectan sobre el plano las claves numéricas de la ornamentación y de las formas arquitectónicas para culminar en un último capítulo sobre la observación y el estudio del color y la luz, porque “ningún libro que se plantee como objetivo abordar los elementos del diseño decorativo aplicados en concreto a la arquitectura, como es el caso de este libro, podrá omitir un estudio del color, ya que la policromía cada vez está más presente en el ámbito de la arquitectura.”

Estos dos párrafos podrían resumir el sentido de las reflexiones creativas de La fuente helada, la constante vinculación entre arte y arquitectura, entre ciencia y filosofía, entre número y belleza que impulsa sus páginas: 

Que el arquitecto se diga entonces a sí mismo: levantaré recintos para el abrigo y el trasiego de los seres humanos, pero crearé también fuentes heladas, con el vigor de los géiseres y la placidez de las aguas en reposo al atardecer.

La música es una fuente de resonancia que brota en el tiempo del agua quieta del silencio. Y, dado que todas las artes aspiran a alcanzar la condición de música, la arquitectura se acerca en su mayor medida a ese logro cuando apunta a la invasión del espacio por parte de una fuerza de empuje ascendente: una fuente helada.

Santos Domínguez 

Anne Sexton. Poesía completa

Anne Sexton.

Poesía completa.

Prólogo de Maxine Kumin.

Traducción y prefacio de Ana Mata Buil.

 Lumen. Barcelona, 2024.

 

Cuando se cumplen cincuenta años de la muerte en octubre de 1974 de Anne Sexton, una de las autoras imprescindibles de la poesía norteamericana contemporánea, Lumen publica en un amplio volumen de más de ochocientas páginas una espléndida edición bilingüe de su Poesía completa con traducción y prefacio de Ana Mata Buil y prólogo de Maxine Kumin.

Anne Sexton, que había nacido en Newton (Massachusetts) en 1928, vivió en Boston con más estabilidad económica que emocional y arrastró una larga secuencia de depresiones, episodios de alcoholismo y trastornos bipolares que la sumieron en la patología del desgarramiento psíquico entre el amor y el odio, entre el vitalismo y la autodestrucción.

Esposa maltratada y madre maltratadora, reflejó su angustia o su exaltación en la terapia consoladora de su poesía confesional y rompedora: “Quitar las reglas y dejar el instante” era su propuesta estética. “No me guardo nada”, su declaración de ética literaria. “Creen que me he curado; pero no, sólo me he hecho poeta”, su profesión de fe en la poesía como tabla de salvación.

En conjunto, se recogen en este tomo monumental los diez libros de poesía de Anne Sexton a los que se añaden seis ‘Últimos poemas’ escritos en sus últimos meses de vida. Desde los iniciales Al manicomio y casi de vuelta (1960) y Todos mis tesoros (1962) hasta los póstumos Calle de la Piedad, 45 (1976) y Palabras para el Dr. Y. (1978), pasando por los centrales Vive o muere (1966), Poemas de amor (1969), Transformaciones (1971), El libro de la locura (1972) y Los cuadernos de la muerte (1974), Anne Sexton hizo de su poesía confesional el cauce expresivo de sus contradicciones personales, de su desgarro entre la fragilidad y la furia, entre la crueldad y la delicadeza.

Discípula del taller de Robert Lowell, como su amiga Sylvia Plath, que se le anticipó en la poesía y la depresión, en el alcohol y el suicidio, Anne Sexton estaba empeñada en la tarea de conquistar para la poesía nuevos territorios, temas que reclamaban para la mujer un lugar distinto del que le concedía la mentalidad tradicional, que la identificaba con el amor recatado, con la pasividad ancilar al servicio de la familia, con las imágenes idealizadas de la dama petrarquista, distante y espiritual.

