Fuego cruzado. La primavera de 1936

 

Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío.

Fuego cruzado. 

La primavera de 1936.

 Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2024.

“Los pocos historiadores que se han adentrado en el estudio de la violencia política han tendido a eludir una pregunta fundamental: quién inicio la acción. Parecen haber supuesto que el agresor, el que causa la víctima, es siempre y en todo caso el responsable del inicio de la acción. Pese a sus limitaciones y problemas, la Segunda República fue una democracia en vías de consolidación donde existían cauces para que los ciudadanos plantearan de forma pacífica sus demandas y quejas frente a los poderes públicos. Así ocurrió, de hecho, en numerosas ocasiones. No obstante, la movilización al margen de las instituciones, muy a menudo recurriendo a la violencia y desafiando la Ley de Orden Público vigente, estuvo a la orden del día. Tal fue el caso de la primavera de 1936, mucho más que en cualquier otro periodo de la corta historia republicana. […] Pese a ocupar el poder un gobierno integrado por miembros de partidos republicanos de izquierda, contando con el apoyo parlamentario de los partidos de la izquierda obrera que habían integrado junto con aquellos la alianza electoral conocida como Frente Popular, el grueso de las acciones y movilizaciones con derivaciones violentas de aquella primavera fueron impulsadas, de forma abrumadora, por fuerzas de izquierda: el 78,7 % de los episodios en los que la filiación del iniciador se conoce”, escriben Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío en el apéndice -“Los números de la violencia”- que cierra su voluminoso ensayo Fuego cruzado. La primavera de 1936, que publica Galaxia Gutenberg.

Una investigación monumental que aborda en doce extensos y documentados capítulos la violencia política que se desató en la primavera española anterior a la Guerra civil en un estallido de brutalidad que vino de ambos lados en una espiral provocadora de acciones y reacciones que se concentraron en ciento cincuenta días.

“No sé, en esta fecha, cómo vamos a dominar esto”, le decía Manuel Azaña el 17 de marzo de 1936 a su cuñado, Cipriano Rivas Cherif, en una carta en la que se leen estas líneas: “Hoy nos han quemado Yecla: 7 iglesias, 6 casas, todos los centros políticos de derecha, y el Registro de la Propiedad. A media tarde, incendios en Albacete, en Almansa. Ayer, motín y asesinatos en Jumilla. El sábado, Logroño, el viernes Madrid: tres iglesias. El jueves y el miércoles, Vallecas... Han apaleado, en la calle Caballero de Gracia, a un comandante, vestido de uniforme, que no hacía nada. En Ferrol, a dos oficiales de artillería; en Logroño, acorralaron y encerraron a un general y cuatro oficiales... Lo más oportuno. Creo que van más de doscientos muertos y heridos desde que se formó el Gobierno, y he perdido la cuenta de las poblaciones en que han quemado iglesias y conventos: ¡hasta en Alcalá!".

Ese periodo violento, que abarca desde el 19 de febrero, el día después de las elecciones que dieron el triunfo al Frente Popular, al 17 de julio, cuando se dan los primeros movimientos militares del golpe de estado, fue el momento más decisivo en la historia de la Segunda República. Y sin embargo no había sido muy estudiado hasta ahora y casi siempre con un claro sesgo partidista. Así lo señalan en la introducción Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío:

El relato elaborado por los ganadores de la guerra civil, los que simplificando solemos llamar «franquistas», concedió mucha importancia a aquella primavera «trágica», puesto que allí fueron a buscar los argumentos que, desde su perspectiva y necesidad ideológica, justificaban el golpe militar del 17-18 de julio. Así, ese relato apeló a la existencia de un complot comunista dirigido a provocar una revolución e instalar en España un Gobierno controlado desde Moscú. También habló de la inadaptación del pueblo español para la democracia y su propensión a la violencia y a los conflictos fratricidas, así como de la «ilegitimidad» de los poderes políticos emanados de las elecciones del 16 de febrero. Todo con el telón de fondo de la «incapacidad» de los gobiernos republicanos para preservar la seguridad y la vida de los ciudadanos ante una situación de permanente caos, anarquía y violencia. El asesinato de Calvo Sotelo el 13 de julio habría sido el punto culminante de ese contexto de virulencia y terror. Al magnicidio en sí se le confirió el rango de «crimen de Estado», al considerarlo inspirado y organizado por las propias autoridades republicanas. En definitiva, desde esa perspectiva, la primavera habría puesto de manifiesto que la República en España era incompatible con los principios básicos de ordenación social, poniendo en riesgo la unidad nacional, la propiedad, la familia y la religión.

En el lado opuesto de esa visión anticomunista y catastrofista, cuya finalidad principal no era otra que limpiar la responsabilidad de la derecha radical y de los militares golpistas por el comienzo de la guerra civil, se colocó otra interpretación no menos maniquea y simple. Con una impronta claramente antifascista y un poso de inspiración marxista, la primavera de 1936 fue presentada y analizada como el período en el que se desató la lucha contra el fascismo. En esa batalla, una izquierda obrera heroica, sabedora de lo que habían sufrido sus correligionarios en la Alemania nazi, la Italia fascista o la Austria del canciller Engelbert Dollfuss, se aprestó a sacrificarse por la «democracia burguesa», aun cuando sólo la considera- ra una etapa en el camino hacia la verdadera «democracia obrera». De este modo, la primavera fue el terreno que habría anticipado las luchas contra el fascismo en suelo europeo, cuando el Frente Popular español, nadando a contracorriente, habría peleado con todas sus fuerzas contra un fascismo emergente y los socialistas y los comunistas se habrían inmolado en el altar de la defensa de las libertades y la democracia. No obstante, la alianza entre la derecha clerical y reaccionaria, el fascismo y el militarismo antirrepublicano habría hecho lo imposible contra el reformismo republicano. Desde esa perspectiva, el problema de aquella primavera no habría sido la anarquía o el comunismo que denunciaban los franquistas, sino la conformación de una alianza contrarrevolucionaria entre los poderes tradicionales y la derecha fascista emergente que se oponía a las políticas democráticas, reformistas y modernizadoras del Frente Popular.

Frente a ese sesgo partidista, frente a las simplificaciones y el maquillaje de los problemas que estallaron en aquella primavera de 1936, los autores explican que “este libro parte del convencimiento de que es posible un acercamiento a ese período desde la misma perspectiva que ha permitido a los mejores historiadores de la República explicar la complejidad de los cinco años anteriores, es decir, trascendiendo las diferentes mitologías en pugna y desplazando los viejos relatos partidistas con la luz que arroja el estudio de numerosas fuentes primarias, hasta hoy inexploradas. La interpretación que ofrecemos parte del rechazo de la historia de combate de cualquier signo y de la reivindicación de una historia desmitificadora. Somos perfectamente conscientes de que la objetividad absoluta es una quimera engañosa y de que los historiadores, como el resto de los ciudadanos, estamos mediatizados por nuestras propias ideas y circunstancias. En ese sentido, es útil reconocer que este libro está escrito desde la reivindicación de los valores democráticos, liberales y pluralistas, así como de la consideración positiva de la democracia parlamentaria, la que ya había demostrado su valía antes de 1936 y la que triunfó en Europa occidental después de 1945 y en España tras 1978. Además, partimos de que no se puede incurrir en posiciones presentistas al mirar al pasado, pues a sus protagonistas hay que entenderlos en su propio contexto y dejarlos hablar ante el lector, para que este pueda sacar también sus propias conclusiones. Por eso mismo, siendo muy conscientes de que la larga primavera de 1936 siempre se ha leído como el prólogo de la guerra civil y ha sido mutilada al servicio de la propaganda, tanto la anticomunista como la antifascista, este libro la analiza como si la guerra civil nunca se hubiera producido. Es decir, procurando colocar el punto de vista en esos meses y obviando consciente y recurrentemente el hecho de conocer su desenlace. Este ha sido un ejercicio metodológico complejo, pero también apasionante y sugerente, que coloca este libro muy lejos de cualquier determinismo y teleología.”

El pistolerismo de los anarquistas y falangistas, los choques callejeros de la extrema derecha y la extrema izquierda, un Partido Socialista y una UGT cada vez más radicalizados y una gestión lenta o titubeante del orden público por un gobierno republicano que perdió el control de la calle por su sometimiento a los intereses de la izquierda revolucionaria están en la raíz de los 977 episodios de violencia política que se recogen en Fuego cruzado. 

Episodios que dejaron un balance demoledor de 484 muertos y 1.659 heridos de gravedad, que reflejan que “la violencia política y los problemas de orden público constituyeron un desafío de primera magnitud para los gobiernos habidos entre el 19 de febrero y el 18 de julio de 1936 y para la propia sociedad civil.”

Con un enfoque historiográfico y un método narrativo similar al que utilizaron en Retaguardia roja y en Vidas truncadas, Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío describen un lamentable panorama de preguerra con atentados y provocaciones de uno y otro signo, con incidentes y choques con la fuerza pública, con ministros de Gobernación superados por los hechos, con tensiones en el campo entre los terratenientes y los campesinos, con presiones sindicales y huelgas constantes en las ciudades, con la existencia de policías municipales de partido -no profesionales, sino al servicio de quienes les nombraban-, involucrados con frecuencia en episodios violentos; con una violencia específicamente anticlerical y con amenazas cruzadas  entre los dos bandos y ejecutadas sin contemplaciones.

Del ambiente guerracivilista y el clima de confrontación exacerbada dan cuenta “frases que justificaban la eliminación física del adversario” pronunciados en las Cortes por “algunos diputados, sobre todo comunistas, aunque también algún socialista como la extremista Margarita Nelken.” Por ejemplo en la sesión del 18 de abril “defendieron explícitamente -en palabras de la comunista Dolores Ibárruri- «arrastrar a los asesinos» de Asturias o encarcelar a los líderes del segundo bienio, empezando por Lerroux y Gil-Robles. Fue en aquella sesión cuando el líder de los comunistas, José Díaz Ramos, afirmó que no podía «asegurar cómo va a morir el señor Gil-Robles, pero sí puedo afirmar que si se cumple la justicia del pueblo morirá con los zapatos puestos», mientras algún otro diputado de la izquierda, en medio de una bronca monumental, aseguraba que moriría en la horca, e Ibárruri añadía más leña al fuego al insistir en tono jocoso que si les molestaba que fuera a morir con zapatos, «le pondremos las botas.»

La tensión entre el principio de legalidad y el ímpetu revolucionario fue cada vez más acusada en aquellos meses. Y en ello tuvo mucho que ver la bolchevización de la izquierda largocaballerista, mayoritaria en el PSOE y la UGT frente a los moderados Besteiro y Prieto. Su voluntad de desbordar la ley y las instituciones republicanos para instaurar la dictadura del proletariado la defendía explícitamente Largo Caballero en sus mítines desde febrero del 36 con un lenguaje belicista de fraternidades que matan y conspiraciones militares en un insoportable clima de gansterismo que se acentuó en los diecisiete días de julio anteriores a la sublevación de una parte significativa del ejército que desembocó en la guerra civil.

Para reconstruir ese clima político prebélico, Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío se apoyan en un ingente conjunto de fuentes primarias, en una  solvente bibliografía y en un abundante aparato de notas que reflejan el rigor de este estudio imprescindible que cierra un útil índice onomástico que reúne a los instigadores de la violencia desde la extrema derecha y la extrema izquierda, a los victimarios y a las víctimas de una y otra ideología. Todos fueron culpables o responsables, y muchos de ellos -unos más y otros menos- lo pagaron de una u otra forma.

Estas líneas de las ‘Conclusiones’ resumen el sentido del libro: 

Aquí hemos querido devolver a la primavera de 1936 a su propia circunstancia. Y eso exige respetar al máximo al lector e intentar transportarle a esos meses sin engañarle con relaciones de causa-efecto que, por muy tentadoras y reconfortantes que sean, suelen explicar muy poco de la enrevesada política española durante la fase final de la Segunda República. Somos conscientes de que algunos ciudadanos rehúyen la Historia y prefieren relatos morales del pasado que soporten sus memorias del presente. Sin embargo, no hay por qué tratar a todos los lectores como si fueran creyentes; desde luego, merecen un respeto. Por eso, no hemos investigado la primavera de 1936 y la violencia política para solventar dilemas morales simples ni para alentar discursos maniqueos, encontrando respuestas fáciles a preguntas difíciles. Porque ese periodo se puede conocer sin secuestrar su singularidad con los lenguajes posteriores de vencedores y vencidos y sin recurrir a esas burdas simplificaciones que se utilizaron para descargar las responsabilidades por el desencadenamiento de la tragedia fratricida.

Santos Domínguez 

William Hazlitt. Personajes de Shakespeare

William Hazlitt.

Personajes de Shakespeare.

Edición de Javier Alcoriza.

Letras Universales Cátedra.Madrid, 2024. 

 Este es Hamlet, el danés, al que leímos en nuestra juventud y al que parece que recordamos en nuestra madurez; el que hizo aquel famoso soliloquio sobre la vida, el que aconsejaba a los actores, al que “esta admirable fábrica, la tierra, le parece un estéril promontorio; ese dosel magnífico de los cielos, la atmósfera, ese espléndido firmamento que allí veis suspendido, esa majestuosa bóveda tachonada de ascuas de oro, todo eso no me parece más que una hedionda y pestilente aglomeración de vapores”; a quien “no le deleita el hombre, no, ni la mujer tampoco; el que hablaba con los cavadores de tumbas y moralizaba sobre el cráneo de Yorick; el compañero de Rosencrantz y Guildenstern en Wittenberg; el amigo de Horacio; el amante de Ofelia; el que se volvió loco y fue enviado a Inglaterra; el lento vengador de la muerte de su padre; el que vivió en la corte de Horwendillus quinientos años antes de que naciéramos, pero cuyos pensamientos nos parece conocer tan bien como los nuestros, porque los hemos leído en Shakespeare. Hamlet es un nombre: sus discursos y dichos no son más que la ociosa acuñación del cerebro del poeta. ¡Cómo!, ¿no son reales? Son tan reales como nuestros pensamientos. Su realidad está en la mente del lector. Nosotros somos Hamlet. Esta obra tiene una verdad profética que está por encima de la histórica.

Así comienza el capítulo que William Hazlitt (1778-1830) dedicó a Hamlet en su magnífico y hasta ahora inédito en español Personajes de Shakespeare, que publica Letras Universales Cátedra con edición de Javier Alcoriza.

Considerado por algunos el más grande de los críticos literarios ingleses, Stevenson dijo de él que “nadie escribe como William Hazlitt.” Y aunque tuvo también detractores, lo admiraron Stendhal y Keats (que se consideraba discípulo suyo), Heine y Poe, que le dedicó una memorable reseña en la que lo elogiaba como “un crítico brillante, epigramático, original, paradójico y sugerente” y como “el mejor comentarista que jamás haya escrito en inglés”.

William Hazlitt debe gran parte de su prestigio a esta colección de ensayos que reunió bajo el título Characters of Shakespeare’s Plays, el libro más leído en el siglo XIX sobre el dramaturgo isabelino. Tuvo una acogida crítica muy favorable y en mes y medio se agotó la primera edición, que se había publicado en julio de 1817.

Antes de Hazlitt nadie había proyectado un estudio tan exhaustivo de toda la obra de Shakespeare con un propósito a la vez orientador y valorativo. De hecho, esta colección de ensayos críticos los escribió Hazlitt como respuesta al enfoque ilustrado y a la dogmática mentalidad neoclásica con la que Samuel Johnson elaboró su Prefacio a Shakespeare. 

Al final de su propio Prefacio, en el que expone el enfoque del libro frente a las limitaciones de la corriente crítica anterior a él, deja bien clara Hazlitt su oposición a Johnson: “Si la opinión del doctor Johnson era correcta, las siguientes observaciones sobre las obras de Shakespeare deben ser muy exageradas, si no ridículas. Si estaba equivocado, lo que se ha dicho tal vez pueda explicar que lo estuviera, sin desmerecer su capacidad y juicio en otras cosas.”

En su minucioso análisis Hazlitt va más allá del mero estudio psicológico de los personajes para indagar a lo largo de treinta y cuatro capítulos en la dimensión literaria, en las estructuras dramáticas, en la excelencia técnica y en el mundo moral de la obra de Shakespeare, con especial atención a la tragedia, a través de sus personajes:

“Nadie ha dado nunca con la verdadera perfección del carácter femenino, el sentido de la debilidad que se apoya en la fuerza de sus afectos, tan bien como Shakespeare”, escribe Hazlitt a propósito de Imogena, hija de Cimbelino y uno de sus personajes favoritos, una de esas heroínas de Shakespeare que “son puras abstracciones de los afectos.” “De todas las mujeres de Shakespeare -añade- quizás sea la más tierna y la más ingenua.”