“No llores, ¡idiota! Vive o muere, pero no lo envenenes todo…” De ese fragmento de un borrador de Herzog, de Saul Bellow, procede el título Vive o muere, el libro que la consagraría con el Pulitzer. El eje que vertebra sus poemas, escritos entre 1962 y 1966, fechados y ordenados cronológicamente, es el debate entre la vida y la muerte con el impulso autodestructivo como una amenazante sombra al fondo. 

La misma Anne Sexton explicaba que la decisión entre esas dos pulsiones era lo esencial de un libro que expresaba poéticamente la entrada en la oscuridad e indagaba en el mundo de los sueños y en la posibilidad del suicidio, como en ‘Ganas de morir’, fechado el 3 de febrero de 1964, que termina así en la traducción de Ana Mata Buil:

En equilibrio, los suicidas a veces se encuentran,

ansiosos por la fruta, una luna hinchada,

dejando el pan que confundieron con un beso,

dejando la página del libro abierta de cualquier manera,

algo por decir, el teléfono descolgado

y el amor, fuera lo que fuese, una infección.

“Un libro debería servir como el hacha para el mar helado que hay en nuestro interior”, había escrito Kafka en una carta que aprovechó Anne Sexton para definir el sentido de la literatura. Y más allá del valor terapéutico que tenían estos poemas para su autora, hay en ellos una voluntad radical de romper límites y barreras frente a la sociedad, el sexo y la literatura. Una voluntad provocadora que se resuelve en grito de rebeldía frente al puritanismo o la hipocresía. 

En 1969, dos años después de obtener el Pulitzer por Vive o muere, Anne Sexton publicaba sus Love Poems, uno de sus libros centrales, que es el resultado de una larga convalecencia y de una doble fractura: la de la cadera y otra mucho más grave, la fractura de la personalidad, la ruptura con el mundo, el abismo entre la realidad y el deseo y finalmente la caída en la angustia, en el desprecio de sí misma y en un desorden múltiple: psíquico, sentimental y verbal. Lo evoca en ‘La fractura’, que comienza con estos versos:

También fue mi corazón violento el que se rompió,

al caer por las escaleras de la entrada.

En este libro en el que conviven como en toda su obra el sexo, la locura y la muerte, Anne Sexton, que rechaza la idea del poema como máscara, habla de la menstruación a los cuarenta, hace un canto a su útero o aborda su existencia problemática en una actitud paralela a las luchas políticas y a las reivindicaciones sociales del feminismo en los años sesenta. 

Por eso dice Maxine Kumin en su esclarecedor prólogo que las mujeres poetas tienen una deuda con ella, porque “entró en territorios nuevos, desmontó tabúes y soportó infinidad de ataques a lo largo del camino debido al descaro de los temas tratados en su poesía, que veinte años después parecen mucho menos osados. Escribió sin tapujos sobre la menstruación, el aborto, la masturbación, el incesto, el adulterio, el alcoholismo y la adicción a las drogas en una época en la que el decoro no consideraba que ninguno de esos temas fuese apropiado para la poesía. Hoy en día, sus protestas resultan casi pintorescas.”

Y efectivamente, con las imágenes desatadas en el buceo interior hacia lo oscuro y lo turbio que es la escritura para ella, Anne Sexton atraviesa los límites estrechos de la corrección moral o verbal en ‘La balada de la masturbadora olvidada’ (“Por la noche, sola, desposo la cama” es su estribillo) o en ‘El pecho’, que termina con estos versos:

Conque dime lo que quieras, pero sígueme como un escalador

porque aquí está el ojo, aquí está la joya,

aquí la excitación que aprende el pezón.

Estoy desequilibrada… pero no estoy loca por la nieve.

Estoy loca del modo en que las jovencitas están locas,

con una ofrenda, una ofrenda...

Quemo igual que quema el dinero.

Potente y verdadera, contradictoria y autocrítica, la poesía de Anne Sexton comparte las posibilidades expresivas del lenguaje directo y las asociaciones inesperadas para conjurar en sus poemas la reivindicación y el desánimo, el amor y el odio, la sociabilidad y el aislamiento, el exceso y la desgana, el éxito y la depresión, lo trágico y lo cómico a través del humor negro que recorre los textos de Transformaciones y El libro de la locura.  “Todo es un caos emocional -escribía-. Poemas y solo poemas me han salvado la vida.”