El poder imaginativo y el destino trágico del rey Lear, protagonista de la más potente de sus obras y la de pasiones más desatadas; la exploración de los límites de la acción y la violencia en Macbeth, que “parece impulsado por la violencia de su destino como un barco a la deriva ange una tormenta”; el refinamiento intelectual y sentimental de Hamlet, cuya “realidad está en la mente del lector. Nosotros somos Hamlet”; el exceso corporal y el ingenio simpático de Falstaff (“tal vez este sea el personaje cómico más sustancial que jamás se haya inventado”); el sesgo aristocrático de Coriolano; la comprensión de los motivos del resentimiento de Shylock; el análisis psicológico de Yago y la inteligencia enfermiza de su genio maligno; el conflicto de pasiones contrarias y la locura del odio de Otelo; Calibán y la fuerza de lo natural…

Son algunos de los personajes en los que Hazlitt siempre destaca su profunda individualidad, su propia vida interior.

Con una extraordinaria agudeza crítica y una admirable perspicacia como lector, Hazlitt convierte Personajes de Shakespeare en un clásico sobre el clásico por excelencia y pone las bases de la revalorización creciente del dramaturgo inglés a lo largo del siglo XIX, frente a la imagen anterior de un Shakespeare como mero talento natural e irreflexivo.

“Hazlitt -escribe Javier Alcoriza en su Introducción- ocupa ya una posición distinguida entre los grandes lectores de Shakespeare como Pope y Johnson.[…]

Leer a Hazlitt -disidente entre disidentes- nos recuerda la aventura que consiste en emitir una opinión propia sobre asuntos de interés público, sea el amor a la vida, el temor a la muerte o el conocimiento del carácter. […]

Descrito a la manera de Hazlitt, no parece haber gran diferencia entre contemplar el mundo y leer las obras de Shakespeare. […]

El crítico debe bajar a la caverna de «la historia de la mente humana» donde se proyectan las sombras de los personajes de Shakespeare. Al mirar atrás con esa perspectiva, somos aún más conscientes de lo que Shakespeare nos ofrece en el presente.”

Santos Domínguez 

San Juan de la Cruz. Cántico espiritual

 San Juan de la Cruz.

Cántico espiritual.

Edición de Lola Josa.

Lumen. Barcelona, 2023.

Uno de los atributos más característicos del texto clásico es su carácter abierto y la consiguiente necesidad de interpretación de sus sentidos plurales. Pocos poemas como el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz reflejan esa condición poliédrica e inabarcable que precisa del asedio interpretativo. 

La propuesta más reciente es la que elabora Lola Josa, catedrática de los Siglos de Oro en la Universidad de Barcelona, que en su nueva edición del poema en Lumen, lo interpreta “a la luz de la mística hebrea”, como indica el subtítulo. 

Ya en su edición de la poesía de San Juan de la Cruz (Cátedra,1983) Domingo Ynduráin señalaba que el hermetismo y la cábala deberían ser estudiados a fondo en relación con el misticismo español del siglo XVI.

A partir de esa sugerencia, Lola Josa se propone en esta edición hacer una interpretación del Cántico en clave de la mística hebrea para “fijar el texto conforme al sentido bíblico estudiado por la tradición cabalística de la que san Juan de la Cruz es conocedor, tal y como revelan sus versos conservados en el manuscrito de Sanlúcar.”

Al vincularlo en su exégesis a la tradición sapiencial hebraica, Josa subraya las deudas del texto sanjuanista con la versión y el comentario del Cantar de los Cantares de su maestro fray Luis de León y con la que ofrecía de ese mismo texto la Biblia del Oso, la traducción desde el hebreo y el griego que Casiodoro de Reina publicó en Basilea en 1569. 

Esas dos influencias, sumadas a las enseñanzas de Gaspar de Grajar, biblista y hebraísta en la Universidad de Salamanca, defensor de la verdad hebraica a través del estudio de la Biblia en su lengua original hebrea, situarían a San Juan de la Cruz en la línea de un humanismo subversivo y reformista: “La filología -afirma Lola Josa- fue la mejor aliada de los humanistas españoles a la hora de profundizar en el estudio y la meditación de una espiritualidad como la judía.” Una espiritualidad caracterizada por la aspiración al vacío y el despojamiento que están en la raíz del Cántico espiritual.

La edición de las treinta y nueve liras que componen el poema toma como base el manuscrito de Sanlúcar de Barrameda- del que se ofrece una reproducción facsímil-, porque es “el testimonio más fiable -explica la editora- de cuantos conforman la historia textual del Cántico espiritual y que, además, contiene la versión original del propio Juan de la Cruz de las «Declaraciones de las Canciones entre el Alma y el Esposo».Se conserva en el convento de las carmelitas descalzas de la localidad gaditana, en cuyo primer folio, bajo la datación que hemos transcrito, se especifica que «este libro es el borrador de que ya se sacó en limpio», y a continuación le sigue la firma de «Fray Juan de la Cruz».”

Tras un excelente estudio introductorio que aborda las circunstancias en las que surge el Cántico espiritual, con un fray Juan encarcelado durante nueve meses en el convento del Carmen calzado de Toledo (“En una oquedad de seis pies de ancho y unos diez de largo, con un respiradero de tres dedos, fue concebido el Cántico espiritual”), el núcleo de la edición lo constituyen los profundos comentarios que interpretan de cada una de las canciones, articuladas argumentalmente en una secuencia de diez momentos en la que se alternan varias voces: La espera (1-11), De regreso (12), Unión (13-18), Embriaguez de amor (19-26), Canción nupcial (27), Conjuro de amor (28-30), Súplica (31-32), Canciones nupciales (33-34), Éxtasis (35-38) y la Voz narrativa (39) que pronuncia los cinco misteriosos y deslumbrantes versos finales:

Que nadie lo miraba, 

Aminadab tampoco parecía,

y el cerco sosegaba,

y la caballería

a vista de las aguas descendía.

“Lo”, Aminadab y El escudo de David son los tres ejes de sentido que analiza Lola Josa en su comentario a esa sugerente y hermética estrofa final. Escribe allí: “No solo el Faraón [Aminadab], sino su ejército -el cerco- y los soldados montados a caballo -la caballería- aquietan su violencia -sosegaba- combativa. Al quedar la unión última consumada abandonan el acecho porque cualquier ejército se ha vuelto innecesario. Todo queda conformado ‘con el espíritu interior’, y recogido ‘a gozar de los deleites que él goza’. Lo que el deseo movilizaba el Amor ha silenciado y aquietado.”

Y así se van deslindando algunas claves textuales del Cántico: el abismo desconocido y el movimiento erótico del alma, el no saber y la vida en la muerte, el templo en el oído y la senda del corazón, la fuente cerrada y la protección del silencio, la lengua de fuego y el camino del amor hacia el centro, el huerto regado y la fragancia del vacío, el secreto de las montañas y las riberas verdes, el vuelo de la paloma y las aguas infinitas, la serena noche nupcial y la llama poderosa en un proceso hermenéutico que se vincula siempre a la luz cabalística de la mística hebrea.

Bajo esa línea de interpretación, como señala Andreu Jaume en la Presentación del libro, “el Cántico espiritual amplía su resonancia y su alcance y demuestra que su autor fue uno de los más radicales de su tiempo, verdadero precursor de una vivencia religiosa que, a medida que se desarrollara la modernidad, se revelaría más verdadera y extrema, por cuanto trataba de salvar la esencia de la relación con la divinidad a través del canto y la palabra y más allá de los límites de la doctrina y las guerras de poder, como luego seguirían defendiendo en el norte de Europa otros místicos, entre ellos Angelus Silesius o Jacob Böhme. Para decirlo con la imagen del Maestro Eckhart, cuanto más nos adentramos en esa gran noche oscura del alma, más luz encontramos en las tinieblas, ahora gracias a la labor de Lola Josa.”

Es otra cartografía para navegar hacia las ínsulas extrañas y las canciones oscuras y luminosas del Cántico sanjuanista, en el que convergen también diversas tradiciones literarias: desde el bíblico Cantar de los cantares a Garcilaso, desde las églogas de Virgilio a la poesía popular castellana, desde la mística sufí al neoplatonismo, desde el hermetismo a la cábala.

Tradiciones convergentes para expresar una experiencia mística que, por su carácter irracional e intransitivo, es esencialmente inefable y plantea en consecuencia no sólo la dificultad de ser traducida a la lógica de la expresión lingüística, sino también la de rastrear las confluencias ideológicas y estilísticas que sustentan su elaboración verbal y la construcción de su sentido para sustanciarse finalmente en el crisol donde se funde su admirable materia poética. 

Santos Domínguez 

Historia de la poesía medieval castellana. Tomo II

 Fernando Gómez Redondo.

Historia de la poesía medieval castellana. 

Tomo II. Los poetas y sus cancioneros.

Cátedra. Crítica y estudios literarios. Madrid, 2024.

Cuatro años después de la aparición del primer tomo de su monumental Historia de la poesía medieval castellana, Fernando Gómez Redondo publica la segunda entrega en la colección Crítica y estudios literarios de Cátedra.

Perfilado ya en aquel primer tomo un amplio cuadro de relaciones históricas y sociales, este se fija en los procesos creativos de carácter individual y colectivo en que se articula y desarrolla la poesía medieval. Así pues, como señala el autor en la Presentación, esta segunda entrega “se centra en la actividad creadora promovida a lo largo de los tres siglos medios con el fin de difundir y de valorar la materia centrada en el análisis del amor, por lo común humano, con objeto de alcanzar el divino. Se procederá al estudio de la poesía cortesana bajo esta doble orientación moral, que requiere de una amplia diversidad de situaciones narrativas, así como de una nutrida red de personajes y de núcleos argumentales, para poder entenderla y someterla a juicio.”

Si en el primer volumen se delimitaba la trama de las materias de la poesía medieval castellana, este segundo se dedica al estudio del tema amoroso y de la poesía cortesana desde sus orígenes. Y en ese contexto histórico, además de los patrones ideológicos y de su evolución en este periodo, el estudio se amplía a los esquemas formales, a las estructuras métricas y a su evolución: la progresiva desaparición del verso clerical alejandrino, la adaptación del octosílabo como metro culto respaldado en sus tratados poéticos por el Marqués de Santillana y Juan del Encina y las probaturas y variantes combinatorias de las estructuras estróficas: cantiga, canción, serrana, villancico.

En conjunto se recogen, analizan y valoran en sus más de mil seiscientas páginas treinta colecciones poéticas, entre ellas de forma muy destacada los cinco cancioneros que desde la época de Juan II y Enrique IV (del Cancionero de Baena al de Palacio y al de Estúñiga) hasta la de los Reyes Católicos, con el Cancionero de Juan del Encina y el Cancionero general de Hernando del Castillo (1511-1514) resumen ciento cincuenta años de creación poética.

Su variedad poética queda resumida simbólicamente en la variedad caligráfica de los cinco versos que se reproducen en la portada: del Libro de buen amor, del Cancionero de Baena, del Cancionero de Gómez Manrique, de las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique y del Cancionero musical de Palacio.

Una intensa y extensa creación representada por los cerca de doscientos cincuenta poetas y los más de tres mil poemas que se estudian en este volumen: desde los orígenes de la poesía cortesana, con la temprana Razón de amor, de comienzos del XIII, o el debate de Elena y María, hasta los cancioneros prerrenacentistas de finales del XV y principios del XVI, pasando por el análisis pormenorizado del Libro de buen amor y la fingida autobiografía amorosa que lo vertebra como un primer cancionero personal. 

Y ocupando un lugar destacado entre las abundantes páginas de sus diez capítulos, el magisterio poético del Marqués de Santillana y de Juan de Mena, modelo de poeta culto, o la poesía amorosa de raíz petrarquista de Jorge Manrique y la novedad de la materia elegíaca de sus Coplas, antes de dedicar un apartado final al estudio de la recreación cancioneril de la lírica tradicional recogida en tres cancioneros musicales: el de Palacio, el de la Colombina y el de Segovia.

Sigue completándose así una obra monumental, de referencia obligada y consulta imprescindible para quien se acerque  con profundidad a la poesía medieval castellana. Una monumentalidad que se refleja en los índices: de autores y obras, temas y géneros; de composiciones estudiadas; de fuentes; de investigadores y estudiosos que se han ocupado de los textos y sus autores.

Un volumen espectacular que forma parte de un proyecto iniciado hace veinte años, del que se han publicado ya ocho tomos: cuatro sobre la historia de la prosa medieval, dos sobre la prosa en la época de los Reyes Católicos y otros dos sobre la poesía medieval castellana.

El conjunto se proyecta en nueve tomos (falta un tercer tomo dedicado a la poesía dramática y a las primeras églogas renacentistas) que permitirán “contar con la más amplia y extensa historia de la literatura medieval castellana, construida con la particularidad de atender no a criterios de ordenación cronológica, sino a la transformación de los discursos textuales que se ponen en juego en distintos momentos, como respuesta a los continuos cambios y vicisitudes por los que atraviesan los reinos peninsulares.”

 

Santos Domínguez

Claude Bragdon. La fuente helada

 

Claude Bragdon.

La fuente helada.

Traducción de Carlos Jiménez Arribas.

Atalanta. Gerona, 2024. 

“En cuanto se concibe la idea de que la vida es una fuente, ¡vemos fuentes por todas partes! El sol mismo, las aguas evaporadas y la lluvia en su descenso, el olmo, el sauce, el corazón, el falo y la glándula mamaria. Pero qué tendrá eso que ver con la arquitectura, se preguntará el lector. 

¡Todo! Porque si la vida es de hecho una fuente en su pugnaz ascenso, y la naturaleza una simbolización de esa pugna, también ha de serlo una obra arquitectónica: una presentación, como belleza ponderable, del ajuste recíproco entre fuerzas contradictorias. Lo que ocurre en una fuente y en cada una de sus gotas, ocurre también en un edificio y en todas sus partes, allí donde el énfasis y la presión, la compresión y la tensión, el empuje y lo que lo contrarresta operan incesantemente”, escribe el arquitecto norteamericano Claude Bragdon (1866-1946) en La fuente helada, un tratado de arquitectura y diseño que publicó en 1932 y que recupera Atalanta con traducción de Carlos Jiménez Arribas en un espectacular volumen con ilustraciones como estas:

Creatividad y reflexión, arte y técnica, geometría y filosofía, urbanismo y matemática, dibujo y arquitectura conviven en un estudio generosamente ilustrado que contiene reflexiones como estas:

La arquitectura es el arte del edificio significativo, porque es siempre e inevitablemente la escritura en el espacio del alma de un pueblo o de una época.

Una obra de arte ha de representar no sólo un aspecto del mundo, sino el orden de ese mismo mundo: debería remitir a lo abstracto y lo genérico por medio de lo particular y concreto.

Lo que da entidad a una obra de arte es la manifestación de lo universal a través de lo particular.

Los nueve capítulos de La fuente helada proponen una peregrinación hacia las cuatro piedras angulares del templo de la arquitectura: significativa, dramática, orgánica y estética. Un trayecto histórico y conceptual para el que inventa como protagonista a Simbad, que “es sinónimo de ciudadano de a pie, y eso es lo que yo tenía en mente: al lector, al autor, a fulanito de tal; sin rodeos, al artista.”

Ese viajero por el tiempo y el espacio contempla desde una azotea de la megalópolis la ciudad de las fuentes heladas (los rascacielos): “Un edificio como una fuente, ¡qué punto de vista más esclarecedor! Para verlo todo con este prisma basta con mirar por la ventana esas hectáreas empinadas de acero, ladrillo y hormigón que tapan el río, ralentizan la salida del sol, hacen sombra a las calles y empequeñecen el cielo. El capitel acabado en punta de aguja de la torre Chrysler atrapa la luz del sol como el chorro más alto de una fuente que ya cae.”

Viaja por la historia hasta los rascacielos medievales que eran las catedrales para comprobar la inversión de la relación entre lo sagrado y lo profano que se produce en el mundo contemporáneo y analiza los factores físicos, estéticos y sociales que han contribuido a dar forma al rascacielos, entre lo pintoresco y lo utilitario.

Establece la simetría dinámica de las líneas reguladoras de diversas figuras geométricas elementales como el círculo, el triángulo equilátero y el cuadrado, que son también las líneas reguladoras en la arquitectura del cuerpo humano o de una hoja de arce. Defiende de esa manera una arquitectura orgánica que siga los modelos y arquetipos de la naturaleza, asciende las escaleras de la perspectiva isométrica y el punto de fuga. 

Y con la seguridad de que la geometría y el número, que contiene el sentido interior de todas las cosas, están en la raíz secreta de la belleza formal, llega al valle de los diamantes de la geometría y explora las proyecciones espaciales de los cinco sólidos platónicos (tetraedro, hexaedro, octaedro, dodecaedro e icosaedro), “los dados de los dioses”.

Desde esta ventana abierta al mundo de lo maravilloso, al jardín geométrico y al patio de las líneas mágicas, Bragdon reivindica la necesidad de un nuevo lenguaje de la forma y analiza el potencial ornamental de las líneas mágicas en los cuadrados mágicos y los métodos de elaboración de los “acrósticos numéricos”, como el que aparece en un lugar destacado en el primer grabado que Durero dedicó a la Melancolía.