En su prefacio -‘En la mente y la piel de Anne Sexton’- la traductora Ana Mata Buil señala que “los poemas de Anne Sexton pueden ser un puñetazo en el estómago, una caricia o un bálsamo, según el caso. Pero, desde luego, no dejan indiferente a quien los lee. Sus versos son descarnados, lúcidos, personales, tremendamente humanos, y traducirlos supone un reto intelectual y emocional.” Y añade a ese propósito que “saber plasmar ese espíritu, esa evolución, las distintas dimensiones (física, anímica, mental, política) presentes en una poesía tan extensa, personal y potente como la de Anne Sexton, ha sido una de mis prioridades. Eso ha motivado que en ocasiones me alejara del sentido más inmediato de un verso para acercarme a lo que consideraba la esencia, a la interpretación surgida del conocimiento profundo de su obra en conjunto, del diálogo entre unos poemas y otros, de las referencias cruzadas y, cómo no, del diálogo entre esas estrofas y la vida externa a la obra.”

Anne Sexton se suicidó el 4 de octubre de 1974. La última persona que estuvo con ella aquel día fue su amiga, la también poeta Maxine Kumin, que escribió en 1981 el prólogo -“Cómo ocurrió” - a su poesía completa que se reproduce en esta edición. En él recuerda una frase que podría resumir toda su trayectoria: “tenemos el arte para no morir a causa de la verdad.” 

Pocos días antes de su muerte, el 27 de septiembre de 1974, está fechado su último poema, ‘Carta de amor escrita en un edificio en llamas’, un título que podría resumir también su actitud vital ante la poesía. Con ese texto se cierra este espléndido volumen. Estos son sus versos iniciales:

Queridísimo Foxxy:

Estoy en una caja, 

la caja era nuestra, 

llena de camisas blancas y lechugas verdes, 

la nevera llamando ante nuestra atractiva llamada, 

y vestí películas en los ojos, 

y tú vestiste huevos en el túnel, 

y jugamos a las sábanas, sábanas, sábanas 

todo el día, incluso en la bañera como lunáticos.

Pero hoy he prendido fuego a la cama 

y el humo llena la habitación, 

se ha calentado tanto que las paredes se derriten,

y la nevera es un gomoso diente blanco.

Santos Domínguez

León Molina. Olor a humo

   

León Molina.

Olor a humo. 

Haikus del jardín.

 La Isla de Siltolá. Sevilla, 2024.

Llega desde las huertas 

olor a humo. 

Canto del gallo.

 

En el jardín hoy 

desde las flores me hablan 

todos mis muertos.

Tórtola turca. 

Poco a poco me colma 

su canto triste.

Los caracoles. 

La lluvia sabe bien 

donde se esconden.

Durante un rato 

contemplo la flor. 

Ella y yo solos.

El viento mueve 

las ramas del nogal. 

Detrás la luna.

Son seis de los Haikus del jardín que León Molina incluye en Olor a humo, que publica La Isla de Siltolá.

La conciencia del tiempo marca la mirada meditativa y sutil a la naturaleza a través de un jardín que es el lugar de encuentro de lo interior y lo exterior, el paisaje doméstico en el que se proyecta la reflexión sobre el mundo y el transcurso y se acumulan las sensaciones que vinculan a quien observa con lo observado: la luna llena y la sucesión de las estaciones, el insecto y la culebra, el pájaro y la flor, la cigarra y las hojas, el árbol y el crepúsculo, la nube y la lombriz. 

Una metáfora del mundo y de la intimidad del ser y el existir en el espacio reducido del jardín y del haiku:

La enredadera 

lanza sus brotes ciegos 

a explorar el mundo.

Ciprés plantado 

de mi mano. La vida 

pasa volando.

Santos Domínguez