Se exploran así las posibilidades creativas de la geometría tetradimensional, en la que se proyectan sobre el plano las claves numéricas de la ornamentación y de las formas arquitectónicas para culminar en un último capítulo sobre la observación y el estudio del color y la luz, porque “ningún libro que se plantee como objetivo abordar los elementos del diseño decorativo aplicados en concreto a la arquitectura, como es el caso de este libro, podrá omitir un estudio del color, ya que la policromía cada vez está más presente en el ámbito de la arquitectura.”

Estos dos párrafos podrían resumir el sentido de las reflexiones creativas de La fuente helada, la constante vinculación entre arte y arquitectura, entre ciencia y filosofía, entre número y belleza que impulsa sus páginas: 

Que el arquitecto se diga entonces a sí mismo: levantaré recintos para el abrigo y el trasiego de los seres humanos, pero crearé también fuentes heladas, con el vigor de los géiseres y la placidez de las aguas en reposo al atardecer.

La música es una fuente de resonancia que brota en el tiempo del agua quieta del silencio. Y, dado que todas las artes aspiran a alcanzar la condición de música, la arquitectura se acerca en su mayor medida a ese logro cuando apunta a la invasión del espacio por parte de una fuerza de empuje ascendente: una fuente helada.

Santos Domínguez 

Anne Sexton. Poesía completa

Anne Sexton.

Poesía completa.

Prólogo de Maxine Kumin.

Traducción y prefacio de Ana Mata Buil.

 Lumen. Barcelona, 2024.

 

Cuando se cumplen cincuenta años de la muerte en octubre de 1974 de Anne Sexton, una de las autoras imprescindibles de la poesía norteamericana contemporánea, Lumen publica en un amplio volumen de más de ochocientas páginas una espléndida edición bilingüe de su Poesía completa con traducción y prefacio de Ana Mata Buil y prólogo de Maxine Kumin.

Anne Sexton, que había nacido en Newton (Massachusetts) en 1928, vivió en Boston con más estabilidad económica que emocional y arrastró una larga secuencia de depresiones, episodios de alcoholismo y trastornos bipolares que la sumieron en la patología del desgarramiento psíquico entre el amor y el odio, entre el vitalismo y la autodestrucción.

Esposa maltratada y madre maltratadora, reflejó su angustia o su exaltación en la terapia consoladora de su poesía confesional y rompedora: “Quitar las reglas y dejar el instante” era su propuesta estética. “No me guardo nada”, su declaración de ética literaria. “Creen que me he curado; pero no, sólo me he hecho poeta”, su profesión de fe en la poesía como tabla de salvación.

En conjunto, se recogen en este tomo monumental los diez libros de poesía de Anne Sexton a los que se añaden seis ‘Últimos poemas’ escritos en sus últimos meses de vida. Desde los iniciales Al manicomio y casi de vuelta (1960) y Todos mis tesoros (1962) hasta los póstumos Calle de la Piedad, 45 (1976) y Palabras para el Dr. Y. (1978), pasando por los centrales Vive o muere (1966), Poemas de amor (1969), Transformaciones (1971), El libro de la locura (1972) y Los cuadernos de la muerte (1974), Anne Sexton hizo de su poesía confesional el cauce expresivo de sus contradicciones personales, de su desgarro entre la fragilidad y la furia, entre la crueldad y la delicadeza.

Discípula del taller de Robert Lowell, como su amiga Sylvia Plath, que se le anticipó en la poesía y la depresión, en el alcohol y el suicidio, Anne Sexton estaba empeñada en la tarea de conquistar para la poesía nuevos territorios, temas que reclamaban para la mujer un lugar distinto del que le concedía la mentalidad tradicional, que la identificaba con el amor recatado, con la pasividad ancilar al servicio de la familia, con las imágenes idealizadas de la dama petrarquista, distante y espiritual.

“No llores, ¡idiota! Vive o muere, pero no lo envenenes todo…” De ese fragmento de un borrador de Herzog, de Saul Bellow, procede el título Vive o muere, el libro que la consagraría con el Pulitzer. El eje que vertebra sus poemas, escritos entre 1962 y 1966, fechados y ordenados cronológicamente, es el debate entre la vida y la muerte con el impulso autodestructivo como una amenazante sombra al fondo. 

La misma Anne Sexton explicaba que la decisión entre esas dos pulsiones era lo esencial de un libro que expresaba poéticamente la entrada en la oscuridad e indagaba en el mundo de los sueños y en la posibilidad del suicidio, como en ‘Ganas de morir’, fechado el 3 de febrero de 1964, que termina así en la traducción de Ana Mata Buil:

En equilibrio, los suicidas a veces se encuentran,

ansiosos por la fruta, una luna hinchada,

dejando el pan que confundieron con un beso,

dejando la página del libro abierta de cualquier manera,

algo por decir, el teléfono descolgado

y el amor, fuera lo que fuese, una infección.

“Un libro debería servir como el hacha para el mar helado que hay en nuestro interior”, había escrito Kafka en una carta que aprovechó Anne Sexton para definir el sentido de la literatura. Y más allá del valor terapéutico que tenían estos poemas para su autora, hay en ellos una voluntad radical de romper límites y barreras frente a la sociedad, el sexo y la literatura. Una voluntad provocadora que se resuelve en grito de rebeldía frente al puritanismo o la hipocresía. 

En 1969, dos años después de obtener el Pulitzer por Vive o muere, Anne Sexton publicaba sus Love Poems, uno de sus libros centrales, que es el resultado de una larga convalecencia y de una doble fractura: la de la cadera y otra mucho más grave, la fractura de la personalidad, la ruptura con el mundo, el abismo entre la realidad y el deseo y finalmente la caída en la angustia, en el desprecio de sí misma y en un desorden múltiple: psíquico, sentimental y verbal. Lo evoca en ‘La fractura’, que comienza con estos versos:

También fue mi corazón violento el que se rompió,

al caer por las escaleras de la entrada.

En este libro en el que conviven como en toda su obra el sexo, la locura y la muerte, Anne Sexton, que rechaza la idea del poema como máscara, habla de la menstruación a los cuarenta, hace un canto a su útero o aborda su existencia problemática en una actitud paralela a las luchas políticas y a las reivindicaciones sociales del feminismo en los años sesenta. 

Por eso dice Maxine Kumin en su esclarecedor prólogo que las mujeres poetas tienen una deuda con ella, porque “entró en territorios nuevos, desmontó tabúes y soportó infinidad de ataques a lo largo del camino debido al descaro de los temas tratados en su poesía, que veinte años después parecen mucho menos osados. Escribió sin tapujos sobre la menstruación, el aborto, la masturbación, el incesto, el adulterio, el alcoholismo y la adicción a las drogas en una época en la que el decoro no consideraba que ninguno de esos temas fuese apropiado para la poesía. Hoy en día, sus protestas resultan casi pintorescas.”

Y efectivamente, con las imágenes desatadas en el buceo interior hacia lo oscuro y lo turbio que es la escritura para ella, Anne Sexton atraviesa los límites estrechos de la corrección moral o verbal en ‘La balada de la masturbadora olvidada’ (“Por la noche, sola, desposo la cama” es su estribillo) o en ‘El pecho’, que termina con estos versos:

Conque dime lo que quieras, pero sígueme como un escalador

porque aquí está el ojo, aquí está la joya,

aquí la excitación que aprende el pezón.

Estoy desequilibrada… pero no estoy loca por la nieve.

Estoy loca del modo en que las jovencitas están locas,

con una ofrenda, una ofrenda...

Quemo igual que quema el dinero.

Potente y verdadera, contradictoria y autocrítica, la poesía de Anne Sexton comparte las posibilidades expresivas del lenguaje directo y las asociaciones inesperadas para conjurar en sus poemas la reivindicación y el desánimo, el amor y el odio, la sociabilidad y el aislamiento, el exceso y la desgana, el éxito y la depresión, lo trágico y lo cómico a través del humor negro que recorre los textos de Transformaciones y El libro de la locura.  “Todo es un caos emocional -escribía-. Poemas y solo poemas me han salvado la vida.”

En su prefacio -‘En la mente y la piel de Anne Sexton’- la traductora Ana Mata Buil señala que “los poemas de Anne Sexton pueden ser un puñetazo en el estómago, una caricia o un bálsamo, según el caso. Pero, desde luego, no dejan indiferente a quien los lee. Sus versos son descarnados, lúcidos, personales, tremendamente humanos, y traducirlos supone un reto intelectual y emocional.” Y añade a ese propósito que “saber plasmar ese espíritu, esa evolución, las distintas dimensiones (física, anímica, mental, política) presentes en una poesía tan extensa, personal y potente como la de Anne Sexton, ha sido una de mis prioridades. Eso ha motivado que en ocasiones me alejara del sentido más inmediato de un verso para acercarme a lo que consideraba la esencia, a la interpretación surgida del conocimiento profundo de su obra en conjunto, del diálogo entre unos poemas y otros, de las referencias cruzadas y, cómo no, del diálogo entre esas estrofas y la vida externa a la obra.”

Anne Sexton se suicidó el 4 de octubre de 1974. La última persona que estuvo con ella aquel día fue su amiga, la también poeta Maxine Kumin, que escribió en 1981 el prólogo -“Cómo ocurrió” - a su poesía completa que se reproduce en esta edición. En él recuerda una frase que podría resumir toda su trayectoria: “tenemos el arte para no morir a causa de la verdad.” 

Pocos días antes de su muerte, el 27 de septiembre de 1974, está fechado su último poema, ‘Carta de amor escrita en un edificio en llamas’, un título que podría resumir también su actitud vital ante la poesía. Con ese texto se cierra este espléndido volumen. Estos son sus versos iniciales:

Queridísimo Foxxy:

Estoy en una caja, 

la caja era nuestra, 

llena de camisas blancas y lechugas verdes, 

la nevera llamando ante nuestra atractiva llamada, 

y vestí películas en los ojos, 

y tú vestiste huevos en el túnel, 

y jugamos a las sábanas, sábanas, sábanas 

todo el día, incluso en la bañera como lunáticos.

Pero hoy he prendido fuego a la cama 

y el humo llena la habitación, 

se ha calentado tanto que las paredes se derriten,

y la nevera es un gomoso diente blanco.

Santos Domínguez

León Molina. Olor a humo

   

León Molina.

Olor a humo. 

Haikus del jardín.

 La Isla de Siltolá. Sevilla, 2024.

Llega desde las huertas 

olor a humo. 

Canto del gallo.

 

En el jardín hoy 

desde las flores me hablan 

todos mis muertos.

Tórtola turca. 

Poco a poco me colma 

su canto triste.

Los caracoles. 

La lluvia sabe bien 

donde se esconden.

Durante un rato 

contemplo la flor. 

Ella y yo solos.

El viento mueve 

las ramas del nogal. 

Detrás la luna.

Son seis de los Haikus del jardín que León Molina incluye en Olor a humo, que publica La Isla de Siltolá.

La conciencia del tiempo marca la mirada meditativa y sutil a la naturaleza a través de un jardín que es el lugar de encuentro de lo interior y lo exterior, el paisaje doméstico en el que se proyecta la reflexión sobre el mundo y el transcurso y se acumulan las sensaciones que vinculan a quien observa con lo observado: la luna llena y la sucesión de las estaciones, el insecto y la culebra, el pájaro y la flor, la cigarra y las hojas, el árbol y el crepúsculo, la nube y la lombriz. 

Una metáfora del mundo y de la intimidad del ser y el existir en el espacio reducido del jardín y del haiku:

La enredadera 

lanza sus brotes ciegos 

a explorar el mundo.

Ciprés plantado 

de mi mano. La vida 

pasa volando.

Santos Domínguez 

Luis Martín Santos. Narrativa breve

  

Luis Martín-Santos.

Narrativa breve. 

Obras completas I.

Edición dirigida por 

Domingo Ródenas de Moya.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2024.

Deslumbrante y tortuoso.

Con esos dos adjetivos definía Gregorio Morán a Luis Martín-Santos en su lúcido y provocador El cura y los mandarines. Y esa doble caracterización de la persona podría servir también para calificar la complicada historia textual de su obra narrativa: desde los iniciales relatos de El amanecer podrido, escritos a dos voces y cuatro manos con Juan Benet, a los Apólogos o al póstumo e inacabado Tiempo de destrucción, pasando por dos novelas inéditas y por el culminante Tiempo de silencio.

En el centenario del nacimiento de Luis Martín-Santos y a los sesenta años de su muerte, Galaxia Gutenberg empieza a publicar, bajo la dirección de Domingo Ródenas de Moya, sus Obras Completas en seis volúmenes que recuperarán abundantes materiales inéditos: dos novelas -El vientre hinchado (1950), de ambiente rural, y El saco (1955), de ámbito carcelario y mirada existencialista-; veinte apólogos más que en la edición de Seix Barral de 1970; siete cuentos y esbozos primerizos, escritos en los años cuarenta y cincuenta, además de su teatro y su obra poética y ensayística.

El primer volumen, que acaba de aparecer, recoge su Narrativa breve y se abre con una introducción de Domingo Ródenas de Moya -“Luis Martín-Santos, las voces del cuento”- que destaca que el autor convirtió la escritura breve en un laboratorio narrativo y concluye con este párrafo: “No cabe duda de que Martín-Santos tuvo el propósito de publicar sus cuentos en un volumen. Quizá tras completar la redacción de Tiempo de destrucción o, tal vez, cuando concluyera el proyecto de una hipotética trilogía novelística. Es imposible imaginar si ese volumen hubiera estado compuesto únicamente por apólogos o hubiera incluido algunas narraciones más extensas. Lo que sí sabemos, gracias al material conservado, es que la narración breve fue una de las devociones constantes del escritor desde su juventud, un formato de tanteo e indagación que, si pudo ser una escritura preparatoria o ancilar, llegó a adquirir valor autónomo para él y en el que, además, alcanzó un virtuosismo que solo ahora es posible ponderar.”

Organizado en cinco partes, el volumen ofrece un centenar largo de textos escritos entre 1945 y 1964, bastantes de ellos inéditos, algunos aparecidos en revistas: siete ‘Primeros cuentos y esbozos’; cuarenta y cuatro narraciones de El amanecer podrido; cincuenta y ocho Apólogos, escritos a lo largo de quince años y distribuidos en dos secciones, y el espléndido relato ‘Condenada belleza del mundo’-, a los que se añaden en apéndice otros cinco de diversa naturaleza, y se cierra con una imprescindible sección de Notas que explican la historia textual de los relatos y su sentido en el conjunto de la narrativa de Martín-Santos.

Frente al realismo tremendista imperante en los años cuarenta o al realismo social que se impuso en la década de los cincuenta,  Benet y Martín-Santos, dos escritores aún en ciernes, fundaron un bajorrealismo que definieron como "un nuevo lenguaje y una nueva metáfora" para construir "una nueva verdad literaria."

La excelente introducción de Ródenas de Moya explora las ideas de Luis Martín-Santos sobre el cuento como "un todo del principio al final" y sitúa estos textos como materializaciones de la tendencia que Benet y Martín-Santos llamaron bajorrealismo en 1950. Una renovación narrativa que, según Domingo Ródenas de Moya, debe entenderse como reflejo de "lo primario e instintivo, pero también de lo degradado y lo miserable."

Ese bajorrealismo que recorre la mayoría de estos relatos, escritos desde finales de los cuarenta a finales de los cincuenta, está presente como línea de fuerza en El amanecer podrido, en los apólogos y en las dos novelas inéditas.

Pero algunos otros textos, como ‘Tauromaquia’, un apólogo tardío, publicado en abril de 1963, o el magnífico y final ‘Condenada belleza del mundo’ -un relato de ese mismo año, el último de los que escribió- pueden incluirse ya en el realismo dialéctico, que había fraguado en Tiempo de silencio como la sólida poética narrativa sobre la que se sustentaba la novela. 

Esa poética narrativa la defendió Martín-Santos en octubre de 1963 en el congreso internacional “Realismo y realidad en la literatura contemporánea”. De hecho, el propio autor le explicó en una carta al crítico Ricardo Domenech que al escribir el apólogo ‘Tauromaquia’ se había apartado intencionadamente del realismo social para practicar un realismo dialéctico que, más  allá de la mera descripción estática realista, planteaba una dinámica de las contradicciones que se propone una transformación de la realidad.

“Una propuesta estética -señala Domingo Ródenas- que prefigura el deseo de Martín-Santos de definir una estética dialéctica (o realismo dialéctico, como él lo llamaría) que conciliara una obra literaria técnicamente moderna y capaz de una indagación profunda en una conciencia (la del personaje) con la fuerza de incriminación o desenmascaramiento de una realidad social o política indeseable.” “De este modo -añade-, pueden reconocerse en este conjunto dos focos estéticos, el del expresionismo bajorrealista y el del realismo dialéctico, que en buena medida absorbió al anterior.”

 Lo decía más arriba: escrito en la primavera de 1963, durante el rodaje en Almuñécar de El próximo otoño, de Antón Eceiza, ‘Condenada belleza del mundo’ es seguramente la cima de la narrativa breve de Martín-Santos, que a esas alturas es ya un narrador prodigioso, dueño absoluto de un mundo propio y de un estilo inimitable. 

Así comienza ese relato imprescindible, amargo y lúcido, publicado por primera vez hace veinte años en una edición exenta como libro en Seix Barral:

Condenada belleza del mundo: piedras secas, aldeas olvidadas, olivos retorcidos, viñas implantadas en esa tierra estéril que se descuelga hasta el mar. 

Condenada belleza del mundo: ¡cómo te precipitas desde lo alto sobre los montes cansados, sobre la carretera que desciende, sobre las piedras rojas, sobre la mansedumbre de la tierra que te espera!

Santos Domínguez 

Plan para matar al emperador

 Plan para matar al emperador.

Muestra de joven poesía cubana.

Selección de Sergio García Zamora.

Cálamo Poesía. Palencia, 2024.

EL DICTADOR

El dictador como un invento decimonónico. 

Un invento bello,

magnífico,

atractivo,

pero inútil.

Un invento más allá de las leyes del mercado, 

para admirar un museo de maravillas,

en una exposición de curiosidades,

para verlo unos segundos

y dejarlo atrás

y olvidarlo para siempre.

El dictador como un reloj de viento 

o un piano de vapor.

Ese poema de Gelsys García Lorenzo (Camagüey, 1988), doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid, abre el volumen Plan para matar al emperador, la muestra de joven poesía cubana que publica Cálamo Poesía con selección de Sergio García Zamora, que señala en el prólogo que esta antología “persigue exponer un cambio en el ideal poético. O la necesidad de ese cambio. Si bien la preocupación por el devenir social de la Isla es una constante en los textos de nuestra tradición lírica, aquí hay un barrunto de ir hacia un algo más, hacia una vindicación del lenguaje y un salto imaginativo, hacia lo universal sin renuncia de lo patrio.”

Con una selección equilibrada de voces masculinas y femeninas, se ofrece aquí una muestra de veintiún poetas de entre veinte y cuarenta años, representados cada uno de ellos por tres textos. 

Una muestra heterogénea que entre el versolibrismo y el poema en prosa, refleja la pluralidad de voces, la diversidad temática y las distintas tendencias estilísticas de la poesía cubana actual. Así lo explica el antólogo, Sergio García Zamora:

“No resulta un grupo homogéneo, sino diverso, cambiante, múltiple en sus planteamientos éticos y estéticos. Sin embargo, el amor y la amistad; los talleres literarios y los centros de estudios; la lectura y los certámenes poéticos; el permanecer o marcharse del país, los ha unido de un modo extrañamente afortunado.”

Este es otro de los textos de la antología, de Rolando Labrador (Pinar Del Río, 1994):

 

EL CIELO

Áspero, de bruces, viene contra mí el cielo y nunca acaba. Más allá de él qué ha sido encontrado. Cielo que besa a los desconocidos con olor a polvo, ataúdes que llegan de todas partes. Mi cielo empieza donde termina el poema. Todo lo que alguna vez fue llamado por su nombre. Me recibe de golpes, me recibe, va del poeta hacia otro cielo, me empapa con su soledad y es la mía. Debo recorrerte de sur a norte, sin maleta, sin mares, ni consuelo. Por siempre, yo amo este cielo verde que no me ha dejado solo.

Santos Domínguez 

Ángel Olgoso. Sideral

Ángel Olgoso. 

Sideral.

Peólogo de Juan Jacinto Muñoz-Rengel.

Eolas Ediciones. León, 2024.

Ahora, a punto de concluir el extenuante puzle, Labiel demora la colocación de la última pieza. Durante años ha cifrado únicamente su existencia en componer, con la precisión de un relojero, su gran proyecto, ese puzle descomunal que ocupa por entero la superficie de la vivienda vacía.

Quizá -piensa- el acoplamiento de la última pieza signifique algo horrible para el mundo, un sacrilegio, una claudicación, una amenazadora transfiguración, una catástrofe. Labiel sostiene cansinamente en el aire la troqueleda pieza. Al fin se decide y, sin reprimir un estremecimiento, completa la imagen como quien dibuja un destino, levanta un castillo de naipes o procede a la última de los inmolaciones. Nada sucede, pero ¿qué ocurrirá cuando Labiel deshaga el puzzle?

Ese Hojaldre de universos es uno de los cincuenta y un textos que forman parte de Sideral, el libro que reúne los relatos de ciencia ficción de Ángel Olgoso.

Publicado por Eolas Ediciones, es, tras Bestiario, el segundo volumen de un proyecto que recopilará en seis tomos los relatos completos de quien es un referente  imprescindible del género en las últimas décadas en España.

Lo abre un prólogo en el que Juan Jacinto Muñoz-Rengel destaca la imaginación creadora como motor de la narrativa de Olgoso y la vincula a la escritura borgeana: “Porque, a la manera de Borges, hay autores de ideas. Autores que basan toda su escritura en una intuición, en un destello, en un instante -a veces mínimo- de gracia o de vértigo, en una revelación, en un pasmo. Es en el sustrato de esos instantes donde arraiga y crece la prosa de Ángel Olgoso.”

Con una enorme potencia imaginativa para darnos una perspectiva inédita del mundo a partir de su sostenida voluntad visionaria, estos relatos son una magnífica incursión en lo fantástico y una exploración iluminadora de otros mundos.

Entre la fascinación y el horror, la imaginación planetaria e interestelar de Olgoso se proyecta en el tiempo y el espacio para invitar al lector a viajar por las nebulosas y los agujeros negros, a observar de cerca las colisiones de galaxias y el desmontaje de las piezas del universo, a contemplar las Pléyades como piezas de caza y a sobrecogerse con un cielo de tres lunas.

Y entre la narrativa y la poesía, ese lector abducido por la cuidada palabra de este narrador excepcional asistirá a la irrupción de un pez de polvo y a la elaboración de un calendario quimérico, verá inolvidablemente la materia oscura y las montañas flotantes de Plutón, oirá la conversación de las máquinas rebeldes que sueñan e imaginan, evocará la creación de la vida y la geometría armónica de la muerte. Y conocerá el magnífico relato de la historia del rey y el cosmógrafo:

Refiere Von Uexkull, en su Nouveaux voyages où personne n’a jamais pénétré, que cierto día el rey ordenó al mejor cosmógrafo del país la construcción de un globo terráqueo que superara a cualquier otro en grandiosidad y precisión. El cosmógrafo, un fraile menor, de nombre Jacob Haim o Behaim, accedió a los deseos reales aunque, por su disposición natural a la austeridad, rechazó las prebendas que se le otorgaban y se encerró a trabajar durante meses en su gabinete. El tiempo empleado en la elaboración del globo terráqueo fue motivo de controversia; su secretismo, de desmedidas figuraciones. Cuando llegó la mañana en que habría de descubrirse la obra maestra en el centro del salón del trono, bajo el óculo de tres metros de diámetro del techo, rodeaban al rey diputaciones de nobles y arquitectos, de obispos y algebristas. Con un calmoso movimiento del brazo, el cosmógrafo de hábito encordado retiró la tela: aquel globo terráqueo no tenía trazas de soberana perfección, no era monumental ni se hallaba montado sobre zócalos de bronce o pedestales esculpidos en mármol, no representaba la Geografía de Ptolomeo, no lo adornaban la Rosa de los Vientos, la flor de lis del norte, las banderas, los animales fabulosos, los rumbos de colores, las minúsculas notas descriptivas, no habían sido artísticamente dibujados sus husos, ni siquiera graduados para indicar las distancias, y los paralelos y meridianos tampoco se indicaban mediante flejes de oro. Era solo un pequeño globo terráqueo de madera de la altura de un hombre, puesto en pie sobre una sencilla peana de madera sin tornear, y con los contornos de tierras vagamente reconocibles como única pretensión científica. Toda la corte, perpleja en su avidez de ojos muy abiertos, afrentada por la simplicidad de tal representación del mundo, miró al rey que, confundido y ultrajado, mandó a sus capitanes detener al cosmógrafo y ajusticiar con el rigor que merecía a quien se burlaba así de los deseos reales. El fraile no profirió queja alguna. Se limitó a hacer girar suave y resignadamente la esfera y desapareció de la vista de todos, como llevado por la invisible fuerza centrípeta al interior del globo terráqueo, donde la madera no le vedó el paso. Se dijo que aquel día, hasta su declinación, obraron más extraños prodigios en la sala del trono: brisas del lejano sur soplaron sobre los tapices, se oyó al aire restallar en el gratil de unas velas, el ruido en sordina del oleaje, el trémolo metálico de un ancla; y después, con cada giro del globo, los aromas tomaron voz, y todos creyeron recibir en el salón real fragancias de las nueve partes del mundo, árboles de la pimienta, nueces de cayú, campos dilatados de espigas, incienso árabe, el olor meloso de calles entoldadas y el áspero de encuadernaciones de becerro en ciudades levíticas, piedras lavadas por las corrientes, flósculos de girasoles, marismas, parras y olivos, emanaciones telúricas de herrerías, barrunto de animales salvajes, violetas de presbiterio, hedor de miasmas. El rey y sus cortesanos imploraron el cese de las oleadas de esencias, de las infinitas figuraciones de vida que se expandían hacia ellos desde el cuerpo geométrico, alcanzándolos como una pleamar de veloces saetas, de afiladas crestas glaciales, de estrellas cayendo por el cielo hasta que, en su última vuelta, no quedó sobre la esfera terrestre más que una grata oscuridad sin dioses y la voz de un pájaro.

 O viajará a estos Pantanos celestes:

 Subí al Metro y eché una cabezadita en el asiento. Cuando desperté, ya habíamos dejado atrás el hermoso y multicolor flujo meteórico de los anillos de Saturno.

Además del constante cuidado por la expresión que caracteriza la escritura de Ángel Olgoso, hay en estos cuentos una libertad imaginativa y una búsqueda de la extrañeza heredada de la mejor zona de la literatura fantástica. Sobre ese potencial literario de la imaginación, escribía en la presentación de Cuentos de otro mundo: “Cuando uno tiene imaginación, no puede evitar imaginar: se pirra por lo insólito, lo disparatado o lo imposible, por lo poco común, las ideas asombrosas, el extrañamiento, las epifanías siniestras, los misterios y las quimeras, las secretas perspectivas desde las que el mundo se manifiesta distinto, en definitiva por todo lo que le falta a esta vida cotidiana escandalosamente aburrida. Yo al menos no sé de cosa alguna que lo tonifique a uno tanto como hacer posible, en cualquier ámbito, lo imposible. Aunque, si se piensa con frío detenimiento, la literatura fantástica es realista de un modo inequívoco, porque reflexiona sobre el hecho enteramente fantástico de existir.”

Santos Domínguez 

José Luis de Juan. La imagen cautiva

  

José Luis de Juan.

La imagen cautiva

Ediciones del subsuelo. Barcelona, 2024.

Me recuerda a Rouault, dijo mi tío al ver lo que yo estaba pintando en la casa de mis abuelos, dijo Ralf, sentado bajo la pequeña claraboya que proyectaba una luz difusa sobre el bloc abierto con un dibujo esbozado a lápiz, en el que se veían personajes y objetos aún sin definir, mientras en el lado izquierdo se iban destacando trazos de color sanguina. Mi padre acababa de entrar en la sala y dijo a mi tío que echase un vistazo a lo que yo estaba pintando. ¿Quién demonios era ese Rouault? No lo supe hasta mucho después. Nadie me animó a seguir con los pinceles en la familia ni fuera de ella como lo hizo mi padre, y aún me pregunto por qué. No era un hombre con un particular sentido estético, aunque sin duda tenía un gusto innato para distinguir una pintura buena de otra que no lo fuese. Lo suyo era más bien la ética, si llegaba a la estética era gracias a su arraigado sentimiento moral y su amor al orden y a las reglas. Por eso dejó de ejercer de abogado, harto de componendas que le desagradaban, para entrar en la policía, donde se ocupaba de los mensajes en morse que se utilizaban aún entonces. Durante unos años fue el hombre mejor informado del archipiélago. Y el más discreto, jamás le oí contar un chisme sobre esos miles de mensajes cruzados que iban y volvían bajo el mar. Un día, varios años después de que yo oyese por primera vez el nombre de Rouault, me dijo, señalándome con el índice oscilante: tú serás célebre.

Así comienza La imagen cautiva, la novela de José Luis de Juan que acaba de publicar Ediciones del subsuelo.

Tiene como referente una cita inicial de Wittgenstein (“Una imagen nos mantiene cautivos. Y no podemos huir de ella, pues descansa en nuestro lenguaje y el lenguaje parece repetírnosla de manera inexorable”) y muchas  de sus secuencias se apoyan en fotografías o pinturas intercaladas en el texto.

Se establece así un diálogo creativo entre la palabra y la imagen que es el correlato del diálogo rememorado por el narrador desde su habitación “en Toji, cerca de Wonju, distrito de Gangwon.”

Sobre ese diálogo entre dos amigos artistas: el escritor-narrador y el pintor Ralf se vertebra esta novela que explora la relación del arte con la realidad y la creación de un mundo propio a través de las reflexiones en torno a la creación artística, la memoria y la identidad, la vinculación estrecha entre literatura y pintura, la sucesión de imágenes y sensaciones, el análisis de la relación entre el arte y el juego, la imaginación, el tarot y las carreras de caballos.

Musil y Picasso, Constable y Basho, Proust y Cézanne, Rembrandt y Nabokov, Pollock y Blake, Michaux y Benjamin, Javier Marías y Thomas Bernhard, el novelista y ensayista australiano Gerald Murnane ( “El mejor autor vivo en lengua inglesa del que nadie ha oído hablar”, según el New York Times) y el poeta y novelista húngaro Gyula Illyés, autor de Gente de las pusztas, son algunos de los referentes pictóricos y literarios en los que se apoya el espacio de reflexión de La imagen cautiva, que convoca en sus páginas cuadros y libros se cierra con esta otra cita de Proust que resume el sentido de la novela y de su construcción:

“Los seres que tienen la posibilidad de vivir para sí mismos -claro que estos seres son los artistas, y yo estaba convencido hacía mucho tiempo de que no lo sería nunca- tienen también el deber de vivir para sí mismos; y la amistad es una dispensa de ese deber, una abdicación personal.”

Santos  Domínguez 

Verónica Aranda. La rosa contra el lino

  

Verónica Aranda. 

La rosa contra el lino. 

Antología poética.

Selección y prólogo de Juan José Martín Ramos.

 Polibea. Madrid, 2023.

Indagaremos en la transparencia.

Con ese verso, que es a la vez una declaración vital y un programa poético, cierra Verónica Aranda La rosa contra el lino, la antología poética que publica Polibea.

La selección de los poemas que forman esta antología, cerca de un centenar, la ha hecho el editor Juan José Martín Ramos, que en sus palabras preliminares habla de este libro como resumen de “una trayectoria que abarca veintitrés años y quince poemarios, que justifican ya la necesidad de recuento -aspiración de esta antología-, y consagración de las que son ya una autora y una obra consolidadas y ampliamente reconocidas [.. ] Y, al mismo tiempo, recuento de paisajes vitales que han dejado su huella y sus sellos en el pasaporte existencial y literario de Verónica Aranda.”

Se refleja en este recuento una poética levantada sobre la concepción de la escritura como un acto sagrado que requiere del poeta una actitud espiritual y una exigencia lingüística que se concretan aquí en una obra con la que Verónica Aranda traza su propia cartografía espacial y emocional mientras define su noción de lugar con una poética propia oficiada desde el rito de la palabra.  

Una poética que se construye a partir de una mirada contemplativa y reflexiva y que entre Poeta en India y Hamman de mujeres pasa por Alfama, Postal de olvido, Dibujar una isla o Café Hafa, libro al que pertenece “Plaza Yamaa el Fna, Marrakech”, que comienza así :

Busco el poema de la transparencia 

en este espacio fértil donde bulle la vida.

Una mirada aguda y serena proyectada en espacios emocionales, sensoriales y literarios que el poema nos devuelve tamizados como paisajes interiores que delimitan el mundo personal de Verónica Aranda y modulan su voz poética desde la sutileza consonante de la percepción y la palabra:

IDENTIDAD

¿Cuál es tu identidad, 

voz de resina blanca? 

Ya no te reconozco entre el tumulto.

No sé en qué travesaño se posa tu temblor.

En cada encrucijada y sangre seca 

adherida a la brecha de la pequeña acróbata.

Si mido el desapego tiene luz 

de telar polvoriento.

Me asombro ante el camino 

que marcan las banderas tibetanas 

y piso, con alivio, 

una remota plantación de té.

La antología, que toma su título de un verso de Cobalto oscuro (“Por encima de todo / la introspección,/ la rosa contra el lino”), propone un recorrido esencial por la voz cada vez más sutil y más honda de quien sabe, desde el poema que abre el libro, que “sólo importa el refugio en la palabra.”

Santos Domínguez